Nueva dramaturgia:Ausencia del autor dramático o reconocimiento de la revuelta íntima

Tania Patricia Maza (gestoteatro@latinmail.com )

A Yesid Páez, recibe esto de mis manos.

“Escribo lo que no puedo compartir, lo que mis gestos y mis palabras no saben expresar, aquello que quedó enquistado en mi desesperación, algo que me violenta. Mis personajes traducen mi mal. No hay gestos reparadores en mi teatro. Hay odio, perversión, resentimiento, violencia abismal. No hay primera intención de comunicar nada a nadie. Es un vómito de desesperanza, de terror, el peor de los miedos.”
Eduardo Pavlovsky.

Me gusta pensar en el término dramaturgia no sólo como el texto teatral propiamente dicho, sino como ese conjunto o sistema escénico que trasluce en el escenario para poder dejar ver al espectador las maravillas de la escena. Así que hablamos del texto teatral y de la forma como cada director(a) lo interpreta para representarlo en escena. Es su propio lenguaje hermenéutico-teatral, que podríamos denominar como “su dramaturgia”, lo que ha venido a llamarse dramaturgia de la puesta en escena.
El actor a su vez es propietario de lo que ha definido Enrique Buenaventura como dramaturgia del actor, según el dramaturgo colombiano; el actor escribe en el espacio escénico a través de imágenes y partituras corporales que son creadas, para los espectadores de un espectáculo teatral.
En ese mismo sentido también existe una dramaturgia del texto de un espectáculo teatral, constituido por un conjunto de segmentos escénicos que conforman la dramaturgia total de la obra a representar. Entre estos segmentos se encuentran el texto de la música, el texto teatral, el texto escenográfico, el texto del actor (que sería la dramaturgia del actor), el texto del maquillaje, incluso el texto del vestuario y el texto luminotécnico.
¿Qué fue primero? ¿El huevo o la gallina?
Quiero partir del hecho de que la creación teatral no puede originarse del texto, esto implicaría entenderla como un ámbito siempre subsidiario de la creación literaria. Hay quienes opinan como la teatrista María del Carmen Bobes Naves, que sería conveniente que se fijasen los términos y que “drama” se refiriese a los textos literarios escritos para la representación y “teatro” se reservase para el espectáculo representado, pero el habla no sigue esa recomendación y suele usarse teatro o drama con un valor genérico tanto en referencia a los textos como a su puesta en escena, y de aquí derivan confusiones, o al menos ambigüedades, cuando se pretenden especificar las denotaciones concretas.
Una de las características que definen el estatuto epistemológico de cualquier ámbito disciplinar es su capacidad para tener un lenguaje propio y específico. Ausencia de un lenguaje propio que se deja sentir en la definición poco rigurosa de sus términos y que es un indicador del estado de desarrollo de los estudios teóricos en torno al texto dramático o en torno a una Teoría del texto dramático. En virtud de haberle dejado a la teoría y la historia del teatro el estudio del texto dramático, no existe un análisis exhaustivo y real del mismo como lo propone Anne Françoise Benhamou: “La poética ha privilegiado las formas narrativas hasta convertirse, exclusivamente, en narratología; los trabajos sobre los modos poéticos han rehusado cohabitar con esta hegemonía del relato, pero la escritura dramática ha suscitado muy poca literatura crítica, en tanto que la semiología teatral se ha interesado preferentemente por el complejo texto-puesta en escena, y no ha abordado más que puntualmente el problema de la especificidad del texto dramático.”
Texto dramático vs. Literatura
El texto dramático, con independencia de la intención con la que el escritor elabora sus construcciones simbólicas, es un texto literario que no precisa de su “escenificación” para existir como tal, ni para ser “consumido”, estudiado o interpretado. Se hace imprescindible entonces una diferenciación entre dramaturgia y literatura dramática.
Desde esa perspectiva, el rol del equipo de realización teatral (actores, directores, técnicos, diseñadores...) no sería otro que el de seguir el hilo del texto dramático, con la mayor fidelidad posible, si bien los problemas no dejan de aparecer a poco que abramos el texto pues de inmediato se llega a la conclusión de que lo único que éste nos ofrece son palabras y el teatro no se hace sólo con palabras.
Por ello, el texto teatral propiamente dicho, que esta hecho de palabras, no puede ofrecer todos los elementos que constituyen una puesta en escena; competencia única de la llamada “dramaturgia de la puesta en escena”. Esa centralidad de la palabra fue el motivo de que durante años se afirmase, con una contundencia abrumadora, que algunos autores eran irrepresentables —como Valle Inclán, por ejemplo— partiendo de una lectura platónica de la realidad que explicaba que el espectáculo, siguiendo las interpretaciones de la Poética de Aristóteles, no era más que una simple lectura, y por tanto quedaba incompleto.
Esa es una de las razones por las que todo espectáculo supone siempre una creación nueva en tanto que en esa lectura del productor de significantes y significados, que genera un nuevo proceso semiótico más rico y complejo, el texto —cualquier texto— no deja de ser un pretexto. Y si bien esa lectura a menudo se interpreta como una agresión o una traición —incluso en el caso de directores que hacen gala de su fidelidad textual—, no debemos olvidar ese carácter de nueva creación que tiene el espectáculo teatral en tanto que el texto sólo aporta, y no siempre, uno de los componentes de aquel: la palabra. Esas son las razones por las que un director de escena adapta, reconstruye, transforma o modifica un texto, llevando a cabo un proceso que se llama trabajo dramatúrgico.

