Utopías del cuerpo del actor en el s.XX: el mimo corporal
El Actor-Marioneta: del übermarionette de Gordon Craig
al mimo corporal de Etienne Decroux
Igor de Cuadra *
“Por mi parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualizo a esta marioneta físicamente grande, suscitando por el aspecto y la actuación, un sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a que aspira nuestro sueño no debe hacer reír, ni conmover como lo hacen los juguetes de un niño pequeño. Debe inspirar terror y piedad, y desde ahí elevarse hasta el sueño”.
(E.Decroux 1948)
Introducción El nacimiento del cine a comienzos del siglo XX, como, más tarde, las nuevas tecnologías del vídeo y el ordenador habrían contribuido, según Marco de Marinis (1) a ese pesimismo sobre el futuro del teatro a lo largo del s.XX. Sin embargo, apunta el mismo autor, en ese contexto de crisis, el teatro se convirtió en campo para la crítica y redifinición de aquello que lo define: un medio y lugar de la acción real (no necesariamente realista) del actor hacia el espectador, a nivel intelectual, emotivo, comportamental y principalmente, a nivel físico -perceptivo.
Esta redefinición de lo teatral, de acuerdo a M. De Marinis, es realizada a lo largo del s.XX especialmente por directores-pedagogos (así definidos por F.Cruciani), tales como Stanislavski, Copeau, Meyerhold, Artaud, Decroux, Grotowski... dedicados tanto a una labor estética como a la investigación pedagógica. Serán los fundadores de las primeras escuelas de teatro. Y dentro de esa investigación del teatro, compartirán una preocupación común: la acción física del actor y su eficacia escénica.
Espacio escénico, espacio activo Esta investigación sobre la eficacia de la acción en el actor tiene como raíz una percepción nueva del espacio escénico. El espacio se convierte en una parte constitutiva del proceso creativo a través de su organización y transformación. Un espacio que hay que rehacer enteramente en cada nuevo trabajo: El uso de screens móviles de G.Craig; la concepción de Adolfo Appia del espacio tridimesional, abstracto y rítmico de la escena; la experimentación espacial y escenográfica de Meyerhold o la noción Brechtiana del espacio escénico funcional, practicable y modificable, son posibles ejemplos. Esta percepción del espacio como dramaturgia, como elemento teatral articulable, pone en relieve también una dimensión básica en el actor: el actor es un cuerpo en movimiento, en acción, en un espacio.
Cuerpo, Espacio, Movimiento
El redescubrimiento del cuerpo en el teatro se puede situar dentro un fenomeno cultural más amplio conocido como Körperkultur (cultura del cuerpo) que se desarrolló en Europa a principios de siglo a través de la gimnástica, el naturismo, el higienismo y el nudismo. Karl Toepfer (2) apunta a este fenómeno como uno de los más importantes en la construcción de cierta identidad moderna: un cuerpo lleno de vitalidad y fuente de una energía trangresora de los límites de la racionalidad y convenciones sociales en busca de liberación y éxtasis.
Dentro de las nuevas artes corporales, tanto a la danza libre y expresiva de Isadora Duncan, como al cuerpo energetico de Rudolf Laban y la euritmia Jacques Dalcroze, todos ellos más allá de la danza clásica; y la Biomecánica y el Mimo Corporeo, más allá de la estereotipada gestualidad de la pantomima tradicional, les corresponde un aspecto común: el cuerpo en movimiento dinámico en un espacio, es decir, la relación inseparable entre acción/espacio/tiempo. Podemos hablar así de una concepción activa del espacio: el espacio no representa ya un mero contenedor neutro de la acción física sino que ahora es capaz de condicionarla y regularla. Entre los autores que analizan ese espacio corporal en acción encontramos:
Rudolf Laban, que entiende el espacio como parte del tiempo y la energia de la expresión. El movimiento es pensamiento, emoción, acción, expresión, dinamismo, espacio, flujo… El Icosaedro, sólido de veinte caras, define la estructura del espacio tridimensional expresivo, que será utilizado por Laban y sus estudiantes como medida y “potencialidad del movimiento del cuerpo” (3).
Oskar Schlemmer parte de la Bauhaus, en su libro Uomo y figura humana (1925), establece una relación entre las leyes matemáticas del espacio tridimensional y aquellas leyes inscritas en el cuerpo humano:
1.- Leyes del espacio tridimensional: movimientos mecánicos, definidos por el intelecto.
2.- Leyes del hombre orgánico: basado en funciones no visibles como el latido del corazón, circulación de la sangre, respiración, actividad cerebral y nerviosa, definidos por el sentimiento.
La Biomecánica de Meyerhold: Meyerhold escribe: "En el examinar el trabajo de un obrero experto reconstruimos sus movimientos y encontramos:
a) la ausencia de movimientos superfluos y productivos.
b) la rítmica.
c) el aislamiento del centro de gravedad del propio cuerpo.
d) la resistencia.
Los movimientos fundados sobre esta base se distinguen por su caracter “de danza”, el trabajo de un experto obrero siempre recuerda la danza." (4)
Mimo Corpóreo (Etienne decroux): “El actor debe cambiar su estatua dentro de su esfera transparente de vidrio tanto como el cielo cambia de forma y color”(5)
Para Decroux el espacio corpóreo tiene dos dimensiones:
1.- geometría corpórea o articulación del espacio intercorporal (la cabeza en relación al cuello, el cuello en relación al busto, el tronco en relación a las piernas,...)
2.- geometría móvil o articulacion de la acción en un espacio tridimensional.
El cuerpo responde a una concepción geométrica, y al mismo tiempo a una concepción dinámica donde el sujeto está en constante resistencia-lucha (teoría de los contrapesos):
un cuerpo prometeico.
E.Decroux y a la idea de la supermarioneta ( übermarionette) de G.Craig:
Escribe Franca Angelini (6) que todos los renovadores del teatro a lo largo del s.XX han recurrido a un mito de alteridad para explicar su idea de teatro y su voluntad de destruir el teatro occidental de palabras-mimético-naturalístico. Distingue tres categorías :
El mito del saltinbanqui-acróbata: como virtuosismo y símbolo del límite físico del ser humano.
El mito del la Commedia dell´arte: como improvisación y creatividad popular y colectiva.
El mito del teatro oriental: como teatro no-literario, no-psicologico; habitado de misterio y magia.
A todos ellos les corresponde un rechazo al naturalismo y al psicologismo y una fascinación por el artista cuerpo y por la máscara como recurso estético. De Marinis (7) apunta a la fascinación de G. Craig por la máscara y la marioneta oriental; de Meyerhold por la Commedia dell´arte y el Kabuki; Dullin por el music-hall y el actor japonés; Brecht por el cabaret y la Ópera de Pekín; Decroux por acróbatas del café-teatro, los ejercicios con máscara en la escuela de J.Copeau y el boxeador G.Carpentier.
La supermarioneta
En París, el 15 de Noviembre 1947 G.Craig visita la escuela de Decroux y tras presenciar la demostración realizada por él y sus estudiantes, escribe en la revista “Arts”: “¡Finalmente un creador en el teatro!”.
El deseo de Gordon Craig había sido el poner en práctica un modo de entender el teatro en el que se excluyera por completo la posibilidad de reflejar o incluso evocar remotamente la realidad sobre la escena teatral. A este respecto, Marco de Marinis observa que la revolucionaria visión tanto de Craig como de Appia estaban marcadas por un carácter utópico pesimista debido a que, todavía al inicio del siglo XX, no había sido creada una escuela que repensara globalmente la formación de ese nuevo actor.
En 1948, E.Decroux concluye su articulo Fuentes (8), dando respuesta a la teoría de G. Craig de la supermarioneta. Si bien parece que ese ideal de la supermarioneta para Craig no es alcanzable por el ser humano, Decroux insiste en su visión como modelo:
a) Si la marioneta es la imagen del actor ideal, es necesario por lo tanto adquirir las virtudes de la marioneta ideal.
b) ahora bien, sólo se puede adquirir practicando una gimnasia adecuada a la función sin accesorios y eso nos conduce a la mima llamada corporal.
Eugenio Barba (9) describe a E.Decroux como un maestro oculto que a pesar de su gran influencia en actores y profesores de todo el mundo ha sido siempre superado en reconocimiento por sus alumnos.
E. Barba cuenta que oyó por vez primera sobre Decroux en 1966 cuando el Odin Teatret se traslada a Dinamarca, y que hasta entonces tanto para él como para Grotowski el arte del mimo parecía estar representado sólo por figuras como Marceau y Lecoq.
Barba compara a Decroux con los maestros de teatro asiático donde técnica y ética iban estrechamente unidos y escribe que:
"Su conocimiento del nivel pre-expresivo del actor,cómo construir la presencia, y cómo articular la transformación de energia, es inigualable en el teatro occidental."(10)
"Quizás es el único maestro europeo que ha elaborado un sistema de reglas comparable a la tradición oriental."(11)
Etienne Decroux nace en Paris 1998. Previo al teatro habia realizado muchos tipos de labores manuales como carpintero ,carnicero, albañil,pintor,camillero,...
Su pasión por la política, se dice, le llevó a acercarse al teatro, viendo en el actor el modelo de un arte retórico indispensable para la labor del lider político.
Tras su educación en la famosa Vieux Colombier de J. Copeau, continúa en la escuela y compañía de Dullin, colabora con Artaud, inicia unas primeras investigaciones de la mima con J.L Barrault y una exitosa carrera como actor parlante en teatro y cine.
Su labor creativa e investigadora continúa hasta que en 1949 puede dedicarse exclusivamente a la enseñanza e investigación del mimo. Por su escuela ya habia pasado, entre 1944-1948, Marcel Marceau, entre otros.
Durante el período de 1958-1962 es invitado a dar varias conferencias en los EEUU y da clases en el Actor´s studio de Strasberg y en la escuela de Piscator en New York. En 1963 publica Paroles sur le mime donde recoge toda la filosofía e historia de su investigación del mimo corporal. A partir de 1962 y hasta finales de los 80 dará clases regulares en Paris a estudiantes que vienen de todo el mundo. Es invitado al ISTA dirigido por E.Barba (1969). Muere en 1991 en Paris.
La mima corporal: de la mimesis del objeto a la mimesis del pensar La mima es, dice Decroux, representación del pensamiento a través del movimiento del cuerpo. La mima es la manera de hacer y el mimo imita la manera con la manera. (6) La manera es mas importante que la acción, porque expresa la cualidad del pensamiento.
Fundamentos filosóficos-técnicos:
Acción y gravedad fisica
Acción y pensamiento
Acción y gravedad física: cuerpo prometeico
Toda acción física supone otra fuerza contraria que la resiste (el contrapeso).
Todo pesa. La vida (el ser) es un constante trabajo (hacer), y la acción una constante lucha contra la gravedad física del cuerpo y las cosas. Levantarse, caminar, empujar, tirar... levantar objetos. Grandes, pequeños, pesados, ligeros .....reales o metafóricos/morales: cojo pensamientos, los guardo, empujo una idea, resisto una emoción,......
Tª de contrapesos: es el principio técnico y estético fundamental del mimo corporal de Decroux. El contrapeso es una compensación muscular que permite al cuerpo encontrar su equilibrio cuando se desplaza con su peso o se enfrenta a una fuerza en oposición. A menudo ese contrapeso natural es ejercido voluntariamente, dando así al gesto una fuerza evocadora. Según Decroux el contrapeso se encuentra en todos los niveles de la realidad:
a. Cuerpo y la propia gravedad terrestre y de las cosas. b. Cuerpo y otro cuerpo.
c. Cuerpo e ideas/pensamientos/sentimientos.
Acción y pensamiento: Hablar de pensamiento y acción para Decroux, es hablar de la actitud como lugar y momento del pensamiento. Esta actitud se traduce fisicamente en cierta manera, en cierta forma y calidad rítmica del movimiento:
Forma: Decroux somete lo corporal a un espiritu geométrico, inspirado en la máquina y la escultura tridimensional del cuerpo: “La máquina se me presenta como la encarnación de la geometría móvil. Es lo regular que nos canta las alabanzas de lo irregular. Es necesario, en resumen, moverse mecánicamente. No hacerlo siempre, porque no hay nada que se tenga que hacer siempre, pero poder hacerlo.”(12)
Aquí debemos apuntar que a partir de los años 40 en adelante Decroux va dando mayor importancia a la línea curva y posteriormente, años 60, a la exploración de las tres dimensiones y abstracción en el movimiento.
Ritmo: ritmos dinámicos Los ritmos dinámicos se caracterizan por su carácter de ruptura, suspensión, interrupción y contradicción en el movimiento continuo, asemejándose al reflujo rítmico en el proceso mismo de pensamiento.
La relación entre pensar y acción es de doble tipo en Decroux:
a. Pensar ligado a una acción física concreta: observar, calcular, dudar, contrastar, dubitar, decidir, revisar, recordar... son procesos del pensar que desatan o siguen el impulso de una acción.
“(...) se ve bien cuando ataca la madera... -los sentidos calculan mientras trabaja: duda, decide... trabaja en cantidad, se para, verifica, pasa la mano para ver si la superficie es plana... parece que este hombre nunca para de pensar, que todos los modos del pensamiento (duda, decisión, voluntad continuada, constancia, revisión, mirada a las cosas...) las hace todas, todo lo que podemos llamar psicologia, él lo hace, lo juega...” E.Decroux sobre Le Menusier (El Carpintero) en “Hommage a Decroux”
b. Pensar como acción física abstracta: Situando el pensar en el cuerpo mismo del actor y haciendo de los elementos del cuerpo metáfora del pensar. Decroux abre así la puerta hacia un gesto dramático abstracto. Esta es quizas la intuición más original de Decroux y la ruptura definitiva con la tradición del mimo como ilusionismo de objetos.
El trabajo fisico del actor: hacia un cuerpo-máscara del actor
Marco De Marinis describe la reintroducción de la máscara en las nuevas pedagogías teatrales (Copeau, Lecoq...) y en las más importantes obras teatrales del s.XX (Grotowski y sus máscaras faciales, Kantor y sus maniquies vivants...) como medio de alcanzar un grado mayor de plasticidad y abstracción en el cuerpo del actor.
En el caso de la mima corporal, podemos hablar tambien del uso de la máscara en el trabajo del actor como herramienta para llegar a ese nuevo cuerpo ficticio, a través de la organicidad y precisión corporal. Decroux decapita al actor a través de cubrir-anular el rostro. Un proceso que obliga al actor a pasar de una expresión de rostro y manos (cara-máscara) a otra expresión global del cuerpo (cuerpo-máscara).
Este trabajo del actor a través de una acción consciente tiene dos niveles de articulación, según De Marinis:
1º articulación: Podríamos llamarlo nivel de sintaxis corpórea. Supone la distinción de los elementos mínimos que constituyen ese nuevo cuerpo ficticio del actor (bios escénico). Esto supone la reducción y articulación del cuerpo a aquellos componentes biomecánicos necesarios, como bases para la precisión y organicidad de la articulación del cuerpo: jerarquía de los órganos (primacía del tronco sobre la cara y brazos); dinamo-rítmica de la acción; contrapesos, desequilirio e inmovilidad-movil.
2º articulación: Podríamos llamarlo nivel de montaje o semántica de la acción. Aquí nos referimos a los principios de montaje de la acción escénica como dramaturgia a través de acciones mínimas: el juego de contraste; no-linealidad de la acción; no previsibilidad de la acción ; abreviación del tiempo y del espacio de una acción (equivalente a la elipse cinematográfica).
Estilos de juego del actor:
Dentro de la semántica de la acción del actor, Decroux distingue distintos estilos de juego o contextos/condiciones de existencia humana. Organiza estos estilos de juego de acuerdo a un concepto material-científico-energético: el trabajo-esfuerzo.
Dentro de esa lógica materialista en Decroux, el comportamiento físico por excelencia es el trabajo. En su forma más brutal y pesada, como trabajo manual, artesano o deporte, así como en su dimensión más invisible y sutil: el pensamiento. El trabajo físico, manual, etc. exige un grado de precisión, economía y sinceridad que atrajo la atención no sólo de Decroux sino, con anterioridad, de otros grandes renovadores teatrales como J.Copeau y Meyerhold.
En base al trabajo-esfuerzo de la acción, distingue cuatro grandes estilos o arquetipos de acción dramática en escena: homme de salon y homme de sport, homme de songe y estatuaria móvil.
El homme de salon y el homme de sport representan dos estilos de esfuerzo-trabajo, desde un punto de vista histórico-económico:
Homme de sport:(Históricamente coincide con el período previo a la invención de la máquina de vapor. Es una combinación del homo laborans y homo faber). Representa el trabajo como esfuerzo físico, el trabajo manual pesado. Intercorporalmente podemos hablar del uso de grandes contrapesos donde todos los órganos del cuerpo están obligados a actuar en armonía para realizar el trabajo. Dentro de esta categoría podríamos mencionar, como transposición física del plano material al moral, el estilo del Orador político de inicios del s.XX, como deportista de las ideas: el comunicador de masas que ha de tirar, empujar, golpear, estirar, apretar... ideas. Aquí tenemos un ejemplo del contrapeso físico convirtiéndose en contrapeso moral (acción- metáfora del pensamiento).
Homme de salon: Es el universo de las acciones pequeñas. Aquí el esfuerzo es mínimo, por lo que se pueden multiplicar las actividades simultáneas (que tu mano derecha ignore lo que hace tu mano izquierda). Elegancia, autocontrol, impersonalidad. Los contrapesos, tambien presentes aquí, se caracterizan por su pequeñez, discrección y ocultamiento. Tirar, empujar, golpear, estirar, apretar... son dirigidos al objeto pequeño en un contexto de producción ligera.
El homme de songe y la estatuaria móvil corresponden a un trabajo/esfuerzo abstraído de las cosas en el mundo y transpuestas al mismo cuerpo.
Homme de songe: Corresponde a la acción física desprovista de su resistencia o peso, parecida a la causalidad de las nubes donde la causa y efecto se funden. Estatuaria móvil: Es el resultado de la integración de articulación, dinamo-ritmo y contrapeso. Responde al ideal decrouxiano de lograr que el movimiento corporal represente el proceso del pensamiento a través de un cuerpo que esculpe el espacio de manera tridimensional. El cuerpo en movimiento es aquí retrato de las ideas.
Conclusión:
Decroux participó en el complejo espacio de las modernidades, de los manifiestos vanguardistas, experimentaciones e indagaciones poéticas y de la intervención militante de la primera mitad del s.XX.
Decroux es hoy tradición reconocible en sus distintos alumnos, en sus obras y en un método que se enseña en muchas escuelas y muchos países. Una técnica que inspira a muchos una estética y ética del teatro.
E. Decroux repensó la mima estereotipada, ilusionista y anecdótica del s.XIX para definir una gramática del cuerpo del actor inspirado en G.Craig y J.Copeau, entre otros, para que sirviera como entrenamiento del actor y soporte de estéticas no naturalistas y simbolistas.
