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UTOPIAS DE CUERPO DEL ACTOR COMO SIGNO ESCENICO EN el S.XX - por Igor de quadra
El Actor-Marioneta:del übermarionette de Gordon Craig al mimo corporal de Etienne Decroux
“Por mi parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualizó a esta físicamente grande, suscitando por el aspecto y la actuación, un sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a que aspira nuestro sueño no debe hacer reír, ni conmover como lo hacen los juguetes de un niño pequeño. Debe inspirar terror y piedad, y desde ahí elevarse hasta el sueño”. (E.Decroux 1948)
Introducción
El nacimiento del cine a comienzos del siglo XX, como, mas tarde, las nuevas tecnologías del video y el ordenador habrían contribuido , según Marco de Marinis (1) a ese pesimismo sobre el futuro del teatro a lo largo del s.XX. Sin embargo, apunta el mismo autor, en ese contexto de crisis, el teatro se convirtío en campo para la crítica y redifinición de aquello que la define: un medio y lugar de la acción real (no necesariamente realista) del actor hacia el espectador, a nivel intelectual, emotivo,comportamental y principalmente, a nivel físico -perceptivo.
Esta redefinición de lo teatral , de acuerdo a De Marinis, es realizado a lo largo del
s.XX especialmente por directores-pedagogos ,definido así por F.Cruciani, tales como
Stanivlavski, Copeau, Meyerhold, Artaud, Decroux,Grotowski,…dedicados tanto a una
labor estética como a la investigación pedagógica. Seran los fundadores de las primeras
escuelas de teatro .Y dentro de esa investigación del teatro, compartiran una preocupación común: la acción física del actor y su eficacia escénica.
Espacio escénico, espacio activo
Esta investigación sobre la eficacia de la acción en el actor tiene como raíz una percepción nueva del espacio escénico. El espacio se convierte en una parte constitutiva del proceso creativo a a través de su organización y transformación.Un espacio que hay que rehacer enteramente en cada nuevo trabajo: El uso de screens moviles de G.Craig;
la concepcion de Adolfo Appia del espacio tridimesional, abstracto y rítmico de la escena; la experimentación espacial y escenográfica de Meyerhold o la noción Brechtiana del espacio escénico funcional, practicable y modificable, son posibles ejemplos. Esta percepción del espacio como dramaturgia ,como elemento teatral articulable, pone en relieve tambien una dimensión básica en el actor: el actor es un cuerpo en movimiento, en acción, en un espacio.
Cuerpo ,Espacio, Movimiento
El redescubrimiento del cuerpo en el teatro se puede situar dentro un fenomeno cultural más amplio conocido como Körperkultur (cultura del cuerpo) que se desarrolló en Europa a principios de siglo a traves la gimnástica, el naturismo, higienismo y nudismo. Karl Toepfer (2) apunta a este fenomeno como uno de los mas importantes en la construcción de cierta identidad moderna: un cuerpo lleno de vitalidad y fuente de una energia trangresora de los limites de la racionalidad y convenciones sociales en busca de liberación y extasis.
Dentro de las nuevas artes corporales, tanto en la danza Libre y expresiva de Isadora Duncan, como al cuerpo energetico de Rudolf Laban y la euritmia Jacques Dalcroze, todos ellos más alla de la danza clásica y la Biomecánica y el Mimo Corporeo ,más alla de la estereotipada gestualidad de la pantomima tradicional, les corresponde un aspecto común: el cuerpo en movimiento dinámico en un espacio, es decir, la relación inseparable entre acción/espacio/tiempo.
Podemos hablar así de una concepción activa del espacio: el espacio no representa ya un mero contenedor neutro de la acción física sino que ahora es capaz de condicionarla y regularla. Entre los autores que analizan ese espacio corporal en acción encontramos:
Rudolf Laban , que etiende el espacio como parte del tiempo y la energia de la expresión. El
movimiento es pensamiento, emoción, acción, expresión, dinamismo, espacio, flujo…
El Icosaedro, solido de veinte caras, define la estructura delespacio tridimensional
expresivo, que sera utilizado por Laban y sus estudiantes comomedida y “potencialidad del
movimiento del cuerpo” (3). Oskar Schlemmer parte de la Bauhaus, en su libro Uomo y figura humana (1925) ,
establece una relación entre las leyes matemáticas del espacio tridimensional y aquellas leyes inscritas en el
cuerpo humano:
1ªleyes del espacio tridimensional: movimientos mecánicos, definidos por el intelecto.
