Espectador de calle; espectador de interior
Escrito por Borja Ruiz
Jueves, 29 de Julio de 2010 09:15
La atención con la que se observa y se percibe una realidad acaba alterando dicha realidad. Esta afirmación, que vestida con otras palabras ha aparecido alguna otra vez por esta columna, parece destilar un aroma un tanto esotérico, pero es algo que se sabe intuitivamente. Pensemos si no, en el famoso juego de mirar nubes. Uno pone los ojos en el cielo en un día nublado, y si proyecta su atención con la imaginación debida, cada nube adquiere una forma particular. Donde hay nubes aparece un sillón, una cabellera rizada, una apetitosa figura humana, corazones, monedas o cualquier otro elemento que el deseo o la pesadilla ingenie. En latín, la palabra atención podría verse como la conjunción de dos partículas: “ad” y “tensio”, que literalmente son “hacia” y “tensión”. En este contexto, podríamos decir que la atención es una tensión que se proyecta hacia un objeto dado que tiene la capacidad de alterar dicho objeto.
Llegados a este párrafo y puestos a hablar sobre teatro, resulta evidente que el tipo de atención de un espectador frente a un espectáculo de teatro de calle, es muy diferente a la de un espectador frente a un espectáculo de interior. Es más, siempre me ha parecido que esta cualidad en la atención de los espectadores es la que diferencia ambos teatros. En otras palabras: el tipo de tensión con la que el espectador de calle mira, es lo que hace que el teatro de calle sea como es; de la misma manera que el tipo de atención de un espectador dentro de una sala teatral, es lo que define los códigos comunicativos del teatro de interior.
¿Qué es lo que determina, entonces, que la atención de un espectador sea diferente en la calle o dentro de un teatro? Empezando por lo más obvio, la atención en un espacio o en otro tiene una serie de condicionantes que la modifican necesariamente. En un espacio abierto, la atención de un espectador tiene que contrarrestar una serie de estímulos que contaminan su campo de percepción teatral. En su foco de atención se cuela la vida cotidiana de alrededor que también reclama su parcela de atención –las luces de las farolas, el ruido del bar de al lado, el perro que ladra, el sol que aplasta o el viento que aparece inoportunamente.... –, todo un conjunto de invasiones sensoriales que el espectador tiene que ignorar si desea sumergirse en el espectáculo. Y ello sin contar con herramientas como las bambalinas, las paredes, la luz eléctrica o el silencio de rigor que cobijan y orientan la atención del espectador dentro de un teatro.
Otro aspecto fundamental que dispersa la atención del espectador de calle es su incomodidad física. Obligado a estar de pie, andando, corriendo, sentado en el suelo o, en los mejores casos, reposando en una silla de madera o en un escalón de piedra, el espectador de calle debe manejar una posición física que habitualmente oscila entre lo incómodo y lo muy incómodo. De la capacidad de atracción del espectáculo depende que las señales físicas que manda el cuerpo pidiendo constantes cambios de postura, no impidan el seguimiento de lo que sucede en escena. Los mejores teatros conocen bien esta diatriba y dotan a la sala con butacas lo suficientemente agradables como para impedir las quejas de unos cuerpos obligados a reposar.
No menos importantes son las tentaciones humanas que desenfocan la atención. Durante un espectáculo de calle uno puede comer, beber, fumar, comentar la jugada con el compañero de al lado, sacar fotos o moverse de una ubicación a otra buscando la mejor visión. A ello se añade la discreción que ofrece un espacio abierto, lo que permite llegar tarde o salir antes de que acabe la función, sin miedo al rubor ni a las miradas recriminatorias de los otros espectadores. En los teatros todas estas tentaciones están restringidas e, incluso, penadas.
Hasta aquí algunos de los condicionantes más aparentes del espacio de representación que determinan la atención del espectador en teatro de calle y de interior. Hay, sin embargo, otra circunstancia, tal vez menos obvia, que resulta igual o más importante: el ritual previo que sigue el espectador antes de que comience el espectáculo. Ir a un teatro a ver un espectáculo requiere de una serie de pasos que van preparando y sensibilizando nuestra atención. Compramos la entrada (algunas veces con días o meses de anticipación), nos vestimos de una determinada manera, organizamos el día para llegar un poco antes y, una vez sentados, tenemos la oportunidad de leer el programa de mano y la obligación de apagar el móvil. Son pasos rutinarios, casi mecánicos, pero que afilan nuestros sentidos y abren nuestra percepción una vez el espectáculo comienza. En la calle, por el contrario, el espectador carece de un ritual que prepare su atención ante el espectáculo: salvo excepciones, no necesita comprar entradas, no hay costumbre de vestir de una manera particular, ni tampoco un programa de mano que dé las claves básicas sobre la compañía o el espectáculo. En consecuencia, su atención llega ante el espectáculo en crudo, sin una preparación específica para lo que va a ver.
Tanto por las condiciones particulares de los espacios exteriores como por la falta de rito en la preparación del espectador, la atención en un espectáculo de calle está generalmente menos comprometida con lo que va a presenciar. Resulta más débil, dispersa y antojadiza. Y es precisamente para captar esa atención que tiende a perderse que el teatro de calle ha desarrollado sus estrategias artísticas: el humor rápido y efectivo, la espectacularidad de las disciplinas del circo, las grandes estructuras escenográficas, los vestuarios grandes y coloristas, la música fuerte y palpitante, la duración más corta de los espectáculos, los gestos y los cuerpos más amplios... En definitiva, aquello que es su sustrato expresivo. Un análisis similar podríamos hacer si unimos la atención que se genera dentro de un recinto cerrado, con las líneas definitorias del teatro de interior.
Se cree que el teatro de calle y el de interior son diferentes por los artistas que los practican, a mí me gusta pensar que son los espectadores quienes los crean y diferencian con su particular forma de mirarlos.
viernes, 27 de agosto de 2010
Artaud Impermanente
Escrito por José Luis Arce
Martes, 17 de Agosto de 2010 08:19
Para hablar de Artaud, bueno es hacer antes algunas prevenciones, como la de cuidarnos de azuzar los cómodos fanatismos de algunos admiradores, prestos a entronizar sin vueltas las oriflamas consignistas de una Iglesia Artaudiana. Puntuemos algunos temas:
a) Artaud se retorcía por la sola idea de la compasión, como cuando la conferencia en el Teatro Vieux Colombier, donde pese a la gran noche, no pudo evitar sentirse como un mono en su rama y se lo hizo saber a sus amigos. Se sintió decepcionado por la curiosidad morbosa y la compasión de la gente presente.
b) Una observación: casi toda la obra de Artaud, hasta sus libros unitarios, son epistolares. Su obra es como un prolífico Gran Diario confesional que incluye de manera protagónica lo epistolar. El siglo XX se destacó por la profusión de grandes y extraordinarios Diarios. El de Artaud no puede sino armarse a partir de las centenares de misivas con las que inervó París. Cualquiera de ellas, tal el principio holográfico, podría reconstruir el todo Artaud, a partir de la parte minúscula de una carta enviada al viento. Esto también para decir que lo irreprochable en la sociología cultural no necesariamente le conviene a una investigación artística. ¿Por qué? Porque el objetivo no es lineal, hay que atravesar claves, contestar enigmas en el camino. Esos enigmas y claves están repartidos por el gran cuerpo de su obra confesional, donde una carta emitida hacia un punto, retroalimenta el contenido de otra remitida a otro punto. Y acá un fundamento: Paule Thévenin, a quien todo el grupo de la Revista Tel Quel le reconocía su admirable trabajo de rescate para Gallimard en pos de las Obras Completas, hilvana para la posteridad buena parte de tales puntos. Se sabe que su labor de investigadora y editora, lo hace en dicha firma en el más completo secreto. En una hermosa semblanza, entre otras cosas, Paule dice: "Me niego a hacer una paráfrasis del Teatro de la Crueldad desde un punto de vista exclusivamente teatral. Si es difícil separar la obra de Artaud por un lado y la vida por otro, no resulta más fácil separar en su obra los que se refieren al teatro y los que tratan de la vida, es decir, de una noción superior de poesía. Si el teatro es el doble de la vida, la vida es el doble del verdadero teatro". Ella misma menciona a Maurice Blanchot: "Lo que Artaud ha dejado en Teatro de la Crueldad no es sólo una obra de teatro sino un 'Arte poética'. Reconozco que se habla allí de teatro, pero lo que se discute es la exigencia de la poesía, tal como sólo puede realizarse rechazando los géneros limitados y afirmando un lenguaje más original, cuya fuente será hallada en un punto aún más oculto y más alejado del pensamiento".
c) Son mencionables los ejercicios respecto al Teatro de la Crueldad, realizados por Peter Brook junto a Charles Marowitz. Sobre esto Brook dice: 'a este grupo lo llamamos "Teatro de la Crueldad", en honor a Antonin Artaud, pues aunque sus teorías teatrales no me interesan especialmente y yo en las visiones extremas de Artaud había encontrado poco de las cosas necesarias para el trabajo práctico, Marowitz y yo admirábamos la ardiente intensidad de las posiciones que Artaud tomó frente al teatro sin riesgo de su tiempo'. Algo similar dice Alberto Miralles en "Nuevos Rumbos del Teatro", el clásico cuaderno publicado hace ya un tiempo por Salvat. Brook desarrolla y profundiza la concepción de que la generación de ejercicios constituye un proyecto autónomo en el sentido de que para cada obra hay que dar con los específicos. Por tanto, dicha búsqueda es un acto de imaginación, creatividad y despliegue como lo es crear una obra.
d) Asumir una 'victimización' de Artaud. En este sentido, más lejos que Brook, que el Living Theatre, que el pánico de Arrabal, que el 'body-art', llega en este punto el director italiano Romeo Castellucci que, así como Phillipe Sollers hablaba de un 'estado Artaud', plantea un 'estado de víctima' en nuestra sociedad, destruyendo ese estatuto que unifica los cuerpos, sustrayéndole su individualidad, su identidad, su singularidad. Es decir, hay una idea imperialista, globalizada del cuerpo que ya no se rige más por el principio del dolor que es capaz de soportar. El molde más parece pensar el cuerpo como percha que exhibe la condición de víctima de los sujetos. Castellucci dice que es por este 'victimismo' que se siente tener existencia en la escena. En este punto no sería difícil certificar la presencia e incidencia de una 'derecha teatral', observable en la santificación de la desgracia envuelta para consumo que lamenta que la política se separe de una ética teológica. Dice el filósofo Alain Brossat en 'La desdicha como representación': "La magia blanca y negra, cuyo sostén es la representación de la catástrofe, se presenta como una regresión del discurso político hacia formas arcaicas en la que la dramaturgia de la desdicha alimenta en el espectador el sentimiento del horror sagrado y la catarsis". Apunta a que detrás de la materialidad de los cuerpos, aún está escondida la teología.
Escrito por José Luis Arce
Martes, 17 de Agosto de 2010 08:19
Para hablar de Artaud, bueno es hacer antes algunas prevenciones, como la de cuidarnos de azuzar los cómodos fanatismos de algunos admiradores, prestos a entronizar sin vueltas las oriflamas consignistas de una Iglesia Artaudiana. Puntuemos algunos temas:
a) Artaud se retorcía por la sola idea de la compasión, como cuando la conferencia en el Teatro Vieux Colombier, donde pese a la gran noche, no pudo evitar sentirse como un mono en su rama y se lo hizo saber a sus amigos. Se sintió decepcionado por la curiosidad morbosa y la compasión de la gente presente.
b) Una observación: casi toda la obra de Artaud, hasta sus libros unitarios, son epistolares. Su obra es como un prolífico Gran Diario confesional que incluye de manera protagónica lo epistolar. El siglo XX se destacó por la profusión de grandes y extraordinarios Diarios. El de Artaud no puede sino armarse a partir de las centenares de misivas con las que inervó París. Cualquiera de ellas, tal el principio holográfico, podría reconstruir el todo Artaud, a partir de la parte minúscula de una carta enviada al viento. Esto también para decir que lo irreprochable en la sociología cultural no necesariamente le conviene a una investigación artística. ¿Por qué? Porque el objetivo no es lineal, hay que atravesar claves, contestar enigmas en el camino. Esos enigmas y claves están repartidos por el gran cuerpo de su obra confesional, donde una carta emitida hacia un punto, retroalimenta el contenido de otra remitida a otro punto. Y acá un fundamento: Paule Thévenin, a quien todo el grupo de la Revista Tel Quel le reconocía su admirable trabajo de rescate para Gallimard en pos de las Obras Completas, hilvana para la posteridad buena parte de tales puntos. Se sabe que su labor de investigadora y editora, lo hace en dicha firma en el más completo secreto. En una hermosa semblanza, entre otras cosas, Paule dice: "Me niego a hacer una paráfrasis del Teatro de la Crueldad desde un punto de vista exclusivamente teatral. Si es difícil separar la obra de Artaud por un lado y la vida por otro, no resulta más fácil separar en su obra los que se refieren al teatro y los que tratan de la vida, es decir, de una noción superior de poesía. Si el teatro es el doble de la vida, la vida es el doble del verdadero teatro". Ella misma menciona a Maurice Blanchot: "Lo que Artaud ha dejado en Teatro de la Crueldad no es sólo una obra de teatro sino un 'Arte poética'. Reconozco que se habla allí de teatro, pero lo que se discute es la exigencia de la poesía, tal como sólo puede realizarse rechazando los géneros limitados y afirmando un lenguaje más original, cuya fuente será hallada en un punto aún más oculto y más alejado del pensamiento".
c) Son mencionables los ejercicios respecto al Teatro de la Crueldad, realizados por Peter Brook junto a Charles Marowitz. Sobre esto Brook dice: 'a este grupo lo llamamos "Teatro de la Crueldad", en honor a Antonin Artaud, pues aunque sus teorías teatrales no me interesan especialmente y yo en las visiones extremas de Artaud había encontrado poco de las cosas necesarias para el trabajo práctico, Marowitz y yo admirábamos la ardiente intensidad de las posiciones que Artaud tomó frente al teatro sin riesgo de su tiempo'. Algo similar dice Alberto Miralles en "Nuevos Rumbos del Teatro", el clásico cuaderno publicado hace ya un tiempo por Salvat. Brook desarrolla y profundiza la concepción de que la generación de ejercicios constituye un proyecto autónomo en el sentido de que para cada obra hay que dar con los específicos. Por tanto, dicha búsqueda es un acto de imaginación, creatividad y despliegue como lo es crear una obra.
d) Asumir una 'victimización' de Artaud. En este sentido, más lejos que Brook, que el Living Theatre, que el pánico de Arrabal, que el 'body-art', llega en este punto el director italiano Romeo Castellucci que, así como Phillipe Sollers hablaba de un 'estado Artaud', plantea un 'estado de víctima' en nuestra sociedad, destruyendo ese estatuto que unifica los cuerpos, sustrayéndole su individualidad, su identidad, su singularidad. Es decir, hay una idea imperialista, globalizada del cuerpo que ya no se rige más por el principio del dolor que es capaz de soportar. El molde más parece pensar el cuerpo como percha que exhibe la condición de víctima de los sujetos. Castellucci dice que es por este 'victimismo' que se siente tener existencia en la escena. En este punto no sería difícil certificar la presencia e incidencia de una 'derecha teatral', observable en la santificación de la desgracia envuelta para consumo que lamenta que la política se separe de una ética teológica. Dice el filósofo Alain Brossat en 'La desdicha como representación': "La magia blanca y negra, cuyo sostén es la representación de la catástrofe, se presenta como una regresión del discurso político hacia formas arcaicas en la que la dramaturgia de la desdicha alimenta en el espectador el sentimiento del horror sagrado y la catarsis". Apunta a que detrás de la materialidad de los cuerpos, aún está escondida la teología.
