El arte del miedo: El impacto de esta emoción primaria en la creación pictórica y musical.
Juan Carlos Vasquez

1. Planteamiento del problema. 1.1 Formulación del problema: ¿Cuál es el alcance e impacto del miedo sobre la creación pictórica y musical?

El miedo, emoción fundamental del ser humano ligada íntimamente a su propia naturaleza, sin lugar a dudas es esencial protagonista en su evolución y supervivencia. Un consejero en momentos de peligro, un detonador de cientos de procesos cerebrales que dan un parámetro sobre el cómo y el qué hacer frente a la amenaza. Ahora bien, el arte, fiel reflejo de las emociones humanas; a pesar de exteriorizar deseos y pasiones en formas abstractas; por simple deducción debería ser influida en la misma medida por los bastiones del miedo, como requisito para una "humanización" exitosa. ¿Que alcance e impacto tiene esta influencia del miedo en la creación del artista?

2. Antecedentes Bibliográficos:

¿Dónde hallar referencias que pretendan explicar la correlación entre el miedo y la actividad creadora en la pintura y la música? Sobre el miedo cómo tal, existen innumerables registros bibliográficos; que oscilan desde un estudio detallado de su neurobiología hasta todos los posibles efectos colaterales que desempeña cuando se presenta en una sociedad. No obstante, su relación con el arte no es un fenómeno documentado; cómo también es revelador conocer que incluso los efectos y causas de mismas emociones en sí son objeto de estudio para la ciencia desde hace relativamente poco. Por lo tanto, con el fin de elaborar una conexión miedo-arte con suficiente credibilidad y fundamento; es imperativo consultar puntos de vista científicos, psicológicos, filosóficos, históricos, antropológicos y por supuesto, artísticos.

3. Justificación

Bastaría solamente el propósito de llenar el vacío documental existente en referencia al tema, para justificar su elaboración. Sin embargo, trazar una relación directa entre miedo y arte beneficiaria la comprensión del miedo mismo y su representación pictórica y sonora; entendiéndose mas claramente como parte misma del proceso natural que lleva a cabo en los humanos. Para el artista, ampliar los horizontes de sus posibilidades como creador; para el científico y el psicólogo; una ventana más en la difícil tarea explicar las intempestuosas oleadas del carácter humano.

4. Objetivos:
No pretendo por tanto, efectuar un juicio definitivo, o una serie de reglas de determinen con un grado de exactitud máximo la influencia del miedo en la creación, su valor y/o permanencia en el arte. Teniendo en cuenta el grado de subjetividad implícito en la apreciación (y con mayor razón en la creación) de una obra pictórica o musical sería difícil tarea sentar parámetros constantes; y por otro lado, la percepción del miedo puede variar también enormemente de una persona a otra. (Como ejemplo, eventos inofensivos para unos representan una terrible amenaza para otros: RÜdiger Vaas dice: "(…) un miedo puede (en alguien) quedar grabado en el cerebro pertinazmente y fuera de todo control consciente, sin dejar tal vez de atormentarnos durante toda la vida"). Pero de hecho sí que es posible efectuar un estudio concienzudo de aquellas obras de arte cuyo propósito es generar terror en el espectador, en cuanto a sus motivaciones e inspiraciones. De hecho, esto formula un interrogante muy interesante que da un gran valor a la investigación: Si el propósito final del arte es producir placer estético en quien reciba el estimulo visual o sonoro; ¿Por qué crear arte aterrador?; y todavía mas sugestivo ¿Por qué la historia del arte recibe con tanto agrado pinturas terribles y grotescas, u obras musicales temibles?


Sintetizando los objetivos:1.) Analizar la influencia del miedo en las diferentes expresiones artísticas pictóricas y musicales, teniendo como referencia obras especificas clave en la historia; relacionadas directamente con la emoción que nos concierne.

2.) Indagar sobre el propósito de representar artísticamente el miedo; incluso contemplando que este mismo pueda, eventualmente, ser un detonante de placer. Tal como Edgar Allan Poe inmortaliza en "El entierro prematuro"; descubrir la razón de ese "placer doloroso".