2ªleyes del hombre organico: basado en funciones no visibles como el batido del corazón,circulación de la sangre, respiro,
actividad cerebral y nerviosa, definidos por el sentimiento.
La Biomecánica de Meyerhold:
Meyerhold escribe:
En el examinar el trabajo de un obrero experto reconstruimos sus movimientos y encontramos:
a) la ausencia de movimientos superfluos y productivos.
b)la rítmica.
c)el aislamiento del centro de gravedad del propio cuerpo.
d)la resistencia.
Los movimientos fundados sobre esta base se distinguen por su caracter “de danza”, el
trabajo de un experto obrero siempre recuerda la danza. (4)
Mimo Corporeo (Etienne decroux):
“El actor debe cambiar su estatua dentro de su esfera transparente de vidrio tanto como el cielo cambia de
forma y color” (5) .
Para Decroux el espacio corporeo tiene dos dimensiones:
· geometría corporea o articulación del espacio intercorporal (la cabeza en relación al cuello, el cuello en
relación al busto, el tronco en relación a las piernas,…)
· geometría movil o articulacion
de la acción en un espacio
tridimensional.
El cuerpo responde a una concepción geométrica, y al mismo tiempo a una concepción dinámica donde el sujeto
esta en constante resistencia-lucha (tª contrapesos): un cuerpo prometeico.
E.Decroux y a la idea de la supermarioneta ( übermarionette) de G.Craig:
Escribe Franca Angelini (6) que todos los renovadores del teatro a lo largo del s.XX han
recurrido a un mito de alteridad para explicar su idea de teatro y su voluntad de destruir el
teatro occidental de palabras-mimetico-naturalistico. Distingue tres categorías :
el mito del salntinbanqui-acrobata: como virtuosismo y simbolo del límite físico del ser
humano.
el mito del la Commedia dell´arte: como improvisación y creatividad popular y colectiva.
el mito del teatro oriental: como teatro no-literario,no-psicologico; habitado de misterio y
magia.
A todos ellos les corresponde un rechazo al naturalismo y psicologismo y una fascinación
por el artista cuerpo, y la mascara como recurso estético. De Marinis (7) apunta a la
fascinación de G. Craig por la mascara y la marioneta oriental; de Meyerhold por la
Commedia dell´arte y el Kabuki; Dullin por el music-hall y el actor japones; Brecht por el
cabaret y la opera de Pekin; Decroux por acrobatas del cafe-teatro, los ejercicios con
mascara en la escuela de J.Copeau y el boxeador G.Carpentier.
la supermarioneta
En Paris, el 15 de Noviembre 1947 G.Craig visita la escuela de Decroux y tras presenciar la
demostración realizada por él y sus estudiantes , escribe en la revista “Arts”, :“finalmente
un creador en el teatro!”.
El deseo de Gordon Craig habia sido en poner en práctica un modo de entender el teatro, en
el que se excluyera por completo la posibilidad de reflejar o incluso evocar remotamente la
realidad sobre la escena teatral. A este respecto , Marco de Marinis observa, que la
revolucionaria visión tanto de Craig como de Appia estaba marcada por un caracter
utópico pesimista debido a que todavía, al inicio del siglo XX, no habían sido creada una
escuela que repensara globalmente la formación de ese nuevo actor.
En 1948 , E.Decroux concluye su articulo Fuentes (8), dando respuesta a la teoría de G.
Craig de la supermarioneta . Si bien parece que ese ideal de la supermarioneta para Craig,
no es alcanzable por el ser humano, Decroux insiste en sú visión como modelo :
a) Si la marioneta es la imagen del actor ideal, es necesario por lo tanto, adquirir las
virtudes de la marioneta ideal.
b) ahora bien, solo se puede adquirir practicando una gimnasia adecuada a la función sin
accesorios y eso nos conduce a la mima llamada corporal.
Etienne Decroux
Eugenio Barba (9) describe a E.Decroux como un maestro oculto que a pesar de su gran influencia en
actores y profesores de todo el mundo ha sido siempre superado en reconocimiento por sus alumnos.