No hay duda de que la gramática y poética corpórea decrouxiana permite una doble interpretación. Por un lado, Decroux propone una poética de representación antinaturalista de la acción humana desde una concepción formal constrictiva y limitativa del uso del cuerpo, fuertemente modelada en el canon clásico y en un concepto escultórico del actor. Por otro lado, su gramática define bases pre-expresivas físicas del actor comparables a técnicas asiáticas, otorgando al actor contemporáneo una herramienta concreta para explorar el cuerpo (bios) escénico como lugar de drama y signo escénico real.
Kathryn Wylie describe el mimo corporal como un monumental: "esfuerzo a principios de siglo XX por regenerar desde abajo el modelo existente de un cuerpo civilizado, que recoge gran parte del legado gestual occidental, estructuras mentales y emocionales que están desapareciendo. Por esto, y no otra razón, el mimo corporal será un influencia seminal en el arte actoral para futuras generaciones". (12).
Igor de Quadra es director y actor e imparte talleres y workshops de teatro físico y mimo corporal (tecnica Decroux).
NOTAS
(1) M.de Marinis, In cherca dell´attore, Ed.Bulzoni,(2000).
(2) Karl Toepfer, Empire of Ecstasy. Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935, Berkeley: University of California Press, (1997).
(3) Maletic La teoria del espacio de Laban, (1987) (4) Vs. E. Mejerchol´d "El actor del futuro", citado en M. de Marinis, In cherca dell´attore, Ed.Bulzoni, (2000).
(5) E. Decroux, Paroles sur le mime, Ed. Gallimard (1963).
(6) Franca Angelini Teatro e espettacolo nel primo novecento, (1988).
(7) M. de Marinis, Mimo e teatro nel Novecento, Ed. La casa Usher, (1993).
(8) E. Decroux, op. cit.
(9) E.Barba "The Hidden Master", en Mime Journal Words on Decroux 2, Pomona College, (1997).
(10) E.Barba , op. cit.
(11)E.Barba, N.Savarese A Dictionary of Theatre Anthropology; The Secret Art of the Performer, Ed.Routledge (1991).
(12) K.Wylie "The Body politic of Corporeal Mime: A modern redesign of le corps civilisé from below", en Mime Journal Words on Decroux 2, Pomona College, (1997).
domingo, 14 de diciembre de 2008
Jerzy Grotowsky: el teatro como vehiculo de búsqueda espiritual
Gerlac Holda
“La importancia de los reformadores reside en el hecho de insuflar nuevos valores en la cáscara vacía del teatro. Estos valores tienen sus raíces en la transición: rechazan los de su propio tiempo y no se dejan poseer por los de generaciones futuras” (1)
Con estas frases describe Eugenio Barba la característica más importante que a su juicio poseen todos aquellos creadores cuyos espectáculos y teorías:“sacudieron los modos de ver y hacer teatro y han obligado a reflexionar sobre presente y pasado con una conciencia totalmente distinta”(2); son los que él llama creadores de un teatro de la transición: Stanislavski y Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotowski. “De sus escuelas - destaca Barba - tan sólo se puede aprender a ser hombres y mujeres que inventan el valor personal de su propio teatro” y continúa: “Al comienzo Grotowski y sus actores eran parte del sistema y de las categorías profesionales habituales de su tiempo. Luego, lentamente, comenzó la gestación de significados nuevos a través de procedimientos técnicos.” (3)
Durante tres años Eugenio Barba fue testigo de la realización de lo que denomina “aventura histórica” de Jerzy Grotowski y sus actores en Opole, Polonia, compartiendo y siendo en definitiva testigo privilegiado de un “auténtico momento de transición” cultural. En dicha transición ya estaban presentes los objetivos de fondo que a lo largo de las diferentes etapas de la evolución artística de Jerzy Grotowski (4) han marcado y orientado su trayectoria y que Marco de Marinis resume así: “El hombre y su viaje hacia la verdad a través de un proceso más allá de la máscara de lo cotidiano, lo social y lo cultural” (5) El mismo Marinis enumera los tres presupuestos fundamentales que han sido la base con la que Grotowski, desde el primer período del Teatro de la representación hasta su última etapa de las Artes rituales, ha avanzado en su viaje hacia la verdad:
• La autonomía del teatro con respecto a la matriz literaria.
• El protagonismo del actor y su expresión física.
• El contacto con el espectador.
Sin embargo, resulta evidente que sus últimos treinta años de investigación y estudio -desde que en 1968 tuviera lugar su último estreno teatral: Apocalypsis cum figuris, repuesta después con continuas variaciones- han transcurrido fuera de los circuitos convencionales del teatro, en un aislamiento sólo roto por las diversas invitaciones efectuadas a determinadas personas para asistir como “testigos” de sus procesos de trabajo, o su participación en diferentes encuentros teatrales.
En lo concerniente a la autonomia del teatro con respecto a la matriz literaria, Grotowski consideraba necesario que en la elección de un texto para un montaje - con independencia de la creación literaria surgida al mismo tiempo que el trabajo de creación teatral- debía tenerse en cuenta el que existiera una determinada relación, tanto por parte del director como del actor, con el texto seleccionado. Por este motivo Grotowski recurría para sus representaciones al repertorio romántico y dentro del mismo a la literatura polaca encuadrada en él; elección surgida de la necesidad que Grotowski sentía de confrontar todas las potencialidades de la propia naturaleza individual: “para poder penetrar en este territorio que se halla más allá del pensamiento, mejor dicho, más atrás del ser” (6)
Para Grotowski el texto ha de estar vivo dentro del director o del actor, y por ello es necesario que el creador busque aquel repertorio al que está “condenado”; con él, director y actor encuentran lo esencial de sí mismos al tiempo que lo colectivo, confrontando estos dos aspectos -individual y de grupo- y estando obligados a ofrecer una respuesta personal: “...no estamos obligados a ilustrar o servir un texto, sino que estamos obligados a ofrecerle nuestra propia respuesta, es decir, utilizar todas nuestras experiencias, crear a nombre propio y confrontarnos con el texto” (7)
Grotowski, en la búsqueda “de lo infantil que llevamos dentro” apela al desafío que supone el utilizar un texto interiormente vivo que explica las experiencias: “de los otros, de nuestros contemporáneos y de las generaciones pasadas” (8) y que por lo tanto explica también parte de lo que uno es como heredero de tales experiencias, reclamando además el texto esa respuesta personal ante la “fascinación”, el “desarraigo” y la necesidad de “trascenderlos” que dicha confrontación provoca en cada uno. En cualquier caso para Grotowski, como creador teatral: “lo importante no son las palabras sino lo que hacemos con ellas, lo que reanima a las palabras inanimadas, lo que las transforma en «la Palabra»”(9)
Sin embargo paulatinamente el trabajo de Grotowski pasó a utilizar el habla limitándola sólo: “a lo que era esencial para mostrar el significado simbólico de la acción, basada en la mímica, y las palabras se redujeron a sonido puro para producir asociaciones espontáneas en la mente del espectador” (10) De esta forma, como señala MªÁngeles Grande Rosales (11), en el teatro de Grotowski la misma palabra deviene en gesto, haciendo así una relectura de las ideas sobre el atletismo afectivo desarrolladas por Artaud - en las que reflexionaba sobre el origen orgánico de las pasiones-. En palabras de Grotowski: “Si bien su profetismo es impracticable - el de Artaud- (...) planteó algo que nosotros somos capaces de alcanzar mediante otros caminos (...) A final de cuentas estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual y lo físico. El actor no debe usar su organismo para ilustrar un ‘movimiento del alma’, debe llevar a cabo ese movimiento con su organismo” (12) Grande Rosales observa cómo la teoría de Artaud acerca del cuerpo como base orgánica que hace posibles los movimientos interiores del alma, encuentra su continuación en la iconidad de los ideogramas de Grotowski, ya que en el creador polaco: “el cuerpo se considera una estructura simbólica y simbolizable, cuyo mimetismo va más allá de sí mismo y se proyecta en una psique colectiva” (13) trascendiendo su sustancia y aspirando al mito.
En este sentido, y a pesar de que en diferentes escuelas de finales del siglo XIX y principios del XX algunos actores comenzaron a prepararse fuera de los métodos del teatro convencional en base a diferentes ejercicios físicos, sin que dicha preparación estuviera necesariamente enfocada o supeditada a una inmediata producción, el concepto y la práctica del training no se desarrollaron enteramente hasta la llegada de Grotowski y su trabajo en el laboratorio teatral de Wroclaw en los años sesenta: “a partir de Grotowski - señala Nicola Savarese - la palabra training pasa a formar parte del lenguaje occidental” (14)
Así, en la representación cobra importancia la expresión física, el gesto del actor que, según Patrice Pavis, Grotowski veía como objeto de una investigación, de una producción-desciframiento de ideogramas, negándose a separar pensamiento y actividad corporal, intención y realización, idea e ilustración: “Hay que buscar constantemente nuevos ideogramas y entonces su composición parecerá inmediata y espontánea. El punto de partida de estas formas gestuales es la estimulación y el descubrimiento en sí mismo de las reacciones humanas primitivas. El resultado final es una forma viva que posee su propia lógica” (15) nacida del impulso que desbloquea al actor y lo abre al acto total, poniendo en juego todos sus recursos psico-físicos; lo que en Barba sería el cuerpo decidido del actor en busca de la técnica extra-cotidiana del cuerpo, para la que éste: “no estudia fisiología, sino que crea una red de estímulos externos a los cuales reaccionar con acciones físicas.” (16)
Por ello el actor de Grotowski no debe ser un “actor cortesano” de técnica deductiva (esto es, basada en una acumulación de habilidades), sino que por el contrario ha de ejecutar una técnica inductiva (es decir, una técnica de eliminación); es el “actor santificado”: “El actor que trata de llegar a un estado de autopenetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte más íntima de su ser, la más penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su más mínimo impulso. Debe ser capaz también de expresar, mediante el sonido y el movimiento, aquellos impulsos que habitan la frontera que existe entre el sueño y la realidad. En suma debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje de palabras.” (17) Así nos encontramos con otra de las constantes en la experimentación de Grotowski: “la búsqueda de la autenticidad en la representación. El actor como sacerdote, el otro polo de la comunión, debe presentar una revelación que provoque una fe si se quiere que el ciclo se complete y la pieza tenga una justificación intrínseca para el espectador que justifique su integración estructural en la acción” (18)
En virtud de estos principios, el teatro se va reduciendo progresivamente a la interacción de actor-espectador: “desde el teatro laboratorio de Grotowski -como señala Patrice Pavis- sabemos de nuevo que el teatro es lo que ocurre entre un actor y un espectador. La mayor parte de las investigaciones consiste en extender los límites de ambos imperios. El espectador amplía su facultad de percibir lo inédito y lo irrepresentable. El actor organiza su cuerpo según una doble exigencia: ser legible en su expresividad, ilegible en cuanto a su significación o a sus intenciones.” (19) Esta interacción, por otra parte, tendrá su continuación en el trabajo desarrollado por Eugenio Barba, quien: “a través de su labor pionera en la investigación antropológica del teatro, asume el reto de descodificar el cuerpo del actor occidental y lograr, por último, una plasmación de su efectividad escénica a través de la articulación de la materialidad del significante.” (20)
Si para Grotowski era posible definir el teatro como “aquello que ocurre entre el espectador y el actor” (21), desde su visión del arte teatral el mayor enemigo para el actor es lo que denomina publicotropismo, es decir, el actor subordinado oportuna y servilmente y siempre dispuesto a gustar y a obtener el aplauso y el elogio del público. Para Grotowski el actor no debe recitar para el público, sino que debe recitar en presencia del mismo, intentando establecer con él una confrontación. Así, en lo concerniente al espectador y para lograr sus objetivos, el creador polaco necesita entonces: “un actor y un público nuevo, no aquel genéricamente indeferenciado, sino un público no indeferenciado - compuesto además de pocos espectadores por función - que alimente auténticas exigencias espirituales y que desee realmente definir a sí mismo a través de una confrontación directa con la representación.” (22)
Con este objetivo Grotowski intentó hacer del espectador un elemento más del espectáculo: “uno de los factores constantes de la experimentación de Grotowski es un intento de imponer al público una orientación psicológica que logre integrarlo en forma particular con cada obra” (23) incorporándolo incluso a la acción escénica dependiendo de las necesidades de la representación. Tiempo después, no obstante, el mismo Grotowski llegó a la conclusión de que tales métodos resultaban contraproducentes y como consecuencia formuló su idea del espectador como testigo: “cuando queremos dar al espectador la posibilidad de una participación emocional directa (...) se hace necesario alejar a los espectadores de los actores, lo contrario de cuanto en apariencia podría ser (...) El espectador tiene vocación para ser observador, pero sobre todo para ser testigo. Testigo no es aquel que mete la nariz en todas partes, que se esfuerza por estar la más cerca posible y hasta por inferir en la actividad de los demás. El testigo se mantiene alejado, no quiere entrometerse, desea ser consciente y observar aquello que ocurre de principio a fin y considerarlo en la memoria (...) ser testigo; es decir, no olvidar.” (24)
Buscando la caída de las barreras entre las personas, Grotowski pretende a su vez el derribo de las barreras individuales, derribo mediante el cual el actor trasciende su ego transfigurándose lo individual en una imagen de lo universal, ya que: “todo el enfoque de Grotowski presupone que la personalidad es superficial, artificial, mientras que en sus raíces la humanidad es genérica”, pasando el actor a encarnar al mito dándole vida.
Si el desarrollo de sus investigaciones había llevado a Grotowski a la eliminación paulatina de la trama y del personaje mismo en favor del actor santo, purificado, que supera sus bloqueos físicos y fundamentalmente psicológicos para autotrascenderse, la culminación de la búsqueda técnica situó al creador polaco: “en un territorio totalmente distinto, donde ya no eran aplicables los requerimientos del teatro. (...) la nueva autenticidad en la actuación reveló la artificialidad intrínseca de la relación actor/público, aun cuando unos participaran funcionalmente en la representación y otros recibiesen un papel que se traslapaba con la realidad” (25)
Por ello, y en ese deseo por hallar la síntesis esencial del teatro, Grotowski abandona las representaciones y procura interrelacionar el trabajo de actores con diferentes tradiciones -venidos de distintas escuelas o disciplinas tradicionales, con religiones y lenguas diferentes, etc.- experimentando para una posible comunicación durante la etapa del Teatro de las fuentes: “Una especie de yoga teatral donde se pudiese descubrir cosas muy simples” (26) Sin embargo, la conclusión que Grotowski obtuvo de este trabajo fue precisamente la de que resultaba imposible obtener un resultado válido desde la síntesis o la mezcla cultural, en la que un poco de cada parte equivalía a no extraer nada de ninguno de los ingredientes utilizados.
De esta forma y según sus propias palabras, su Teatro de las fuentes se concentró más en el campo de la investigación que en el de la acción. En esta fase de su trayectoria Grotowski recuperó con una nueva mirada el interés por los aspectos antropológicos, históricos y religiosos esbozado anteriormente en sus primeros períodos. En este sentido, Marco de Marinis observa que si bien su atención inicial se centró en las tareas de dirección e investigación sobre el actor, en esta nueva etapa el eje central de su búsqueda recayó en el hombre en sí y en sus diferentes técnicas de conducta, corporales o no, técnicas: “que le permiten, en cualquier época y latitud, tratar de mantener las raíces, con su propio proceso orgánico, saltando también los muros que normalmente obstruyen su percepción interna y externa” (27)
De esta manera el teatro se convierte con Grotowski, tal y como lo señala Peter BrooK, en un vehículo de búsqueda espiritual: “en el sentido que yendo hacia la interioridad del hombre, se pasa de lo conocido a lo desconocido, y que, a medida que el trabajo de Grotowski, gracias a su evolución personal, se ha vuelto más esencial, los puntos interiores que fueron tocados se han vuelto más y más inalcanzables, siempre más lejanos de toda definición ordinaria” (28). Esta concepción del arte como vehículo se hace especialmente evidente en su última etapa de las Artes rituales, cuando en 1985 Grotowski se traslada a Pontedera, en Italia, y comienza su retiro y su aislamiento del mundo con la intención de concentrarse totalmente en el trabajo hacia la verdadera maestría; maestría que Grotowski encuentra presente en los detalles destilados de los “fragmentos de actuación” tratados en su etapa de transición entre el Teatro de las fuentes y el de las Artes rituales -conocida por el nombre de Drama objetivo-. Estos “fragmentos de actuación” no son otra cosa más que los elementos performativos que probablemente existieron antes de que el arte se emancipara del resto de los campos de la existencia humana; en la investigación sobre estos elementos, Grotowski pretende: “reevocar una forma de arte muy antigua, cuando el ritual y la creación artística eran la misma cosa. Cuando la poesía era canto, el canto encantación, el movimiento danza. O si prefieren: el arte antes de su emancipación, cuando era extremadamente potente en la acción. A través del tocarlo, independientemente de la motivación filosófica o teológica, cada uno de nosotros puede reencontrar su propia conexión” (29)
Mediante la enseñanza maestro-discípulo se trabaja en base a unos elementos básicos: cantos, acciones físicas y danzas, en ejercicios donde lo único importante es: “la lógica y la claridad de las acciones y a través de éstas el proceso de los participantes que las hacen vivir” (30) Como estas técnicas dramáticas no son sino el vehículo para el desarrollo del trabajo interno, iniciático, es necesario que sean dominadas con maestría. Sin embargo en esta fase del trabajo de Grotowski no puede decirse que exista el actor, como tampoco el espectador; por el contrario, la figura que encarnan sus discípulos es la del Performer: “El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas” (31)
En definitiva Grotowski concentró finalmente toda su atención en la técnica, en la maestría, en el oficio y la plenitud competitiva en un intento de recuperar los valores arcaicos del teatro: “No somos modernos, por el contrario somos totalmente tradicionales (...) Sucede así que lo más sorprendente sean las cosas que alguna vez existieron. Y éstas nos golpean por la novedad tanto más fuerte cuanto más profundo sea el pozo de tiempo que de ellas nos separa” (32)
* (Rzeszow, 1933-Pontedera, Italia, 1999) Director y teórico teatral polaco. Cursó estudios universitarios en su país y los amplió en Moscú, y luego en Cracovia, donde estudió arte dramático y decidió la orientación de sus ideas estéticas sobre la escena. Con ese fin, en 1959 fundó con Ludwik Flaszen el Teatro-Laboratorio «13 Rzadów» en Opole. Antes de trasladar este teatro a Wroc9aw en 1965, hizo varios viajes a China para estudiar el mecanismo interpretativo de los actores de la Ópera de Pekín. La indagación teatral de Grotowski abarcaba también la acción física de los actores postulada por Stanislavski y Meyerhold, y las tradiciones expresivas del kathakali hindú y el no japonés. Realizó, entre otros, montajes como de Avi y Dziady, de Mickiewicz; Kordian, de Slowacki; Sakuntala o el anillo de los dioses, de Kalidasa; Akropolis, de Wyspiansky; Doctor Faustus, de Marlowe; Hamlet, de Shakespeare; El príncipe constante, de Calderón; y Apocalypsis cum figuris, una concepción exclusivamente plástica apoyada en textos evangélicos.