La antesala de la expresión
Escrito por Borja Ruiz
Jueves, 19 de Agosto de 2010 10:53
En la vida diaria, cuando nos van a presentar a una persona, en el previo a ese primer saludo, nos preparamos para dar nuestra mejor impresión. Antes de que un apretón de manos o un beso en la mejilla certifique el encuentro, secretamente, casi sin darnos cuenta, preparamos nuestro cuerpo para que en ese instante se concentren las cualidades que queremos transmitir a la persona desconocida. Sabemos lo crucial de todo primer contacto -la primera impresión, aún silenciosa, puede decir más sobre nosotros que mil conversaciones posteriores-, y también sabemos que no podemos presentarnos de igual manera ante todas las personas. No es lo mismo presentarte ante alguien que calladamente has admirado durante años y que por fin conoces, que hacerlo frente al vecino de abajo cuya música está reventando tus oídos una madrugada entre semana. En ambos casos el gesto de presentación puede ser aparentemente el mismo, un simple apretón de manos, pero la energía corporal y la expresión facial que lo enraíza y envuelve es significativamente diferente. Adecuar y modular un primer saludo a las circunstancias requiere de una preparación previa por parte del sujeto, aunque sea de manera más o menos inconsciente. Para que el encuentro resulte como se desea, anticipadamente y siquiera de forma intuitiva, la persona visualiza el saludo y dispone su cuerpo y su mente para dicha acción. De manera figurada podríamos decir que la energía y la forma de ese saludo está circulando en el organismo antes de salir. Es, digamos, una manera instintiva de ensayarlo por dentro, para que en el momento en que tenga lugar resulte creíble y eficaz.
Esto que observamos en la vida cotidiana y que forma parte del comportamiento de las personas es, en realidad, un área de trabajo concreto y consciente en el arte del actor. En maestros que trabajaron el lenguaje escénico del cuerpo, encontramos varios ejemplos de ello. Eugenio Barba, en su particular vocabulario de trabajo, a este previo donde se cocinan las acciones lo denomina sats. El sats, palabra noruega que significa “impulso” o “preparación”, define el instante que precede a una acción donde el cuerpo dispone la energía de la mejor manera para acometer dicha acción. En el lenguaje de Meyerhold el término empleado es otkaz (literalmente, rechazo): un movimiento que precede a toda acción y que ejecutado en dirección contraria, sirve como preparación de la acción misma. Grotowski, por su parte, analiza el mismo hecho cuando habla de la intención, entendida no sólo como una voluntad psicológica, sino como una tensión muscular particular y específica. Tener una intención, dice Grotowski, es estar en tensión, es disponer de la tensión muscular adecuada para realizar la acción que se desea. De aquí podemos extraer un ejemplo ilustrativo. Supongamos que tenemos la intención de coger un objeto cúbico de unas dimensiones concretas. La tensión muscular previa a alzar el objeto es muy diferente si se trata de una caja de cartón vacía o si se trata de un molde de piedra. De igual manera, el sats u otkaz para alzar la caja de cartón o el molde de piedra serían sustancialmente diferentes.
Cuando se analizan las acciones físicas, este previo donde se preparan expresiones concretas del cuerpo resulta relativamente fácil de reconocer. Pero, ¿cuál es el lugar donde el actor prepara la expresión de sus palabras? ¿Cuál es el impulso previo de la voz? La respiración, aquello que antecede a la voz. Intuitivamente esto no resulta muy extraño, ya que no respiramos de igual manera si pedimos socorro mediante un grito que si susurramos con sensualidad al oído de alguien. En el primer caso la respiración es profunda y amplia, y en el segundo es pequeña y sutil. Ambas respiraciones están en consonancia con la energía vocal que le va a seguir. La respiración, por tanto, prepara y dispone a la voz para comunicar aquello que se desea. Sirva de ejemplo Yoshi Oida, el gran actor de Peter Brook, que entendiendo que la forma de respirar está asociada a las emociones, ha desarrollado todo un entrenamiento para que el actor aprenda a controlar y modular la respiración y, en consecuencia, desarrolle un habla llena de matices emocionales.
De lo expuesto hasta ahora, se deduce que hay una antesala secreta e íntima donde el actor prepara la expresión. La palabra expresión proviene de la palabra latina “exprimere”, que a su vez, se divide en el sufijo “ex-” (separado del interior, hacia fuera) y el verbo “premere” (apretar). Literalmente, por tanto, una expresión es aquello que sale de nosotros en forma de gesto o sonido cuando algo o alguien nos aprieta. En la vida diaria son multitud las situaciones en las que sentimos presiones o apreturas del exterior, las cuales nos llevan a expresarnos de una determinada manera. Nos insultan, nos sonríen, nos empujan, nos susurran, nos besan... y nos expresamos en consecuencia. En la cotidianeidad, generalmente las expresiones son reacciones espontáneas que surgen de la propia relación con el entorno. No obstante, en situaciones particulares, como el ejemplo del saludo que comentamos al principio, el ser humano es capaz de provocar y modular sus expresiones. Esto que es una excepción en la vida diaria se convierte, sin embargo, en regla para el actor. Al fin y al cabo, su trabajo artístico consiste en tejer una secuencia de expresiones que atrapen la atención del espectador y, por tanto, todo actor debe buscar maneras para que dichas expresiones resulten creíbles y verdaderas en escena. El sats, el otkaz, las intenciones entendidas como tensiones internas o la modulación consciente de la respiración, en esencia, no son sino técnicas para generar expresiones escénicas eficaces. Pero no son las únicas posibles. De hecho, cada actor puede buscar sus propias estrategias para elaborar artesanalmente sus expresiones. No importa cuál sea la estrategia ni de dónde venga, mientras sirva de vehículo para aquello que se desea transmitir. No olvidemos que cuando el actor presenta su personaje en escena, la mayoría de los espectadores lo ven por primera vez. De la calidad de sus expresiones dependerá que el espectador guarde de él una primera impresión que sea honda y perdurable.
Escrito por Borja Ruiz
Jueves, 19 de Agosto de 2010 10:53
En la vida diaria, cuando nos van a presentar a una persona, en el previo a ese primer saludo, nos preparamos para dar nuestra mejor impresión. Antes de que un apretón de manos o un beso en la mejilla certifique el encuentro, secretamente, casi sin darnos cuenta, preparamos nuestro cuerpo para que en ese instante se concentren las cualidades que queremos transmitir a la persona desconocida. Sabemos lo crucial de todo primer contacto -la primera impresión, aún silenciosa, puede decir más sobre nosotros que mil conversaciones posteriores-, y también sabemos que no podemos presentarnos de igual manera ante todas las personas. No es lo mismo presentarte ante alguien que calladamente has admirado durante años y que por fin conoces, que hacerlo frente al vecino de abajo cuya música está reventando tus oídos una madrugada entre semana. En ambos casos el gesto de presentación puede ser aparentemente el mismo, un simple apretón de manos, pero la energía corporal y la expresión facial que lo enraíza y envuelve es significativamente diferente. Adecuar y modular un primer saludo a las circunstancias requiere de una preparación previa por parte del sujeto, aunque sea de manera más o menos inconsciente. Para que el encuentro resulte como se desea, anticipadamente y siquiera de forma intuitiva, la persona visualiza el saludo y dispone su cuerpo y su mente para dicha acción. De manera figurada podríamos decir que la energía y la forma de ese saludo está circulando en el organismo antes de salir. Es, digamos, una manera instintiva de ensayarlo por dentro, para que en el momento en que tenga lugar resulte creíble y eficaz.
Esto que observamos en la vida cotidiana y que forma parte del comportamiento de las personas es, en realidad, un área de trabajo concreto y consciente en el arte del actor. En maestros que trabajaron el lenguaje escénico del cuerpo, encontramos varios ejemplos de ello. Eugenio Barba, en su particular vocabulario de trabajo, a este previo donde se cocinan las acciones lo denomina sats. El sats, palabra noruega que significa “impulso” o “preparación”, define el instante que precede a una acción donde el cuerpo dispone la energía de la mejor manera para acometer dicha acción. En el lenguaje de Meyerhold el término empleado es otkaz (literalmente, rechazo): un movimiento que precede a toda acción y que ejecutado en dirección contraria, sirve como preparación de la acción misma. Grotowski, por su parte, analiza el mismo hecho cuando habla de la intención, entendida no sólo como una voluntad psicológica, sino como una tensión muscular particular y específica. Tener una intención, dice Grotowski, es estar en tensión, es disponer de la tensión muscular adecuada para realizar la acción que se desea. De aquí podemos extraer un ejemplo ilustrativo. Supongamos que tenemos la intención de coger un objeto cúbico de unas dimensiones concretas. La tensión muscular previa a alzar el objeto es muy diferente si se trata de una caja de cartón vacía o si se trata de un molde de piedra. De igual manera, el sats u otkaz para alzar la caja de cartón o el molde de piedra serían sustancialmente diferentes.
Cuando se analizan las acciones físicas, este previo donde se preparan expresiones concretas del cuerpo resulta relativamente fácil de reconocer. Pero, ¿cuál es el lugar donde el actor prepara la expresión de sus palabras? ¿Cuál es el impulso previo de la voz? La respiración, aquello que antecede a la voz. Intuitivamente esto no resulta muy extraño, ya que no respiramos de igual manera si pedimos socorro mediante un grito que si susurramos con sensualidad al oído de alguien. En el primer caso la respiración es profunda y amplia, y en el segundo es pequeña y sutil. Ambas respiraciones están en consonancia con la energía vocal que le va a seguir. La respiración, por tanto, prepara y dispone a la voz para comunicar aquello que se desea. Sirva de ejemplo Yoshi Oida, el gran actor de Peter Brook, que entendiendo que la forma de respirar está asociada a las emociones, ha desarrollado todo un entrenamiento para que el actor aprenda a controlar y modular la respiración y, en consecuencia, desarrolle un habla llena de matices emocionales.
De lo expuesto hasta ahora, se deduce que hay una antesala secreta e íntima donde el actor prepara la expresión. La palabra expresión proviene de la palabra latina “exprimere”, que a su vez, se divide en el sufijo “ex-” (separado del interior, hacia fuera) y el verbo “premere” (apretar). Literalmente, por tanto, una expresión es aquello que sale de nosotros en forma de gesto o sonido cuando algo o alguien nos aprieta. En la vida diaria son multitud las situaciones en las que sentimos presiones o apreturas del exterior, las cuales nos llevan a expresarnos de una determinada manera. Nos insultan, nos sonríen, nos empujan, nos susurran, nos besan... y nos expresamos en consecuencia. En la cotidianeidad, generalmente las expresiones son reacciones espontáneas que surgen de la propia relación con el entorno. No obstante, en situaciones particulares, como el ejemplo del saludo que comentamos al principio, el ser humano es capaz de provocar y modular sus expresiones. Esto que es una excepción en la vida diaria se convierte, sin embargo, en regla para el actor. Al fin y al cabo, su trabajo artístico consiste en tejer una secuencia de expresiones que atrapen la atención del espectador y, por tanto, todo actor debe buscar maneras para que dichas expresiones resulten creíbles y verdaderas en escena. El sats, el otkaz, las intenciones entendidas como tensiones internas o la modulación consciente de la respiración, en esencia, no son sino técnicas para generar expresiones escénicas eficaces. Pero no son las únicas posibles. De hecho, cada actor puede buscar sus propias estrategias para elaborar artesanalmente sus expresiones. No importa cuál sea la estrategia ni de dónde venga, mientras sirva de vehículo para aquello que se desea transmitir. No olvidemos que cuando el actor presenta su personaje en escena, la mayoría de los espectadores lo ven por primera vez. De la calidad de sus expresiones dependerá que el espectador guarde de él una primera impresión que sea honda y perdurable.
martes, 6 de julio de 2010
Figuras de la voz: objeto, sujeto, proyecto
Enrique Pardo
Estrategias en el uso de técnicas de ampliación de registros vocales relacionadas con el lenguaje y el texto.
Traducción Enrique Pardo y José Ramón Muñoz Leza
Agradecimientos a Jordi Beltrá y Maite Zalduegui
Introducción
El titulo original de este articulo es “Figuring Out the Voice”... que podría traducirse como “Resolviendo el enigma de la voz” – o, como quien dice: “¡Figúrate lo que es la voz!”, “¡Figúrate como se puede explicar la voz!” El uso de “figuring out” lleva consigo un desliz de sentido que le da especial importancia y relieve a las figuras que implica ese “figurarse”... El subtítulo ya indica tres de ellas: sujeto, objeto y proyecto... Pero mi intención es ir mucho mas allá de estas tres “personas” gramaticales, y llevar la voz hacia los mundos de la figuración, hacia teatros de personificacion, de configuraciones míticas... soy de los que suelen juzgar, muchas veces a contra-corriente, que el pensar abstracto se queda corto, se conforma con extraer (abstraer) un mínimo denominador común, simbólico y generalmente lógico-científico, sin arriesgarse a figurar lo que le da cualidad emotiva y estética a una proposición artística. Ese riesgo figurativo es para mí la esencia del comentario artístico, es la conjetura visionaria que une etimológicamente las palabras “espectáculo” y “especulación”.
El trabajo artístico que describe este articulo es un arte y una artesanía de figuración; como artistas, ¿cómo hacemos para que la voz “figure”?, y, ¿cómo la hacemos figurar dentro de un contexto músicoteatral?