E. Barba ,cuenta, que oyo por vez primera sobre Decroux en 1966 cuando Odin Teatret se translada a
Dinamarca , y que hasta entonces tanto para él -y como para Grotowski- el arte del mimo parecía estar
representado solo por figuras como Marceau y Lecoq. Barba compara a Decroux con los maestros de teatro
asiatico donde técnica y ética iban estrechamente unidos y escribe que:
Su conocimiento del nivel pre-expresivo del actor,como construir la presencia, y como articular la
transformación de energia, es inigualable en el teatro occidental(10)
Quizas es el único maestro europeo que a elaborado un sistema de reglas comparable a la tradición oriental(…).
(11)
Varios datos biográficos:
Etienne Decroux nace en Paris 1998. Previo al teatro habia realizado muchos
tipos de labores manuales como carpintero ,carnicero, albañil,pintor,camillero,…
Su pasión por la política , se dice, le llevo a hacercarse al teatro, viendo en el actor
modelo de un arte retórico indispensable para la labor del lider político.
Tras su educación en la famosa Vieux Colombier de J. Copeau, continua en la
escuela y compañia de Dullin , colabora con Artaud,inicia primeras investigaciones
de la mima con J.L Barrault e inicia una exitosa carrera como actor parlante en teatro y cine.
Su labor creativa e investigadora continua hasta que en 1949 puede dedicarse
exclusivamente a la enseñanza e investigación del mimo. Por su escuela ya
habia pasado entre 1944-48 Marcel Marceau, entre otros.
1958-62 es invitado a dar varias conferencias en los EEUU y da clases en
el Actor´s studio de Strasberg y en la escuela de Piscator en New York.
En 1963 publica paroles sur le mime donde recoge todo la filosofía e historia de
su investigación del mimo corporal.
A partir de 1962 dara clases en Paris a estudiantes que vienen de todo el mundo
hasta finales delos 80. Es invitado al ISTA dirigido por E.Barba(1969).
Muere en 1991 en Paris.
La mima corporal: de la mimesis del objeto a la mimesis del pensar
La mima es , dice Decroux, representación del pensamiento a traves del movimiento del
cuerpo.La mima es la manera de hacer y el mimo imita la manera con la manera. (6).
La manera es mas importante que la acción, porque la manera expresa la cualidad del
pensamiento.
Fundamentos filosóficos-tecnicos:
Acción y gravedad fisica
Acción y pensamiento
Acción y gravedad física: cuerpo prometeico
Toda acción física supone otra fuerza contraria que la resiste (el contrapeso).
Todo pesa. La vida (el ser) es un constante trabajo (hacer), y la acción una constante lucha
contra la gravedad física del cuerpo y las cosas. Levantarse, caminar, empujar, tirar, ….levantar
objetos. Grandes, pequeños, pesados, ligeros …..reales o metafóricos/morales: cojo
pensamientos, los guardo, empujo una idea, resisto una emocion,……
Tª de contrapesos: es el principio técnico y estético fundamental del mimo corporal de
Decroux. El contrapeso es una compensación muscular que permite al cuerpo encontrar su
equilibrio cuando se desplaza con su peso o se enfrenta a una fuerza en oposición. A menudo
ese contrapeso natural es ejercido voluntariamente, dando asi al gesto una fuerza evocadora.
Según Decroux el contrapeso se encuentra e todos los niveles de la realidad:
a. cuerpo y gravedad terrestre.
b.cuerpo y materia.
c.cuerpo e ideas/pensamientos/sentimientos.
d. cuerpo y otro cuerpo.
Acción y pensamiento:
Hablar de pensamiento y acción para Decroux, es hablar de la actitud como lugar y momento
del pensamiento. Esta actitud se traduce fisicamente en cierta manera, en cierta forma y
calidad rítmica del movimiento:
Forma:
Decroux somete lo corporal a un espiritu geométrico, inspirado en la máquina y la escultura
tridimensional del cuerpo: “La maquina se me presenta como la encarnación de la geometria
movil. Es lo regular que nos canta las alabanzas de lo irregular. Es necesario, en resumen ,
moverse mecánicamente. No hacerlo siempre, porque no hay nada que se tenga que hacer
siempre, pero poder hacerlo.”(12).