NOTAS
1 Eugenio Barba “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo editorial Gaceta. Col.Escenología nº 18. México 1992. Pág 18
2 Ibid, pág 18.
3 Ibid, pág 19.
4 Zbigniew Osinki, Revista “MÁSCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993. Pág. 84; en su artículo “Grotowski traza los caminos: del drama objetivo a las artes rituales” publicado por la revista mexicana, enumera las diferentes etapas de J.Grotowski: 1) Teatro de espectáculos 1957/59-1969; 2) Teatro Participativo o Parateatro 1969-1978; 3) Teatro de las fuentes 1976-1982; Etapa de transición: Drama objetivo 1982-1985; 4) Artes rituales 1985 hasta su muerte en el año 1998.
5 En su artículo: “Teatro rico y teatro pobre” Revista “MASCARA” cit. Pág. 85.
6 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” S.XXI Editores. México 1984. Pág 226.
7 Ibid, pág 227.
8 Ibid, pág 227.
9 Jerzy Grotowski, citado por Mªdel Carmen Bobes Naves “Semiología de la Obra Dramática” Arco Libros, Madrid 1997. Pág. 112.
10 Christopher Innes “El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia” Fondo Cultura Económica. México D.F. 1ªedi. 1981. Pág. 184.
11 MªÁngeles Grande Rosales “La noche esteticista de E.G.Craig. Poética y práctica teatral” Serv.Publicaciones Univ.Alcalá de Henares, Anexos de la Revista Teatro nº 5. Madrid 1997. Pág 270.
12 Jerzy Grotowski, citado por MªÁngeles Grande Rosales. Op. Cit. Pág 270.
13 MªÁngeles Grande Rosales. Op.cit. Pág 270.
14 Eugenio Barba, Nicola Savarese “El Arte secreto del actor” Pórtico Ciudad de México; Escenología A.C.; ISTA. México 1990. Pág 332.
15 Jerzy Grotowski, citado por Patrice Pavis “Diccionario del teatro” Paidós Comunicación, Barcelona, 1ª edi. 1998. Pág 223.
16 Eugenio Barba “La canoa de papel” pág 60.
17 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” Op.cit. pág. 29.
18 Christopher Innes. Op.cit. pág. 177.
19 Patrice Pavis. Op.cit. pág 455.
20 MªÁngeles Grande Rosales. Op.cit. Pág 271.
21 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” Op.cit. pág. 27.
22 Marco de Marinis, artículo citado. Pág 92.
23 Christopher Innes. Op.cit. pág. 175.
24 Jerzy Grotowski, citado por Marco de Marinis. Artículo citado. Pág. 92.
25 Christopher Innes. Op.cit. pág.191.
26 Jerzy Grotowski, citado por Jean Pierre Thibaudat en “Gurutowski”, Revista “MASCARA” cit. Pág. 108.
27 Marco de Marinis, artículo citado. Pág 86.
28 Peter Brook “Grotowski, el arte como vehículo” Revista “MASCARA” cit. Pág 77.
29 Jerzy Grotowski, citado por Zbigniew Osinki, artículo citado.
30 Zbigniew Osinki, artículo citado.
31 Jerzy Grotowski, citado por Zbigniew Osinki, artículo citado.
32 Jerzy Grotowski, citado por Zbigniew Osinki, artículo citado.
BIBLIOGRAFÍA
Eugenio Barba, “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo editorial Gaceta. Col.Escenología nº 18. México 1992
Eugenio Barba, Nicola Savarese “El Arte secreto del actor” Pórtico Ciudad de México; Escenología A.C.; ISTA. México 1990.
Mªdel Carmen Bobes Naves, “Semiología de la Obra Dramática” Arco Libros, Madrid 1997.
Peter Brook, “Grotowski, el arte como vehículo” Revista “MASCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993
MªÁngeles Grande Rosales, “La noche esteticista de E.G.Craig. Poética y práctica teatral” Serv.Publicaciones Univ.Alcalá de Henares, Anexos de la Revista Teatro nº 5. Madrid 1997.
Jerzy Grotowski, “Hacia un teatro pobre” S.XXI Editores. México 1984.
Christopher Innes, “El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia” Fondo Cultura Económica. México D.F. 1ªedi. 1981.
Marco De Marinis, “Teatro rico y teatro pobre” Revista “MASCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993
Zbigniew Osinki, Revista “MÁSCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993
Patrice Pavis, “Diccionario del teatro” Paidós Comunicación, Barcelona, 1ª edi. 1998.
Jean Pierre Thibaudat, en “Gurutowski”, Revista “MASCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993
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“La importancia de los reformadores reside en el hecho de insuflar nuevos valores en la cáscara vacía del teatro. Estos valores tienen sus raíces en la transición: rechazan los de su propio tiempo y no se dejan poseer por los de generaciones futuras” (1)
Con estas frases describe Eugenio Barba la característica más importante que a su juicio poseen todos aquellos creadores cuyos espectáculos y teorías:“sacudieron los modos de ver y hacer teatro y han obligado a reflexionar sobre presente y pasado con una conciencia totalmente distinta”(2); son los que él llama creadores de un teatro de la transición: Stanislavski y Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotowski. “De sus escuelas - destaca Barba - tan sólo se puede aprender a ser hombres y mujeres que inventan el valor personal de su propio teatro” y continúa: “Al comienzo Grotowski y sus actores eran parte del sistema y de las categorías profesionales habituales de su tiempo. Luego, lentamente, comenzó la gestación de significados nuevos a través de procedimientos técnicos.” (3)
Durante tres años Eugenio Barba fue testigo de la realización de lo que denomina “aventura histórica” de Jerzy Grotowski y sus actores en Opole, Polonia, compartiendo y siendo en definitiva testigo privilegiado de un “auténtico momento de transición” cultural. En dicha transición ya estaban presentes los objetivos de fondo que a lo largo de las diferentes etapas de la evolución artística de Jerzy Grotowski (4) han marcado y orientado su trayectoria y que Marco de Marinis resume así: “El hombre y su viaje hacia la verdad a través de un proceso más allá de la máscara de lo cotidiano, lo social y lo cultural” (5) El mismo Marinis enumera los tres presupuestos fundamentales que han sido la base con la que Grotowski, desde el primer período del Teatro de la representación hasta su última etapa de las Artes rituales, ha avanzado en su viaje hacia la verdad:
• La autonomía del teatro con respecto a la matriz literaria.
• El protagonismo del actor y su expresión física.
• El contacto con el espectador.
Sin embargo, resulta evidente que sus últimos treinta años de investigación y estudio -desde que en 1968 tuviera lugar su último estreno teatral: Apocalypsis cum figuris, repuesta después con continuas variaciones- han transcurrido fuera de los circuitos convencionales del teatro, en un aislamiento sólo roto por las diversas invitaciones efectuadas a determinadas personas para asistir como “testigos” de sus procesos de trabajo, o su participación en diferentes encuentros teatrales.
En lo concerniente a la autonomia del teatro con respecto a la matriz literaria, Grotowski consideraba necesario que en la elección de un texto para un montaje - con independencia de la creación literaria surgida al mismo tiempo que el trabajo de creación teatral- debía tenerse en cuenta el que existiera una determinada relación, tanto por parte del director como del actor, con el texto seleccionado. Por este motivo Grotowski recurría para sus representaciones al repertorio romántico y dentro del mismo a la literatura polaca encuadrada en él; elección surgida de la necesidad que Grotowski sentía de confrontar todas las potencialidades de la propia naturaleza individual: “para poder penetrar en este territorio que se halla más allá del pensamiento, mejor dicho, más atrás del ser” (6)
Para Grotowski el texto ha de estar vivo dentro del director o del actor, y por ello es necesario que el creador busque aquel repertorio al que está “condenado”; con él, director y actor encuentran lo esencial de sí mismos al tiempo que lo colectivo, confrontando estos dos aspectos -individual y de grupo- y estando obligados a ofrecer una respuesta personal: “...no estamos obligados a ilustrar o servir un texto, sino que estamos obligados a ofrecerle nuestra propia respuesta, es decir, utilizar todas nuestras experiencias, crear a nombre propio y confrontarnos con el texto” (7)
Grotowski, en la búsqueda “de lo infantil que llevamos dentro” apela al desafío que supone el utilizar un texto interiormente vivo que explica las experiencias: “de los otros, de nuestros contemporáneos y de las generaciones pasadas” (8) y que por lo tanto explica también parte de lo que uno es como heredero de tales experiencias, reclamando además el texto esa respuesta personal ante la “fascinación”, el “desarraigo” y la necesidad de “trascenderlos” que dicha confrontación provoca en cada uno. En cualquier caso para Grotowski, como creador teatral: “lo importante no son las palabras sino lo que hacemos con ellas, lo que reanima a las palabras inanimadas, lo que las transforma en «la Palabra»”(9)
Sin embargo paulatinamente el trabajo de Grotowski pasó a utilizar el habla limitándola sólo: “a lo que era esencial para mostrar el significado simbólico de la acción, basada en la mímica, y las palabras se redujeron a sonido puro para producir asociaciones espontáneas en la mente del espectador” (10) De esta forma, como señala MªÁngeles Grande Rosales (11), en el teatro de Grotowski la misma palabra deviene en gesto, haciendo así una relectura de las ideas sobre el atletismo afectivo desarrolladas por Artaud - en las que reflexionaba sobre el origen orgánico de las pasiones-. En palabras de Grotowski: “Si bien su profetismo es impracticable - el de Artaud- (...) planteó algo que nosotros somos capaces de alcanzar mediante otros caminos (...) A final de cuentas estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual y lo físico. El actor no debe usar su organismo para ilustrar un ‘movimiento del alma’, debe llevar a cabo ese movimiento con su organismo” (12) Grande Rosales observa cómo la teoría de Artaud acerca del cuerpo como base orgánica que hace posibles los movimientos interiores del alma, encuentra su continuación en la iconidad de los ideogramas de Grotowski, ya que en el creador polaco: “el cuerpo se considera una estructura simbólica y simbolizable, cuyo mimetismo va más allá de sí mismo y se proyecta en una psique colectiva” (13) trascendiendo su sustancia y aspirando al mito.
En este sentido, y a pesar de que en diferentes escuelas de finales del siglo XIX y principios del XX algunos actores comenzaron a prepararse fuera de los métodos del teatro convencional en base a diferentes ejercicios físicos, sin que dicha preparación estuviera necesariamente enfocada o supeditada a una inmediata producción, el concepto y la práctica del training no se desarrollaron enteramente hasta la llegada de Grotowski y su trabajo en el laboratorio teatral de Wroclaw en los años sesenta: “a partir de Grotowski - señala Nicola Savarese - la palabra training pasa a formar parte del lenguaje occidental” (14)
Así, en la representación cobra importancia la expresión física, el gesto del actor que, según Patrice Pavis, Grotowski veía como objeto de una investigación, de una producción-desciframiento de ideogramas, negándose a separar pensamiento y actividad corporal, intención y realización, idea e ilustración: “Hay que buscar constantemente nuevos ideogramas y entonces su composición parecerá inmediata y espontánea. El punto de partida de estas formas gestuales es la estimulación y el descubrimiento en sí mismo de las reacciones humanas primitivas. El resultado final es una forma viva que posee su propia lógica” (15) nacida del impulso que desbloquea al actor y lo abre al acto total, poniendo en juego todos sus recursos psico-físicos; lo que en Barba sería el cuerpo decidido del actor en busca de la técnica extra-cotidiana del cuerpo, para la que éste: “no estudia fisiología, sino que crea una red de estímulos externos a los cuales reaccionar con acciones físicas.” (16)
Por ello el actor de Grotowski no debe ser un “actor cortesano” de técnica deductiva (esto es, basada en una acumulación de habilidades), sino que por el contrario ha de ejecutar una técnica inductiva (es decir, una técnica de eliminación); es el “actor santificado”: “El actor que trata de llegar a un estado de autopenetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte más íntima de su ser, la más penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su más mínimo impulso. Debe ser capaz también de expresar, mediante el sonido y el movimiento, aquellos impulsos que habitan la frontera que existe entre el sueño y la realidad. En suma debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje de palabras.” (17) Así nos encontramos con otra de las constantes en la experimentación de Grotowski: “la búsqueda de la autenticidad en la representación. El actor como sacerdote, el otro polo de la comunión, debe presentar una revelación que provoque una fe si se quiere que el ciclo se complete y la pieza tenga una justificación intrínseca para el espectador que justifique su integración estructural en la acción” (18)
En virtud de estos principios, el teatro se va reduciendo progresivamente a la interacción de actor-espectador: “desde el teatro laboratorio de Grotowski -como señala Patrice Pavis- sabemos de nuevo que el teatro es lo que ocurre entre un actor y un espectador. La mayor parte de las investigaciones consiste en extender los límites de ambos imperios. El espectador amplía su facultad de percibir lo inédito y lo irrepresentable. El actor organiza su cuerpo según una doble exigencia: ser legible en su expresividad, ilegible en cuanto a su significación o a sus intenciones.” (19) Esta interacción, por otra parte, tendrá su continuación en el trabajo desarrollado por Eugenio Barba, quien: “a través de su labor pionera en la investigación antropológica del teatro, asume el reto de descodificar el cuerpo del actor occidental y lograr, por último, una plasmación de su efectividad escénica a través de la articulación de la materialidad del significante.” (20)
Si para Grotowski era posible definir el teatro como “aquello que ocurre entre el espectador y el actor” (21), desde su visión del arte teatral el mayor enemigo para el actor es lo que denomina publicotropismo, es decir, el actor subordinado oportuna y servilmente y siempre dispuesto a gustar y a obtener el aplauso y el elogio del público. Para Grotowski el actor no debe recitar para el público, sino que debe recitar en presencia del mismo, intentando establecer con él una confrontación. Así, en lo concerniente al espectador y para lograr sus objetivos, el creador polaco necesita entonces: “un actor y un público nuevo, no aquel genéricamente indeferenciado, sino un público no indeferenciado - compuesto además de pocos espectadores por función - que alimente auténticas exigencias espirituales y que desee realmente definir a sí mismo a través de una confrontación directa con la representación.” (22)
Con este objetivo Grotowski intentó hacer del espectador un elemento más del espectáculo: “uno de los factores constantes de la experimentación de Grotowski es un intento de imponer al público una orientación psicológica que logre integrarlo en forma particular con cada obra” (23) incorporándolo incluso a la acción escénica dependiendo de las necesidades de la representación. Tiempo después, no obstante, el mismo Grotowski llegó a la conclusión de que tales métodos resultaban contraproducentes y como consecuencia formuló su idea del espectador como testigo: “cuando queremos dar al espectador la posibilidad de una participación emocional directa (...) se hace necesario alejar a los espectadores de los actores, lo contrario de cuanto en apariencia podría ser (...) El espectador tiene vocación para ser observador, pero sobre todo para ser testigo. Testigo no es aquel que mete la nariz en todas partes, que se esfuerza por estar la más cerca posible y hasta por inferir en la actividad de los demás. El testigo se mantiene alejado, no quiere entrometerse, desea ser consciente y observar aquello que ocurre de principio a fin y considerarlo en la memoria (...) ser testigo; es decir, no olvidar.” (24)
Buscando la caída de las barreras entre las personas, Grotowski pretende a su vez el derribo de las barreras individuales, derribo mediante el cual el actor trasciende su ego transfigurándose lo individual en una imagen de lo universal, ya que: “todo el enfoque de Grotowski presupone que la personalidad es superficial, artificial, mientras que en sus raíces la humanidad es genérica”, pasando el actor a encarnar al mito dándole vida.
Si el desarrollo de sus investigaciones había llevado a Grotowski a la eliminación paulatina de la trama y del personaje mismo en favor del actor santo, purificado, que supera sus bloqueos físicos y fundamentalmente psicológicos para autotrascenderse, la culminación de la búsqueda técnica situó al creador polaco: “en un territorio totalmente distinto, donde ya no eran aplicables los requerimientos del teatro. (...) la nueva autenticidad en la actuación reveló la artificialidad intrínseca de la relación actor/público, aun cuando unos participaran funcionalmente en la representación y otros recibiesen un papel que se traslapaba con la realidad” (25)
Por ello, y en ese deseo por hallar la síntesis esencial del teatro, Grotowski abandona las representaciones y procura interrelacionar el trabajo de actores con diferentes tradiciones -venidos de distintas escuelas o disciplinas tradicionales, con religiones y lenguas diferentes, etc.- experimentando para una posible comunicación durante la etapa del Teatro de las fuentes: “Una especie de yoga teatral donde se pudiese descubrir cosas muy simples” (26) Sin embargo, la conclusión que Grotowski obtuvo de este trabajo fue precisamente la de que resultaba imposible obtener un resultado válido desde la síntesis o la mezcla cultural, en la que un poco de cada parte equivalía a no extraer nada de ninguno de los ingredientes utilizados.
De esta forma y según sus propias palabras, su Teatro de las fuentes se concentró más en el campo de la investigación que en el de la acción. En esta fase de su trayectoria Grotowski recuperó con una nueva mirada el interés por los aspectos antropológicos, históricos y religiosos esbozado anteriormente en sus primeros períodos. En este sentido, Marco de Marinis observa que si bien su atención inicial se centró en las tareas de dirección e investigación sobre el actor, en esta nueva etapa el eje central de su búsqueda recayó en el hombre en sí y en sus diferentes técnicas de conducta, corporales o no, técnicas: “que le permiten, en cualquier época y latitud, tratar de mantener las raíces, con su propio proceso orgánico, saltando también los muros que normalmente obstruyen su percepción interna y externa” (27)
De esta manera el teatro se convierte con Grotowski, tal y como lo señala Peter BrooK, en un vehículo de búsqueda espiritual: “en el sentido que yendo hacia la interioridad del hombre, se pasa de lo conocido a lo desconocido, y que, a medida que el trabajo de Grotowski, gracias a su evolución personal, se ha vuelto más esencial, los puntos interiores que fueron tocados se han vuelto más y más inalcanzables, siempre más lejanos de toda definición ordinaria” (28). Esta concepción del arte como vehículo se hace especialmente evidente en su última etapa de las Artes rituales, cuando en 1985 Grotowski se traslada a Pontedera, en Italia, y comienza su retiro y su aislamiento del mundo con la intención de concentrarse totalmente en el trabajo hacia la verdadera maestría; maestría que Grotowski encuentra presente en los detalles destilados de los “fragmentos de actuación” tratados en su etapa de transición entre el Teatro de las fuentes y el de las Artes rituales -conocida por el nombre de Drama objetivo-. Estos “fragmentos de actuación” no son otra cosa más que los elementos performativos que probablemente existieron antes de que el arte se emancipara del resto de los campos de la existencia humana; en la investigación sobre estos elementos, Grotowski pretende: “reevocar una forma de arte muy antigua, cuando el ritual y la creación artística eran la misma cosa. Cuando la poesía era canto, el canto encantación, el movimiento danza. O si prefieren: el arte antes de su emancipación, cuando era extremadamente potente en la acción. A través del tocarlo, independientemente de la motivación filosófica o teológica, cada uno de nosotros puede reencontrar su propia conexión” (29)
Mediante la enseñanza maestro-discípulo se trabaja en base a unos elementos básicos: cantos, acciones físicas y danzas, en ejercicios donde lo único importante es: “la lógica y la claridad de las acciones y a través de éstas el proceso de los participantes que las hacen vivir” (30) Como estas técnicas dramáticas no son sino el vehículo para el desarrollo del trabajo interno, iniciático, es necesario que sean dominadas con maestría. Sin embargo en esta fase del trabajo de Grotowski no puede decirse que exista el actor, como tampoco el espectador; por el contrario, la figura que encarnan sus discípulos es la del Performer: “El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas” (31)
En definitiva Grotowski concentró finalmente toda su atención en la técnica, en la maestría, en el oficio y la plenitud competitiva en un intento de recuperar los valores arcaicos del teatro: “No somos modernos, por el contrario somos totalmente tradicionales (...) Sucede así que lo más sorprendente sean las cosas que alguna vez existieron. Y éstas nos golpean por la novedad tanto más fuerte cuanto más profundo sea el pozo de tiempo que de ellas nos separa” (32)
* (Rzeszow, 1933-Pontedera, Italia, 1999) Director y teórico teatral polaco. Cursó estudios universitarios en su país y los amplió en Moscú, y luego en Cracovia, donde estudió arte dramático y decidió la orientación de sus ideas estéticas sobre la escena. Con ese fin, en 1959 fundó con Ludwik Flaszen el Teatro-Laboratorio «13 Rzadów» en Opole. Antes de trasladar este teatro a Wroc9aw en 1965, hizo varios viajes a China para estudiar el mecanismo interpretativo de los actores de la Ópera de Pekín. La indagación teatral de Grotowski abarcaba también la acción física de los actores postulada por Stanislavski y Meyerhold, y las tradiciones expresivas del kathakali hindú y el no japonés. Realizó, entre otros, montajes como de Avi y Dziady, de Mickiewicz; Kordian, de Slowacki; Sakuntala o el anillo de los dioses, de Kalidasa; Akropolis, de Wyspiansky; Doctor Faustus, de Marlowe; Hamlet, de Shakespeare; El príncipe constante, de Calderón; y Apocalypsis cum figuris, una concepción exclusivamente plástica apoyada en textos evangélicos.