Acabo estas líneas de introducción cediéndole la palabra al que considero el maestro contemporáneo de la figuración mítica: James Hillman.“La psicología arquetipal presupone, y de modo axiomático, universales imaginarios, comparables a los universali fantastici de Giambatista Vico, es decir, figures míticas que suministran las características poéticas del pensar, del sentir y del actuar humano, así como la fisionomía inteligible de los mundos cualitativos de los fenómenos naturales. Por medio de las imágenes arquitipales, los fenómenos naturales presentan rostros que le hablan a la imaginación del alma...”1
Figuras de la voz: Descripción de la voz: objeto, sujeto, proyecto.
Estrategias en el uso de técnicas de ampliación de registros vocales relacionadas con el lenguaje y el texto.
No se puede hablar o cantar sin usar la voz, pero la simultaneidad de la voz y las palabras no implica necesariamente que transmitan el mismo mensaje o que compartan la misma raíz emotiva o que la manifiesten de modo sincrónico. La voz y las palabras pueden traicionarse, y el oído, con la búsqueda de patrones o un canon de tonalidad perfecta, puede tiranizar a la voz.
Por otra parte, el uso de la voz sin palabras causa resistencias en los ambientes de teatro clásico, al ser tomado como un signo de regresión o excentricidad, como si únicamente las palabras justificaran la producción vocal.
La complejidad de la convivencia de la voz y las palabras aumenta aun más cuando se le adjudica a la voz todo su potencial expresivo. La exploración sistemática de las posibilidades «ampliadas» de la voz como instrumento es en gran medida el desarrollo del trabajo de voz iniciado por Alfred Wolfsohn (1896-1962), y desarrollado por Roy Hart (1926-1975) y el Roy Hart Theatre.2.
Los programas de entrenamiento e investigación vocal que propone Pantheatre presentan hoy en día un doble objetivo:
1- Enseñar e investigar técnicas de ampliación de los registros vocales, que se adaptan a la experiencia y a la fisiología de cada participante así como a sus objetivos artísticos.
2- Explorar principios y estrategias para la integración de estas técnicas de ampliación de los registros vocales en diferentes contextos escénicos. Los participantes provienen de campos artísticos muy distintos, desde la ópera al teatro físico y a la danza, incluyendo también aplicaciones no escénicas (comunicación, sicoterapia, educación). Sus objetivos también son muy diversos.
Una vez que se ha adquirido, o al menos enfrentado al potencial «ampliado » de la voz, surgen cuestiones artísticas fundamentales sobre el propósito de su uso. Así el trabajo no se centra únicamente en el intérprete como instrumentista, sino que se dirige al artista y a sus decisiones estéticas, poéticas e incluso políticas, es decir, cuales son los principios y las estrategias que dictan a que está «dando voz» el intérprete.
Este artículo se refiere a un aspecto particular de los programas de entrenamiento e investigación de la voz: el uso de técnicas de ampliación de los registros vocales aplicados al uso teatral de textos. El contexto en el cual se aplica este trabajo viene definido como «teatro coreográfico », etiqueta que hace clara alusión a lo que se describe en Gran Bretaña y EE.UU. como «teatro físico », en Francia, Alemania y España como «danza-teatro», pero que se adapta mejor a las implicaciones de la síntesis entre movimiento, texto y voz.
Un eufemismo técnico
Empecemos por una descripción sobre lo que aquí se consideran técnicas de ampliación de los registros vocales, concretamente en el linaje de la tradición de Wolfsohn y Hart. Los escritos de Wolfsohn y la práctica de Hart están imbuidos en el ethos filosófico de su época. Wolfsohn, en los años 20 y 30, se encontraba en la encrucijada del humanismo romántico alemán3 y el entusiasmo de la primera ola de explicaciones psicoanalíticas: él aplicó estos conceptos a una visión psicosomática de la disfunción de la voz y, en general, a lo que consideraba ser la represión social de la voz expresiva. La enseñanza de R. Hart desarrolló estas perspectivas en los años 60, dentro de los vínculos radicales que este período histórico trató de establecer entre teatro y sociedad. Su filosofía, basada en dinámicas de auto-conocimiento personal, fue transmitida mediante un estilo de enseñanza de tipo socrático desarrollada en el contexto hermético de una comunidad teatral. En la base de este enfoque subyace una noción metafórica de lo que es cantar, dándole a este acto el entendimiento fisiológico y metafórico más amplio posible. Al darle a la expresión vocal valor de auto-confrontación y de auto-conocimiento, su lema podría haber sido «eres, o te conviertes, en lo que cantas ». El cantante se confrontaba a la noción de una «voz de ocho octavas », un concepto que está dispuesto a incluir toda la gama del potencial humano. Por lo tanto, hablar de «ampliación de los registros vocales» en el seno de esta tradición podría considerarse como un menosprecio académicamente correcto; Wolfsohn, y ciertamente R. Hart, habrían desdeñado semejante denominación considerándola un eufemismo técnico.
En la base de esta postura y de la noción de ocho octavas se encuentran también influencias culturales y religiosas. Tanto Wolfsohn como R. Hart eran judíos y aportaron a su trabajo resonancias viriles y religiosas del humanismo de los cantores judíos. Por otra parte, el Roy Hart Theatre se constituyó en los años 60 en Londres y lo componían principalmente anglosajones. El mismo R. Hart, que nació en Sudáfrica, era un entusiasta del modelo británico. Se formó en Londres en la Real Academia de Arte Dramático, y cambió su nombre de Ruben Hartstein a Roy Hart. La predilección litúrgica protestante para el canto comunal, y la importancia espiritual otorgada al acto de cantar (que condujo en algunos momentos históricos del protestantismo a un deseo de éxtasis a través de la expresión vocal) tuvo, por ejemplo, un impacto significativo en la filosofía del Roy Hart Theatre y sus formas de presentación.
Hoy, unos 30 años después, el Pantheatre/Roy Hart, que dirijo con Linda Wise, presenta el trabajo de voz de la siguiente manera:
Antes de convertirse en un instrumento musical, o en un soporte modulado para el lenguaje, la voz es un fabuloso medio de expresión, ligado a nuestros impulsos más íntimos. Cada sonido, desde el más etéreo suspiro hasta el grito desgarrador, desde la más elevada coloratura al gruñido más profundo, debe reivindicar un lugar en nuestra imaginación artística. Ampliar el campo expresivo de la voz requiere cierto coraje para la extroversión, pero al mismo tiempo renueva la noción misma y el placer del «cantar »
La metáfora de Dionisio
R. Hart habló, a menudo provocativamente, de su trabajo como la «encarnación » del concepto de «sombra », tanto personal como cultural, de C.G. Jung. Desde su punto de vista el canto viene a ser una encarnación, una manifestación de la «sombra audible». Proclamaba con pasión la indispensable inclusión de sonidos alternativos, dando voz a lo crudo, lo feo, lo oscuro, lo odioso, lo violento, e incluso a lo inhumano. Su trabajo produjo una serie de sonidos extraordinarios, sin relación aparente con la fascinación que surgió durante los años 70 por las voces exóticas, «antropológicas », desde los monjes tibetanos y los sonidos agudos de los pigmeos hasta los ritmos balineses o las voces balcánicas.
Desde un punto de vista mitológico, el discurso sobre la «sombra » se puede explicar a partir de una concepción Dionisiaca de la música.5 En la mitología griega, la voz «dionisiaca» fue excluida o culturalmente marginada cuando su hermanastro Apolo retó y le birló la victoria al sátiro Marsyas, arrancándole la piel hasta la muerte, por haberse atrevido a dar voz a una alternativa a sus propios cánones de belleza y a su cantar distanciado. Apolo se declaró a sí mismo vencedor de la prueba no porque los jueces lo consideraran el mejor intérprete, sino porque podía tocar la lira y cantar al mismo tiempo, lo cual le era imposible a Marsyas, ya que su instrumento era un aulos (un tipo de doble oboe) con el cual, por supuesto, no se puede cantar, y que además requiere un gran esfuerzo muscular facial. El hecho de poder o no cantar, no era la base de la contienda: Marsyas se jactó de tocar su instrumento tan bien como Apolo toca la lira, y al único juez con simpatías dionisiacas que se atrevió a protestar, el rey Midas, ¡Apolo le hizo crecer las famosas orejas de burro! La coartada de Apolo para imponer su superioridad musical era el hecho de separar el canto como música pura, del cuerpo instrumental. Esta capacidad de separación y de distanciación se impuso como un valor de superioridad cultural e influyó muchísimo en los juicios (y prejuicios) estéticos culturales occidentales; también le dió un sesgo negativo a nociones como encarnación, identificación, disociación, de las que hablaremos más adelante.
Hoy en día, se puede oír la protesta y el lamento desollado de Marsyas en las voces quebrantadas que se alzan en las sombras de los cánones del bel canto donde, incluso cuando la letra de la canción habla del dolor más trágico o del corazón partido, la voz en si no se altera, permanece pura e impasible en la textura de su cuerpo sonoro, distanciada y virgen en la concepción de sí misma como sirvienta de la música. Las voces excluidas, marginadas, de este modelo dionisiaco son, por ejemplo, las voces quebradas del blues, jazz, country y rock, y del territorio de musicalidad que surgió en el seno de la cultura negra americana, dando una nueva voz a la palabra «soul »/«alma ».6 ¡Y que decir de las voces del flamenco!
El teatro alternativo de los años sesenta y setenta tenía una concepción dionisiaca de su misión artístico-política, concepción que era también central a la noción de «voz de ocho octavas » de R. Hart. La provocación (pro-voce, después de todo) formaba parte esencial de tales empresas, y con sus connotaciones revolucionarias sugerían imágenes como la de Dionisos Bromios, cuya voz hacia temblar la tierra; sus seguidores lo veían como un liberador aterrador. Esta mezcla de terror y de liberación fue uno de los cócteles ideológicos más explosivos de la época, ya sea como agitación política o incluso más importante en este caso, como modo de violencia revolucionaria para cambiarse a sí mismo, para incitar, crecer o evolucionar hacia un ser ideal liberado, o «individualizado». Esto se ve claramente en las convicciones de quienes, durante el siglo XX, siguieron soñando en un meta-mito «pre-trágico » de Dionisio; un Dionisio que Nietzsche presentó en El Nacimiento de la Tragedia en radical oposición a un teatro «post-trágico » de Apolo, un teatro discursivo y basado en el lenguaje. Nietzsche exaltó las nostalgias de un ur-teatro perdido, ditirámbico, pre-trágico y comunitario7. También presagió las fantasías sicológicas desarrollistas de una unidad infantil perdida, destruida por la civilidad del lenguaje. El espíritu revolucionario de aquella época llegó a tachar al lenguaje mismo como el gran enemigo. Lo percibía como una elaboración apolínea de represión cultural, mientras que la voz era percibida como la alternativa « primal ». Una de las primeras actuaciones del Roy Hart Theatre proclamaba literalmente: ¡El lenguaje ha muerto! ¡ Viva la voz! ». Se hablaba con mucho desafío de sonidos «pre-verbales», y fue durante esta época cuando empezaron a surgir muchas de las ur-terapias contemporáneas, siendo las más emblemáticas el «grito primal » de Janov y el «rebirthing ». Se consideraban la voz, el grito como liberadores de la expresividad reprimida y de la locura creativa, con el supuesto poder de desmontar las barreras sociales y artísticas.
Roy Hart mencionó a menudo la noción de « esquizofrenia consciente » como uno de los objetivos de su trabajo. En 1967 representó «Eight Songs for a Mad King » (Ocho Canciones para un Rey Loco) de Peter Maxwell-Davies, una actuación extraordinaria y prisma emblemático de muchas de sus ideas. A través del carisma de su presencia y de su excepcional voz, Hart se convertía en la encarnación//personificación del Ser-Rey dionisiaco, haciéndole eco, e inevitablemente desafiando, en términos de ¿quién es más consciente que quién?, a algunos de sus contemporáneos reyes filósofos de la no-sanidad (incluye el concepto de antisiquiatría de la época, sacar los locos de los manicomios, quien es el verdadero loco, etc.) desde R.D. Laing y Timothy Leary a Gilles Deleuze. El fallecido Carmelo Bene fue otra voz regia, un monstre sacré, furiosamente anárquico, dando voz a la fuerza vital irreprimible o zöe de la época.
De la identidad a la poética
En la primera línea de Las Bacantes de Eurípides, oímos como Dionisio reclama un mayor reconocimiento basándose en lo que declara ser su identidad original. La teología dionisiaca es en muchos aspectos la del heraldo de la identidad, la del revelador del ser «verdadero», lo cual incluye las implicaciones azarosas de «in vino veritas » (cuando estas bajo influencia báquica se revela tu verdadera identidad...) De ahí la importancia de las nociones de identidad, subjetividad y «ser verdadero » para un teatro que desea «remembrar / recordar» a Dionisio, viéndolo como el dios del teatro. La fascinación por un «Dionisio remembrado / recordado » da voz al anhelo mítico de que exista en cada ser una identidad interna, verdadera, preservada en memorias o misterios primordiales, una integridad arraigada, encarnada en lo mas profundo del ser. Estas utopías de individuación las vemos sugeridas por muchos de los adjetivos que hoy en día se dan a la voz: « voz libre », «voz natural », «voz completa », «voz orgánica ».
Las tradiciones órficas elaboraron un conjunto narrativo opuesto, basado en los mitos y leyendas del desmembramiento de Dionisio. En estas versiones, la venganza celosa de Hera se vuelca sobre la descendencia de Zeus. Ordena a los Titanes destruir al bebé bastardo Dionisio. Los Titanes aparecen con caras pintadas de blanco titanio, encandilan al bambino con regalos, lo desgarran y lo hacen pedazos, que luego cuecen y se comen. Este mito eucarístico precede a una resurrección: el corazón de Dionisio es lo único que queda intacto y a partir de el, Apolo ensambla de nuevo al dios, re-miembra (remembers / recuerda) a Dionisio. La operación central en esta versión órfica es el descuartizar, el desgarrar a pedazos la unidad lúdica le ser-bebé Dionisio por los Titanes, que en la mitología griega reciben el epíteto de technos, supuestamente un principio técnico sin corazón. Apolo y todo lo que este dios significa en términos de dar forma, formalizar, o, en este caso, en términos de «dar voz», reúne, reensambla lo que yo llamaría «el cuerpo de la imagen »: una forma lingüisticamente elaborada, espectacular, que recompone y re-presenta (per-forms) estas operaciones míticas. En términos teatrales, la identidad subjetiva y la fusión entre actor / persona / personaje, tan fundamentales para un teatro realista, y para el tipo de narratividad que prevalece en el cine, quedan dislocadas, “deconstruidas”, desmembradas8 y recompuestas en imágenes complejas.