Aquí debemos apuntar que a a partir de los años 40 en adelante Decroux va dando mayor
importancia a la linea curva y posteriormente ,años 60, a la exploración de las tres dimensiones
y abstracción en el movimiento .
Ritmo: rítmos dinámicos
Los ritmos dinámicos se caracterizan por su caracter the ruptura, suspensión, interrupción y
contradición en el movimiento continuo, asemejandose al reflujo rítmico en el proceso mismo
de pensamiento.
La relación entre pensar y acción es de doble tipo en Decroux:
a. Pensar ligado a una acción física concreta : observar, calcular, dudar, contrastar, dubitar,
decidir, revisar, recordar, … son procesos del pensar que desatan o siguen el impulso de una
acción.
b. Pensar como acción física abstracta : Situando el pensar en el cuerpo mismo del actor y
haciendo del los elementos del cuerpo metafora del pensar , Decroux abre así la puerta
hacia un gesto dramático abstracto .Esta es quizas la intución mas original de Decroux y la
ruptura definitiva con la tradición del mimo como ilusionismo de objetos.
El trabajo fisico del actor: hacia un cuerpo-máscara del actor
Marco De Marinis describe la reintroducción de la máscara en las nuevas pedagogias
teatrales (Copeau, Lecoq,…) y mas importantes obras teatrales del s.XX ( Grotowski y sus
mascaras faciales, Kantor y sus maniquies vivants,…) como medio de alcanzar un grado
mayor de plasticidad y abstracción en el cuerpo del actor.
En el caso de la mima corporal, podemos hablar tambien del uso de la máscara en el trabajo
el actor como herramienta para llegar a ese nuevo cuerpo fictício, a traves de la organicidad
y precisión corporal. Decroux decapita al actor a traves de cubrir-anular el rostro . Un
proceso que obliga al actor pasar de una expresión de rostro y manos (cara-mascara) a otra
expresión global del cuerpo (cuerpo-mascara).
Este trabajo del actor a traves de una acción consciente tiene dos niveles de articulación
(M. De Marinis):
1º articulación:
Podriamos llamarlo nivel de sintaxis corporea. Supone la distinción de los elementos
mínimos que constituyen ese nuevo cuerpo fictício del actor (bios escénico). Esto supone la
reducción y articulación del cuerpo a aquellos componentes biomecánicos necesarios, como
bases para la precisión y organicidad de la articulación del cuerpo: jerarquia de los organos
(primacia del tronco sobre la cara y brazos); dinamo-ritmica de la acción; contrapesos,
desequilirio e inmovilidad-movil.
2º articulación:
Podriamos llamarlo nivel de montaje o semántica de la acción.
Aquí nos referimos a los principios de montaje de la acción escénica a traves de la
composición consciente de acciones mínimas: el juego de contraste; no-lineariedad de la
acción; no previsibilidad de la acción ; abreviación el tiempo y el espacio de una acción
equivalente a la elipse cinematográfica (raccourci).
Estilos de juego del actor:
Dentro de la semántica de la acción del actor , Decroux distingue distintos estilos de juego
o contextos/condiciones de existencia humana. Organiza estos estilos de juego de acuerdo a
un concepto material-cientifico-energetico : el trabajo-esfuerzo.
Para Decroux toda acción y pensamiento es trabajo y susceptible de una expresión material
a traves del cuerpo.
En base a trabajo-esfuerzo, distingue cuatro grandes estilos o arquetipos de acción
dramática en escena: homme de salon y el homme de sport, homme de songe y estatuaria
movil.
· el homme de salon y el homme de sport representan dos estilos de esfuerzo-trabajo,
desde un punto de vista histórico-economico:
Homme de sport: (Historicamente coincide con el periodo previo a la invención de la
máquina de vapor. Es una combinación del homo laborans y homo faber).
Representa el trabajo como esfuerzo físico, el trabajo manual pesado.
Intercorporalmente podemos hablar del uso de grandes contrapesos donde todos los
organos del cuerpo estan obligados a actuar en armonia para realizar el trabajo.
