UTOPIAS DE CUERPO DEL ACTOR COMO SIGNO ESCENICO EN el S.XX - por Igor de quadra »
“EL CUERPO ESCENICO: MAS QUE SOLO UN CUERPO”
Por Sophie Kasser y Stephane Levy, fundadores de Moveo Teatro y de la Escola Internacional de Mim Corporal Dramátic de Barcelona
En septiembre 2004, después de un taller de introducción al mimo corporal dado para la Asociación de Actores de las Islas Baleares, fuimos entrevistados por el responsable del taller en vista de un articulo publicado en la revista de la asociación. La primera pregunta fue sorprendente: ¿Porque el mimo corporal? Nos miramos, ligeramente incrédulos; no sabíamos muy bien que contestar, no era suficiente decir que nos gustaba, nos apasionaba.
¿Nunca nos habíamos preguntado eso? O quizás habíamos contestado mil veces a esa pregunta interiormente, sin nunca ser empujado a formular una respuesta.
De incongruente, le pregunta se hizo interesante.
Tuvimos que explicar algo que nos parecía una evidencia: ¿porque, hoy, haber elegido practicar y enseñar ésta disciplina teatral?
Y aquella pregunta subyacente: ¿en que el trabajo de Etienne Decroux y de los que han continuado sus búsquedas y experimentaciones es pertinente para el actor - la actriz y el teatro de hoy? Otro taller, dado en 2003, el primero que propusimos en Barcelona, fue el impulso para la apertura de una escuela de plena dedicación. El entusiasmo de nuestros primeros alumnos ha contribuido, sin duda, a alimentar nuestras ganas de continuar en éste camino, enseñando y creando.
Pero ¿qué es lo que atrae a los actores, independientemente de sus especializaciones, hacía estos cursos? La perspectiva, ciertamente, de descubrir y aprender una técnica de interpretación corporal. Técnica… la palabra está suelta… pero que es una técnica, y porque una técnica del actor?
La primera cosa que un estudiante descubre, que sea durante un taller o una formación más larga, es su propio desconocimiento de esa “masa” corporal que creía habitar desde su nacimiento. Deshaciéndose de los artificios teatrales habituales, como el texto, el vestuario, el atrezo, las luces o los gestos cotidianos (que por cierto dependen más de la escenografía o de la literatura que de la propia actuación), el actor de repente se siente huérfano, desnudo y a menudo incapaz de expresar algo.
Esta frustración es la misma que puede sentir, por ejemplo, un músico principiante frente a su violoncelo. Adivina sus posibilidades, se siente lleno de inspiración, de emoción, lleno de un mundo que quisiera expresar, pero de su instrumento solo sale un chirrido.
El estudio del mimo corporal dramático consiste primero en lo siguiente: conocer y habitar el instrumento del actor. El objetivo es dar al actor la posibilidad de abolir la distancia entre él y su instrumento (“El cuerpo es un guante, cuyo dedo sería el pensamiento (E. Decroux) o “cuerpo como espejo del pensamiento”, decía una contemporánea de Etienne Decroux, la bailarina Isodora Duncan).
Abolir la distancia entre el actor y lo que actúa: es fácil decirlo si uno se dedica a un teatro realista donde le piden que sea lo más natural posible. Pero aquí se trato de un teatro estilizado, de un teatro del imaginario, o más bien de un teatro del escondido.
¿Cómo podemos ser la cosa si la cosa es más allá del cotidiano y situarnos al mismo nivel que ésta cosa, al nivel del extra-cotidiano? “El cuerpo se contrahace en el movimiento.” (E. Decroux) Tiene que extraerse del natural para hacerse obra de arte, lo que resulta en instrumentalizar el cuerpo, en artificializarlo. El estudio de la técnica de mimo corporal dramático propone eso: ofrecer al cuerpo la posibilidad de representar otra cosa que el cuerpo.
Técnica como libertad y no como finalidad
“Hay que buscar la virtuosidad”, nos decían nuestros propios profesores. Y Etienne Decroux de recordar: “ Hay que fomentar la técnica. La técnica no cae del cielo.”
Ese termino “técnica” parece asustar a veces; sin embargo, permite al cuerpo ser instrumento, al servicio de las ideas e imaginación del actor. Cualquier técnica multiplica las posibilidades del artista, permitiéndole hacer aquello que quiere y no sólo aquello que puede. Es una puerta abierta hacia una mayor libertad, así como a una mayor claridad en la ejecución.
Pero esa técnica no es una finalidad en sí mismo. El aprendizaje largo que el estudiante sigue para adquirirla puede ser comparado al viaje que emprende un alumno de lengua extranjera. Se trata de un proceso de integración, de domesticación de aquella nueva herramienta de expresión con el objetivo de comunicar con este idioma. Así, una técnica dominada parece natural en escena, un natural reconquistado por el actor, haciendo pensar al espectador que siempre ha sido así.
El camino se clarifica: el actor empieza desde él mismo, se apura, se artificializa en el aprendizaje de la técnica para volver a ser “él mismo” magnificado, más claro, más fuerte, más seguro.
Recordamos sin embargo que no se puede reducir el mimo corporal a una sola técnica. No solo hay un repertorio muy rico, una énfasis en la necesidad de improvisar, a varios niveles y desde diferentes puntos de vista, además de principios de composición, pero también, y sobre todo, hay la oportunidad de inspirarse de ello, y de encontrar su propio estilo. Antes de ser otra cosa, es teatro.