Liberar la voz del lenguaje, para el lenguaje
El hecho de que la especie humana utilice la voz para «representar » el lenguaje articulado tiene numerosas implicaciones. Una de las principales tareas, al menos desde una perspectiva de representación teatral, me parece ser la de levantar las barreras represivas que obstaculizan o detienen ...la voz, y cuestionar los patrones culturales a través de los cuales damos voz a las emociones y a los pensamientos. Paradójicamente, algunas de las preconcepciones que me parecen más restrictivas y más difíciles de relativizar, hoy en día, son precisamente las que provienen de movimientos de «liberación de la voz » de los últimos 20 años, algunas heredadas directamente d el legado de Wolfsohn/Hart. Encontramos a practicantes y profesionales de la voz que parecen tomar la voz tan literalmente que dan la impresión que entran en iconodulia, esto es, convierten a la voz en panacea, en ídolo exclusivo y dominante, y el canto en una especie de piadoso ritual conservador. Sus manifiestos acaban siendo dictámenes sentenciosos y rituales de devoción, a menudo, porque están basados en lo que he llamado premisas «ur» dionisiacas.
Me parece esencial volver una y otra vez al hecho central que los humanos usan la voz para la comunicación linguística viva, el «acto linguístico representativo»10 y que el lenguaje probablemente fue modelado por la interacción del cerebro y la voz. La ciencia actual nos ofrece especulaciones detalladas sobre como los humanos «liberaron » la voz para que ésta se convierta en un instrumento para el lenguaje.11 Fue una «liberación » fisiológica que permitió la aculturación original de la voz, algo que muchas terapias contemporáneas quieren enmendar o incluso revocar (¡re-vocar!) al buscar a liberar la voz de las restricciones cerebrales del lenguaje.
La necesidad de comunicación linguística instrumentalizó la voz, beneficiándose de su versatilidad y, presumiblemente, de su mayor alcance en el aire, mayor que el lenguaje de signos. Para polarizar los hechos en esta línea de razonamiento, uno podría decir que el cerebro lingüistico se apropió, usurpó las capacidades de articulación de la voz en beneficio del habla, imponiéndole a su naturaleza expresiva (canto) la dominación de la matriz mental de la semántica. El oído reflexivo humano, al hablar, se puso al servicio de los esfuerzos semánticos en proporciones desmesuradas, y como consecuencia, raramente oímos nuestra voz cuando componemos o decimos nuestros pensamientos. Precisamente de esta laguna o escisión nacieron dos de los conceptos filosóficos claves del trabajo de R. Hart: consciencia y encarnación, que confieren y amplifican el valor del binomio voz / lenguage para lograr un pensamiento arraigado “in corpore”, donde la voz le da cuerpo, respaldo sico-somatico, realidad vivencial al lenguaje. Estos valores eran fundamentales, a pesar de las divergencias, para muchos de los artistas-profetas de la época, no solo por influencia del psicoanálisis, sino también de otras figuras, como Gurdjieff, que emprendieron las cruzadas espirituales y políticas en nombre del concepto de conciencia.
Melodía y Melodrama
Una distinción que favorezco cuando trabajo con las diferencias entre la voz del canto y la voz del habla, es la que se realiza entre melodía y melodrama. Traduzco melos como el diseño estructural, como cadencia en el sentido amplio, del latín cadere: caer, aterrizar y por consiguiente, rebotar, volver a despegar. El darle a melos el sentido de cadencia permite considerar la arquitectura de un proyecto artístico, como despliega sus fantasías musicales o dramáticas, y estudiar los andamios de su diseño y sus cimientos, los puntos significativos en los que se apoya para volver a lanzarse. Esta etimología permite darle a un proyecto a la vez un fundamento estructural y ontológico. Dicho en términos de rítmica: melos es algo como el sistema parasimpático humano, dictaminando a largo plazo los diseños rítmicos de un proyecto, los factores de motivación profundos que dan forma a su manifestación.
Definido en estos términos, melodrama (melos del drama) cualifica el sentido de un proyecto dramático así como su cadencia emotiva y semántica. La noción de melodrama implica la organización y el despliegue de un pensar, de un proyecto lingu¨.stico, presenta la argumentación de una tesis, articula una intriga. Se nutre de factores emocionales profundos, organiza las frecuencias y dinámicas de sus manifestaciones, y sobre todo le da voz a un proyecto, fomentando comentarios (cum mens), un pensamiento adjunto.
Para los intérpretes que se han ejercitado en técnicas de ampliación de los registros vocales, dado su potencial expresivo, hay una tentación grande de dar prioridad a la voz como tal, y proclamar lo que el hecho de «dar voz » en sí mismo significa, en vez de someter la expresión vocal a la complejidad comunicativa del lenguaje. El acento pasa al mundo de la melodía, en el cual el modelo que prevalece es el operístico. La ópera esta elaborada de la interacción y fusión de lenguaje y voz; sin embargo en su práctica, el texto se convierte en ‘pretexto’ para la expresión vocal, dependiendo no ya del discurso informativo sino de principios musicales, que intrumentalizan la voz a través de amplificaciones onomatopéyicas, enfáticas, ilustrativas, y de efectos y figuras de variaciones. La ópera es un modo de representación que utiliza un mínimo de información para desarrollar un impacto emocional máximo. El comentario es absorbido (y a veces desactivado) por el cuerpo expresivo, dionisiaco de la música, sobre todo, e insisto, dado el potencial y la «avidez Dionisiaca » de la voz de ocho octavas.
Con esta diferenciación metodológica entre melodrama y melodía volvemos a la victoria de Apolo, que él mismo basó en su capacidad de separar su voz de su instrumento, aunque lo que aquí quiero decir con separación y lo que analizaré en términos de “disociación” no implica una actitud de desprendimiento o indiferencia emotiva. No se trata de buscar la voz de Apolo,12 especialmente dados los prejuicios contemporáneos que solo ven en Apolo y en su voz una actitud de distanciamiento emocional, fría, sin afecto: la voz de una civilización sin corazón que «dispara sus flechas desde lejos».
Todo lo contrario, lo que busco es la máxima implicación emocional melo-dramática. El objetivo es articular la voz emocional, para incluir la pluralidad y el impacto emocional de la voz de ocho octavas en un teatro físico que compone con imágenes y lenguaje. Tratamos de «figurarla / resolverla », darle el ámbito que se merece, sin que se ‘trague’ la imagen, como suele hacerlo por ejemplo en el teatro literario, donde la voz “autorial” (del autor), de un texto domina la imagen y la interpretación. A continuación, una serie de ejemplos prácticos del uso melodramático, no-operístico de la voz con el lenguaje.
DisociaciónA estas alturas, es evidente que el principio clave del trabajo es el de disociación, un concepto y una práctica que requieren ser definidos meticulosamente. Una primera analogía puede establecerse con el modelo técnico de disociación requerida al tocar el piano a dos manos: voz y lenguaje considerados como dos manos autónomas, entrenadas para interpretar por separado ritmos, dinámicas y estilos diferentes. Esto se trabaja mediante un conjunto de ejercicios que han sido denominados los ejercicios de “las naranjas”, porque utilizan gestos manuales que imitan la mímica de cosechar y exprimir naranjas, para extraer, cuando se incluyen palabras, su «jugo semántico». Se trata de ejercicios corporales con el objetivo de disociar la sintaxis del texto de la partitura musical, energética y emocional de la voz, así como de los movimientos y gestualidad corporal. El movimiento es, por supuesto, esencial para este trabajo, como lo es una lectura visual de la imagen. Basta pensar, por ejemplo, en la manera en que los italianos usan las manos cuando hablan. Los gestos corporales constituyen el tercer elemento del ejercicio disociativo. Esto nos lleva a una tercera mano en la analogía de tocar el piano: voz, lenguaje y movimiento.
El entrenamiento disociativo voz/lenguaje/movimiento comienza con ejercicios retóricos. La cadencia de un texto se haya inscrita en su sintaxis, que propone una organización específica de la respiración, del énfasis fraseológico y dramático. Los ejercicios de disociación se centran en cómo evitar y obviar esta coincidencia enfática, cómo trabajar fuera de, o contra la sintaxis retórica escrita, cómo darse la posibilidad, por ejemplo, de lecturas excéntricas o exuberantes, para producir interpretaciones que impiden, oponen, transgrieden los modelos sintácticos impuestos. Un simple ejercicio, por ejemplo, es el no pausar para respirar en las comas y puntos, sino construir puentes que desplacen las pausas respiratorias y contrapunteen las coincidencias entre la construcción fraseológica y retórica. Tales tácticas disociativas que comienzan como un entrenamiento disyuntivo, similar al trabajo de síncope en música, pronto se abren a niveles semánticos mucho más complejos, en especial en términos hermenéuticos, debido a que cuestionan las voces “autoriales” así como los prejuicios culturales implícitos en las interpretaciones literarias que propone el texto.
ContradicciónLa disociación es una herramienta de difícil manejo, que puede llevar incluso contrariedad. Abre el camino para las estrategias que describo en términos de “contradicción”, tácticas que cuestionan y se rebelan contra las “dicciones” (la voz, el modo de hablar implícito de un texto), que contrarrestan o difieren los dictados o incluso las dictaduras de las voces “autoriales” de la literatura. El meollo del asunto es la cuestión de a quién pertenece la voz en una representación. La mayor parte de este trabajo consiste en desmantelar y subvertir la ‘factura’ vocal (invoice) de un texto, su manera implícita de exigir énfasis e ilustración cuando va a ser representado. La autoridad primordial es normalmente el autor, o más bien la presunta voz del autor, la voz cultural que pensamos que el autor usaría o quisiera oír, ya sea su voz didascálica que busca a dirigir al director, o un cliché que resuena a modo de voz cultural del texto en la mente del actor o director.
El trabajo de contradicción incluye la resistencia y la rebelión cultural. Lucha por voces que puedan arrancarle al texto del libro, liberarlo de sus versiones literales y literarias. A menudo esto conduce a un trabajo de subversiones y perversiones. La paradoja es que los textos incrementan su potencial cuando esto ocurre, se rebelan de modos insospechados, revelan significados inesperados llevando a una liberación hermenéutica: voces autónomas cobran vida. El trabajo explora estas voces autónomas, contradictorias, de modo físico y cultural, así como las figuras que manifiestan, “figurando / resolviendo” las voces y sus contra-dicciones. Se trata de saber quién habla el texto, a quién pertenece la voz que habla, y no dejar que se la apropien modelos recurrentes culturales o psicológicos.
Una parte muy importante en este tipo de entrenamiento incluye el trabajo del personaje: encontrar los personajes cuyas voces lleven a las contradicciones más complejas, aquellas que puedan expresar las subversiones y los comentarios más ricos,15 personajes que invocan «voces infernales », fantasmas que dan una inteligencia «postmortem » a los textos, citando, repitiendo y trastocando sus fachadas literarias, para dar voz a perspectivas mito-poéticas radicalmente diferentes. Estas excursiones infernales a menudo son necesarias para poner a prueba, templar e informar la aceptación ingenua de formalismos culturales. La raíz etimológica de “educación” sería apropiada aquí: conducir afuera, de ahí la idea de separación, de distanciamiento. Estas maniobras vocales separan al soñador del sueño, desmantelando la fidelidad actoral que asume religiosamente el estandarte “ser fiel a sí mismo” o los modelos recurrentes de la cultura (“ser fiel a las intenciones del autor”.)
Voz y Contexto
La disociación se debe poner a prueba en diferentes contextos, dentro de un trabajo de conjunto donde la voz protagonista se encuentra inmersa en imágenes complejas con sujetos múltiples, como cuando contando un sueño empezamos con dos sujetos: “Yo sueño que yo…”. En este caso la voz protagonista es la que narra el sueño, la voz-persona a través de la cual el texto se oye en un contexto (per sonare.) Ser protagonista es un honor de doble filo. El primer escollo está en que la voz protagonista tiende a un exceso de subjetividad, a creerse el sujeto único, y a caer en una inflación de su emocionalidad personal. Esto puede cegar y ensordecer al protagonista, que cesa de percibir el contexto, llevándolo a un exceso "autístico" en el abandono musical o dramático. Una voz que mantiene su percepción del contexto se ve forzada a distanciarse y escuchar, a observar (lo cual implica la noción de “servicio”), a renunciar o al menos a adaptar su proyecto. Esto permite al sujeto, confrontar y configurar el objeto, incluyendo el objeto de su propia presencia en escena. Abrirse al contexto requiere presencia mental. La voz se ve forzada a escuchar, a ser circunstancial tanto al texto como al contexto, a ser pertinente, en especial si quiere ser im-pertinente, si quiere exponer un comentario que tenga incidencia. intelectual y emocional. El segundo escollo es que las voces “caen presas” con extrema facilidad del poder de los textos, convirtiéndose en apoyos para la ilustración enfática. En el trabajo de conjunto los principios de disociación y contradicción construyen contextos lo suficientemente fuertes como para resistir el impacto del texto, y la tentación de la ilustración colectiva. Se trata de montar intrigas e incluso tenderle emboscadas a los textos para que estos no logren apoderarse automáticamente de la voz y la imagen.
Voces oyentes / Oyendo voces
Hoy se concibe y vive la voz como algo personal (“Soy yo, es mi manera de ser yo al salir de mí mismo”16 ), como perteneciente a la noción de subjetividad; se ve asociada a un sujeto activador y se vincula a un acto de voluntad y responsabilidad personal. Sus fuentes de inspiración se suponen interiores y personales; mientras que su dinámica y funcionalidad son hacia fuera, centrípetas, fundamentalmente basadas en el prefijo «ex »: ex-presivas. Sin embargo, el concebir la voz como objeto personal es algo muy relativo dentro de una perspectiva histórica y cultural. La personalización de la voz es análoga y quizás contigua a la personalización de la noción de alma a la cual a menudo va unida. Una cita favorita de Roy Hart, por ejemplo, era «la voz es el músculo del alma». La idea de alma personal es en gran parte una invención de la escatología cristiana, que al hacer del alma la esencia del sujeto, le quita alma al mundo, al contexto.