Dentro de esta categoria podriamos mencionar, como transposición física del plano
material al moral, el estilo del Orador politico de inicios del s.XX, como deportista
del las ideas : el comunicador de masas
que ha de tirar,empujar,golpear,estirar,apretar,…ideas . Aqui tenemos un ejemplo del
contrapeso físicos conviertendose en contrapeso moral (accion- metafora del
pensamiento).
Homme de salon: Es el universo de las acciones pequeñas. Aqui el esfuerzo es
minimo por lo que se pueden multiplicar las actividades simultaneas (que tu mano
dcha ignore lo que hace tu mano izq.). Elegancia ,autocotrol, impersonalidad.Los
contrapesos, tambien presentes aquí,se caracterizan por su pequeñez, discrección y
ocultamiento.Tirar,empujar golpear,estirar,apretar,…son dirigidos al objeto pequeño
en un contexto de producción ligera.
· El homme de songe y la estatuaria movil corresponden a un trabajo/esfuerzo
abstraido de las cosas en el mundo y transpuestas al mismo cuerpo.
H omme de songe : Corresponde a la acción física desprovista de su resistencia o
peso,parecida a la causalidad de las nubes donde la causa y efecto se funden.
E statuaria movil : Es el resultado de la integración de articulación , dinamoritmo
y contrapeso. Responde al ideal Decrouxiano de lograr que el movimiento corporal
represente el proceso del pensamiento a traves de un cuerpo que esculpe el espacio de
manera tridimensional. El cuerpo en movimiento es aquí retrato de las ideas.
Conclusión
Decroux participó en el complejo espacio de las modernidades, de los manifiestos
vanguardistas, experimentaciones e indagaciones poéticas y de la intervención militante de
la primera mitad del s.XX, palabras que en las ficciones de la fiesta posmoderna, resuenan
como cajones vacíos.
E Decroux repenso la mima estereotipada, ilusionistica y anecdótica del s.XIX para definir
una gramática del cuerpo del actor inspirado en G.Craig y J.Copeau entre otros, para que
sirviera como entrenamiento del actor y soporte de estéticas no naturalistas y simbolistas .
No hay duda de que la gramática y poética corpórea decrouxiana, es causa de polémica y
debate hoy. Por un lado, propone una poética de representación antinaturalista de la acción
humana desde una concepción formal constrictiva y limitativa del uso del cuerpo,
fuertemente modelada en el canon clásico. Por otro lado su gramática define bases preexpresivas
físicas del actor comparables a técnicas asiáticas otorgando al actor una
herramienta concreta para explorar el cuerpo (bios) escénico como lugar de drama y signo
escénico real.
Kathryn Wylie describe el mimo corporal como un monumental esfuerzo a principios de
siglo XX por regenerar desde abajo el modelo existente de un cuerpo civilizado, que recoge
gran parte del legado gestual occidental, estructuras mentales y emocionales que estan
desapareciendo. Por esto, y no otra razón, el mimo corporal sera un influencia seminal en
arte actoral para futuras generaciones (12).
BIBLIOGRAFIA :
(1) M.de Marinis, In cherca dell´attore,Ed.Bulzoni,(2000)
(2) Karl Toepfer, Empire of Ecstasy. Nudity and Movement in German Body Culture,1910-1935.
Berkeley:University of California Press, (1997)
(3) Maletic la teoria del espacio de Laban,(1987)
(4) Vs. E. Mejerchol´d El actor del futuro, citado en M. de Marinis, In cherca dell
´attore,Ed.Bulzoni,(2000).
(5) E. Decroux, paroles sur le mime, Ed. Gallimard (1963)
(6) Franca Angelini Teatro e espettacolo nel primo novecento, (1988).
(7) M. de Marinis, Mimo e teatro nel Novecento, Ed. La casa Usher,(1993).
(8) E. Decroux, opus citum
(9) E.Barba The Hidden Master. en Mime Journal Words on Decroux 2 ,Pomona College, (1997).
(10) E.Barba , opus citum
(11)E.Barba, N.Savarese A Dictionary of Theatre Anthropology;The Secret Art of the
Performer,Ed.Routledge (1991)
(12) K.Wylie The Body politic of Corporeal Mime: A modern redesign of le corps civilisé from
below. Mime Journal Words on Decroux 2 ,Pomona College, (1997).