A menudo, al salir de un taller de introducción al mimo corporal, como él dado en Sueca para la edición 2005 de la Mostra MIM o otros en Europa últimamente, un estudiante no dijo: « ¡Pero es complicado! »
Las dificultades que hay que superar y el tiempo necesario para asimilar ese lenguaje nuevo sorprende: Sí, es verdad, hacer teatro, y pasar por un aprendizaje tal que el mimo corporal requiere paciencia, enseña la perseverancia. ¿Quisiéramos por lo tanto que sea fácil?
« Solo vendo cosas caras. » decía Etienne Decroux.
¿Efectivamente, las relaciones que duran no son precisamente las que cuestan, que tienen peso? Que piden esfuerzo, compromiso? Que a veces presentan obstáculos que parecen insuperables?
Pero ¿qué sitio puede ocupar este tiempo, esta paciencia en una sociedad cada día más racionalizada, informatizada, mediatizada, acelerada? Y porque esta pregunta esta planteada en el ámbito teatral cuando parece una evidencia en danza o música?
Buscando una artificialidad, una “contrefaçon”, el cuerpo hace esfuerzos. Este esfuerzo está presente para el estudiante durante el aprendizaje, para el actor – la actriz a lo largo de su camino artístico como para el personaje que está susceptible encarnar en escena. Para ese último, el esfuerzo a veces se hace visible en sus acciones, a veces escondido, disfrazado, en función de la situación requerida, del sentimiento.
En escena, nunca deberíamos ver el esfuerzo del actor – la actriz, pero sí del personaje. A estar, en escena, a existir.
“El mimo corporal se encuentra ante un inmenso campo de posibilidades.” (R. Salvat)
Si nos parece evidente que la técnica desarrollada por Eienne Decroux es una herramienta estupenda para el actor, hay otra razón que nos hace pensar que se inscribe en la modernidad del teatro actual.
El mimo corporal dramático no solo es una verdadera herramienta de interpretación, pero es también una filosofía, una ética del actor. Históricamente ha nacido de corrientes anarquistas, autogerentes y se asienta en una voluntad de reconquista de la institución teatral por el actor, a costa de lo que Etienne Decroux llamaba los “artes invitados”.
El mimo corporal ambiciona la construcción de un actor autónomo, al contrario del actor esperando una llamada telefónica de su agente o de un director.
Su punto de partida de base es “el teatro es el arte del actor”. El teatro está creado por el actor y para el actor.
Dando una autonomía de juego, un control del instrumento, a través del estudio de la improvisación y de principios de composición teatral, el mimo corporal dramático forma un actor-creador. Da al actor la posibilidad de emanciparse de los ambientes tradicionales de la creación escénica, y invita ese a crear su propia materia.
Evidentemente, no excluye en nada nuestra voluntad de trabajar asimismo a partir de adaptaciones escritas, de colaborar con artistas que proceden de otras disciplinas, de impulsar mezclas, inspiraciones diversas, pero estamos convencidos que el teatro necesita actores completos para un teatro completo, de actores que son articulados, que esculpen el espacio, dan color al tiempo y tres dimensiones al pensamiento.
El mimo corporal dramático, en su aprendizaje, es un teatro pobre, pobre de medios: un actor, una escena. Y es ésta pobreza de medios que genera, para el actor que tiene una formación sólida, la riqueza de expresión.
¿Cuál sería nuestro actor ideal? Primero, un buen actor, eso cae de su propio peso, pero además un actor que llenaría enteramente la esfera de sus posibilidades. Un actor que sepa actuar del dulce al fuerte, del tierno al cruel, del valiente al cobarde y todas las variaciones entre estos dos polos. Evocamos aquí su registro, su amplitud de juego.
Le añadiremos su altura de juego: que pueda actuar un monologo, un dialogo intimo, solo frente a la multitud o un parte ínfima de esa multitud.
Finalmente hay su profundidad de juego: que sepa enseñar la superficie, el perceptible, que sea capaz de hacer adivinar lo que se esconde debajo de la superficie y que pueda enseñarlo a través de algo. En fin que sepa ser esta interioridad, esa presencia de un ser desconocido.
El mimo corporal es un arte que daría esa libertad al actor: no conformarse con asimilar el saber anterior, ni solo intentar producir un “jamais-vu”, pero poder captar al vuelo lo que se presenta, estar en estado real de improvisación, de creación.
Para eso hay que tener pasión, apetito, y como decía Decroux, la pasión no se aprende en la escuela…
Gracias a él y a los hombres y mujeres que han continuado sus búsquedas, su transmisión, su pasión, el mimo corporal está hoy bien vivo.
- Decroux E., Paroles sur le Mime (Words on Mime), Librairie Théâtrale, 1994
- Duncan I., El arte de la Danza y otros escritos, Ed. De José Antonio Sánchez
- Grimaud H., Leçons Particulières, Ed. Robert Laffont, 2005
- Salvat R., El Teatro, Ed. Montesinos, 1983
- Notas de nuestras clases con Steven Wasson y Corinne Soum en la School of Dramatic Corporeal Mime of London