NOTAS
1 Eugenio Barba “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo editorial Gaceta. Col.Escenología nº 18. México 1992. Pág 18
2 Ibid, pág 18.
3 Ibid, pág 19.
4 Zbigniew Osinki, Revista “MÁSCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993. Pág. 84; en su artículo “Grotowski traza los caminos: del drama objetivo a las artes rituales” publicado por la revista mexicana, enumera las diferentes etapas de J.Grotowski: 1) Teatro de espectáculos 1957/59-1969; 2) Teatro Participativo o Parateatro 1969-1978; 3) Teatro de las fuentes 1976-1982; Etapa de transición: Drama objetivo 1982-1985; 4) Artes rituales 1985 hasta su muerte en el año 1998.
5 En su artículo: “Teatro rico y teatro pobre” Revista “MASCARA” cit. Pág. 85.
6 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” S.XXI Editores. México 1984. Pág 226.
7 Ibid, pág 227.
8 Ibid, pág 227.
9 Jerzy Grotowski, citado por Mªdel Carmen Bobes Naves “Semiología de la Obra Dramática” Arco Libros, Madrid 1997. Pág. 112.
10 Christopher Innes “El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia” Fondo Cultura Económica. México D.F. 1ªedi. 1981. Pág. 184.
11 MªÁngeles Grande Rosales “La noche esteticista de E.G.Craig. Poética y práctica teatral” Serv.Publicaciones Univ.Alcalá de Henares, Anexos de la Revista Teatro nº 5. Madrid 1997. Pág 270.
12 Jerzy Grotowski, citado por MªÁngeles Grande Rosales. Op. Cit. Pág 270.
13 MªÁngeles Grande Rosales. Op.cit. Pág 270.
14 Eugenio Barba, Nicola Savarese “El Arte secreto del actor” Pórtico Ciudad de México; Escenología A.C.; ISTA. México 1990. Pág 332.
15 Jerzy Grotowski, citado por Patrice Pavis “Diccionario del teatro” Paidós Comunicación, Barcelona, 1ª edi. 1998. Pág 223.
16 Eugenio Barba “La canoa de papel” pág 60.
17 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” Op.cit. pág. 29.
18 Christopher Innes. Op.cit. pág. 177.
19 Patrice Pavis. Op.cit. pág 455.
20 MªÁngeles Grande Rosales. Op.cit. Pág 271.
21 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” Op.cit. pág. 27.
22 Marco de Marinis, artículo citado. Pág 92.
23 Christopher Innes. Op.cit. pág. 175.
24 Jerzy Grotowski, citado por Marco de Marinis. Artículo citado. Pág. 92.
25 Christopher Innes. Op.cit. pág.191.
26 Jerzy Grotowski, citado por Jean Pierre Thibaudat en “Gurutowski”, Revista “MASCARA” cit. Pág. 108.
27 Marco de Marinis, artículo citado. Pág 86.
28 Peter Brook “Grotowski, el arte como vehículo” Revista “MASCARA” cit. Pág 77.
29 Jerzy Grotowski, citado por Zbigniew Osinki, artículo citado.
30 Zbigniew Osinki, artículo citado.
31 Jerzy Grotowski, citado por Zbigniew Osinki, artículo citado.
32 Jerzy Grotowski, citado por Zbigniew Osinki, artículo citado.
BIBLIOGRAFÍA
Eugenio Barba, “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo editorial Gaceta. Col.Escenología nº 18. México 1992
Eugenio Barba, Nicola Savarese “El Arte secreto del actor” Pórtico Ciudad de México; Escenología A.C.; ISTA. México 1990.
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domingo, 16 de noviembre de 2008
Neuropsicología de la Emoción. Particularidades en la Infancia
Mirian Levav
Revista Argentina de Neuropsicología 5, 15-24 (2005)
Pediatric Neuropsychology Unit - Pediatric Rehabilitation Department
Sheba Medical Center -Affiliated Sackler School of Medicine
Israel.
Hasta el inicio de la llamada “década del cerebro” estábamos convencidos de que, en lo que se refiere a las emociones, todo era “psi”. Dado ese marco de referencia, ¿cómo y por qué se agrega “neuro”? Junto con estas preguntas fundamentales surgen otras no menos importantes: ¿Cuál es la relación que existe entre ambos niveles? ¿Cuáles son las estructuras nerviosas que median entre el cerebro y la conducta emocional? ¿Es posible medirlas? ¿Hay diferencia en la conducta emocional de un niño que sufre de una lesión cerebral congénita y una adquirida como resultado de un accidente? ¿Es factible hablar de “desarrollo de la emoción”?
Toda evaluación neuropsicológica debe incluir la observación detenida de la conducta emocional. En una variedad muy grande de manifestaciones clínicas se observan dificultades emocionales: niños afectados de trastornos psiquiátricos como la obsesividad-compulsiva, aquellos que sufrieron traumatismos y lesiones al cerebro (extensas o leves), aquellos que sufren de síndromes genéticos (e.g. síndrome de Noonan), los afectados por desórdenes evolutivos (e.g. autismo) y muchos otros. Pero la investigación intensa y sistemática de la neuropsicología de la emoción es tema de interés desde no hace muchos años.
Historia y Definiciones
¿Qué es la emoción? Ekman (2003) escribe en Emotions Revealed que “las emociones determinan la calidad de nuestras vidas”. Ekman se dedica hace ya 50 años al estudio de las emociones por medio del reconocimiento de las mismas en caras, en distintos pueblos y culturas. Su maestro y primer mentor, Tomkins (1962), escribía algo emparentado con ese concepto de calidad: “las emociones motivan nuestra vida”.
Henri Matisse (1869-1954), que a la sazón estudiaba abogacía en la universidad, a la edad de 19 años debió quedarse en cama a raíz de una afección banal. Para sacudirle el aburrimiento, su madre le ofreció papel para dibujar. Matisse, que ya había dibujado con anterioridad, cuenta que en ese momento se sintió “transportado a un paraíso”. En ese simple relato es dable reconocer una emoción positiva.
Pero, ¿qué sucede cuando las emociones no son positivas; cuando, por ejemplo, incorporan el dolor? Veamos un ejemplo. El día de la conmemoración de los muertos en la guerra, un diario cita a un padre describiendo sus sentimientos:
http://www.revneuropsi.com.ar 15Revista Argentina de Neuropsicología 5, 15-24 (2005) Neuropsicología de la emoción Miriam Levav
“nunca se sale del pozo abierto dentro del cuerpo, de la angustia en el pecho, de la pena y la tensión expuesta a flor de piel.” Lo interesante en este ejemplo es que las referencias son concretas y que están conectadas con lo físico.
Ya en el siglo XII, Maimónides señalaba que las pasiones de la mente producen grandes cambios en el cuerpo y que éstos son evidentes para todos. Más aún, aquellos cambios que no son evidentes no se consideran “pasiones de la mente”.
En lo sucesivo usaremos en forma alternativa los términos “emoción” y “sentimiento”. ¿Cómo define el diccionario ambos conceptos? Cabe recordar que en muchos idiomas hay dos palabras para expresar estos dos conceptos. “Emoción” proviene del Latín Emovere = molestar, mover. Mover el cerebro o el alma; se refiere a la agitación producida por ideas, recuerdos, sentimientos o pasiones, especialmente la que se manifiesta por conmoción orgánica más o menos visible. En cuanto a “sentimiento”, el origen es también la palabra latina Sentire = sentir. Es una sensación relacionada con varios sentidos: agitación que puede ser del cuerpo o de la mente.
Neuroanatomía y funciones
Las emociones tienen mediadores neuroanatómicos. Estas son estructuras anatómicas interconectadas en redes neurales a saber:
Corteza Paracingulada Anterior: Posibilita la representación mental de situaciones del entorno. Se activa cuando se adjudican finalidad, creencias o características humanas a los objetos o situaciones.
Surco Temporal Superior: Es responsable de la percepción de conductas planificadas y las señales sociales.
Polos Temporales: Media la evocación de recuerdos de la memoria. Aparecen activos cuando se detectan rostros y objetos, o cuando se reconocen o evocan recuerdos autobiográficos.
Amígdala: Es una estructura subcortical ubicada dentro del lóbulo temporal medio. Su vecino más cercano es el hipocampo (estructura relacionada con la función de la memoria). Esta cercanía permite el recuerdo de las emociones de manera tal que lo que se siente puede ser recordado y lo que es recordado puede ser sentido. La amígdala es vecina de los bulbos olfatorios. Actúa como un “disparador” que se activa en forma rápida ante situaciones sociales. Se relaciona con las funciones no conscientes. Tiene una función central en la relación de la emoción con la conducta social, es decir, relaciona las representaciones cognitivas y conductuales según el valor social que tiene el estímulo (si es bueno o malo, si asusta, o no). Nauta y Feirtag (1986) afirman que la amígdala es la estructura que determina la actitud del organismo hacia el entorno. El consenso es que la amígdala es más sensible a las emociones y a los estímulos negativos. Sus conexiones con el resto del cerebro (corteza cerebral, tronco encéfalico, tálamo, hipotálamo, hipocampo) son múltiples.
La corteza prefrontal: Se divide en la corteza órbitofrontal, la ventromedial y la dorsolateral. Las funciones de la corteza prefrontal son varias. Posibilita el cambio del foco atencional y la flexibilidad cognoscitiva, facilita la capacidad de adaptación a situaciones nuevas, contribuye al cambio de estrategia de acción,
http://www.revneuropsi.com.ar 16Revista Argentina de Neuropsicología 5, 15-24 (2005) Neuropsicología de la emoción Miriam Levav
hace posible tomar en cuenta diferentes opciones en una situación nueva o vieja y facilita la mediación de la conducta cooperativa.
Esto explica por qué un trauma en la corteza órbitofrontal produce dificultades en la capacidad de percibir y reconocer los aspectos específicos de la conducta en situaciones sociales y en la toma de decisiones (Baron-Cohen y cols., 1994). Traumas en la corteza prefrontal pueden producir desórdenes variados: tendencia a la preocupación; fijación de experiencias dolorosas pasadas; obsesividad; compulsiones y conducta oposicional; conducta querellante; conducta negativista; adicciones (alcohol, droga, ingesta); rigidez cognoscitiva; trastorno obsesivo-compulsivo; trastornos de la alimentación; conductas violentas en la calle; déficit atencional.
La corteza cerebral prefrontal tiene numerosas conexiones con el cerebelo y, en los casos de lesiones estructurales como las hipoplasias o tumores cerebelosos (especialmente cuando el vermis esta comprometido), se observan dificultades en la conducta emocional y social. El síndrome cognitivo-emocional cerebelar ha sido atribuido en la literatura a las lesiones estructurales del cerebelo (Schmahmann, 2004).
Los estudios publicados no indican aún una diferencia significativa o característica entre los desórdenes emocionales producidos a raíz de accidentes o una lesión cerebral congénita (Levin, 2005).
Modelos y teorías de la emoción
La emoción y la conducta emocional fueron objeto de interés a lo largo de toda la historia y existen numerosos intentos de formalizar una teoría o modelos de interpretación de este fenómeno. Mucho antes de la existencia de la neuropsicología, Platón y Aristóteles señalaron la relación entre la emoción y los valores morales. Las emociones son ”buenas” si provocan una conducta moral y son “malas” si la conducta es contraria a los valores morales aceptables. Con la emergencia del método científico, en el Renacimiento, la emoción pasa a ser considerada moralmente neutra y se la relaciona con estados fisiológicos del organismo.
A comienzos del siglo XIX, Darwin (1809-1882) publicó el libro titulado La Expresión de la Emoción en el Hombre y los Animales. Es él quien de manera racional y clara afirma: “los cambios en el cuerpo aparecen inmediatamente después de la percepción del acto emotivo, y lo que sentimos al mismo tiempo que suceden los hechos es la emoción”. Darwin define y clasifica ocho emociones básicas: alegría, malestar psicológico (distress), interés, sorpresa, miedo, enojo/rabia, disgusto, y vergüenza. Estas ocho emociones básicas se observan tanto en los animales como en los hombres y desde la infancia. Darwin, autor de uno de los primeros diarios de la conducta de bebés, propuso también que el fenómeno emocional y su expresión están estrechamente relacionados. Agregó, además, que la expresión facial y el cuerpo son los medios primarios de la expresión emocional y estos pueden ser observados en la interacción madre-hijo desde la infancia.
William James (1842-1910), autor de Principios de la Psicología, científico y pensador dotado de una extraordinaria capacidad de observación de la conducta humana, reafirmó la relación estrecha y la dependencia que existen entre la
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expresión emocional y la reacción fisiológica. Sostuvo también que es posible “recrear una reacción emocional si recordamos un momento o un tema determinado relacionado con esa emoción”. La rabia puede ser aun más intensa cuando recordamos la situación que la provocó, incluso cuando no fuera tan intensa durante el suceso mismo. Estímulos relacionados con los sentimientos (amor, miedo, rabia) provocan alteraciones fisiológicas, afectan el ritmo de la respiración, la circulación sanguínea y otras funciones orgánicas que se suceden al unísono con la expresión emocional.
El enunciado de James desencadena una plétora de investigaciones sobre la infancia que, en los años posteriores, incluyen el ritmo de la respiración, la circulación sanguínea y otras reacciones fisiológicas como variables correlacionadas con la percepción en general y con la discriminación de las emociones en particular. James-Lange afirma que “no lloramos porque nos sentimos tristes sino que nos ponemos tristes porque lloramos. Tememos porque temblamos y no lo contrario.” Los cambios fisiológicos son los que nos indican (informan) lo que estamos sintiendo. Obviamente, también hay quienes sostienen lo contrario. Cannon-Bard (1932) afirma que el proceso comienza en los centros subcorticales que reciben la información provocada por la emoción, información que asciende a la corteza cerebral. Esta interpreta la reacción subcortical que, por medio de nuevos mecanismos, es la que provoca la ulterior respuesta fisiológica.
Schachter-Singer (1962) sostiene que las capacidades cognoscitivas, que interpretan la situación y posibilitan la reacción del individuo, son los aspectos más importantes en esta relación mente-cuerpo de la conducta emotiva.
Las emociones se suceden muy rápidamente y muchas veces son tan vertiginosas que en ciertas ocasiones no nos permiten tomar conciencia de lo que está ocurriendo. La reacción rápida puede, a veces, salvarnos la vida o, en ocasiones, provocar un desastre.
¿Cómo hacemos para no reaccionar siempre en forma abrupta? Damasio (1999), neurólogo y neuroanatomista, intenta explicar este fenómeno afirmando que a largo de la evolución se desarrolló un mecanismo que posibilita reaccionar, decidir de inmediato y actuar rápidamente para sobrevivir. En esas situaciones no hay tiempo suficiente para planear, pensar concientemente y luego decidir. Estas situaciones exigen una reacción ”automática-lista”. El tiempo que el pensamiento racional requiere en muchos casos disminuye la probabilidad de supervivencia, en cuanto reduce la posibilidad de decidir rápidamente.
Damasio propone la existencia de un mecanismo, el marcador somático, que se desarrolla a lo largo de la vida, y también a lo largo de la evolución, y genera estados somáticos y representaciones de estados somáticos. Los marcadores somáticos, aprendidos como consecuencia de interacción con el medio a lo largo de la vida, influyen en el proceso de decisión y lo encauzan hacia los resultados más convenientes para el individuo en las situaciones que debe enfrentar. El mediador neuroanatómico del marcador somático es la corteza prefrontal. Así, Damasio define la emoción como la combinación del proceso mental simple o complejo con las repuestas del cuerpo, todo ello íntimamente relacionado con el cerebro. Todo ocurre al mismo tiempo.
La emoción, sin embargo, es diferente del sentimiento. El cerebro monitorea continuamente los cambios en el cuerpo. El cuerpo “siente” la emoción al mismo
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tiempo que la experimenta. Los mecanismos neurológicos de la emoción y el sentimiento se desarrollaron en los humanos para permitir conductas apropiadas en situaciones que no requieren pensamiento conciente. Las conductas apropiadas se aprenden y son influenciadas por la cultura.
Discriminar, identificar y expresar la emoción
LeDoux (2000) sugiere que la discriminación de una emoción está facilitada por un mecanismo conectado con la amígdala, que cuenta con los así llamados “disparadores emocionales”, que posibilitan la detección y reacción apropiadas en diferentes situaciones frente a estímulos nuevos y emociones de valencias particularmente negativas.
Ekman (2003) a su vez agrega que existe un “banco de datos de alerta emocional” que opera por medio de una red neuronal (cell assembly) que permite la identificación de las emociones en los grupos humanos en todas las culturas. Ekman describe y estudia en diferentes culturas seis emociones básicas: alegría, sorpresa, rabia/ira, miedo, disgusto y tristeza. Según Ekman, el cuerpo manifiesta de manera diferente cada una de las emociones por medio de indicadores musculares específicos y distintos para cada tipo de emoción básica. Este autor desarrolló un sistema de observación e identificación de las emociones, basado en los músculos que movemos cuando se expresan emociones. Según Ekman, la expresión facial y la voz son los componentes somáticos que identifican las emociones con mayor exactitud.