Trabajo dramatúrgico actual
El texto dramático pasa a ser un producto literario susceptible de ser integrado en un proceso de expresión y comunicación teatral. Su lectura, análisis e interpretación se suele realizar desde el marco teórico de la Teoría general del teatro y de las materias que se agrupan en su ámbito disciplinar: Teoría de la puesta en escena, Dramaturgia, Teoría de la interpretación, Escenografía o Tecnología teatral. Lo que denominamos con toda propiedad “trabajo dramatúrgico” en la actualidad, es la acepción propuesta por Patrice Pavis que opera sobre las relaciones productivas entre texto y espectáculo, presupone la elección de un sentido en relación con la lectura realizada, establece el principio de la coherencia interna y expresiva respecto a los elementos que han de articularse en la representación y se erige como interlocutor analítico en el proceso de creación.

Dramaturgia: Escritura fronteriza o hija natural de la literatura

El teórico teatral Tadeus Kowzan, en su obra Spectacle et Signification, establece tres diferencias puntuales de la obra literaria y el espectáculo:

1. La obra literaria se desarrolla en el tiempo, mientras que un espectáculo necesita el tiempo y el espacio para poder manifestarse.

2. La obra literaria se dirige únicamente a la imaginación del lector, mientras que un espectáculo exige la percepción sensorial de un espectador.

3. La obra literaria se crea en soledad y se dirige a la percepción solitaria, mientras que un espectáculo se basa en la creación y la recepción colectivas.

De esas tres diferencias puede deducirse con Kowzan que la puesta en escena tiene como misión:

1. Asegurar la especialización del contenido verbal.

2. Asegurar la interpretación constante de lo conceptual y de lo sensible.

3. Asegurar la multiplicación de los puntos de vista.

Decía Kowzan que la obra literaria se desarrolla en el tiempo, se crea y se consume en soledad y se dirige a la imaginación de un lector. Es verdad también que ello va ligado a la percepción solitaria e íntima del lector. Pero también es cierto que determinados textos literarios interiorizan un posible ritmo de percepción, una especialización y una recepción colectiva. Esos son los textos dramáticos.

Los textos dramáticos son textos que, se hayan representado alguna vez o no, están construidos para su puesta en escena. Toda obra literaria descansa exclusivamente sobre la palabra, mientras que el espectáculo exige poner en juego diversos modos de expresión. Así el texto dramático, en su composición, construye los límites de la libertad del director de escena y delinea el territorio para su labor.
En ese sentido el trabajo del director de escena no consiste sólo en conjugar los distintos medios de comunicación en una polifonía, como entiende Kowzan, o de matizar su uso (actuando sobre el modo de pronunciación o entonación, por ejemplo), sino que está también en capacidad para negar o afirmar el texto dramático previo; la puesta en escena no es ajena a ese proceso de construcción de mundos simbólicos que es el teatro, ni al proceso comunicativo que toda representación implica.