Marco Teórico:Ahora si, entremos en materia. El primer artista seleccionado para su respectivo análisis, es la enigmática y fascinante (solo su sorprendente olvido puede igualar su genialidad) figura de Jeroen Anthonissen van Aken, quien nace en 1450, mediados del último siglo de la edad media; en una pequeña localidad de los Países Bajos conocida como 's-Hertogenbosch; en la que reside toda su vida. Era práctica común de la época, entre los artistas, firmar con el lugar donde habían nacido, por lo cual encontramos en sus obras más famosas el nombre de "Bosch" o bien, "Dembosch". Debido a esto, es mejor conocido en el mundo del arte por su seudónimo, traducido al español: El Bosco. Los detalles de su vida son virtualmente desconocidos; aunque según frecuentes alusiones en "El bosco y la tradición pictórica de lo fantástico" (2006) y sus escasas biografías; podría ser debido a que realmente no existen detalles dignos de mencionar. (Quiero aclarar, como aparte; que esta situación es en extremo inusual; generalmente las grandes mentes creadoras tienen una vida tan agitada y turbulenta como sus propias obras). Sus técnicas creativas, los colores que usaba, el minucioso detalle en sus pinturas; nada pertenecía a su tiempo. Pero aún no llega la mejor parte: Sabemos de boca de Felipe de Guevara (poseedor de obras de El Bosco, heredadas de su padre; Diego de Guevara); que el estilo del pintor siempre fue muy apegado a la naturaleza; excepto; cuando debía representar demonios; el infierno o cualquier ente maligno productor de miedo. En esos casos, y como aspecto maravilloso; se anticipaba nada menos que cinco siglos a su tiempo; al mismo surrealismo en los albores del siglo XX. Sus figuras diabólicas, aterradoramente detalladas; representaban el mal de las maneras mas imaginativas, penetrantes y contundentes. Un macabro circo pictórico donde predomina lo grotesco; y la razón no puede más que doblegarse ante la imponencia de un reino de horror indescriptible. En el Juicio Final (Viena, Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste) se representa el Apocalipsis con un dramatismo aun superior a las palabras descritas en la Biblia. El mensaje es claro y directo: el paraíso, aunque habitado por pocos; está al alcance de quienes así lo merecen; pero aquellos pecadores sufrirán en la tierra un congoja brutal; para después; en el infierno, pasar el resto de la eternidad en un legítimo pandemonio, acompañados de las mas horrendas torturas y martirios dantescos. Para El Bosco, la música era parte fundamental de sus composiciones, siendo consecuente con un espíritu platónico de dualidad entre el bien y el mal; lo cual usaba para aumentar el carácter sublime del cielo; como también incrementar la apoteosis infernal. Basta con observar en el centro del cuadro; el extraño ser que interpreta la trompeta; parodiando los Ángeles del Apocalipsis; quien parece estar soplando con su orificio excretor. ¿Qué clase de música puede provenir de una imagen así?

A pesar de todo este horror, un descubrimiento cuando menos inquietante se revela cuando El Bosco entrega el tríptico del Juicio Final a su destinatario; quien lo encargó; Felipe el Hermoso en 1504, acompañado de un documento que reza claramente "para su muy noble placer." Aunque francamente no es nada desagradable observar detenidamente el intenso detalle de cada sección del tríptico.

El Bosco tiene una enorme influencia en un artista coterráneo suyo, Pieter Brueghel el Viejo; quien nace en 1525 y destaca por un estilo similar; con ciertas diferencias. Igualmente se desconocen casi todos los detalles de su vida. Pero para eso tenemos su obra, por ejemplo El triunfo de la muerte (Madrid, museo del prado) que nos presenta un paisaje desolador inspirado en el mayor terror de su tiempo: la peste negra. En esta obra cruda y feroz muestra la muerte prevaleciendo en todas sus formas posibles; representada por hordas infinitas de esqueletos sedientos de sangre. La diezmada raza humana lucha infructuosamente por su supervivencia; pero el abrumador pie de fuerza de las huestes malignas rápidamente pulveriza toda esperanza. Y no se esfuerzan en ocultar su placer en la destrucción; como el curioso

esqueleto acosando con una sonrisa maquiavélica estampada en el rostro, a la pobre mujer de rojo en la sección inferior izquierda. También es curioso observar la pareja de amantes un poco mas abajo; quienes se cantan su amor ignorando por completo la masacre frenética a sus espaldas. Y nuevamente la muerte en una irónica alegoría a lo grotesco; representada en ese esqueleto justo a espaldas de la ingenua enamorada; imitando y burlándose de su amado.