Compensamos este predominio de la voz activa, subjetiva y expresiva mediante ejercicios que acentúan la importancia de la escucha, de la percepción previa de información objetiva, donde el acento pasa a palabras con el prefijo «in». El objetivo es una voz que logre escuchar, percibir y que pueda integrarse en una imagen contextual. Esto está basado en el principio que uno sólo puede «ex » (dar, expresar) a partir de lo que previamente se ha captado «in ». La cualidad del escuchar se vuelve crucial y previa. Estamos en un mundo de in-spiración, incluso en términos respiratorios: hay que inspirar antes de expirar, expresar, exprimir, dar voz. El trabajo vocal muchas veces se precipita hacia la producción, a saturar tiempo y espacio con el cuerpo de su expresión. A veces insisto en respirar por la nariz, no por preferencia técnica, sino porque respirar por la nariz es más lento, más sensitivo y discriminatorio que las tomas a bocanadas por la boca. La escucha inspiradora se aparenta a la sutilidad del olfato. Si « escuchamos por la nariz », quizás, como lo puso James Joyce en Finnegan’s Wake, “O you’ll nose it, without warnword from we” (lo olfatearás todo, sin necesidad de la más mínima palabra).18
Héroes y Heraldos
Las voces protagonistas, dado que son las porta estandartes del texto, muy a menudo caen presa de misiones heroicas y se arrogan la prioridad dramática como heraldos de las autoridades literarias (en francés, héro y hérault suenan igual, son homófonas.) De ahí toda una serie de estrategias que compensan y perturban las retóricas protagonistas de los textos, estrategias que denominamos antagonistas y que están aunadas a la noción de sumisión (la misión subyacente que uno encuentra al someterse.) Cuando el héroe protagonista se rinde y se da por vencido, pierde, se somete, se quita el manto de las retóricas misioneras y permite que surjan hermenéuticas subyacentes, figuras e interpretaciones que brotan del sub-texto. Un ejercicio ejemplifica este enfoque: el orador dirige el texto a otro actor que lo escucha de humor impulsivo y temperamental. El tono de voz del orador (y todo su proyecto) debe adaptarse al oído del receptor, a su modo de escuchar, a su comportamiento. Debe escuchar cómo el otro lo escucha. La atención principal se centra en cómo el otro «presta su oído », o no lo presta, en cuyo caso ¿cómo transmitirle información crucial a alguien que no quiere oírla? La expresión queda subordinada aquí al modo de recepción, en un afán de contextualizar la voz al trabajar con un texto.
Conceptos y estrategias utilizados en el entrenamiento de conjunto con voz y lenguaje en el teatro coreográfico.
Escucha negativa – Utilizado en el ejemplo anterior, este concepto se aplica a todos los niveles en el trabajo de conjunto, y está relacionado a la noción poética que el poeta inglés Keats denominó “capacidad negativa”. Si te precipitas a interpretar una imagen, arriesgas disminuir su amplitud e impacto poético así como la libertad metafórica del público. Al trabajar con un texto, ésta “capacidad” requiere una entrega total del oído, el poder escuchar plenamente el contenido del texto sin caer presa de su demanda retórica (su factura – invoice), su “con-vocación”, es decir, su tonalidad vocal literaria, la interpretación cultural implícita, su vocación preordenada. Esta distinción es especialmente relevante en las relaciones entre texto y movimiento (como el movimiento se deja captar por la fuerza de sugestión del texto), pero se aplica también a la relación de la voz y la música al texto.
Cultivar la inseguridad –
Un asunto esencial para héroes y heraldos. El súper héroe mitológico, Herakles, no logró entrar al Parnaso, la escuela superior de poesía en la mitología griega, porque de niño masacró a su profesor de piano. En consecuencia tenia dificultades enormes con la relatividad de lo que es una metáfora. Cultivar la inseguridad requiere estrategias que desestabilizan las voces protagonistas, especialmente cuando estas asumen posturas didácticas, profesorales, y le hablan al público como sabelotodos condescendientes, o como ignorantes iconoclastas al estilo Herakles. Cultivar la inseguridad perturba también el narcisismo de los actores sobre todo cuando estos se toman por modelos de ser, sentir y expresar.
Interdicto / Interdicción –
Esto nos lleva mas allá de la simple contradicción hacia un arsenal autoritario y el mundillo policiaco de las sentencias suspendidas (suspended sentences: pena de prisión que no se cumple a menos que el delincuente reincida.) El interdicto (la interdicción) calla al protagonista, le corta la palabra y detiene el flujo de su dicción. La voz queda detenida y pasa a ser interrogada. Lo importante en este enfoque es el arresto, la capacidad de ser detenido, incluso en plena sentencia, en el medio de una frase, y de poder percibir el impacto y el significado de aquello que te detiene, el factor externo, contextual que interrumpió, quebró, arrestó el texto.
Distracción – “Robarle el escenario” a la voz protagonista,
a modo, por ejemplo, de la spalda en el trabajo de payaso en la commedia italiana, el cual, al distraer, le da apoyo, « respaldar », al protagonista para permitirle una pauta, darle un momento de respiro. Igualmente se asimila esta estrategia al arte del quite en las corridas de toros; microdistracciones de la atención del toro, distrayéndolo algunos segundos y reorientando la confrontación. La distracción sirve también para cambiar el sujeto, cambiar el tema. En ocasiones puede llevar a la destrucción, algo que a veces es indispensable en la “creación” artística... Estas maniobras implican una dinámica de humillación del protagonista. Los que salen ganando son, paradójicamente, la voz, el texto y el actor, al quedar liberados de excesivas expectativas y responsabilidades culturales.
Contrapunto
Si el texto plantea algo, ¿qué punto tiene la redundancia y el expresar el mismo planteamiento con la voz? La noción y practica del contrapunto es en este caso análogo al de la musicología; incluye cruzar referencias, narrativas, estilos y dinámicas, y si es necesario, llegar al punto de traición reciproca entre voz y lenguage. Si un texto propone un proyecto fuerte, el contrapunto lo relativiza, le tiende quizás una emboscada que le confunda y desvíe del trazado de su discurso literario. Este trabajo se conoce también con el nombre de «sueños cruzados ». Cultiva el tandem diferencia/indiferencia (dos modalidades del contrapunto;) Puede conducir incluso a ignorar – en una variación de la docta ignorantia - y al «cultivo » de la insensibilidad y otros principios de iconoclasmo cultural.
Conversión
A finales del siglo XIX, en los anfiteatros de la psiquiatría, la histeria era denominada « síndrome de conversión ». Se pronunciaba una palabra clave y se provocaban manifestaciones somáticas espectaculares. El significado y la carga afectiva de la palabra eran «convertidos » en malabarismos vocales y corporales. Conversión implica un cambio paradigmático, es como un cambio de religión, de sistema de creencia. Trabajamos aquí con disociaciones asociativas: se separan voz y palabra, manteniendo dos versiones diferentes de la misma referencia. « Referir », y todas la familia de palabras pherein incluyendo metapherein, metáfora, describen etimológicamente un transporte, un desplazamiento de significado. Pero también implican una coherencia poética y psicológica, sea oculta, críptica, condensada, invertida, pervertida, etc.
Represión / Impresión / Depresión
Estas son las palabras con ‘presión’, que incluyen también: expresión. La presión expresiva sobre la pareja voz / texto puede ser tan fuerte que el actor es incapaz de recibir una impresión: nada logra impresionarlo. El o ella apagan la capacidad de escuchar, y arriesgan perder contacto con el contexto. La libertad expresiva frenética es el modo óptimo para perderse y caer víctima del “lobo feroz” de la literatura. Quedar impresionado es también quedar arrestado – e inspirado. Y, si necesario, hay que recurrir a la depresión, para moderar la presión cultural expresiva.
Si el uso que hago de la terminología policíaca, e incluso carcelera, es un tanto irónico, el uso de referencias psicoterapéuticas no lo es. Las connotaciones de disociación, por ejemplo, en psicoterapia, llevan una sombra pesada y muy problemática, implicando resistencia total, corte, indiferencia esquizofrénica y alienación. Las transfiero al teatro para utilizar el cuerpo de resistencia que representan contra las normas autoritarias. La influencia principal en esta zona viene de diálogos con colegas en el campo de la psicología arquetipal sobre la poética del fenómeno de contra-transferencia.19 Estos colegas insisten en el hecho de aceptar y tratar con la pluralidad de voces que surgen cuando estás escuchando a alguien hablar, incluyendo tus propias reacciones afectivas, y lo que dice el tono de la voz de la persona que te habla, y todo esto mientras tomas nota de la información textual hablada.
Libertad Trágica La mayoría de los esquemas estratégicos que he descrito someten, sujetan la voz protagonista del texto a contingencias escénicas inexorables; en vez de dejar que el sujeto (dramático) imponga su sujeto (literario), ambos sujetos quedan sujetados. La identificación teatral clásica entre el actor como heraldo, (el sujeto-narrador, supuesto ser el protagonista escénico), y el sujeto literario, (el sujeto gramatical y ficticio del texto), queda dislocada, disociada, a veces deshecha. Estas voces subjetivas se ven forzadas a ceder, a rendirse; quedan sumisas, vencidas, y acaban en la posición jerárquica más baja de la imagen escénica, de la ficción contextual. La contextualización de la puesta en escena contrarresta e incorpora su autoridad literaria y dramática. Se les obliga a someter sus posiciones, posturas, actitudes e iniciativas a las imágenes escénicas (de ahí la importancia de la noción de “teatro coreográfico”.) En ejercicios de conjunto, se le suele decir a los actores: queremos oír la voz, pero no necesariamente mirar al portavoz / vocero/ heraldo/ orador/ protagonista; queremos ver el sueño, pero no necesariamente al soñador.
Paradójicamente, es cuando se logra este grado de disociación o incluso de desintegración mitopoética que la voz queda libre, libre de darle voz a lo que quiere decir. Se abren las premisas y posibilidades del proyecto inicial y de su proyección textual. Este enfoque de lo protagónico refleja, desde mi punto de vista, el esquema fundamental de la tragedia. La tragedia implica pérdida - que uno llame este hecho destino, mortalidad, o la implacable dimensión psicológica de lo que significan los dioses; la tragedia implica también la realización de lo que ésa pérdida implica. El individuo, héroe trágico es vencido, fracasa. Lo único que le queda, y es toda la gloria de la tragedia, es darle voz a esta realización: a sus ideas e ideales, a su rebelión, insulto, dolor, duelo, lágrimas, locura, belleza…
La cualidad artística de esta forma de actuar reside en una simultaneidad paradójica: la sujeción al contexto (“escucho, acepto y me doy por vencido”) y la reacción subjetiva del héroe-individuo (“escucho, no acepto y no me doy por vencido”.) En ambos casos el contexto rige el presente, impone su realidad. Una « meta-conexión » se efectúa entre el sometimiento a la objetividad trágica (algunos dirían: “aceptar la muerte”), y realizar y dar voz a lo que esta tragedia significa respeto a los sueños de individuo-héroe (algunos dirían: “el anhelo de inmortalidad”.) La palabra clave aquí es realizar: darse cuenta de la realidad metafórica a la cual le estoy “dando voz”. 20 La cuestión no sólo es ¿te das cuenta de lo que estás diciendo?, en términos de experiencia personal (todo lo que esto significa para mí como sujeto, ego y héroe), sino más bien en términos de cómo “mi” texto y el contexto establecen un diálogo, se interpretan recíprocamente, y se sintetizan en imágenes por así decir, fuera de mi alcance. La presencia física, y la presencia de espíritu del actor cataliza una hermenéutica en el encuentro entre texto y contexto. « Realizar» le da voz a la emoción de este encuentro y a la inteligencia contextual del texto.
© Enrique Pardo, 2003
PANTHEATRE
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Enrique Pardo
Estrategias en el uso de técnicas de ampliación de registros vocales relacionadas con el lenguaje y el texto.
Traducción Enrique Pardo y José Ramón Muñoz Leza
Agradecimientos a Jordi Beltrá y Maite Zalduegui
Introducción
El titulo original de este articulo es “Figuring Out the Voice”... que podría traducirse como “Resolviendo el enigma de la voz” – o, como quien dice: “¡Figúrate lo que es la voz!”, “¡Figúrate como se puede explicar la voz!” El uso de “figuring out” lleva consigo un desliz de sentido que le da especial importancia y relieve a las figuras que implica ese “figurarse”... El subtítulo ya indica tres de ellas: sujeto, objeto y proyecto... Pero mi intención es ir mucho mas allá de estas tres “personas” gramaticales, y llevar la voz hacia los mundos de la figuración, hacia teatros de personificacion, de configuraciones míticas... soy de los que suelen juzgar, muchas veces a contra-corriente, que el pensar abstracto se queda corto, se conforma con extraer (abstraer) un mínimo denominador común, simbólico y generalmente lógico-científico, sin arriesgarse a figurar lo que le da cualidad emotiva y estética a una proposición artística. Ese riesgo figurativo es para mí la esencia del comentario artístico, es la conjetura visionaria que une etimológicamente las palabras “espectáculo” y “especulación”.
El trabajo artístico que describe este articulo es un arte y una artesanía de figuración; como artistas, ¿cómo hacemos para que la voz “figure”?, y, ¿cómo la hacemos figurar dentro de un contexto músicoteatral?
Acabo estas líneas de introducción cediéndole la palabra al que considero el maestro contemporáneo de la figuración mítica: James Hillman.“La psicología arquetipal presupone, y de modo axiomático, universales imaginarios, comparables a los universali fantastici de Giambatista Vico, es decir, figures míticas que suministran las características poéticas del pensar, del sentir y del actuar humano, así como la fisionomía inteligible de los mundos cualitativos de los fenómenos naturales. Por medio de las imágenes arquitipales, los fenómenos naturales presentan rostros que le hablan a la imaginación del alma...”1
Figuras de la voz: Descripción de la voz: objeto, sujeto, proyecto.
Estrategias en el uso de técnicas de ampliación de registros vocales relacionadas con el lenguaje y el texto.
No se puede hablar o cantar sin usar la voz, pero la simultaneidad de la voz y las palabras no implica necesariamente que transmitan el mismo mensaje o que compartan la misma raíz emotiva o que la manifiesten de modo sincrónico. La voz y las palabras pueden traicionarse, y el oído, con la búsqueda de patrones o un canon de tonalidad perfecta, puede tiranizar a la voz.
Por otra parte, el uso de la voz sin palabras causa resistencias en los ambientes de teatro clásico, al ser tomado como un signo de regresión o excentricidad, como si únicamente las palabras justificaran la producción vocal.
La complejidad de la convivencia de la voz y las palabras aumenta aun más cuando se le adjudica a la voz todo su potencial expresivo. La exploración sistemática de las posibilidades «ampliadas» de la voz como instrumento es en gran medida el desarrollo del trabajo de voz iniciado por Alfred Wolfsohn (1896-1962), y desarrollado por Roy Hart (1926-1975) y el Roy Hart Theatre.2.