Sin embargo, la vía de la expresión emocional no es solamente facial: puede incluir el movimiento corporal, el color, el tono de voz, la prosodia y las reacciones fisiológicas.
Caroll Izard (1992) presenta lo que denomina “teoría diferencial de las emociones”, con la que intenta formalizar un modelo para explicar el fenómeno emocional. Considera tres factores en su esquema: neural, expresivo y experiencial. Este investigador sostiene que la base neural de los sentimientos es similar en la infancia y en la madurez y continúa estable a lo largo de la vida, sin depender del proceso evolutivo. Izard investiga esta hipótesis diseñando un experimento en el cual usa la experiencia subjetiva de la tristeza como objeto de análisis. Por medio de fotografías se indujo emociones de tristeza a un grupo de niñas. Se encontró que se registraba actividad cerebral bilateral en la corteza media prefrontal, en el polo temporal y en la corteza prefrontal ventrolateral derecha. Estos resultados indican que existe una correlación entre la conducta emocional y una estructura cerebral específica.
Caroll Izard ha intentado también dar cuenta de cómo se desarrollan las emociones y a qué edad los niños logran detectarlas. Estudió ocho emociones: enojo, alegría, sorpresa, miedo, angustia, disgusto, interés y vergüenza. Los resultados indicaron que a la edad de 2 años todas estas emociones son expresadas claramente, si bien no todos los niños las identifican. Recién alrededor de los 8 o 9 años los niños normales identifican sin ninguna dificultad todas las emociones. Izard estudió este fenómeno en diferentes culturas. La capacidad de interpretar e identificar las distintas emociones es innata y se hace más específica a lo largo de los primeros años de la vida.
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Estudios recientes (Rizzolatti y Craighero, 2004) sugieren la existencia de neuronas “espejo” (mirror neurons) que permiten la detección de las emociones y posibilitan imitar las emociones de quienes nos rodean. De esta forma y porque existe esa red neuronal es que pueden observarse la expresión y detección de las emociones desde muy temprano en la vida.
Una investigación reciente de Fox (2004) muestra que para discriminar alegría, tristeza o sorpresa, los infantes de 12 meses de edad y los adultos observan la expresión en los labios. Para discriminar miedo y enojo en la cara se observan los ojos y las cejas. Fox realizó un estudio con 49 niños de entre12 y 18 meses, a quienes les presentó fotografías de emociones: alegría, tristeza, miedo, asco; y objetos: lámpara, libro, pava, sombrilla e imágenes con dibujos carentes de contenido especial. Los resultados indicaron que los infantes a la edad de 10 meses diferencian entre objetos y caras que expresan emociones. Además, la habilidad de detectar las emociones se desarrolla antes que la habilidad de diferenciar o detectar objetos.
En un intento de investigar la función de la amígdala en la detección de emociones, Schwartz y cols. (2003) publicaron el único estudio longitudinal que se ha realizado en sujetos desde la edad de 2 hasta los 22 años. Cuando los sujetos tenían 2 años fueron objeto de investigación en la cual se los clasificó en inhibidos y desinhibidos de acuerdo a sus conductas en situaciones sociales. Encontraron que los niños clasificados como “inhibidos” en situaciones sociales nuevas no se acercan a otros niños, no buscan los juguetes, permanecen alejados y prefieren observar y mantenerse distantes. Los “desinhibidos” se conducen de la manera contraria e inician contactos sociales y actividades inmediatamente. Esta característica de conducta de los niños la denominaron temperamento. Cuando estos mismos sujetos llegaron a la edad de 22 años, Schwartz y cols. los sometieron a un experimento usando la técnica de RMf (resonancia magnética funcional) con el objetivo de observar si frente a un estímulo nuevo hay activación en la amígdala, ya que esta no sólo detecta emociones sino también la aparición de estímulos nuevos. Los resultados indicaron una alta correlación en la dirección esperada, pero sólo en los sujetos que habían sido clasificados a la edad de 2 años como “inhibidos”. Los autores concluyeron que la capacidad de detectar emociones no positivas es una tendencia estable y mediada fundamentalmente por la actividad en la amígdala. Los que fueron clasificados como “inhibidos” a los dos años de edad, seguirán en su gran mayoría conduciéndose de manera “inhibida” como adultos. No obstante, esa tendencia estable no es completamente rígida, ya que los sujetos estuvieron expuestos a la cultura, educación, influencia social, etc. Este estudio intenta además explicar el desarrollo del desorden psicológico de la fobia social.
En otros trabajos (Liebenluft y cols., 2004; Nitschke y cols., 2004) se presentan ejemplos de detección de emociones positivas y las estructuras cerebrales que median esa conducta. Un grupo de madres fueron observadas por medio de RMf en un experimento en el cual miraban fotografías de sus propios hijos versus las de un niño extraño. Frente al estímulo hijo propio se activó una red neuronal que incluye la amígdala, el cuerpo paracingulado anterior, la ínsula, el surco temporal superior y la corteza órbitofrontal. Este fenómeno fue denominado “el efecto amor maternal o apego materno” y esta red se denominó circuito de la detección de emociones positivas.
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Técnicas de evaluación
Muchas de las técnicas de evaluación son compartidas por los trabajos que estudian la teoría de la mente. En adelante mi objetivo es desarrollar un poco más el concepto de empatía. Empatía es la relación subjetiva entre dos personas, que incluye el reconocimiento de la emoción y pensamiento del “otro”. Permite el análisis de las señales sociales y es la base de la cognición social. Se proponen tres factores que conforman la conducta empática: la flexibilidad cognitiva, la teoría de la mente (Theory of Mind TOM) y la compresión del afecto.
La teoría de la mente evoluciona, según Baron-Cohen, en varios estadios. A los 18 meses se observa la atención conjunta y la señalización; en el período de los 18 a los 24 meses aparece el juego imaginativo “yo quiero”; entre los 3 y 5 años las interpretaciones sociales de primer orden, un poco después las de segundo orden. Entre los 6 y 7 años surgen las “falsas creencias”, por las cuales se forma una imagen mental de lo que la otra persona en la relación piensa, hace o imagina. Más tarde se evidencia la percepción de situaciones en las que el sujeto puede dar un paso en falso (faux pas, Stone 1998), en las que sucede algo y uno de los sujetos en la interacción “mete la pata”. Este estadio del desarrollo de la teoría de la mente se evalúa por medio de la presentación de historias cotidianas en las cuales hay una situación en la cual uno de los sujetos da “un paso en falso social”. Por ejemplo:
El marido de Marta le prepara una fiesta sorpresa a su mujer para su cumpleaños. Le pidió a la amiga de Marta, Susy (al invitarla) que guarde el secreto. Un día antes de la fiesta Marta fue a visitar a Susy a su casa para tomar un café. Marta sin querer derramó el café sobre un vestido que estaba sobre la silla.
Oh, No!! Ese es el vestido que tengo preparado para ponerme en tu fiesta!!
Que fiesta? Preguntó Marta
M…no, no, nada; ayudame a limpiar la mancha, dijo Susy.
Y se le pregunta el sujeto: ¿Alguien dijo algo que no debió haber dicho? El sujeto debe explicar qué pasó en la historia y por que sucedió algo que no debió haber sucedido, quién de los actores en la historia cometió el error social.
Existe también un ejercicio diseñado por Gnepp (1986) e historias de situaciones cotidianas (Dennis,1998) denominadas “social display rules”: “lo que conviene y no conviene hacer en situaciones sociales de todos los días”. Los sujetos escuchan la descripción de situaciones en las que ellos deben expresar emociones que son socialmente aceptables o convenientes. Por ejemplo, “cuando una tía te regala un regalo de cumpleaños, abrís el paquete y no te gusta, qué cara ponés?”. Se le presentan cinco caras que van desde el disgusto a la alegría. Los sujetos deberían elegir la cara de alegría limitada (y no la cara de alegría completa) porque la situación social así lo exige. Según Dennis, recién alrededor de los 9 años los niños pueden comprender y contestar adecuadamente en estas situaciones sociales tan comunes.
Las caras que representan las emociones básicas identificadas por Ekman (1976) son usadas como técnica para evaluar la capacidad del sujeto para identificar las emociones. Este test consta de 38 a 48 fotografías de hombres y
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mujeres (adultos) que presentan emociones y caras neutras que deben ser identificadas.
Otro ejercicio usado en las evaluaciones es el Test de los Ojos de Baron-Cohen (2001). El test consta de 28 fotografías para niños y 38 para adultos de los ojos de hombres y mujeres que expresan un sentimiento o pensamiento. Cada fotografía tiene cuatro respuestas posibles que aparecen en la pantalla y el sujeto debe elegir la más adecuada.
A fin de investigar la validez ecológica de las observaciones realizadas por medio de los procedimientos usados para la evaluación neuropsicológica, se recomienda agregar el cuestionario para evaluar la función ejecutiva que incluye preguntas referidas a la capacidad de regulación emocional de los sujetos (Inventory Rating of Executive Functions, BRIEF, Gioia y cols., 2000). Además, es recomendable administrar el cuestionario de descripción de las conductas de Achenbach (CBCL, 1991), que permite rastrear el estado psicológico general del niño a través de la descripción que ofrecen los padres, las maestras y, en el caso de adolescentes, la auto-evaluación. [Este cuestionario está también traducido al español.] Por último, y aunque no tenemos posibilidad de cuantificarlo, el Test de la Apercepción Temática (TAT) y los dibujos (casa, árbol, figura humana, familia) pueden agregarse para ampliar la descripción del estado emocional de los sujetos evaluados.
En síntesis, la conducta emocional está ocupando finalmente un lugar preponderante dentro de la evaluación neuropsicológica y la investigación. Asimismo, el estudio de la neuropsicología de las emociones en los niños es objeto de intenso interés en la comunidad profesional. Estos estudios facilitarán la comprensión de ciertos desórdenes psicológicos de la infancia, la niñez y la adolescencia, posibilitarán la creación de técnicas de tratamiento más efectivo, así como también servirán para asistir a los padres en la búsqueda de explicación de los desórdenes de los cuales están afectados sus hijos.
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Toda evaluación neuropsicológica debe incluir la observación detenida de la conducta emocional. En una variedad muy grande de manifestaciones clínicas se observan dificultades emocionales: niños afectados de trastornos psiquiátricos como la obsesividad-compulsiva, aquellos que sufrieron traumatismos y lesiones al cerebro (extensas o leves), aquellos que sufren de síndromes genéticos (e.g. síndrome de Noonan), los afectados por desórdenes evolutivos (e.g. autismo) y muchos otros. Pero la investigación intensa y sistemática de la neuropsicología de la emoción es tema de interés desde no hace muchos años.
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Pero, ¿qué sucede cuando las emociones no son positivas; cuando, por ejemplo, incorporan el dolor? Veamos un ejemplo. El día de la conmemoración de los muertos en la guerra, un diario cita a un padre describiendo sus sentimientos:
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“nunca se sale del pozo abierto dentro del cuerpo, de la angustia en el pecho, de la pena y la tensión expuesta a flor de piel.” Lo interesante en este ejemplo es que las referencias son concretas y que están conectadas con lo físico.
Ya en el siglo XII, Maimónides señalaba que las pasiones de la mente producen grandes cambios en el cuerpo y que éstos son evidentes para todos. Más aún, aquellos cambios que no son evidentes no se consideran “pasiones de la mente”.
En lo sucesivo usaremos en forma alternativa los términos “emoción” y “sentimiento”. ¿Cómo define el diccionario ambos conceptos? Cabe recordar que en muchos idiomas hay dos palabras para expresar estos dos conceptos. “Emoción” proviene del Latín Emovere = molestar, mover. Mover el cerebro o el alma; se refiere a la agitación producida por ideas, recuerdos, sentimientos o pasiones, especialmente la que se manifiesta por conmoción orgánica más o menos visible. En cuanto a “sentimiento”, el origen es también la palabra latina Sentire = sentir. Es una sensación relacionada con varios sentidos: agitación que puede ser del cuerpo o de la mente.
Neuroanatomía y funciones
Las emociones tienen mediadores neuroanatómicos. Estas son estructuras anatómicas interconectadas en redes neurales a saber:
Corteza Paracingulada Anterior: Posibilita la representación mental de situaciones del entorno. Se activa cuando se adjudican finalidad, creencias o características humanas a los objetos o situaciones.
Surco Temporal Superior: Es responsable de la percepción de conductas planificadas y las señales sociales.
Polos Temporales: Media la evocación de recuerdos de la memoria. Aparecen activos cuando se detectan rostros y objetos, o cuando se reconocen o evocan recuerdos autobiográficos.
Amígdala: Es una estructura subcortical ubicada dentro del lóbulo temporal medio. Su vecino más cercano es el hipocampo (estructura relacionada con la función de la memoria). Esta cercanía permite el recuerdo de las emociones de manera tal que lo que se siente puede ser recordado y lo que es recordado puede ser sentido. La amígdala es vecina de los bulbos olfatorios. Actúa como un “disparador” que se activa en forma rápida ante situaciones sociales. Se relaciona con las funciones no conscientes. Tiene una función central en la relación de la emoción con la conducta social, es decir, relaciona las representaciones cognitivas y conductuales según el valor social que tiene el estímulo (si es bueno o malo, si asusta, o no). Nauta y Feirtag (1986) afirman que la amígdala es la estructura que determina la actitud del organismo hacia el entorno. El consenso es que la amígdala es más sensible a las emociones y a los estímulos negativos. Sus conexiones con el resto del cerebro (corteza cerebral, tronco encéfalico, tálamo, hipotálamo, hipocampo) son múltiples.
La corteza prefrontal: Se divide en la corteza órbitofrontal, la ventromedial y la dorsolateral. Las funciones de la corteza prefrontal son varias. Posibilita el cambio del foco atencional y la flexibilidad cognoscitiva, facilita la capacidad de adaptación a situaciones nuevas, contribuye al cambio de estrategia de acción,
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hace posible tomar en cuenta diferentes opciones en una situación nueva o vieja y facilita la mediación de la conducta cooperativa.
Esto explica por qué un trauma en la corteza órbitofrontal produce dificultades en la capacidad de percibir y reconocer los aspectos específicos de la conducta en situaciones sociales y en la toma de decisiones (Baron-Cohen y cols., 1994). Traumas en la corteza prefrontal pueden producir desórdenes variados: tendencia a la preocupación; fijación de experiencias dolorosas pasadas; obsesividad; compulsiones y conducta oposicional; conducta querellante; conducta negativista; adicciones (alcohol, droga, ingesta); rigidez cognoscitiva; trastorno obsesivo-compulsivo; trastornos de la alimentación; conductas violentas en la calle; déficit atencional.
La corteza cerebral prefrontal tiene numerosas conexiones con el cerebelo y, en los casos de lesiones estructurales como las hipoplasias o tumores cerebelosos (especialmente cuando el vermis esta comprometido), se observan dificultades en la conducta emocional y social. El síndrome cognitivo-emocional cerebelar ha sido atribuido en la literatura a las lesiones estructurales del cerebelo (Schmahmann, 2004).
Los estudios publicados no indican aún una diferencia significativa o característica entre los desórdenes emocionales producidos a raíz de accidentes o una lesión cerebral congénita (Levin, 2005).
Modelos y teorías de la emoción
La emoción y la conducta emocional fueron objeto de interés a lo largo de toda la historia y existen numerosos intentos de formalizar una teoría o modelos de interpretación de este fenómeno. Mucho antes de la existencia de la neuropsicología, Platón y Aristóteles señalaron la relación entre la emoción y los valores morales. Las emociones son ”buenas” si provocan una conducta moral y son “malas” si la conducta es contraria a los valores morales aceptables. Con la emergencia del método científico, en el Renacimiento, la emoción pasa a ser considerada moralmente neutra y se la relaciona con estados fisiológicos del organismo.
A comienzos del siglo XIX, Darwin (1809-1882) publicó el libro titulado La Expresión de la Emoción en el Hombre y los Animales. Es él quien de manera racional y clara afirma: “los cambios en el cuerpo aparecen inmediatamente después de la percepción del acto emotivo, y lo que sentimos al mismo tiempo que suceden los hechos es la emoción”. Darwin define y clasifica ocho emociones básicas: alegría, malestar psicológico (distress), interés, sorpresa, miedo, enojo/rabia, disgusto, y vergüenza. Estas ocho emociones básicas se observan tanto en los animales como en los hombres y desde la infancia. Darwin, autor de uno de los primeros diarios de la conducta de bebés, propuso también que el fenómeno emocional y su expresión están estrechamente relacionados. Agregó, además, que la expresión facial y el cuerpo son los medios primarios de la expresión emocional y estos pueden ser observados en la interacción madre-hijo desde la infancia.
William James (1842-1910), autor de Principios de la Psicología, científico y pensador dotado de una extraordinaria capacidad de observación de la conducta humana, reafirmó la relación estrecha y la dependencia que existen entre la
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expresión emocional y la reacción fisiológica. Sostuvo también que es posible “recrear una reacción emocional si recordamos un momento o un tema determinado relacionado con esa emoción”. La rabia puede ser aun más intensa cuando recordamos la situación que la provocó, incluso cuando no fuera tan intensa durante el suceso mismo. Estímulos relacionados con los sentimientos (amor, miedo, rabia) provocan alteraciones fisiológicas, afectan el ritmo de la respiración, la circulación sanguínea y otras funciones orgánicas que se suceden al unísono con la expresión emocional.
El enunciado de James desencadena una plétora de investigaciones sobre la infancia que, en los años posteriores, incluyen el ritmo de la respiración, la circulación sanguínea y otras reacciones fisiológicas como variables correlacionadas con la percepción en general y con la discriminación de las emociones en particular. James-Lange afirma que “no lloramos porque nos sentimos tristes sino que nos ponemos tristes porque lloramos. Tememos porque temblamos y no lo contrario.” Los cambios fisiológicos son los que nos indican (informan) lo que estamos sintiendo. Obviamente, también hay quienes sostienen lo contrario. Cannon-Bard (1932) afirma que el proceso comienza en los centros subcorticales que reciben la información provocada por la emoción, información que asciende a la corteza cerebral. Esta interpreta la reacción subcortical que, por medio de nuevos mecanismos, es la que provoca la ulterior respuesta fisiológica.
Schachter-Singer (1962) sostiene que las capacidades cognoscitivas, que interpretan la situación y posibilitan la reacción del individuo, son los aspectos más importantes en esta relación mente-cuerpo de la conducta emotiva.
Las emociones se suceden muy rápidamente y muchas veces son tan vertiginosas que en ciertas ocasiones no nos permiten tomar conciencia de lo que está ocurriendo. La reacción rápida puede, a veces, salvarnos la vida o, en ocasiones, provocar un desastre.
¿Cómo hacemos para no reaccionar siempre en forma abrupta? Damasio (1999), neurólogo y neuroanatomista, intenta explicar este fenómeno afirmando que a largo de la evolución se desarrolló un mecanismo que posibilita reaccionar, decidir de inmediato y actuar rápidamente para sobrevivir. En esas situaciones no hay tiempo suficiente para planear, pensar concientemente y luego decidir. Estas situaciones exigen una reacción ”automática-lista”. El tiempo que el pensamiento racional requiere en muchos casos disminuye la probabilidad de supervivencia, en cuanto reduce la posibilidad de decidir rápidamente.