Para aquel entonces la evolución musical no nos podía decir mucho; ya que la escasa referencia que podía tener a algún símbolo de miedo era un intervalo (distancia entre dos notas) especifico, cuyo uso era estrictamente prohibido por la iglesia. Aún hoy perdura esta satanización al sonido disonante de tres tonos de distancia; el trítono; o como se conocía en la edad media y hasta principios del renacimiento: Diabolus in música. Había una extendida creencia que de alguna forma el diablo mismo podría filtrarse por medio de este acorde, por lo que era considerado malvado y terrorífico. Cualquier humano puede invocar al demonio hoy en día, tocando simultáneamente las teclas si y fa del piano; o cualquiera otras dos que guarden la misma proporción. Así se ahorra el costo de una tabla ouija.
Ya en el siglo XVIII, el arquitecto italiano Giovanni Battista Piranesi inspirado por las ruinas romanas expone a la luz pública su colección Carceri d'Invenzione, (1745-1760) sobre la cual comenta Luis Martínez de Mingo : "son cárceles de orden horroroso, geometría inhumana, preludio de lo que devendrán nuestras ciudades de hoy (…)". Estos grabados, de carácter igualmente innovador y pionero; representaron una enorme influencia para el romanticismo y el mismo surrealismo. En la obra Carceri Drawbridge de 1749, es posible observar innumerables corredores sin rumbo útil aparente; yuxtaponiéndose unos contra otros en lo que parece un laberinto sin fin.

Para el siglo XIX, gracias al multifacético compositor y pianista francés Camille Saint-Saens, tenemos hoy en día el placer de deleitarnos con la cautivadora belleza de su obra para violín y orquesta; inspirada en la creencia medieval de la danza de los muertos y basada en un poema de Henri Cazalis: "Danse macabre, Op. 40". Perteneciente al género de música incidental (que representa una imagen y/o historia concreta) representa el llamado de la muerte con un insistente trítono en el violín; invitando a los muertos en pleno día de brujas; a salir de sus tumbas y sacudir sus esqueletos al ritmo ternario de un macabro vals. Es importante destacar, como característica común de la música incidental; el uso de elementos musicales que hacen referencia a objetos o personajes específicos de la narración. En este caso resalta el violín con una misma melodía durante toda la obra (representando a la muerte); el sonido de los huesos proveniente de los esqueletos al bailar (a cargo del xilófono); el efecto de viento a cargo de la orquesta; y finalmente el gallo anunciando el amanecer (con el corno francés) para culminar con la rápida huida de los espectros; en un sugerente gesto orquestal.

Si bien Saint-Saens nos divierte más de lo que nos asusta; también recuerda que la música de la práctica común (que comprende desde el barroco hasta finales del romanticismo) obedecía mas a una estética colectiva, duramente marcada por la aceptación de un público o el sustento económico del compositor. Ya para principios del siglo XX se produce la "emancipación de la disonancia" (termino adoptado por el compositor alemán Arnold Schoenberg), la cual, de la mano con las tendencias vanguardistas el momento (y como necesidad de expresión del mismo malestar moral que producía la primer guerra mundial); empieza a darle importancia a lo que hasta entonces era considerado antiestético; acordes e incluso obras enteras basadas en disonancias; teniendo como resultado una incremento enorme en las posibilidades de la música para generar reacciones insólitas hasta ese momento. A partir de este momento histórico, se crea la ruptura con el "gran público"; relegando la música académica hacia una minoría. Este movimiento se conoce como el expresionismo musical, muy ligado al pictórico; que se valía de colores fuertes y figuras impactantes para expresar crudeza y dramatismo; frecuentemente anteponiendo los sentimientos a la depuración de las figuras implícitas, quedando habitualmente desfiguradas.

Como parte de esta tendencia, y teniendo como repercusiones especialmente en la Alemania de los primeros años del siglo XX, Surge el pintor noruego Edvuard Munch; quien pretendía adentrarse en los más profundos rincones del alma humana para desentrañar todo tipo de violentas emociones, otorgándoles inusitada vida en sus obras. Como cúspide de su trabajo, una extraordinaria apología a la angustia: "El grito" (1983). La figura humana, en la más absoluta desesperanza, es deformada por los propósitos estéticos de la representación angustiosa. Lo único que puede sacarnos de ese pavoroso trance (y solo para sumergirnos aún más en la locura de la obra), es un cielo teñido de escarlata, demencial.