Los programas de entrenamiento e investigación vocal que propone Pantheatre presentan hoy en día un doble objetivo:
1- Enseñar e investigar técnicas de ampliación de los registros vocales, que se adaptan a la experiencia y a la fisiología de cada participante así como a sus objetivos artísticos.
2- Explorar principios y estrategias para la integración de estas técnicas de ampliación de los registros vocales en diferentes contextos escénicos. Los participantes provienen de campos artísticos muy distintos, desde la ópera al teatro físico y a la danza, incluyendo también aplicaciones no escénicas (comunicación, sicoterapia, educación). Sus objetivos también son muy diversos.
Una vez que se ha adquirido, o al menos enfrentado al potencial «ampliado » de la voz, surgen cuestiones artísticas fundamentales sobre el propósito de su uso. Así el trabajo no se centra únicamente en el intérprete como instrumentista, sino que se dirige al artista y a sus decisiones estéticas, poéticas e incluso políticas, es decir, cuales son los principios y las estrategias que dictan a que está «dando voz» el intérprete.
Este artículo se refiere a un aspecto particular de los programas de entrenamiento e investigación de la voz: el uso de técnicas de ampliación de los registros vocales aplicados al uso teatral de textos. El contexto en el cual se aplica este trabajo viene definido como «teatro coreográfico », etiqueta que hace clara alusión a lo que se describe en Gran Bretaña y EE.UU. como «teatro físico », en Francia, Alemania y España como «danza-teatro», pero que se adapta mejor a las implicaciones de la síntesis entre movimiento, texto y voz.
Un eufemismo técnico
Empecemos por una descripción sobre lo que aquí se consideran técnicas de ampliación de los registros vocales, concretamente en el linaje de la tradición de Wolfsohn y Hart. Los escritos de Wolfsohn y la práctica de Hart están imbuidos en el ethos filosófico de su época. Wolfsohn, en los años 20 y 30, se encontraba en la encrucijada del humanismo romántico alemán3 y el entusiasmo de la primera ola de explicaciones psicoanalíticas: él aplicó estos conceptos a una visión psicosomática de la disfunción de la voz y, en general, a lo que consideraba ser la represión social de la voz expresiva. La enseñanza de R. Hart desarrolló estas perspectivas en los años 60, dentro de los vínculos radicales que este período histórico trató de establecer entre teatro y sociedad. Su filosofía, basada en dinámicas de auto-conocimiento personal, fue transmitida mediante un estilo de enseñanza de tipo socrático desarrollada en el contexto hermético de una comunidad teatral. En la base de este enfoque subyace una noción metafórica de lo que es cantar, dándole a este acto el entendimiento fisiológico y metafórico más amplio posible. Al darle a la expresión vocal valor de auto-confrontación y de auto-conocimiento, su lema podría haber sido «eres, o te conviertes, en lo que cantas ». El cantante se confrontaba a la noción de una «voz de ocho octavas », un concepto que está dispuesto a incluir toda la gama del potencial humano. Por lo tanto, hablar de «ampliación de los registros vocales» en el seno de esta tradición podría considerarse como un menosprecio académicamente correcto; Wolfsohn, y ciertamente R. Hart, habrían desdeñado semejante denominación considerándola un eufemismo técnico.
En la base de esta postura y de la noción de ocho octavas se encuentran también influencias culturales y religiosas. Tanto Wolfsohn como R. Hart eran judíos y aportaron a su trabajo resonancias viriles y religiosas del humanismo de los cantores judíos. Por otra parte, el Roy Hart Theatre se constituyó en los años 60 en Londres y lo componían principalmente anglosajones. El mismo R. Hart, que nació en Sudáfrica, era un entusiasta del modelo británico. Se formó en Londres en la Real Academia de Arte Dramático, y cambió su nombre de Ruben Hartstein a Roy Hart. La predilección litúrgica protestante para el canto comunal, y la importancia espiritual otorgada al acto de cantar (que condujo en algunos momentos históricos del protestantismo a un deseo de éxtasis a través de la expresión vocal) tuvo, por ejemplo, un impacto significativo en la filosofía del Roy Hart Theatre y sus formas de presentación.
Hoy, unos 30 años después, el Pantheatre/Roy Hart, que dirijo con Linda Wise, presenta el trabajo de voz de la siguiente manera:
Antes de convertirse en un instrumento musical, o en un soporte modulado para el lenguaje, la voz es un fabuloso medio de expresión, ligado a nuestros impulsos más íntimos. Cada sonido, desde el más etéreo suspiro hasta el grito desgarrador, desde la más elevada coloratura al gruñido más profundo, debe reivindicar un lugar en nuestra imaginación artística. Ampliar el campo expresivo de la voz requiere cierto coraje para la extroversión, pero al mismo tiempo renueva la noción misma y el placer del «cantar »
La metáfora de Dionisio
R. Hart habló, a menudo provocativamente, de su trabajo como la «encarnación » del concepto de «sombra », tanto personal como cultural, de C.G. Jung. Desde su punto de vista el canto viene a ser una encarnación, una manifestación de la «sombra audible». Proclamaba con pasión la indispensable inclusión de sonidos alternativos, dando voz a lo crudo, lo feo, lo oscuro, lo odioso, lo violento, e incluso a lo inhumano. Su trabajo produjo una serie de sonidos extraordinarios, sin relación aparente con la fascinación que surgió durante los años 70 por las voces exóticas, «antropológicas », desde los monjes tibetanos y los sonidos agudos de los pigmeos hasta los ritmos balineses o las voces balcánicas.
Desde un punto de vista mitológico, el discurso sobre la «sombra » se puede explicar a partir de una concepción Dionisiaca de la música.5 En la mitología griega, la voz «dionisiaca» fue excluida o culturalmente marginada cuando su hermanastro Apolo retó y le birló la victoria al sátiro Marsyas, arrancándole la piel hasta la muerte, por haberse atrevido a dar voz a una alternativa a sus propios cánones de belleza y a su cantar distanciado. Apolo se declaró a sí mismo vencedor de la prueba no porque los jueces lo consideraran el mejor intérprete, sino porque podía tocar la lira y cantar al mismo tiempo, lo cual le era imposible a Marsyas, ya que su instrumento era un aulos (un tipo de doble oboe) con el cual, por supuesto, no se puede cantar, y que además requiere un gran esfuerzo muscular facial. El hecho de poder o no cantar, no era la base de la contienda: Marsyas se jactó de tocar su instrumento tan bien como Apolo toca la lira, y al único juez con simpatías dionisiacas que se atrevió a protestar, el rey Midas, ¡Apolo le hizo crecer las famosas orejas de burro! La coartada de Apolo para imponer su superioridad musical era el hecho de separar el canto como música pura, del cuerpo instrumental. Esta capacidad de separación y de distanciación se impuso como un valor de superioridad cultural e influyó muchísimo en los juicios (y prejuicios) estéticos culturales occidentales; también le dió un sesgo negativo a nociones como encarnación, identificación, disociación, de las que hablaremos más adelante.
Hoy en día, se puede oír la protesta y el lamento desollado de Marsyas en las voces quebrantadas que se alzan en las sombras de los cánones del bel canto donde, incluso cuando la letra de la canción habla del dolor más trágico o del corazón partido, la voz en si no se altera, permanece pura e impasible en la textura de su cuerpo sonoro, distanciada y virgen en la concepción de sí misma como sirvienta de la música. Las voces excluidas, marginadas, de este modelo dionisiaco son, por ejemplo, las voces quebradas del blues, jazz, country y rock, y del territorio de musicalidad que surgió en el seno de la cultura negra americana, dando una nueva voz a la palabra «soul »/«alma ».6 ¡Y que decir de las voces del flamenco!
El teatro alternativo de los años sesenta y setenta tenía una concepción dionisiaca de su misión artístico-política, concepción que era también central a la noción de «voz de ocho octavas » de R. Hart. La provocación (pro-voce, después de todo) formaba parte esencial de tales empresas, y con sus connotaciones revolucionarias sugerían imágenes como la de Dionisos Bromios, cuya voz hacia temblar la tierra; sus seguidores lo veían como un liberador aterrador. Esta mezcla de terror y de liberación fue uno de los cócteles ideológicos más explosivos de la época, ya sea como agitación política o incluso más importante en este caso, como modo de violencia revolucionaria para cambiarse a sí mismo, para incitar, crecer o evolucionar hacia un ser ideal liberado, o «individualizado». Esto se ve claramente en las convicciones de quienes, durante el siglo XX, siguieron soñando en un meta-mito «pre-trágico » de Dionisio; un Dionisio que Nietzsche presentó en El Nacimiento de la Tragedia en radical oposición a un teatro «post-trágico » de Apolo, un teatro discursivo y basado en el lenguaje. Nietzsche exaltó las nostalgias de un ur-teatro perdido, ditirámbico, pre-trágico y comunitario7. También presagió las fantasías sicológicas desarrollistas de una unidad infantil perdida, destruida por la civilidad del lenguaje. El espíritu revolucionario de aquella época llegó a tachar al lenguaje mismo como el gran enemigo. Lo percibía como una elaboración apolínea de represión cultural, mientras que la voz era percibida como la alternativa « primal ». Una de las primeras actuaciones del Roy Hart Theatre proclamaba literalmente: ¡El lenguaje ha muerto! ¡ Viva la voz! ». Se hablaba con mucho desafío de sonidos «pre-verbales», y fue durante esta época cuando empezaron a surgir muchas de las ur-terapias contemporáneas, siendo las más emblemáticas el «grito primal » de Janov y el «rebirthing ». Se consideraban la voz, el grito como liberadores de la expresividad reprimida y de la locura creativa, con el supuesto poder de desmontar las barreras sociales y artísticas.
Roy Hart mencionó a menudo la noción de « esquizofrenia consciente » como uno de los objetivos de su trabajo. En 1967 representó «Eight Songs for a Mad King » (Ocho Canciones para un Rey Loco) de Peter Maxwell-Davies, una actuación extraordinaria y prisma emblemático de muchas de sus ideas. A través del carisma de su presencia y de su excepcional voz, Hart se convertía en la encarnación//personificación del Ser-Rey dionisiaco, haciéndole eco, e inevitablemente desafiando, en términos de ¿quién es más consciente que quién?, a algunos de sus contemporáneos reyes filósofos de la no-sanidad (incluye el concepto de antisiquiatría de la época, sacar los locos de los manicomios, quien es el verdadero loco, etc.) desde R.D. Laing y Timothy Leary a Gilles Deleuze. El fallecido Carmelo Bene fue otra voz regia, un monstre sacré, furiosamente anárquico, dando voz a la fuerza vital irreprimible o zöe de la época.
De la identidad a la poética
En la primera línea de Las Bacantes de Eurípides, oímos como Dionisio reclama un mayor reconocimiento basándose en lo que declara ser su identidad original. La teología dionisiaca es en muchos aspectos la del heraldo de la identidad, la del revelador del ser «verdadero», lo cual incluye las implicaciones azarosas de «in vino veritas » (cuando estas bajo influencia báquica se revela tu verdadera identidad...) De ahí la importancia de las nociones de identidad, subjetividad y «ser verdadero » para un teatro que desea «remembrar / recordar» a Dionisio, viéndolo como el dios del teatro. La fascinación por un «Dionisio remembrado / recordado » da voz al anhelo mítico de que exista en cada ser una identidad interna, verdadera, preservada en memorias o misterios primordiales, una integridad arraigada, encarnada en lo mas profundo del ser. Estas utopías de individuación las vemos sugeridas por muchos de los adjetivos que hoy en día se dan a la voz: « voz libre », «voz natural », «voz completa », «voz orgánica ».
Las tradiciones órficas elaboraron un conjunto narrativo opuesto, basado en los mitos y leyendas del desmembramiento de Dionisio. En estas versiones, la venganza celosa de Hera se vuelca sobre la descendencia de Zeus. Ordena a los Titanes destruir al bebé bastardo Dionisio. Los Titanes aparecen con caras pintadas de blanco titanio, encandilan al bambino con regalos, lo desgarran y lo hacen pedazos, que luego cuecen y se comen. Este mito eucarístico precede a una resurrección: el corazón de Dionisio es lo único que queda intacto y a partir de el, Apolo ensambla de nuevo al dios, re-miembra (remembers / recuerda) a Dionisio. La operación central en esta versión órfica es el descuartizar, el desgarrar a pedazos la unidad lúdica le ser-bebé Dionisio por los Titanes, que en la mitología griega reciben el epíteto de technos, supuestamente un principio técnico sin corazón. Apolo y todo lo que este dios significa en términos de dar forma, formalizar, o, en este caso, en términos de «dar voz», reúne, reensambla lo que yo llamaría «el cuerpo de la imagen »: una forma lingüisticamente elaborada, espectacular, que recompone y re-presenta (per-forms) estas operaciones míticas. En términos teatrales, la identidad subjetiva y la fusión entre actor / persona / personaje, tan fundamentales para un teatro realista, y para el tipo de narratividad que prevalece en el cine, quedan dislocadas, “deconstruidas”, desmembradas8 y recompuestas en imágenes complejas.
Liberar la voz del lenguaje, para el lenguaje
El hecho de que la especie humana utilice la voz para «representar » el lenguaje articulado tiene numerosas implicaciones. Una de las principales tareas, al menos desde una perspectiva de representación teatral, me parece ser la de levantar las barreras represivas que obstaculizan o detienen ...la voz, y cuestionar los patrones culturales a través de los cuales damos voz a las emociones y a los pensamientos. Paradójicamente, algunas de las preconcepciones que me parecen más restrictivas y más difíciles de relativizar, hoy en día, son precisamente las que provienen de movimientos de «liberación de la voz » de los últimos 20 años, algunas heredadas directamente d el legado de Wolfsohn/Hart. Encontramos a practicantes y profesionales de la voz que parecen tomar la voz tan literalmente que dan la impresión que entran en iconodulia, esto es, convierten a la voz en panacea, en ídolo exclusivo y dominante, y el canto en una especie de piadoso ritual conservador. Sus manifiestos acaban siendo dictámenes sentenciosos y rituales de devoción, a menudo, porque están basados en lo que he llamado premisas «ur» dionisiacas.