Damasio propone la existencia de un mecanismo, el marcador somático, que se desarrolla a lo largo de la vida, y también a lo largo de la evolución, y genera estados somáticos y representaciones de estados somáticos. Los marcadores somáticos, aprendidos como consecuencia de interacción con el medio a lo largo de la vida, influyen en el proceso de decisión y lo encauzan hacia los resultados más convenientes para el individuo en las situaciones que debe enfrentar. El mediador neuroanatómico del marcador somático es la corteza prefrontal. Así, Damasio define la emoción como la combinación del proceso mental simple o complejo con las repuestas del cuerpo, todo ello íntimamente relacionado con el cerebro. Todo ocurre al mismo tiempo.
La emoción, sin embargo, es diferente del sentimiento. El cerebro monitorea continuamente los cambios en el cuerpo. El cuerpo “siente” la emoción al mismo
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tiempo que la experimenta. Los mecanismos neurológicos de la emoción y el sentimiento se desarrollaron en los humanos para permitir conductas apropiadas en situaciones que no requieren pensamiento conciente. Las conductas apropiadas se aprenden y son influenciadas por la cultura.
Discriminar, identificar y expresar la emoción
LeDoux (2000) sugiere que la discriminación de una emoción está facilitada por un mecanismo conectado con la amígdala, que cuenta con los así llamados “disparadores emocionales”, que posibilitan la detección y reacción apropiadas en diferentes situaciones frente a estímulos nuevos y emociones de valencias particularmente negativas.
Ekman (2003) a su vez agrega que existe un “banco de datos de alerta emocional” que opera por medio de una red neuronal (cell assembly) que permite la identificación de las emociones en los grupos humanos en todas las culturas. Ekman describe y estudia en diferentes culturas seis emociones básicas: alegría, sorpresa, rabia/ira, miedo, disgusto y tristeza. Según Ekman, el cuerpo manifiesta de manera diferente cada una de las emociones por medio de indicadores musculares específicos y distintos para cada tipo de emoción básica. Este autor desarrolló un sistema de observación e identificación de las emociones, basado en los músculos que movemos cuando se expresan emociones. Según Ekman, la expresión facial y la voz son los componentes somáticos que identifican las emociones con mayor exactitud.
Sin embargo, la vía de la expresión emocional no es solamente facial: puede incluir el movimiento corporal, el color, el tono de voz, la prosodia y las reacciones fisiológicas.
Caroll Izard (1992) presenta lo que denomina “teoría diferencial de las emociones”, con la que intenta formalizar un modelo para explicar el fenómeno emocional. Considera tres factores en su esquema: neural, expresivo y experiencial. Este investigador sostiene que la base neural de los sentimientos es similar en la infancia y en la madurez y continúa estable a lo largo de la vida, sin depender del proceso evolutivo. Izard investiga esta hipótesis diseñando un experimento en el cual usa la experiencia subjetiva de la tristeza como objeto de análisis. Por medio de fotografías se indujo emociones de tristeza a un grupo de niñas. Se encontró que se registraba actividad cerebral bilateral en la corteza media prefrontal, en el polo temporal y en la corteza prefrontal ventrolateral derecha. Estos resultados indican que existe una correlación entre la conducta emocional y una estructura cerebral específica.
Caroll Izard ha intentado también dar cuenta de cómo se desarrollan las emociones y a qué edad los niños logran detectarlas. Estudió ocho emociones: enojo, alegría, sorpresa, miedo, angustia, disgusto, interés y vergüenza. Los resultados indicaron que a la edad de 2 años todas estas emociones son expresadas claramente, si bien no todos los niños las identifican. Recién alrededor de los 8 o 9 años los niños normales identifican sin ninguna dificultad todas las emociones. Izard estudió este fenómeno en diferentes culturas. La capacidad de interpretar e identificar las distintas emociones es innata y se hace más específica a lo largo de los primeros años de la vida.
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Estudios recientes (Rizzolatti y Craighero, 2004) sugieren la existencia de neuronas “espejo” (mirror neurons) que permiten la detección de las emociones y posibilitan imitar las emociones de quienes nos rodean. De esta forma y porque existe esa red neuronal es que pueden observarse la expresión y detección de las emociones desde muy temprano en la vida.
Una investigación reciente de Fox (2004) muestra que para discriminar alegría, tristeza o sorpresa, los infantes de 12 meses de edad y los adultos observan la expresión en los labios. Para discriminar miedo y enojo en la cara se observan los ojos y las cejas. Fox realizó un estudio con 49 niños de entre12 y 18 meses, a quienes les presentó fotografías de emociones: alegría, tristeza, miedo, asco; y objetos: lámpara, libro, pava, sombrilla e imágenes con dibujos carentes de contenido especial. Los resultados indicaron que los infantes a la edad de 10 meses diferencian entre objetos y caras que expresan emociones. Además, la habilidad de detectar las emociones se desarrolla antes que la habilidad de diferenciar o detectar objetos.
En un intento de investigar la función de la amígdala en la detección de emociones, Schwartz y cols. (2003) publicaron el único estudio longitudinal que se ha realizado en sujetos desde la edad de 2 hasta los 22 años. Cuando los sujetos tenían 2 años fueron objeto de investigación en la cual se los clasificó en inhibidos y desinhibidos de acuerdo a sus conductas en situaciones sociales. Encontraron que los niños clasificados como “inhibidos” en situaciones sociales nuevas no se acercan a otros niños, no buscan los juguetes, permanecen alejados y prefieren observar y mantenerse distantes. Los “desinhibidos” se conducen de la manera contraria e inician contactos sociales y actividades inmediatamente. Esta característica de conducta de los niños la denominaron temperamento. Cuando estos mismos sujetos llegaron a la edad de 22 años, Schwartz y cols. los sometieron a un experimento usando la técnica de RMf (resonancia magnética funcional) con el objetivo de observar si frente a un estímulo nuevo hay activación en la amígdala, ya que esta no sólo detecta emociones sino también la aparición de estímulos nuevos. Los resultados indicaron una alta correlación en la dirección esperada, pero sólo en los sujetos que habían sido clasificados a la edad de 2 años como “inhibidos”. Los autores concluyeron que la capacidad de detectar emociones no positivas es una tendencia estable y mediada fundamentalmente por la actividad en la amígdala. Los que fueron clasificados como “inhibidos” a los dos años de edad, seguirán en su gran mayoría conduciéndose de manera “inhibida” como adultos. No obstante, esa tendencia estable no es completamente rígida, ya que los sujetos estuvieron expuestos a la cultura, educación, influencia social, etc. Este estudio intenta además explicar el desarrollo del desorden psicológico de la fobia social.
En otros trabajos (Liebenluft y cols., 2004; Nitschke y cols., 2004) se presentan ejemplos de detección de emociones positivas y las estructuras cerebrales que median esa conducta. Un grupo de madres fueron observadas por medio de RMf en un experimento en el cual miraban fotografías de sus propios hijos versus las de un niño extraño. Frente al estímulo hijo propio se activó una red neuronal que incluye la amígdala, el cuerpo paracingulado anterior, la ínsula, el surco temporal superior y la corteza órbitofrontal. Este fenómeno fue denominado “el efecto amor maternal o apego materno” y esta red se denominó circuito de la detección de emociones positivas.
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Técnicas de evaluación
Muchas de las técnicas de evaluación son compartidas por los trabajos que estudian la teoría de la mente. En adelante mi objetivo es desarrollar un poco más el concepto de empatía. Empatía es la relación subjetiva entre dos personas, que incluye el reconocimiento de la emoción y pensamiento del “otro”. Permite el análisis de las señales sociales y es la base de la cognición social. Se proponen tres factores que conforman la conducta empática: la flexibilidad cognitiva, la teoría de la mente (Theory of Mind TOM) y la compresión del afecto.
La teoría de la mente evoluciona, según Baron-Cohen, en varios estadios. A los 18 meses se observa la atención conjunta y la señalización; en el período de los 18 a los 24 meses aparece el juego imaginativo “yo quiero”; entre los 3 y 5 años las interpretaciones sociales de primer orden, un poco después las de segundo orden. Entre los 6 y 7 años surgen las “falsas creencias”, por las cuales se forma una imagen mental de lo que la otra persona en la relación piensa, hace o imagina. Más tarde se evidencia la percepción de situaciones en las que el sujeto puede dar un paso en falso (faux pas, Stone 1998), en las que sucede algo y uno de los sujetos en la interacción “mete la pata”. Este estadio del desarrollo de la teoría de la mente se evalúa por medio de la presentación de historias cotidianas en las cuales hay una situación en la cual uno de los sujetos da “un paso en falso social”. Por ejemplo:
El marido de Marta le prepara una fiesta sorpresa a su mujer para su cumpleaños. Le pidió a la amiga de Marta, Susy (al invitarla) que guarde el secreto. Un día antes de la fiesta Marta fue a visitar a Susy a su casa para tomar un café. Marta sin querer derramó el café sobre un vestido que estaba sobre la silla.
Oh, No!! Ese es el vestido que tengo preparado para ponerme en tu fiesta!!
Que fiesta? Preguntó Marta
M…no, no, nada; ayudame a limpiar la mancha, dijo Susy.
Y se le pregunta el sujeto: ¿Alguien dijo algo que no debió haber dicho? El sujeto debe explicar qué pasó en la historia y por que sucedió algo que no debió haber sucedido, quién de los actores en la historia cometió el error social.
Existe también un ejercicio diseñado por Gnepp (1986) e historias de situaciones cotidianas (Dennis,1998) denominadas “social display rules”: “lo que conviene y no conviene hacer en situaciones sociales de todos los días”. Los sujetos escuchan la descripción de situaciones en las que ellos deben expresar emociones que son socialmente aceptables o convenientes. Por ejemplo, “cuando una tía te regala un regalo de cumpleaños, abrís el paquete y no te gusta, qué cara ponés?”. Se le presentan cinco caras que van desde el disgusto a la alegría. Los sujetos deberían elegir la cara de alegría limitada (y no la cara de alegría completa) porque la situación social así lo exige. Según Dennis, recién alrededor de los 9 años los niños pueden comprender y contestar adecuadamente en estas situaciones sociales tan comunes.
Las caras que representan las emociones básicas identificadas por Ekman (1976) son usadas como técnica para evaluar la capacidad del sujeto para identificar las emociones. Este test consta de 38 a 48 fotografías de hombres y
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mujeres (adultos) que presentan emociones y caras neutras que deben ser identificadas.
Otro ejercicio usado en las evaluaciones es el Test de los Ojos de Baron-Cohen (2001). El test consta de 28 fotografías para niños y 38 para adultos de los ojos de hombres y mujeres que expresan un sentimiento o pensamiento. Cada fotografía tiene cuatro respuestas posibles que aparecen en la pantalla y el sujeto debe elegir la más adecuada.
A fin de investigar la validez ecológica de las observaciones realizadas por medio de los procedimientos usados para la evaluación neuropsicológica, se recomienda agregar el cuestionario para evaluar la función ejecutiva que incluye preguntas referidas a la capacidad de regulación emocional de los sujetos (Inventory Rating of Executive Functions, BRIEF, Gioia y cols., 2000). Además, es recomendable administrar el cuestionario de descripción de las conductas de Achenbach (CBCL, 1991), que permite rastrear el estado psicológico general del niño a través de la descripción que ofrecen los padres, las maestras y, en el caso de adolescentes, la auto-evaluación. [Este cuestionario está también traducido al español.] Por último, y aunque no tenemos posibilidad de cuantificarlo, el Test de la Apercepción Temática (TAT) y los dibujos (casa, árbol, figura humana, familia) pueden agregarse para ampliar la descripción del estado emocional de los sujetos evaluados.
En síntesis, la conducta emocional está ocupando finalmente un lugar preponderante dentro de la evaluación neuropsicológica y la investigación. Asimismo, el estudio de la neuropsicología de las emociones en los niños es objeto de intenso interés en la comunidad profesional. Estos estudios facilitarán la comprensión de ciertos desórdenes psicológicos de la infancia, la niñez y la adolescencia, posibilitarán la creación de técnicas de tratamiento más efectivo, así como también servirán para asistir a los padres en la búsqueda de explicación de los desórdenes de los cuales están afectados sus hijos.
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Neurosis del Cantante. "Trac"
Dr. Stella Maris Casalaspro
* Doctora en Fonoaudiología (Especial.
Perturbaciones de la comunicación humana) -
Periodista - Profesional titular de Planta
Hospital Dr. Teodoro Álvarez
E-mail: stellamaris7@ciudad.com.ar
La ansiedad, miedo, superstición, perjudica una
buena voz.
De acuerdo con la ciencia popular, el cantante es
temperamental y se precia de tener afecciones
nerviosas.
La música les hace sentir placer y la mayor intensidad
del placer los hace hacer música con su propio
cuerpo.
El cantante siente placer al ejercitar sus cuerdas
vocales, oyéndose él mismo cantar y también por
la apreciación de la audiencia.
Las experiencias emocionales son vitales para el
arte de vocalizar. Por eso se dice que el canto es
una actividad autoerótica.
Cuando existe miedo, temor, inseguridad, se crea
un círculo vicioso inconsciente y el que canta tendrá
problemas en su respiración con contracciones
espásticas del diafragma.
La depresión puede influir en la funcionalidad de
la glándula tiroides. El uso excesivo de la voz aumenta
la circulación sanguínea de la misma glándula
a través de sus paredes, y el cantante tiene
así la sensación de molestias o choque en la garganta.
Hay un caso descripto por Moses, donde cita una
paciente de 19 años mezzosoprano y depresiva,
quien va a la consulta acompañada de su madre
muy ansiosa. Esta paciente presenta lo que se llama
“anticipación de neurosis”, ya que orgánicamente
está normal. En una oportunidad que incursionó
frente al público cantando con éxito, según
su relato, estaba con su ciclo menstrual y disminuyó
notablemente su rendimiento para las notas
agudas; a partir de allí, no se escucha bien,
con lo cual se acrecienta su miedo. Así, a medida
que vaya haciendo las presentaciones, acumulará
más miedo.
Después de oírla varias veces, el O.R.L. le indica
que sus cuerdas vocales no tienen afección alguna,
ni orgánica ni funcional.
Como se ve, éste es un caso de anticipación de
neurosis, que necesita por parte de los profesionales
que atienden al cantante mucha comprensión,
porque aunque el artista tenga una actuación
impecable, acumulará miedo a tener un defecto
en otra presentación.
Como podemos deducir de lo anterior, el médico
O.R.L., ante un paciente que se presenta a la consulta
con una dificultad vocal de origen neurótico,
jamás debe dejar de oír su voz, o sea, que debe
tratar de entender las necesidades personales del
cantante que le consulta.
Debe también prestar atención a las sensaciones
corporales del intérprete, ya que debe encontrarse
a sí mismo a través de la expresión vocal. El
O.R.L. debe conocer la personalidad del cantante,
concurriendo a los recitales y conociendo canto
en forma avanzada.
En caso de tener que hacer una operación de
amígdalas a un profesional del canto que teme
por su voz, es imprescindible prepararlo dos semanas
antes de la operación con ejercicios vocales
para evitar rigidez (hacer repetir al paciente
nga-nge-ngoo).
Este ejercicio restituye la flexibilidad al paladar
blando en poco tiempo. Si el cantante perdiera esta
condición se angustiaría, ya que cambiaría su
resonancia, que será nasal, y temerá por su futuro
artístico.
“TRAC” O ANGUSTIA VOCAL
El desequilibrio nervioso que se provoca por el
miedo de hablar o cantar en público, que dificulta
la circulación, secreción glandular y la respiración,
se llama angustia vocal o “trac”.
Éste se produce por un predominio tiroideo-suprarrenal
momentáneo con repercusión hipertensiva
e hipersimpaticotónica.
La palidez es provocada por la hipertensión que a
su vez provoca la vasoconstricción.
La hiperexcitación del simpático cervical y con
una irrigación sanguínea insuficiente provoca
trastornos en el funcionamiento de los músculos
de la fonación, que no responden adecuadamente
a las órdenes motoras de los centros corticales;
a ellos se añade una vasoconstricción que les impide
su normal fisiología.
Cuando se produce el “trac”, el actor siente su bo-
ca y lengua secas, necesidad de orinar o crisis diarreica,
palidez, sudores fríos, tiemblan los labios y
la voz no puede emitirse. Es más común que esto
ocurra en los cantantes, ya sea por inseguridad,
responsabilidad, temor, etc.
El “trac” o angustia vocal es una reacción emocional
a alguna experiencia física o de sobreexitación
vocal.
Cuando el actor o cantante está afectado por este
problema, tiene una ansiosa anticipación, sobre
todo los cantantes en cierta vocal o una particular
frase durante su actuación.
En esto es muy similar a lo que ocurre con el tartamudo,
con la inseguridad ansiosa que propende
a modular los primeros o últimos tonos de una
canción, preocupado generalmente de su dramático
efecto.
A los locutores o actores les ocurre lo mismo. Estos
pacientes, que tienen estas subjetivas inhibiciones,
presentan graduales transiciones al hablar
de desórdenes de la logofobia.
Sintiéndose infelices comen poco o no pueden
conciliar el sueño. Cualquier otro síntoma nervioso
puede agregarse bajo estados de un balance
neurovegetativo obvio.
En estos pacientes se produce, al incrementar su
depresión, un círculo vicioso y así, después de un
trauma emocional ante una actuación poco feliz,
hace aparición un período depresivo o alguna sobreexitación
vocal, como si fuera un tiempo de indisposición
temporaria.
Para reconocer la causa que determina la reacción
emocional se debe hacer una evaluación siquiátrica
o sicológica.
Un artista alardeaba de no sufrir nunca el “trac”y
la gran actriz Sara Bernhardt le contestó: “Todo
artista tiene normalmente un coeficiente emocional
que es el producto de su responsabilidad frente
al público o el temor de perder su buena reputación”.
Ocurre con mayor frecuencia en las mujeres
que en los hombres y a causa de su mayor
emotividad. A veces existe inseguridad en la actuación
o una preparación deficiente, temor a no
acordarse el libreto o que falle la voz.
El “trac”, término francés muy usado en el metier
vocal y que podríamos traducir por “miedo”, designa
de acuerdo a André Castex la emoción particular
que experimenta el orador o el artista en
presencia del público.
Es una alteración muy común que puede presentarse
ante una simple lectura en voz alta delante
de varios escuchas.
Las manifestaciones que acompañan al “trac”
son muy variables; respiración irregular, entrecortada,
que alteran la emisión vocal, palpitaciones
cardíacas, temblor de labios y manos, tosecita
molesta, brazos y piernas que se agitan, sudoración
en las manos, sensación de constricción y sequedad
súbita en la faringe.
En el caso del orador que lee o habla en público,
se observa que las hojas de papel que tiene en la
mano son agitadas por un temblor continuo que
no deja lugar a dudas sobre la realidad de su
emoción, mientras su voz se mantiene dentro de
las características y la fonación normal. El “trac”
disminuye a medida que el orador o el artista se
familiariza con el público o la mirada atenta y fija
que mantienen sobre él.