"El grito" sin duda alguna causó un impacto profundo en la sociedad que presenció su estreno; efecto que perdura en nuestros días. Ese atronador lamento silente se ha apoderado de varias expresiones contemporáneas; como la inmortal máscara del asesino en el filme "Scream" (1996) y la menos traumática mueca de Macaulay Culkin en la primera entrega de "Home Alone" (1990), conocida en América Latina como "Mi pobre angelito".

En el arte pictórico, a pesar de observarse una notoria evolución técnica y conceptual; los resultados relacionados con el miedo en los caóticos estilos contemporáneos suelen ser casi tan aterradores como los trípticos de El Bosco en el siglo XV. Para la vista; nuestro sentido mayor aventajado; la imagen del miedo a la muerte, al tormento, a los demonios (tanto los infernales como los propios) sigue conservando las características básicas desde los primeros intentos artísticos, agregándole quizá algunas problemáticas y nuevos miedos de su época correspondiente.

Un papel diferente juega el oido, quien con apenas 3500 fotoreceptores (en contraste con los más de cien millones de células ciliadas de la vista) se encuentra en clara desventaja. Las emociones son bastante menos concretas, y sumándole que la música es también percibida de forma diferente en cada persona; podría parecer imposible causar verdadero miedo usando la composición musical.

Para despejar las dudas, presentamos a George Crumb; compositor estadounidense, nacido en 1929. Sigue vivo y activo como compositor, aunque semi-retirado de sus actividades profesionales. Influido por Anton Weber (exponente del expresionismo alemán y alumno del ya mencionado Schoenberg) es reconocido por su exploración en sonidos no convencionales para instrumentos habituales. Sus partituras, además, son acabadas piezas de notación; que nacen bajo su propia mano, en su mesa de dibujo. Su estilo es inconfundible, dotando siempre de un "color" particular sus piezas plagadas de misticismo. En 1970, a pedido de la Universidad de Michigan, finaliza "Black Angels: Thirteen images from the dark land" para cuarteto de cuerdas amplificado. El primero movimiento "Departure" inicia con una trenodia incidental; tratando de emular el revoloteo incandescente de los insectos nocturnos. Debo decir, con absoluta franqueza, que no conozco el primer ser humano quien no se estremezca hasta la médula con el primer compás de "Black Angels". Escucharla de manera íntegra (y con bastante volumen) es un desafío directo a la cordura. No puedo, por más que así lo desee, expresar con palabras el intenso terror que esta conjunción de sonidos produce virtualmente en cualquier oyente. Y si no está acostumbrado a la estética musical contemporánea, la considero peligrosa para la salud.

Contemporáneo de Crumb y quizá el compositor vivo de mayor reconocimiento, tenemos al polaco Krzysztof Penderecki. Influido también por Webern, este artista se preocupa por lograr texturas sonoras innovadoras y sumamente expresivas; cambiando por completo el rumbo de la historia de la música. Su obra más famosa, el "Treno para las victimas de Hiroshima" (1959) escrita para la inusual formación de 52 instrumentos de cuerda frotada (arco); no solamente es la cúspide de un resultado sonoro completamente original; en cuestiones de notación también representó toda una revolución que lentamente se sigue asimilando. La partitura, de hecho, no parece una partitura. A partir del sistema que Penderecki creó para poder notar su obra, se han creado muchos más, incluso se ha popularizado un sistema de notación para cada compositor, dentro de ciertos círculos.

A nivel musical, se destaca por usar cuartos de tono (distancias mas pequeñas que dos sonidos convencionales; es decir, dos notas continuas en el piano), con lo que logra disonancias complejas hasta el momento desconocidas. Cualquiera que desee experimentar en carne propia el miedo post-apocalíptico de una explosión nuclear, puede escuchar con detenimiento las sirenas, los gritos y las explosiones presentes en esta obra.