Me parece esencial volver una y otra vez al hecho central que los humanos usan la voz para la comunicación linguística viva, el «acto linguístico representativo»10 y que el lenguaje probablemente fue modelado por la interacción del cerebro y la voz. La ciencia actual nos ofrece especulaciones detalladas sobre como los humanos «liberaron » la voz para que ésta se convierta en un instrumento para el lenguaje.11 Fue una «liberación » fisiológica que permitió la aculturación original de la voz, algo que muchas terapias contemporáneas quieren enmendar o incluso revocar (¡re-vocar!) al buscar a liberar la voz de las restricciones cerebrales del lenguaje.
La necesidad de comunicación linguística instrumentalizó la voz, beneficiándose de su versatilidad y, presumiblemente, de su mayor alcance en el aire, mayor que el lenguaje de signos. Para polarizar los hechos en esta línea de razonamiento, uno podría decir que el cerebro lingüistico se apropió, usurpó las capacidades de articulación de la voz en beneficio del habla, imponiéndole a su naturaleza expresiva (canto) la dominación de la matriz mental de la semántica. El oído reflexivo humano, al hablar, se puso al servicio de los esfuerzos semánticos en proporciones desmesuradas, y como consecuencia, raramente oímos nuestra voz cuando componemos o decimos nuestros pensamientos. Precisamente de esta laguna o escisión nacieron dos de los conceptos filosóficos claves del trabajo de R. Hart: consciencia y encarnación, que confieren y amplifican el valor del binomio voz / lenguage para lograr un pensamiento arraigado “in corpore”, donde la voz le da cuerpo, respaldo sico-somatico, realidad vivencial al lenguaje. Estos valores eran fundamentales, a pesar de las divergencias, para muchos de los artistas-profetas de la época, no solo por influencia del psicoanálisis, sino también de otras figuras, como Gurdjieff, que emprendieron las cruzadas espirituales y políticas en nombre del concepto de conciencia.
Melodía y Melodrama
Una distinción que favorezco cuando trabajo con las diferencias entre la voz del canto y la voz del habla, es la que se realiza entre melodía y melodrama. Traduzco melos como el diseño estructural, como cadencia en el sentido amplio, del latín cadere: caer, aterrizar y por consiguiente, rebotar, volver a despegar. El darle a melos el sentido de cadencia permite considerar la arquitectura de un proyecto artístico, como despliega sus fantasías musicales o dramáticas, y estudiar los andamios de su diseño y sus cimientos, los puntos significativos en los que se apoya para volver a lanzarse. Esta etimología permite darle a un proyecto a la vez un fundamento estructural y ontológico. Dicho en términos de rítmica: melos es algo como el sistema parasimpático humano, dictaminando a largo plazo los diseños rítmicos de un proyecto, los factores de motivación profundos que dan forma a su manifestación.
Definido en estos términos, melodrama (melos del drama) cualifica el sentido de un proyecto dramático así como su cadencia emotiva y semántica. La noción de melodrama implica la organización y el despliegue de un pensar, de un proyecto lingu¨.stico, presenta la argumentación de una tesis, articula una intriga. Se nutre de factores emocionales profundos, organiza las frecuencias y dinámicas de sus manifestaciones, y sobre todo le da voz a un proyecto, fomentando comentarios (cum mens), un pensamiento adjunto.
Para los intérpretes que se han ejercitado en técnicas de ampliación de los registros vocales, dado su potencial expresivo, hay una tentación grande de dar prioridad a la voz como tal, y proclamar lo que el hecho de «dar voz » en sí mismo significa, en vez de someter la expresión vocal a la complejidad comunicativa del lenguaje. El acento pasa al mundo de la melodía, en el cual el modelo que prevalece es el operístico. La ópera esta elaborada de la interacción y fusión de lenguaje y voz; sin embargo en su práctica, el texto se convierte en ‘pretexto’ para la expresión vocal, dependiendo no ya del discurso informativo sino de principios musicales, que intrumentalizan la voz a través de amplificaciones onomatopéyicas, enfáticas, ilustrativas, y de efectos y figuras de variaciones. La ópera es un modo de representación que utiliza un mínimo de información para desarrollar un impacto emocional máximo. El comentario es absorbido (y a veces desactivado) por el cuerpo expresivo, dionisiaco de la música, sobre todo, e insisto, dado el potencial y la «avidez Dionisiaca » de la voz de ocho octavas.
Con esta diferenciación metodológica entre melodrama y melodía volvemos a la victoria de Apolo, que él mismo basó en su capacidad de separar su voz de su instrumento, aunque lo que aquí quiero decir con separación y lo que analizaré en términos de “disociación” no implica una actitud de desprendimiento o indiferencia emotiva. No se trata de buscar la voz de Apolo,12 especialmente dados los prejuicios contemporáneos que solo ven en Apolo y en su voz una actitud de distanciamiento emocional, fría, sin afecto: la voz de una civilización sin corazón que «dispara sus flechas desde lejos».
Todo lo contrario, lo que busco es la máxima implicación emocional melo-dramática. El objetivo es articular la voz emocional, para incluir la pluralidad y el impacto emocional de la voz de ocho octavas en un teatro físico que compone con imágenes y lenguaje. Tratamos de «figurarla / resolverla », darle el ámbito que se merece, sin que se ‘trague’ la imagen, como suele hacerlo por ejemplo en el teatro literario, donde la voz “autorial” (del autor), de un texto domina la imagen y la interpretación. A continuación, una serie de ejemplos prácticos del uso melodramático, no-operístico de la voz con el lenguaje.
DisociaciónA estas alturas, es evidente que el principio clave del trabajo es el de disociación, un concepto y una práctica que requieren ser definidos meticulosamente. Una primera analogía puede establecerse con el modelo técnico de disociación requerida al tocar el piano a dos manos: voz y lenguaje considerados como dos manos autónomas, entrenadas para interpretar por separado ritmos, dinámicas y estilos diferentes. Esto se trabaja mediante un conjunto de ejercicios que han sido denominados los ejercicios de “las naranjas”, porque utilizan gestos manuales que imitan la mímica de cosechar y exprimir naranjas, para extraer, cuando se incluyen palabras, su «jugo semántico». Se trata de ejercicios corporales con el objetivo de disociar la sintaxis del texto de la partitura musical, energética y emocional de la voz, así como de los movimientos y gestualidad corporal. El movimiento es, por supuesto, esencial para este trabajo, como lo es una lectura visual de la imagen. Basta pensar, por ejemplo, en la manera en que los italianos usan las manos cuando hablan. Los gestos corporales constituyen el tercer elemento del ejercicio disociativo. Esto nos lleva a una tercera mano en la analogía de tocar el piano: voz, lenguaje y movimiento.
El entrenamiento disociativo voz/lenguaje/movimiento comienza con ejercicios retóricos. La cadencia de un texto se haya inscrita en su sintaxis, que propone una organización específica de la respiración, del énfasis fraseológico y dramático. Los ejercicios de disociación se centran en cómo evitar y obviar esta coincidencia enfática, cómo trabajar fuera de, o contra la sintaxis retórica escrita, cómo darse la posibilidad, por ejemplo, de lecturas excéntricas o exuberantes, para producir interpretaciones que impiden, oponen, transgrieden los modelos sintácticos impuestos. Un simple ejercicio, por ejemplo, es el no pausar para respirar en las comas y puntos, sino construir puentes que desplacen las pausas respiratorias y contrapunteen las coincidencias entre la construcción fraseológica y retórica. Tales tácticas disociativas que comienzan como un entrenamiento disyuntivo, similar al trabajo de síncope en música, pronto se abren a niveles semánticos mucho más complejos, en especial en términos hermenéuticos, debido a que cuestionan las voces “autoriales” así como los prejuicios culturales implícitos en las interpretaciones literarias que propone el texto.
ContradicciónLa disociación es una herramienta de difícil manejo, que puede llevar incluso contrariedad. Abre el camino para las estrategias que describo en términos de “contradicción”, tácticas que cuestionan y se rebelan contra las “dicciones” (la voz, el modo de hablar implícito de un texto), que contrarrestan o difieren los dictados o incluso las dictaduras de las voces “autoriales” de la literatura. El meollo del asunto es la cuestión de a quién pertenece la voz en una representación. La mayor parte de este trabajo consiste en desmantelar y subvertir la ‘factura’ vocal (invoice) de un texto, su manera implícita de exigir énfasis e ilustración cuando va a ser representado. La autoridad primordial es normalmente el autor, o más bien la presunta voz del autor, la voz cultural que pensamos que el autor usaría o quisiera oír, ya sea su voz didascálica que busca a dirigir al director, o un cliché que resuena a modo de voz cultural del texto en la mente del actor o director.
El trabajo de contradicción incluye la resistencia y la rebelión cultural. Lucha por voces que puedan arrancarle al texto del libro, liberarlo de sus versiones literales y literarias. A menudo esto conduce a un trabajo de subversiones y perversiones. La paradoja es que los textos incrementan su potencial cuando esto ocurre, se rebelan de modos insospechados, revelan significados inesperados llevando a una liberación hermenéutica: voces autónomas cobran vida. El trabajo explora estas voces autónomas, contradictorias, de modo físico y cultural, así como las figuras que manifiestan, “figurando / resolviendo” las voces y sus contra-dicciones. Se trata de saber quién habla el texto, a quién pertenece la voz que habla, y no dejar que se la apropien modelos recurrentes culturales o psicológicos.
Una parte muy importante en este tipo de entrenamiento incluye el trabajo del personaje: encontrar los personajes cuyas voces lleven a las contradicciones más complejas, aquellas que puedan expresar las subversiones y los comentarios más ricos,15 personajes que invocan «voces infernales », fantasmas que dan una inteligencia «postmortem » a los textos, citando, repitiendo y trastocando sus fachadas literarias, para dar voz a perspectivas mito-poéticas radicalmente diferentes. Estas excursiones infernales a menudo son necesarias para poner a prueba, templar e informar la aceptación ingenua de formalismos culturales. La raíz etimológica de “educación” sería apropiada aquí: conducir afuera, de ahí la idea de separación, de distanciamiento. Estas maniobras vocales separan al soñador del sueño, desmantelando la fidelidad actoral que asume religiosamente el estandarte “ser fiel a sí mismo” o los modelos recurrentes de la cultura (“ser fiel a las intenciones del autor”.)
Voz y Contexto
La disociación se debe poner a prueba en diferentes contextos, dentro de un trabajo de conjunto donde la voz protagonista se encuentra inmersa en imágenes complejas con sujetos múltiples, como cuando contando un sueño empezamos con dos sujetos: “Yo sueño que yo…”. En este caso la voz protagonista es la que narra el sueño, la voz-persona a través de la cual el texto se oye en un contexto (per sonare.) Ser protagonista es un honor de doble filo. El primer escollo está en que la voz protagonista tiende a un exceso de subjetividad, a creerse el sujeto único, y a caer en una inflación de su emocionalidad personal. Esto puede cegar y ensordecer al protagonista, que cesa de percibir el contexto, llevándolo a un exceso "autístico" en el abandono musical o dramático. Una voz que mantiene su percepción del contexto se ve forzada a distanciarse y escuchar, a observar (lo cual implica la noción de “servicio”), a renunciar o al menos a adaptar su proyecto. Esto permite al sujeto, confrontar y configurar el objeto, incluyendo el objeto de su propia presencia en escena. Abrirse al contexto requiere presencia mental. La voz se ve forzada a escuchar, a ser circunstancial tanto al texto como al contexto, a ser pertinente, en especial si quiere ser im-pertinente, si quiere exponer un comentario que tenga incidencia. intelectual y emocional. El segundo escollo es que las voces “caen presas” con extrema facilidad del poder de los textos, convirtiéndose en apoyos para la ilustración enfática. En el trabajo de conjunto los principios de disociación y contradicción construyen contextos lo suficientemente fuertes como para resistir el impacto del texto, y la tentación de la ilustración colectiva. Se trata de montar intrigas e incluso tenderle emboscadas a los textos para que estos no logren apoderarse automáticamente de la voz y la imagen.
Voces oyentes / Oyendo voces
Hoy se concibe y vive la voz como algo personal (“Soy yo, es mi manera de ser yo al salir de mí mismo”16 ), como perteneciente a la noción de subjetividad; se ve asociada a un sujeto activador y se vincula a un acto de voluntad y responsabilidad personal. Sus fuentes de inspiración se suponen interiores y personales; mientras que su dinámica y funcionalidad son hacia fuera, centrípetas, fundamentalmente basadas en el prefijo «ex »: ex-presivas. Sin embargo, el concebir la voz como objeto personal es algo muy relativo dentro de una perspectiva histórica y cultural. La personalización de la voz es análoga y quizás contigua a la personalización de la noción de alma a la cual a menudo va unida. Una cita favorita de Roy Hart, por ejemplo, era «la voz es el músculo del alma». La idea de alma personal es en gran parte una invención de la escatología cristiana, que al hacer del alma la esencia del sujeto, le quita alma al mundo, al contexto.
Compensamos este predominio de la voz activa, subjetiva y expresiva mediante ejercicios que acentúan la importancia de la escucha, de la percepción previa de información objetiva, donde el acento pasa a palabras con el prefijo «in». El objetivo es una voz que logre escuchar, percibir y que pueda integrarse en una imagen contextual. Esto está basado en el principio que uno sólo puede «ex » (dar, expresar) a partir de lo que previamente se ha captado «in ». La cualidad del escuchar se vuelve crucial y previa. Estamos en un mundo de in-spiración, incluso en términos respiratorios: hay que inspirar antes de expirar, expresar, exprimir, dar voz. El trabajo vocal muchas veces se precipita hacia la producción, a saturar tiempo y espacio con el cuerpo de su expresión. A veces insisto en respirar por la nariz, no por preferencia técnica, sino porque respirar por la nariz es más lento, más sensitivo y discriminatorio que las tomas a bocanadas por la boca. La escucha inspiradora se aparenta a la sutilidad del olfato. Si « escuchamos por la nariz », quizás, como lo puso James Joyce en Finnegan’s Wake, “O you’ll nose it, without warnword from we” (lo olfatearás todo, sin necesidad de la más mínima palabra).18
Héroes y Heraldos
Las voces protagonistas, dado que son las porta estandartes del texto, muy a menudo caen presa de misiones heroicas y se arrogan la prioridad dramática como heraldos de las autoridades literarias (en francés, héro y hérault suenan igual, son homófonas.) De ahí toda una serie de estrategias que compensan y perturban las retóricas protagonistas de los textos, estrategias que denominamos antagonistas y que están aunadas a la noción de sumisión (la misión subyacente que uno encuentra al someterse.) Cuando el héroe protagonista se rinde y se da por vencido, pierde, se somete, se quita el manto de las retóricas misioneras y permite que surjan hermenéuticas subyacentes, figuras e interpretaciones que brotan del sub-texto. Un ejercicio ejemplifica este enfoque: el orador dirige el texto a otro actor que lo escucha de humor impulsivo y temperamental. El tono de voz del orador (y todo su proyecto) debe adaptarse al oído del receptor, a su modo de escuchar, a su comportamiento. Debe escuchar cómo el otro lo escucha. La atención principal se centra en cómo el otro «presta su oído », o no lo presta, en cuyo caso ¿cómo transmitirle información crucial a alguien que no quiere oírla? La expresión queda subordinada aquí al modo de recepción, en un afán de contextualizar la voz al trabajar con un texto.