Además, es importante para proteger la tranquilidad
del expositor que éste se limite a hablar de lo
que conoce bien. Es muy cierto aquello de que lo
que se concibe claramente se expresa fácilmente.
Las cargas emocionales, actuando sobre la emisión
vocal, pueden no alterarla o hacerlo muy levemente
y también es común creer que la solución
es rápida y simple. Pero no es así, en el fondo
de toda fonastenia subyace un núcleo sicótico
que será preciso desentrañar para poder actuar
sobre él y liberar al paciente de su carga conflictiva.
Los cantantes son sujetos profesionalmente hipersensibles
y emotivos. Las disfonías síquicas se
presentan en ellas bajo el nombre de “trac” o las
que persisten de manera durable fuera de la presencia
del público.
Se duda de que las disfonías síquicas sean frecuentes
y graves entre ellos. Hay que tener en
cuenta que los comandos motrices de la palabra y
el canto no provienen de los mismos grupos celulares
fonógenos y no son transmitidos por la mis18
ma vía.
TRATAMIENTO
Será el sicoterapeuta quien evidenciará dichos
conflictos y determinará el tipo de actuación y
modificará la problemática. También será importante
el establecimiento de una relación transferencial
con el paciente, de parte del foniatra y el
fonoaudiólogo, creándose un clima propicio de
comprensión que ayudará a la recuperación.
La terapia farmacológica y rehabilitación formarán
parte del tratamiento. Las tensiones musculares
desempeñan un papel muy importante en la
perpetuación de situaciones angustiantes, impidiendo
la descarga normal y con ella la disminución
deseable de la presión angustiosa.
Ajuriaguerra nos habla del estado de tensión y de
la hipertonía muscular que subyace en este estado
y que luego repercute en la conducta.
De allí que sea imprescindible la relajación para
suprimir esta hipertonía. También hay que enseñarle
al fonosténico la economía natural en las
funciones parciales que participen en la emisión
de la voz.
CONCLUSIONES
La voz del paciente puede expresar un momento
determinado muy importante en su vida.
Ese lenguaje de emociones que es la voz nos está
mostrando con su patología que el interior de ese
ser humano está pidiendo ayuda, orientación adecuada.
No tenemos que tomar aisladamente su voz, sino
que hay que analizarla como perteneciente a ese
ser interior y no a otro. Tenemos que aprender a
“escuchar” al paciente y analizar todo lo que nos
expone, ya que un detalle puede ser fundamental.
Las características de la voz son cambiantes en
una u otra situación. Las características vocales
varían frente a un relato desprovisto de emoción
y en otro cargado de emotividad. El hombre podrá
ocultarse detrás de sus palabras, pero jamás
detrás de su voz.
La buena relación paciente-terapeuta es fundamental
para el éxito del tratamiento. Se debe dar
seguridad y entrega al paciente para que él nos responda
de la misma forma. Una forma de lograrlo
es hacerle sentir que él es lo más importante.
Para analizar la voz debemos tener en cuenta todos
los elementos que intervienen en ella: respiración,
tono, registro, resonancia, ritmo, melodía, intensidad,
regularidad, uniformidad, exactitud.
Es muy importante la adquisición de un correcto
esquema corporal vocal, ya que ello será relacionado
con las sensaciones auditivas que percibe el
cantante, actor, locutor, etc., de su propia voz.
En cuanto a la voz hablada, un actor debe aprender
a escuchar su propia voz para poder hacer un correcto
esquema corporal vocal.
Es fundamental la relación cuerpo-voz. El entrenamiento
vocal del actor no debe ser estático. Debe
partir de la dinámica corporal.
En la formación actoral es fundamental el trabajo
corporal y la disociación entre contenido verbal y
corporal. El entrenamiento vocal del cantante depende
del estado afectivo-emocional, por eso cualquier
interferencia emocional provoca problemas
en la emisión vocal.
Los artistas, especialmente los cantantes, son seres
cargados de emotividad y su presentación ante el
público es un examen que rinden cada vez que lo hacen.
Por último, debemos recordar algo esencial: impostar
una voz es impostar una persona y así, cuando
un cantante aumenta su extensión vocal, aumenta
o agranda su personalidad al mismo tiempo.
BIBLIOGRAFÍA
1. Bloch, Pedro. Aspectos sicosomáticos de la voz. Fonoaudiológica
Tomo 16 Nº 2, pág. 244, año 1970.
2. Bloch, Pedro. Motivación y voz en el teatro. Fonoaudiológica
Tomo 18 Fasc. 1 y 2, pág. 62, año 1972.
3. Dinville, Claire. Los trastornos de la voz y su reeducación.
Editorial Torsy Masson S.A. Barcelona, Abril 1981.
4. Freud, Sigmund. Introducción al sicoanálisis para educadores.
Ed. Paidós, Bs. As., 1950.
5. Froschels, P.H.D., M. D. Jellinek P.H.D. Vocal disorders.
Practice of voice and speech therapy. Edit. Expression Company
Boston, Massachusetts, copyright, 1941.
6. Garde, E.J. Las disfonías síquicas de la voz hablada. Fonoaudiológica
Tomo 9, Nº 2, pág. 142, 1963.
7. Jatzkevich, Héctor. Nuevas orientaciones en la voz actoral.
Fonoaudiológica Tomo 27 Nº 2, págs. 63-69, 1981.
8. Sándor, Petho. Calatonía. 1er. publicación realizada en brasil.
9. Segré, Renato. B. Disfonías sicógenas. C. Afonía espástica.
Tratado de Foniatría, pág. 195.
10. Segré, Renato. La comunicación oral, normal y patológica.
Editorial Toray, Buenos Aires, 1973.
11. Segré, R. Naidich, S. Principios de foniatría para alumnos
y profesionales de canto y dicción. Editorial Médica Panamericana,
1981.
12. Segré, Renato. Spasmodic aphonia. Folia Phoniat 3, 150,
1951.
13. Segré. Renato. Los problemas de los profesionales de la
voz. Fonoaudiológica. Tomo 13 Nº 2, págs. 78-83. 1967.
14. Segré, Renato. Disfonías en las profesiones artísticas.
Fonoaudilógica Tomo 18 Nº 1-2, págs. 80-82, 1972.
15. Segré R., Aráuz, J.C., Cordero, A. Maurette, R.S., Sarrail,
M.S., Gutkin E., Ardissone, M.B., Piccoli, E.A. Actualización
de las técnicas de reeducación de las disfonías. Fonoaudio
* Doctora en Fonoaudiología (Especial.
Perturbaciones de la comunicación humana) -
Periodista - Profesional titular de Planta
Hospital Dr. Teodoro Álvarez
E-mail: stellamaris7@ciudad.com.ar
La ansiedad, miedo, superstición, perjudica una
buena voz.
De acuerdo con la ciencia popular, el cantante es
temperamental y se precia de tener afecciones
nerviosas.
La música les hace sentir placer y la mayor intensidad
del placer los hace hacer música con su propio
cuerpo.
El cantante siente placer al ejercitar sus cuerdas
vocales, oyéndose él mismo cantar y también por
la apreciación de la audiencia.
Las experiencias emocionales son vitales para el
arte de vocalizar. Por eso se dice que el canto es
una actividad autoerótica.
Cuando existe miedo, temor, inseguridad, se crea
un círculo vicioso inconsciente y el que canta tendrá
problemas en su respiración con contracciones
espásticas del diafragma.
La depresión puede influir en la funcionalidad de
la glándula tiroides. El uso excesivo de la voz aumenta
la circulación sanguínea de la misma glándula
a través de sus paredes, y el cantante tiene
así la sensación de molestias o choque en la garganta.
Hay un caso descripto por Moses, donde cita una
paciente de 19 años mezzosoprano y depresiva,
quien va a la consulta acompañada de su madre
muy ansiosa. Esta paciente presenta lo que se llama
“anticipación de neurosis”, ya que orgánicamente
está normal. En una oportunidad que incursionó
frente al público cantando con éxito, según
su relato, estaba con su ciclo menstrual y disminuyó
notablemente su rendimiento para las notas
agudas; a partir de allí, no se escucha bien,
con lo cual se acrecienta su miedo. Así, a medida
que vaya haciendo las presentaciones, acumulará
más miedo.
Después de oírla varias veces, el O.R.L. le indica
que sus cuerdas vocales no tienen afección alguna,
ni orgánica ni funcional.
Como se ve, éste es un caso de anticipación de
neurosis, que necesita por parte de los profesionales
que atienden al cantante mucha comprensión,
porque aunque el artista tenga una actuación
impecable, acumulará miedo a tener un defecto
en otra presentación.
Como podemos deducir de lo anterior, el médico
O.R.L., ante un paciente que se presenta a la consulta
con una dificultad vocal de origen neurótico,
jamás debe dejar de oír su voz, o sea, que debe
tratar de entender las necesidades personales del
cantante que le consulta.
Debe también prestar atención a las sensaciones
corporales del intérprete, ya que debe encontrarse
a sí mismo a través de la expresión vocal. El
O.R.L. debe conocer la personalidad del cantante,
concurriendo a los recitales y conociendo canto
en forma avanzada.
En caso de tener que hacer una operación de
amígdalas a un profesional del canto que teme
por su voz, es imprescindible prepararlo dos semanas
antes de la operación con ejercicios vocales
para evitar rigidez (hacer repetir al paciente
nga-nge-ngoo).
Este ejercicio restituye la flexibilidad al paladar
blando en poco tiempo. Si el cantante perdiera esta
condición se angustiaría, ya que cambiaría su
resonancia, que será nasal, y temerá por su futuro
artístico.
“TRAC” O ANGUSTIA VOCAL
El desequilibrio nervioso que se provoca por el
miedo de hablar o cantar en público, que dificulta
la circulación, secreción glandular y la respiración,
se llama angustia vocal o “trac”.
Éste se produce por un predominio tiroideo-suprarrenal
momentáneo con repercusión hipertensiva
e hipersimpaticotónica.
La palidez es provocada por la hipertensión que a
su vez provoca la vasoconstricción.
La hiperexcitación del simpático cervical y con
una irrigación sanguínea insuficiente provoca
trastornos en el funcionamiento de los músculos
de la fonación, que no responden adecuadamente
a las órdenes motoras de los centros corticales;
a ellos se añade una vasoconstricción que les impide
su normal fisiología.
Cuando se produce el “trac”, el actor siente su bo-
ca y lengua secas, necesidad de orinar o crisis diarreica,
palidez, sudores fríos, tiemblan los labios y
la voz no puede emitirse. Es más común que esto
ocurra en los cantantes, ya sea por inseguridad,
responsabilidad, temor, etc.
El “trac” o angustia vocal es una reacción emocional
a alguna experiencia física o de sobreexitación
vocal.
Cuando el actor o cantante está afectado por este
problema, tiene una ansiosa anticipación, sobre
todo los cantantes en cierta vocal o una particular
frase durante su actuación.
En esto es muy similar a lo que ocurre con el tartamudo,
con la inseguridad ansiosa que propende
a modular los primeros o últimos tonos de una
canción, preocupado generalmente de su dramático
efecto.
A los locutores o actores les ocurre lo mismo. Estos
pacientes, que tienen estas subjetivas inhibiciones,
presentan graduales transiciones al hablar
de desórdenes de la logofobia.
Sintiéndose infelices comen poco o no pueden
conciliar el sueño. Cualquier otro síntoma nervioso
puede agregarse bajo estados de un balance
neurovegetativo obvio.
En estos pacientes se produce, al incrementar su
depresión, un círculo vicioso y así, después de un
trauma emocional ante una actuación poco feliz,
hace aparición un período depresivo o alguna sobreexitación
vocal, como si fuera un tiempo de indisposición
temporaria.
Para reconocer la causa que determina la reacción
emocional se debe hacer una evaluación siquiátrica
o sicológica.
Un artista alardeaba de no sufrir nunca el “trac”y
la gran actriz Sara Bernhardt le contestó: “Todo
artista tiene normalmente un coeficiente emocional
que es el producto de su responsabilidad frente
al público o el temor de perder su buena reputación”.
Ocurre con mayor frecuencia en las mujeres
que en los hombres y a causa de su mayor
emotividad. A veces existe inseguridad en la actuación
o una preparación deficiente, temor a no
acordarse el libreto o que falle la voz.
El “trac”, término francés muy usado en el metier
vocal y que podríamos traducir por “miedo”, designa
de acuerdo a André Castex la emoción particular
que experimenta el orador o el artista en
presencia del público.
Es una alteración muy común que puede presentarse
ante una simple lectura en voz alta delante
de varios escuchas.
Las manifestaciones que acompañan al “trac”
son muy variables; respiración irregular, entrecortada,
que alteran la emisión vocal, palpitaciones
cardíacas, temblor de labios y manos, tosecita
molesta, brazos y piernas que se agitan, sudoración
en las manos, sensación de constricción y sequedad
súbita en la faringe.
En el caso del orador que lee o habla en público,
se observa que las hojas de papel que tiene en la
mano son agitadas por un temblor continuo que
no deja lugar a dudas sobre la realidad de su
emoción, mientras su voz se mantiene dentro de
las características y la fonación normal. El “trac”
disminuye a medida que el orador o el artista se
familiariza con el público o la mirada atenta y fija
que mantienen sobre él.
Además, es importante para proteger la tranquilidad
del expositor que éste se limite a hablar de lo
que conoce bien. Es muy cierto aquello de que lo
que se concibe claramente se expresa fácilmente.
Las cargas emocionales, actuando sobre la emisión
vocal, pueden no alterarla o hacerlo muy levemente
y también es común creer que la solución
es rápida y simple. Pero no es así, en el fondo
de toda fonastenia subyace un núcleo sicótico
que será preciso desentrañar para poder actuar
sobre él y liberar al paciente de su carga conflictiva.
Los cantantes son sujetos profesionalmente hipersensibles
y emotivos. Las disfonías síquicas se
presentan en ellas bajo el nombre de “trac” o las
que persisten de manera durable fuera de la presencia
del público.
Se duda de que las disfonías síquicas sean frecuentes
y graves entre ellos. Hay que tener en
cuenta que los comandos motrices de la palabra y
el canto no provienen de los mismos grupos celulares
fonógenos y no son transmitidos por la mis18
ma vía.
TRATAMIENTO
Será el sicoterapeuta quien evidenciará dichos
conflictos y determinará el tipo de actuación y
modificará la problemática. También será importante
el establecimiento de una relación transferencial
con el paciente, de parte del foniatra y el
fonoaudiólogo, creándose un clima propicio de
comprensión que ayudará a la recuperación.
La terapia farmacológica y rehabilitación formarán
parte del tratamiento. Las tensiones musculares
desempeñan un papel muy importante en la
perpetuación de situaciones angustiantes, impidiendo
la descarga normal y con ella la disminución
deseable de la presión angustiosa.
Ajuriaguerra nos habla del estado de tensión y de
la hipertonía muscular que subyace en este estado
y que luego repercute en la conducta.
De allí que sea imprescindible la relajación para
suprimir esta hipertonía. También hay que enseñarle
al fonosténico la economía natural en las
funciones parciales que participen en la emisión
de la voz.
CONCLUSIONES
La voz del paciente puede expresar un momento
determinado muy importante en su vida.
Ese lenguaje de emociones que es la voz nos está
mostrando con su patología que el interior de ese
ser humano está pidiendo ayuda, orientación adecuada.
No tenemos que tomar aisladamente su voz, sino
que hay que analizarla como perteneciente a ese
ser interior y no a otro. Tenemos que aprender a
“escuchar” al paciente y analizar todo lo que nos
expone, ya que un detalle puede ser fundamental.
Las características de la voz son cambiantes en
una u otra situación. Las características vocales
varían frente a un relato desprovisto de emoción
y en otro cargado de emotividad. El hombre podrá
ocultarse detrás de sus palabras, pero jamás
detrás de su voz.
La buena relación paciente-terapeuta es fundamental
para el éxito del tratamiento. Se debe dar
seguridad y entrega al paciente para que él nos responda
de la misma forma. Una forma de lograrlo
es hacerle sentir que él es lo más importante.
Para analizar la voz debemos tener en cuenta todos
los elementos que intervienen en ella: respiración,
tono, registro, resonancia, ritmo, melodía, intensidad,
regularidad, uniformidad, exactitud.
Es muy importante la adquisición de un correcto
esquema corporal vocal, ya que ello será relacionado
con las sensaciones auditivas que percibe el
cantante, actor, locutor, etc., de su propia voz.
En cuanto a la voz hablada, un actor debe aprender
a escuchar su propia voz para poder hacer un correcto
esquema corporal vocal.
Es fundamental la relación cuerpo-voz. El entrenamiento
vocal del actor no debe ser estático. Debe
partir de la dinámica corporal.
En la formación actoral es fundamental el trabajo
corporal y la disociación entre contenido verbal y
corporal. El entrenamiento vocal del cantante depende
del estado afectivo-emocional, por eso cualquier
interferencia emocional provoca problemas
en la emisión vocal.
Los artistas, especialmente los cantantes, son seres
cargados de emotividad y su presentación ante el
público es un examen que rinden cada vez que lo hacen.
Por último, debemos recordar algo esencial: impostar
una voz es impostar una persona y así, cuando
un cantante aumenta su extensión vocal, aumenta
o agranda su personalidad al mismo tiempo.
BIBLIOGRAFÍA
1. Bloch, Pedro. Aspectos sicosomáticos de la voz. Fonoaudiológica
Tomo 16 Nº 2, pág. 244, año 1970.
2. Bloch, Pedro. Motivación y voz en el teatro. Fonoaudiológica
Tomo 18 Fasc. 1 y 2, pág. 62, año 1972.
3. Dinville, Claire. Los trastornos de la voz y su reeducación.
Editorial Torsy Masson S.A. Barcelona, Abril 1981.
4. Freud, Sigmund. Introducción al sicoanálisis para educadores.
Ed. Paidós, Bs. As., 1950.
5. Froschels, P.H.D., M. D. Jellinek P.H.D. Vocal disorders.
Practice of voice and speech therapy. Edit. Expression Company
Boston, Massachusetts, copyright, 1941.
6. Garde, E.J. Las disfonías síquicas de la voz hablada. Fonoaudiológica
Tomo 9, Nº 2, pág. 142, 1963.
7. Jatzkevich, Héctor. Nuevas orientaciones en la voz actoral.
Fonoaudiológica Tomo 27 Nº 2, págs. 63-69, 1981.
8. Sándor, Petho. Calatonía. 1er. publicación realizada en brasil.
9. Segré, Renato. B. Disfonías sicógenas. C. Afonía espástica.
Tratado de Foniatría, pág. 195.
10. Segré, Renato. La comunicación oral, normal y patológica.
Editorial Toray, Buenos Aires, 1973.
11. Segré, R. Naidich, S. Principios de foniatría para alumnos
y profesionales de canto y dicción. Editorial Médica Panamericana,
1981.
12. Segré, Renato. Spasmodic aphonia. Folia Phoniat 3, 150,
1951.
13. Segré. Renato. Los problemas de los profesionales de la
voz. Fonoaudiológica. Tomo 13 Nº 2, págs. 78-83. 1967.