¡Qué drama con la dramaturgia
La dramaturgia es el arte de composición de las obras teatrales. Desde el punto de vista de su significación estética, la dramaturgia se refiere a la esencia, función y estructura del drama y de los elementos que lo integran, ya sean internos (fábula, personajes, lenguaje) como externos (composición, formas de construcción y leyes de duración de las escenas). Todo lo anterior en función de la puesta en escena.
De tal manera que puede hablarse de una dramaturgia renacentista, de una dramaturgia barroca, de una dramaturgia simbolista. Dramaturgia sustituye al término adaptación o trabajo sobre el texto y todavía se escribe con frecuencia y se oye con cierta regularidad que alguien dice: “He hecho una dramaturgia sobre...”, refiriéndose a que ha hecho un trabajo de modificación, de alteración, de enriquecimiento, de reestructuración de un texto.
La dramaturgia es un método o forma de análisis de los procesos que parten del hecho teatral y conducen a él, pero también analiza la difusión de ese hecho y su conexión con el espectador. Es un método de análisis y, al mismo tiempo, una forma de práctica concreta en la creación del espectáculo. Por eso poca gente lee hoy en día Romeo y Julieta, pero son miles y miles los que cada día se acercan a la historia, sentados en una butaca de teatro, de cine, o frente a la televisión. La novela, el cuento o la poesía escrita, son piezas embalsamadas. Permanecen intactas. Las obras teatrales, en cambio, son donantes de órganos. La obra literaria es fiel como una señora burguesa. La obra teatral anda por las noches cambiando de marido.

Nueva dramaturgia
Vivimos nuevos tiempos, hay que repensarse para avanzar o resignificarse para seguir; el teatro de nuestro tiempo está llamado a ser dador no sólo de nuevos lenguajes escénicos, sino de nuevas lecturas por parte de sus creadores, en forma específica,aquí: de sus dramaturgos.
Es así como nos preguntamos: ¿Cómo se pasa de la dramaturgia del autor-dramático a la dramaturgia del creador-recreador de imágenes-constructor durante los ensayos del texto-teatral, para elaborar el texto del espectáculo en la post-modernidad?.
El dramaturgo colombiano Eduardo Sánchez Medina afirma que lo más importante de un texto dramático está en la posibilidad de brindar un sinnúmero de lecturas e interpretaciones, sin dejar perder su esencia, del tal manera que permita construir un lenguaje teatral universal dotado de temas, problemáticas y conflictos que perduren en el tiempo, cuestionen al hombre y generen nuevos pensamientos.
En la búsqueda de una nueva dramaturgia, no está solamente la capacidad creativa del autor, sino también el rigor y la constancia, el ejercicio permanente de moldear las palabras, crear espacios, tiempos, personajes, escrituras, tramas, en los cuales se encuentran implícitos un lector y un espectador.

Ausencia del autor dramático
El reconocido dramaturgo y director de escena español José Sanchis Sinisterra, a quién se le ha atribuido por sus investigaciones teatrales también la Teoría de Dramaturgia de Textos Narrativos, afirma que el autor dramático de este tiempo queda convertido en una especie a extinguir y el texto dramático se considera como una rémora, como un material que todo lo más que puede servir es como pretexto pero nunca como depositario del sentido de la puesta en escena.

Lo que hemos llamado “Nueva Dramaturgia” es entonces un concepto de la textualidad dramática, y que se nutre de las escrituras de los nuevos autores.
No se trata de decir que el autor dramático va a desaparecer o que no es importante en la construcción de la poética teatral contemporánea, sino de cederle la importancia de regalarnos a través de nuevas historias, novedosas maneras de entender y resignificar la puesta en escena. Esto nos conduce al hecho de que el autor dramático ya no es aquel señor encerrado entre sus papiros y perseguido por sus personajes, —no—, ahora, la postmodernidad lo reclama como un eje o hilo conductor que unirá al espectador con el actor, al director con el público y al drama mismo con las razones de su tiempo.
Confirmando el concepto anterior, el dramaturgo colombiano Víctor Viviescas nos dice que ahora en esa vuelta al texto y a la dramaturgia del autor, cree que hay una dramaturgia por inventar, una teatralidad que aún no se ha instaurado. ¿Hacia donde se dirige el teatro?, se pregunta Viviescas y responde este interrogante diciendo: “Hay una teatralidad que buscar, a encontrar, y pienso que el trabajo del autor es justamente provocar esa nueva teatralidad”.