Conclusiones:
Cómo se ha probado, en el arte es posible representar convincentemente el miedo, lo cual probaría una vez más que la creación artística tiene su origen y cúspide en representar de manera abstracta o concreta (o una mezcla entre ambas) aquellas facciones del ser humano en donde las palabras quizá no podrían lograr el mismo dramatismo. Para valerse de ello, como hemos visto, los artistas usan elementos que normalmente son asociados con el miedo (la muerte, los demonios, el infierno, la desesperanza, sonidos agudos y estrepitosos) transformándolos imaginativamente para adaptarlos a su propio lenguaje autentico, otorgándoles su sello característico. Sin embargo, este tipo de expresión relacionada con el miedo genera un enorme placer estético en el gran público, lo cual es indiscutible dada la importancia de las obras enunciadas y su posterior trascendencia (son calificadas ampliamente cómo obras maestras de la historia del arte). Es inevitable cuestionarse con respecto al grado de placer estético que pueda producir un estímulo que claramente se relacione con el malestar físico eventual que trae consigo el miedo para la raza humana. Y aunque el tema del posible placer en el miedo aún no encuentra una explicación definitiva en la ciencia (lo cual daría entender la profundidad con la que debería ser tratado para hacerle justicia) si existen teorías al respecto, y siendo consecuentes con la investigación realizada y teniendo como referente el arte, se podría formular una explicación convincente.

El cerebro ante el miedo, cómo se ha comentado, reacciona de múltiples maneras. Una de ellas, la encargada de las consecuencias físicas (como la sudoración angustiosa y las palpitaciones cardiacas) se relaciona estrechamente con el sistema limbico, quien se encarga del control de las emociones. Ahora bien, se ha demostrado ampliamente que el llamado placer estético (sensación de bienestar producida por el arte) está estrechamente relacionado con el mismo sistema limbico. Y eso no es todo, en un ataque de angustia, por ejemplo, además de los cambios físicos observables a simple vista, también es estimulada una parte del sistema nervioso vegetativo; el "simpático", el cual (entre otros efectos) segrega una gran cantidad de adrenalina por medio de las glándulas suprarrenales. La adrenalina, a su vez, puede estimular la producción de dopamina, la misma que nos produce alegría cuando recibimos una agradable recompensa inesperada; en otras palabras, un gran placer. En casos cómo una montaña rusa, por ejemplo, la adrenalina estimula una producción eficiente de dopamina, generando placer en una situación riesgosa.

Contrastando con el punto de vista fisiológico, la psicóloga Maria Varo de la Universidad de Salamanca, al ser consultada personalmente, parece dar una luz esclarecedora: "El miedo y el placer son las dos emociones primarias fundamentales, dos respuestas innatas básicas de todo ser humano. Comúnmente se ha definido el miedo como una respuesta de huída ante la percepción de peligro y al placer como la percepción de seguridad. Mi razonamiento toma como base lo que Palenzuela ha denominado "Locus de Control", entendido éste como la auto-percepción de control. Entiendo que la base del placer experimentado ante el miedo estriba en la percepción de control de la situación; al enfrentarnos a experiencias que provocan en nosotros una reacción de miedo y percibir un control de éstas, ya que no implican riesgo para nuestra supervivencia, aparece la sensación de placer como consecuencia de la percepción de seguridad", lo cual es sumamente recurrente en el arte, donde nos vemos expuestos a imágenes y sonidos que frecuentemente asociamos con el miedo, pero teniendo la certeza que de ninguna forma cobrarán vida para atentar contra nuestra supervivencia. De esta forma tendríamos placer por ambos lados, el generado por el arte como tal (por estimulo de los sentidos) y el generado por el miedo representado, en una situación controlada.

Para terminar, echando un vistazo a nuestra situación actual, en el siglo XXI, ¿tenemos expresiones del miedo en el arte pictórico y musical, que usen elementos contemporáneos asociados al miedo, tan convincentes que sean detonadores del placer generado por éste? Por supuesto, proliferan por todos lados. El efecto de la globalización nos permite presenciar actos atroces en cualquier lugar del mundo casi al momento en el que se presentan; teniendo una conciencia muy cercana de los miedos que azotan cada rincón del planeta. Esa mismo sobre-exposición inevitablemente nos insensibiliza frente a factores productores de miedo, más aún con la llegada y perfeccionamiento del cine, en donde podemos observar nuestras recónditas pesadillas proyectarse frente a nuestros ojos con una terrible vida. Siendo así, en el futuro, el arte cada vez se tendrá que esforzar más para producir miedo con una imagen o un sonido; y remover las entrañas de los incautos espectadores que no tienen idea de lo que les espera, recompensándolos paradójicamente con un formidable placer. Y así, hasta adentrarse en los recónditos océanos de la psique humana y llegar a una casi perfección de la expresión del miedo en el arte; El arte del miedo.

Bibliografía

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