14. Segré, Renato. Disfonías en las profesiones artísticas.
Fonoaudilógica Tomo 18 Nº 1-2, págs. 80-82, 1972.
15. Segré R., Aráuz, J.C., Cordero, A. Maurette, R.S., Sarrail,
M.S., Gutkin E., Ardissone, M.B., Piccoli, E.A. Actualización
de las técnicas de reeducación de las disfonías. Fonoaudio
Estiramientos Cadenas Musculares
Las prácticas de Estiramientos de Cadenas Musculares tienen como propósito liberar el cuerpo de patrones de tensión profunda y esto representa un encuentro con nuevas posibilidades, tanto en la forma como en la función.
Jorge Ramón Gomariz
Osteópata y Profesor de Técnicas Corporales
Cuando pienso en escribir nuevamente sobre esta técnica, lo primero que viene a mi mente son las personas, sus casos, sus rostros y especialmente sus comentarios y aportaciones sobre la experiencia del trabajo. Hace 18 años que vengo aplicando los principios y prácticas que constituyen las bases de esta técnica que denomino Estiramientos de Cadenas Musculares. He querido sentarme a escribir después de realizar una sesión práctica y en mis sensaciones identifico cantidad de expresiones que a menudo escucho entre mis alumnas/os. Son aquellas sensaciones las que me llevaron un día a querer compartir esta experiencia con otras personas, a investigar y plantear este trabajo de manera sistematizada y estructurada en forma de sesiones semanales que pronto dieron sus frutos produciendo cambios en diversas sintomatologías.
Yo fui el primer sorprendido, el primer beneficiado debido a mis problemas de espalda y conmigo una larga cadena de personas que me han acompañado en este camino hasta el día de hoy.
La sensación de liberación corporal, expansión de la consciencia y calma mental, tras la práctica son algunas de las señas de identidad de este trabajo corporal. Realizado consciente y meticulosamente propone toda una serie de prácticas cuyo propósito es liberar el cuerpo de tensiones profundas para recuperar su alineamiento y conservar la movilidad.
Los principios básicos que utilizo no han sido emitidos por mí, son de algunas maestras y maestros de sobra conocidos en el campo de las terapias corporales; todas estas personas con su talento, con su visión del cuerpo, sus propios problemas
y su intuición dieron forma a un nuevo paradigma que revolucionó los esquemas de la fisioterapia clásica y la reeducación postural.
A principios del siglo XIX la revolución industrial.ya había marcado a muchas personas, nos había separado de la naturaleza y de los procesos artesanales. A cambio había creado especialistas en la producción en serie de cualquier cosa, esto prometía grandes avances de confort y progreso; al mismo tiempo nos sometía a una utilización corporal de patrones de movimiento cada vez más repetitivos, carentes de la justa alternancia que nos aportaba el trabajo vinculado a la naturaleza. Tal vez este fue uno de los motivos principales que llevó a Elsa Ginddler a escribir su artículo: «La gimnasia del hombre que trabaja». Creo que actualmente se hace necesario recuperar un equilibrio que con el tiempo hemos ido perdiendo dentro de esta sociedad moderna. Las estadísticas son suficientemente elocuentes y la necesidad de recurrir a las técnicas corporales hoy nadie lo pone en duda. Como digo en mi libro, cuando conocí los principios del Método Mézières sentí que todo encajaba como en un puzzle. Nuestro cuerpo participa de una cadena evolutiva y se encuentra en un momento específico de su adaptación al medio, con las ventajas e inconvenientes que eso acarrea.
La cadena posterior (Fig. 1) que Françoise Mézières describió con tanto acierto es la que nos permitió erguirnos y pasar a la bipedestación (posición en pie). Dicha cadena transcurre en la parte posterior de nuestro cuerpo, desde la base del cráneo hasta la planta de los pies y tiene una especial relevancia en las funciones estáticas (antigravitatorias). La configuración de las tres principales masas corporales (cráneo, tórax y pelvis), (Fig. 2) determina la solicitación casi permanente de esta cadena muscular. Si contemplamos nuestro esqueleto desprovisto de su traje muscular, podremos observar que dichas masas -debido a su disposición- tienen tendencia a caer hacia delante por la acción de la gravedad y por lo tanto, a demandar acciones musculares situadas en la parte posterior del cuerpo que puedan impedirlo.
En el proceso de bipedestación y debido a que el emplazamiento de la tibia se encuentra en la parte posterior del pie, fue necesario para ganar estabilidad transferir el peso corporal hacia el centro del pie, lo cual determina una mayor solicitación de la cadena posterior.
En cuanto a nuestra utilización corporal sabemos que el movimiento de flexión predomina sobre la extensión, la aducción sobre la abducción y la rotación interna sobre la externa. Cuando flexionamos nuestro cuerpo hacia delante es la cadena posterior la que trabaja, evitando ser arrastrados por la gravedad y vuelve a ser ella la que trabaja cuando nos incorporamos. «No estamos aplastados por la gravedad sino por las acciones musculares que se vuelven excesivas, tratando de luchar contra ella».
Al hilo de esta célebre frase de Françoise Mézières, se me ocurre comentar otra frase, no menos célebre, de Ida Rolf: «La gravedad es el terapeuta». Efectivamente así es, la fuerza de la gravedad nos lleva a la verticalidad, nos acerca al eje por ley de economía,siempre que nuestras cadenas musculares lo permitan, si se encuentran acortadas esto no será posible. Cualquier músculo o familia de músculos que sea solicitado «a tiempo completo» (casi permanentemente) tendrá tendencia a la hipertonicidad y al acortamiento.
Una sincronicidad casi perfecta entre apoyos y palancas de nuestros huesos, más la presencia de los músculos como motor del movimiento permiten que nuestra estructura corporal se sostenga y se desplace en el espacio de manera admirable, pero con un equilibrio frágil y vulnerable.
En este equilibrio, la fascia (tejido conjuntivo) representa un papel primordial como estructura de sostén para huesos, músculos y órganos, ella constituye un vínculo de continuidad entre todos ellos. La fascia es responsable de que exista una relación entre las partes. El sistema nervioso, el hormonal y la fascia forman claramente los pilares del concepto de globalidad, el cual se encuentra en las bases del paradigma moderno.
Tanto en el Método Mézières como en osteopatía se habla a menudo de compensaciones,
este fenómeno corporal denominado por Mézières como «reflejo antálgico a priori», se refiere a reacciones de adaptación que se producen tanto a nivel neurológico como biomecánico, y por las cuales un trastorno o alteración inicial puede trasladar síntomas a otra parte de nuestro cuerpo lejos de donde comenzó. Silenciado el síntoma donde se encontraba la causa, reaparece más tarde en otro lugar donde aparentemente no guarda relación con nada. F. Mézières decía: «La curación casi nunca está donde están los síntomas, porque la causa casi nunca está donde están los síntomas».
Godelieve Denys-Struyf vive actualmente y a su vez fue contemporánea de F. Mézières, las dos compartieron muchos de sus puntos de vista. Su método no sólo se orienta a nivel morfológico o estructural, va mucho más lejos, gracias a su capacidad de análisis de observación y a su talento como dibujante, ella establece una relación entre las tendencias psicológicas y comportamentales de cada persona con las cadenas musculares y articulares.
«El cuerpo es lenguaje y las cadenas musculares son sus herramientas de expresión
», asegura.
La manera que cada uno tenemos de funcionar en la vida se refleja en nuestra actitud postural y en la expresión del movimiento. Motivaciones esenciales, carencias, traumas, emociones, etc. En definitiva, nuestras principales pulsiones psico-comportamentales hacen reaccionar a nuestras cadenas musculares y así con el tiempo constituyen un lenguaje grabado en el cuerpo. El exceso de tensión en una cadena muscular provocará la fijación de una actitud postural determinada, esto es lo que Godelieve define como tipología. Algunas veces digo a mis alumnos que el cuerpo refleja lo que las palabras esconden.
Los patrones de tensión como hemos dicho son reflejo de actitudes y comportamientos, son consecuencia del estrés emocional y de la utilización corporal, el hecho de trabajar sobre ellos nos brinda la oportunidad de reconocerlos y tomar consciencia de cómo pueden llegar a limitar nuestra manera de funcionar.
En cuanto a la respiración, no se trata de enseñar a respirar. Conscientes de que la respiración es una función refleja, no nos interesan demasiado los cambios realizados voluntariamente, con las posiciones que realizamos procuramos crear estímulos que favorezcan su liberación, fluidez y adaptabilidad. Los músculos inspiradores por su cometido y su vinculación a los procesos emocionales, es fácil que se encuentren con exceso de tono. F. Mézières manifestó que la mayoría de personas tenemos tendencia a estar «bloqueados» en inspiración.
Las prácticas se imparten a través de consignas verbales mientras el alumno construye una imagen mental de la posición. El facilitador del grupo, a través de la palabra, propone un acompañamiento que tiene como propósito hacer de la práctica una experiencia consciente, sus consignas van más allá de lo meramente corporal, la actitud es más importante que el esfuerzo y se trata más de permitir que de forzar, todo para favorecer un proceso de pequeños cambios corporales y la autorregulación del organismo.
Actuamos sobre las cadenas musculares que se encuentran más sobrecargadas con un estiramiento suave, sostenido y consciente. Cada cual respeta sus propios límites y trabaja a su ritmo.
Las prácticas se realizan preferentemente en descarga para evitar presiones innecesarias sobre los discos intervertebrales. Al llevar a cabo el estiramiento de una cadena muscular es necesario respetar la globalidad, esto significa evitar compensaciones o desalineamientos no deseados en cualquier parte de la cadena articular.
Están especialmente indicados para problemas de espalda y lesiones de columna vertebral. Favorecen la integración postural y el movimiento.
Tienen efectos muy positivos sobre el sistema nervioso, reduciendo el estrés. Mejoran la circulación sanguínea y linfática. Reducen el riesgo de lesiones en el deporte y en la vida cotidiana. Liberan la respiración y ayudan a recuperar la capacidad de sentir plenamente del cuerpo.
Jorge Ramón Gomariz
Osteópata y Profesor de Técnicas Corporales
Cuando pienso en escribir nuevamente sobre esta técnica, lo primero que viene a mi mente son las personas, sus casos, sus rostros y especialmente sus comentarios y aportaciones sobre la experiencia del trabajo. Hace 18 años que vengo aplicando los principios y prácticas que constituyen las bases de esta técnica que denomino Estiramientos de Cadenas Musculares. He querido sentarme a escribir después de realizar una sesión práctica y en mis sensaciones identifico cantidad de expresiones que a menudo escucho entre mis alumnas/os. Son aquellas sensaciones las que me llevaron un día a querer compartir esta experiencia con otras personas, a investigar y plantear este trabajo de manera sistematizada y estructurada en forma de sesiones semanales que pronto dieron sus frutos produciendo cambios en diversas sintomatologías.
Yo fui el primer sorprendido, el primer beneficiado debido a mis problemas de espalda y conmigo una larga cadena de personas que me han acompañado en este camino hasta el día de hoy.
La sensación de liberación corporal, expansión de la consciencia y calma mental, tras la práctica son algunas de las señas de identidad de este trabajo corporal. Realizado consciente y meticulosamente propone toda una serie de prácticas cuyo propósito es liberar el cuerpo de tensiones profundas para recuperar su alineamiento y conservar la movilidad.
Los principios básicos que utilizo no han sido emitidos por mí, son de algunas maestras y maestros de sobra conocidos en el campo de las terapias corporales; todas estas personas con su talento, con su visión del cuerpo, sus propios problemas
y su intuición dieron forma a un nuevo paradigma que revolucionó los esquemas de la fisioterapia clásica y la reeducación postural.
A principios del siglo XIX la revolución industrial.ya había marcado a muchas personas, nos había separado de la naturaleza y de los procesos artesanales. A cambio había creado especialistas en la producción en serie de cualquier cosa, esto prometía grandes avances de confort y progreso; al mismo tiempo nos sometía a una utilización corporal de patrones de movimiento cada vez más repetitivos, carentes de la justa alternancia que nos aportaba el trabajo vinculado a la naturaleza. Tal vez este fue uno de los motivos principales que llevó a Elsa Ginddler a escribir su artículo: «La gimnasia del hombre que trabaja». Creo que actualmente se hace necesario recuperar un equilibrio que con el tiempo hemos ido perdiendo dentro de esta sociedad moderna. Las estadísticas son suficientemente elocuentes y la necesidad de recurrir a las técnicas corporales hoy nadie lo pone en duda. Como digo en mi libro, cuando conocí los principios del Método Mézières sentí que todo encajaba como en un puzzle. Nuestro cuerpo participa de una cadena evolutiva y se encuentra en un momento específico de su adaptación al medio, con las ventajas e inconvenientes que eso acarrea.
La cadena posterior (Fig. 1) que Françoise Mézières describió con tanto acierto es la que nos permitió erguirnos y pasar a la bipedestación (posición en pie). Dicha cadena transcurre en la parte posterior de nuestro cuerpo, desde la base del cráneo hasta la planta de los pies y tiene una especial relevancia en las funciones estáticas (antigravitatorias). La configuración de las tres principales masas corporales (cráneo, tórax y pelvis), (Fig. 2) determina la solicitación casi permanente de esta cadena muscular. Si contemplamos nuestro esqueleto desprovisto de su traje muscular, podremos observar que dichas masas -debido a su disposición- tienen tendencia a caer hacia delante por la acción de la gravedad y por lo tanto, a demandar acciones musculares situadas en la parte posterior del cuerpo que puedan impedirlo.
En el proceso de bipedestación y debido a que el emplazamiento de la tibia se encuentra en la parte posterior del pie, fue necesario para ganar estabilidad transferir el peso corporal hacia el centro del pie, lo cual determina una mayor solicitación de la cadena posterior.
En cuanto a nuestra utilización corporal sabemos que el movimiento de flexión predomina sobre la extensión, la aducción sobre la abducción y la rotación interna sobre la externa. Cuando flexionamos nuestro cuerpo hacia delante es la cadena posterior la que trabaja, evitando ser arrastrados por la gravedad y vuelve a ser ella la que trabaja cuando nos incorporamos. «No estamos aplastados por la gravedad sino por las acciones musculares que se vuelven excesivas, tratando de luchar contra ella».
Al hilo de esta célebre frase de Françoise Mézières, se me ocurre comentar otra frase, no menos célebre, de Ida Rolf: «La gravedad es el terapeuta». Efectivamente así es, la fuerza de la gravedad nos lleva a la verticalidad, nos acerca al eje por ley de economía,siempre que nuestras cadenas musculares lo permitan, si se encuentran acortadas esto no será posible. Cualquier músculo o familia de músculos que sea solicitado «a tiempo completo» (casi permanentemente) tendrá tendencia a la hipertonicidad y al acortamiento.
Una sincronicidad casi perfecta entre apoyos y palancas de nuestros huesos, más la presencia de los músculos como motor del movimiento permiten que nuestra estructura corporal se sostenga y se desplace en el espacio de manera admirable, pero con un equilibrio frágil y vulnerable.
En este equilibrio, la fascia (tejido conjuntivo) representa un papel primordial como estructura de sostén para huesos, músculos y órganos, ella constituye un vínculo de continuidad entre todos ellos. La fascia es responsable de que exista una relación entre las partes. El sistema nervioso, el hormonal y la fascia forman claramente los pilares del concepto de globalidad, el cual se encuentra en las bases del paradigma moderno.
Tanto en el Método Mézières como en osteopatía se habla a menudo de compensaciones,
este fenómeno corporal denominado por Mézières como «reflejo antálgico a priori», se refiere a reacciones de adaptación que se producen tanto a nivel neurológico como biomecánico, y por las cuales un trastorno o alteración inicial puede trasladar síntomas a otra parte de nuestro cuerpo lejos de donde comenzó. Silenciado el síntoma donde se encontraba la causa, reaparece más tarde en otro lugar donde aparentemente no guarda relación con nada. F. Mézières decía: «La curación casi nunca está donde están los síntomas, porque la causa casi nunca está donde están los síntomas».
Godelieve Denys-Struyf vive actualmente y a su vez fue contemporánea de F. Mézières, las dos compartieron muchos de sus puntos de vista. Su método no sólo se orienta a nivel morfológico o estructural, va mucho más lejos, gracias a su capacidad de análisis de observación y a su talento como dibujante, ella establece una relación entre las tendencias psicológicas y comportamentales de cada persona con las cadenas musculares y articulares.
«El cuerpo es lenguaje y las cadenas musculares son sus herramientas de expresión
», asegura.
La manera que cada uno tenemos de funcionar en la vida se refleja en nuestra actitud postural y en la expresión del movimiento. Motivaciones esenciales, carencias, traumas, emociones, etc. En definitiva, nuestras principales pulsiones psico-comportamentales hacen reaccionar a nuestras cadenas musculares y así con el tiempo constituyen un lenguaje grabado en el cuerpo. El exceso de tensión en una cadena muscular provocará la fijación de una actitud postural determinada, esto es lo que Godelieve define como tipología. Algunas veces digo a mis alumnos que el cuerpo refleja lo que las palabras esconden.
Los patrones de tensión como hemos dicho son reflejo de actitudes y comportamientos, son consecuencia del estrés emocional y de la utilización corporal, el hecho de trabajar sobre ellos nos brinda la oportunidad de reconocerlos y tomar consciencia de cómo pueden llegar a limitar nuestra manera de funcionar.
En cuanto a la respiración, no se trata de enseñar a respirar. Conscientes de que la respiración es una función refleja, no nos interesan demasiado los cambios realizados voluntariamente, con las posiciones que realizamos procuramos crear estímulos que favorezcan su liberación, fluidez y adaptabilidad. Los músculos inspiradores por su cometido y su vinculación a los procesos emocionales, es fácil que se encuentren con exceso de tono. F. Mézières manifestó que la mayoría de personas tenemos tendencia a estar «bloqueados» en inspiración.
Las prácticas se imparten a través de consignas verbales mientras el alumno construye una imagen mental de la posición. El facilitador del grupo, a través de la palabra, propone un acompañamiento que tiene como propósito hacer de la práctica una experiencia consciente, sus consignas van más allá de lo meramente corporal, la actitud es más importante que el esfuerzo y se trata más de permitir que de forzar, todo para favorecer un proceso de pequeños cambios corporales y la autorregulación del organismo.
Actuamos sobre las cadenas musculares que se encuentran más sobrecargadas con un estiramiento suave, sostenido y consciente. Cada cual respeta sus propios límites y trabaja a su ritmo.
Las prácticas se realizan preferentemente en descarga para evitar presiones innecesarias sobre los discos intervertebrales. Al llevar a cabo el estiramiento de una cadena muscular es necesario respetar la globalidad, esto significa evitar compensaciones o desalineamientos no deseados en cualquier parte de la cadena articular.
Están especialmente indicados para problemas de espalda y lesiones de columna vertebral. Favorecen la integración postural y el movimiento.
Tienen efectos muy positivos sobre el sistema nervioso, reduciendo el estrés. Mejoran la circulación sanguínea y linfática. Reducen el riesgo de lesiones en el deporte y en la vida cotidiana. Liberan la respiración y ayudan a recuperar la capacidad de sentir plenamente del cuerpo.
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