La nueva textualidad
Sanchis Sinisterra menciona algunas características de esta nueva dramaturgia: Renuncia a la predicación, esto significa que el dramaturgo renuncia a afirmar, a evangelizar y se expone a compartir sus incertidumbres, sus dudas, quizás también sus terrores, sus fantasmas. La pereza significante es también signo de las nuevas dramaturgias, este tipo de escritura dramática deja abiertas muchísimas zonas que el lector tiene que completar; trabaja desde la ambigüedad, desde la polisemia al no decirlo todo, para que el espectador se convierta en cierto modo en coautor y lo complete con su propia escritura.
Hay una especie de reducción de la narratividad, es decir, las nuevas dramaturgias renuncian a veces de un modo escandaloso a contar historias. Entonces contar ya no es obligación del texto; esto trae como consecuencia el rompimiento de la noción de estructura dramática —planteo, nudo, desenlace— por la aparición de organizaciones del discurso dramático. La estructura es reemplazada por las leyes del caos: la palabra ha dejado de ser significante, plena, portadora de sentido, para convertirse en ese balbuceo febril e imperfecto con el que los humanos intentamos ocultar lo que no queremos que el otro sepa. Finalmente hay un cuestionamiento de la figuratividad, es decir, del principio mimético que parece la razón de ser del teatro, nos preguntamos si eso que el autor dramático plantea puede ser transgredido o replanteado, esto es porque la realidad ha dejado de ser real, la realidad ya no es lo que era.

La revuelta íntima
El dramaturgo Yesid Páez imparte en la sede de la Asociación de Teatristas de Cartagena (Colombia), un Taller de dramaturgia. Allí, en medio del calor de las paredes de una bóveda colonial, acuden los discípulos. El autor del esperpento del Emperador Marco Tulio y su mujer piernas gordas, nos regala su perspectiva de la teatralidad, marca signos y símbolos de un nuevo tiempo dramatúrgico, nos enseña a dilucidar personajes, a desenvainar las historias de una nueva dramaturgia local.
Ojalá, más allá de los tres semestres de dramaturgia que imparte el Programa de Artes Escénicas de la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena, se dejen escuchar esas nuevas voces, talentos que escriben, jóvenes que sueñan con una nueva visión del arte teatral.
Hablo ahora finalmente de lo que la semióloga Julia Kristeva ha denominado “revuelta íntima”, ese retorno, esa inversión, ese desplazamiento, ese cambio que constituyen la lógica profunda de cierta cultura, llamada a rehabilitarse. La ciudad reclama una nueva dramaturgia cuya vitalidad no puede ser amenazada en nuestros días. Volviendo a Kristeva: “lo que tiene hoy sentido no es inmediatamente el futuro, sino la revuelta: es decir, la interrogación y el desplazamiento del pasado. El futuro si existe, depende de ello...”.

La autora:
Tania Maza es actriz, directora teatral y profesora de teatro. Este ensayo hace parte del libro En busca del reino de Nulle-Part, de pronta publicación.

BIBLIOGRAFÍA:

BUENAVENTURA, Enrique. “Bases para una dramaturgia nacional”. En: Materiales para una construcción del teatro en Colombia. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978.

Concurso Nacional de Dramaturgia (Memoria). Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2000.

COSSA, Roberto Tito. “Dramaturgia fronteriza: Él escribe teatro y sólo teatro: ¿Es un escritor?” Revista DRAMA No. 20. Otoño, 2004.

Cuadernos Escénicos. Debates, nueva dramaturgia. Madrid, Casa América, 2000.

HORMIGÓN, Juan Antonio. Dirección escénica y trabajo dramatúrgico. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1994.

KRISTEVA, Julia. La revuelta íntima: Literatura y psicoanálisis. Buenos Aires, Eudeba, 2001.

STEIN, Meter. “El director ante el texto”. En: Revista ADE TEATRO No. 100. Abril-junio de 2004.

Traducción, puesta en escena y recepción teatral. Algunas notas en torno a la Academia, los discursos dominantes y los subsidiarios. Ponencia Congreso Internacional de Estudios de Traducción e Interpretación. Universidad de Vigo, 1998.

URRUTIA, Jorge. “La puesta en escena como creación autónoma: Del espacio vacío al vacío textual”. ADE TEATRO No.90. Julio de 2001.

VIEITES, Manuel F. “Traducción, dramaturgia, puesta en escena y recepción teatral: Considerando territorios”. En: Revista de la Asociación de Directores de Teatro de España, ADE TEATRO No. 93. Noviembre-diciembre de 2002.

_Revista Trimestral de Estudios Literarios

Volumen VII – Número 26

Julio-Agosto-Septiembre de 2006.

DEPARTAMENTO DE IDIOMAS

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN

UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO

Barranquilla - Colombia

El URL de este documento es:

http://casadeasterion.homestead.com/v7n26nueva.html

PORTADA

VOLUMEN II - NÚMERO 26