Conceptos y estrategias utilizados en el entrenamiento de conjunto con voz y lenguaje en el teatro coreográfico.
Escucha negativa – Utilizado en el ejemplo anterior, este concepto se aplica a todos los niveles en el trabajo de conjunto, y está relacionado a la noción poética que el poeta inglés Keats denominó “capacidad negativa”. Si te precipitas a interpretar una imagen, arriesgas disminuir su amplitud e impacto poético así como la libertad metafórica del público. Al trabajar con un texto, ésta “capacidad” requiere una entrega total del oído, el poder escuchar plenamente el contenido del texto sin caer presa de su demanda retórica (su factura – invoice), su “con-vocación”, es decir, su tonalidad vocal literaria, la interpretación cultural implícita, su vocación preordenada. Esta distinción es especialmente relevante en las relaciones entre texto y movimiento (como el movimiento se deja captar por la fuerza de sugestión del texto), pero se aplica también a la relación de la voz y la música al texto.
Cultivar la inseguridad –
Un asunto esencial para héroes y heraldos. El súper héroe mitológico, Herakles, no logró entrar al Parnaso, la escuela superior de poesía en la mitología griega, porque de niño masacró a su profesor de piano. En consecuencia tenia dificultades enormes con la relatividad de lo que es una metáfora. Cultivar la inseguridad requiere estrategias que desestabilizan las voces protagonistas, especialmente cuando estas asumen posturas didácticas, profesorales, y le hablan al público como sabelotodos condescendientes, o como ignorantes iconoclastas al estilo Herakles. Cultivar la inseguridad perturba también el narcisismo de los actores sobre todo cuando estos se toman por modelos de ser, sentir y expresar.
Interdicto / Interdicción –
Esto nos lleva mas allá de la simple contradicción hacia un arsenal autoritario y el mundillo policiaco de las sentencias suspendidas (suspended sentences: pena de prisión que no se cumple a menos que el delincuente reincida.) El interdicto (la interdicción) calla al protagonista, le corta la palabra y detiene el flujo de su dicción. La voz queda detenida y pasa a ser interrogada. Lo importante en este enfoque es el arresto, la capacidad de ser detenido, incluso en plena sentencia, en el medio de una frase, y de poder percibir el impacto y el significado de aquello que te detiene, el factor externo, contextual que interrumpió, quebró, arrestó el texto.
Distracción – “Robarle el escenario” a la voz protagonista,
a modo, por ejemplo, de la spalda en el trabajo de payaso en la commedia italiana, el cual, al distraer, le da apoyo, « respaldar », al protagonista para permitirle una pauta, darle un momento de respiro. Igualmente se asimila esta estrategia al arte del quite en las corridas de toros; microdistracciones de la atención del toro, distrayéndolo algunos segundos y reorientando la confrontación. La distracción sirve también para cambiar el sujeto, cambiar el tema. En ocasiones puede llevar a la destrucción, algo que a veces es indispensable en la “creación” artística... Estas maniobras implican una dinámica de humillación del protagonista. Los que salen ganando son, paradójicamente, la voz, el texto y el actor, al quedar liberados de excesivas expectativas y responsabilidades culturales.
Contrapunto
Si el texto plantea algo, ¿qué punto tiene la redundancia y el expresar el mismo planteamiento con la voz? La noción y practica del contrapunto es en este caso análogo al de la musicología; incluye cruzar referencias, narrativas, estilos y dinámicas, y si es necesario, llegar al punto de traición reciproca entre voz y lenguage. Si un texto propone un proyecto fuerte, el contrapunto lo relativiza, le tiende quizás una emboscada que le confunda y desvíe del trazado de su discurso literario. Este trabajo se conoce también con el nombre de «sueños cruzados ». Cultiva el tandem diferencia/indiferencia (dos modalidades del contrapunto;) Puede conducir incluso a ignorar – en una variación de la docta ignorantia - y al «cultivo » de la insensibilidad y otros principios de iconoclasmo cultural.
Conversión
A finales del siglo XIX, en los anfiteatros de la psiquiatría, la histeria era denominada « síndrome de conversión ». Se pronunciaba una palabra clave y se provocaban manifestaciones somáticas espectaculares. El significado y la carga afectiva de la palabra eran «convertidos » en malabarismos vocales y corporales. Conversión implica un cambio paradigmático, es como un cambio de religión, de sistema de creencia. Trabajamos aquí con disociaciones asociativas: se separan voz y palabra, manteniendo dos versiones diferentes de la misma referencia. « Referir », y todas la familia de palabras pherein incluyendo metapherein, metáfora, describen etimológicamente un transporte, un desplazamiento de significado. Pero también implican una coherencia poética y psicológica, sea oculta, críptica, condensada, invertida, pervertida, etc.
Represión / Impresión / Depresión
Estas son las palabras con ‘presión’, que incluyen también: expresión. La presión expresiva sobre la pareja voz / texto puede ser tan fuerte que el actor es incapaz de recibir una impresión: nada logra impresionarlo. El o ella apagan la capacidad de escuchar, y arriesgan perder contacto con el contexto. La libertad expresiva frenética es el modo óptimo para perderse y caer víctima del “lobo feroz” de la literatura. Quedar impresionado es también quedar arrestado – e inspirado. Y, si necesario, hay que recurrir a la depresión, para moderar la presión cultural expresiva.
Si el uso que hago de la terminología policíaca, e incluso carcelera, es un tanto irónico, el uso de referencias psicoterapéuticas no lo es. Las connotaciones de disociación, por ejemplo, en psicoterapia, llevan una sombra pesada y muy problemática, implicando resistencia total, corte, indiferencia esquizofrénica y alienación. Las transfiero al teatro para utilizar el cuerpo de resistencia que representan contra las normas autoritarias. La influencia principal en esta zona viene de diálogos con colegas en el campo de la psicología arquetipal sobre la poética del fenómeno de contra-transferencia.19 Estos colegas insisten en el hecho de aceptar y tratar con la pluralidad de voces que surgen cuando estás escuchando a alguien hablar, incluyendo tus propias reacciones afectivas, y lo que dice el tono de la voz de la persona que te habla, y todo esto mientras tomas nota de la información textual hablada.
Libertad Trágica La mayoría de los esquemas estratégicos que he descrito someten, sujetan la voz protagonista del texto a contingencias escénicas inexorables; en vez de dejar que el sujeto (dramático) imponga su sujeto (literario), ambos sujetos quedan sujetados. La identificación teatral clásica entre el actor como heraldo, (el sujeto-narrador, supuesto ser el protagonista escénico), y el sujeto literario, (el sujeto gramatical y ficticio del texto), queda dislocada, disociada, a veces deshecha. Estas voces subjetivas se ven forzadas a ceder, a rendirse; quedan sumisas, vencidas, y acaban en la posición jerárquica más baja de la imagen escénica, de la ficción contextual. La contextualización de la puesta en escena contrarresta e incorpora su autoridad literaria y dramática. Se les obliga a someter sus posiciones, posturas, actitudes e iniciativas a las imágenes escénicas (de ahí la importancia de la noción de “teatro coreográfico”.) En ejercicios de conjunto, se le suele decir a los actores: queremos oír la voz, pero no necesariamente mirar al portavoz / vocero/ heraldo/ orador/ protagonista; queremos ver el sueño, pero no necesariamente al soñador.
Paradójicamente, es cuando se logra este grado de disociación o incluso de desintegración mitopoética que la voz queda libre, libre de darle voz a lo que quiere decir. Se abren las premisas y posibilidades del proyecto inicial y de su proyección textual. Este enfoque de lo protagónico refleja, desde mi punto de vista, el esquema fundamental de la tragedia. La tragedia implica pérdida - que uno llame este hecho destino, mortalidad, o la implacable dimensión psicológica de lo que significan los dioses; la tragedia implica también la realización de lo que ésa pérdida implica. El individuo, héroe trágico es vencido, fracasa. Lo único que le queda, y es toda la gloria de la tragedia, es darle voz a esta realización: a sus ideas e ideales, a su rebelión, insulto, dolor, duelo, lágrimas, locura, belleza…
La cualidad artística de esta forma de actuar reside en una simultaneidad paradójica: la sujeción al contexto (“escucho, acepto y me doy por vencido”) y la reacción subjetiva del héroe-individuo (“escucho, no acepto y no me doy por vencido”.) En ambos casos el contexto rige el presente, impone su realidad. Una « meta-conexión » se efectúa entre el sometimiento a la objetividad trágica (algunos dirían: “aceptar la muerte”), y realizar y dar voz a lo que esta tragedia significa respeto a los sueños de individuo-héroe (algunos dirían: “el anhelo de inmortalidad”.) La palabra clave aquí es realizar: darse cuenta de la realidad metafórica a la cual le estoy “dando voz”. 20 La cuestión no sólo es ¿te das cuenta de lo que estás diciendo?, en términos de experiencia personal (todo lo que esto significa para mí como sujeto, ego y héroe), sino más bien en términos de cómo “mi” texto y el contexto establecen un diálogo, se interpretan recíprocamente, y se sintetizan en imágenes por así decir, fuera de mi alcance. La presencia física, y la presencia de espíritu del actor cataliza una hermenéutica en el encuentro entre texto y contexto. « Realizar» le da voz a la emoción de este encuentro y a la inteligencia contextual del texto.
© Enrique Pardo, 2003
PANTHEATRE
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Esteve Graset y las dramaturgias del mar
Autor: Sánchez, José A.
Arena Teatro fue una iniciativa del actor Enrique Martínez, quien, fascinado por el trabajo de Esteve Graset y, después de haberle invitado a impartir un taller para actores en 1984, consiguió atraerle a Murcia para fundar una nueva compañía y montar un espectáculo: Fase I: usos domésticos (1986).
La última secuencia de Fase I era muy similar a la del espectáculo inmediatamente anterior, dirigido por Graset para Brau Teatre: Sistema Solar. Enrique Martínez la recuerda así: "Veinte minutos con el Bolero de Ravel con los actores haciendo salvajadas y acciones fisicas de una precisión extraordinaria para transformar un escenario caótico y desordenado en un espacio ordenado. Muebles, cintas, baúles, armarios.... Al final sólo quedaba un armario con un barril encima. Los objetos se convertían en protagonistas de los últimos quince minutos, los actores perdían presencia. Y esa secuencia me provocó una gran excitación. Lo que pretendía La Fura desplazando al público, Esteve lo conseguía en un escenario de ocho por cinco y cuatro focos de luz tenue."
En ambos espectáculos se repetía el mismo esquema: una especie de "comedia surrealista" que se iba transformando poco a poco en una construcción plástica. Los actores, cuyo lenguaje estaba reducido al mínimo, eran una mezcla de Harpo Marx y autómatas uniformados de pordioseros. Su principal tarea en el espectáculo consistía en la manipulación de objetos, que inesperadamente les iban superando hasta adueñarse completamente de sus actos (y de su persona). Se reproducía así en el espectáculo el proceso que durante su preparación llevaba de la improvisación libre de los actores al montaje final, que cerraba la vía de la espontaneidad. El montaje, sostenía Graset citando a Eisenstein, es "lo que hace que un producto tenga significado" y también que "un monólogo de cuarenta minutos" se reduzca "a un gesto, a lo sumo a un movimiento".
El laconismo de los actores estaba compensado por el protagonismo de la música, que, al igual que en los espectáculos de La Fura o La Zaranda, actuaba como detonante de las acciones y marcaba su ritmo. Los actores reaccionaban a sus estímulos con comportamientos determinados y automáticos, traduciendo en gesto y movimiento repetitivo el sonido igualmente repetitivo de la banda sonora. Según Graset, no obstante, el recurso a la repetición no provenía sólo de la traslación a la escena de las partituras minimalistas, sino principalmente de su observación del comportamiento de aquel grupo de borrachos de la estación de ferrocarril de Tarragona.
Callejero (1987 y 1988) exploró el mundo suburbano que había estimulado también Fase 1, aunque eliminando de forma más radical la dimensión referencial y otorgando un mayor protagonismo escénico a los objetos. En Callejero, el temblor se convirtió en "trémolo", una vibración corporal que los actores producían mediante un movimiento rítmico de los pies, acompañado de un relativo abandono del resto del cuerpo que se contagiaba de ese temblor producido en la base. El "trémolo" podía durar varios minutos y provocaba un estado de tensión tanto en el espectador como en los actores, con un efecto intencionalmente analogable al "mantra". En ocasiones, el "trémolo" se transmitía también a los objetos, cuando los actores manipulaban nerviosamente las sillas, que funcionaban casi como prolongación de su cuerpo.
Resulta inevitable pensar en algunas secuencias de Tadeusz Kantor al recordar el comportamiento de los actores de Arena en relación con la música y los objetos. Sin embargo, aunque Graset siguiera a Kantor en el tratamiento subhumano (que no marionetesco) de los actores, el interés por los objetos pobres y la recurrencia a la música para provocar acciones e incluso estados ficticios de trance, los espectáculos de Arena estaban privados de la memoria que hacía funcionar a los de Cricot 2. Si los actores de Kantor parecían enajenados por su sometimiento a la máquina de la memoria, la alienación de los actores de Graset se debía a su reducción al nivel de la vida de los objetos (lo cual no impedía que alguno de ellos dotara de una singular psicología a su personaje desmemoriado) .
Aunque en Callejero ya funcionaba una concepción del teatro como instalación en movimiento, en esta primera fase de producción con Arena, Esteve Esteve Graset prestó especial atención al entrenamiento actoral. Partiendo de una base acrobática, Graset hacia trabajar a sus actores en el control de las tensiones y la exploración de las posibilidades vocales, un trabajo que se completaba con improvisaciones y acciones físicas, apoyadas en algunos procedimientos tomados del jazz o en la utilización de música repetitiva (sobre todo de Steve Reich). "El iba dejando que cada uno lo descubriera, como un maestro chino", recuerda Enrique Martínez, "y todo este trabajo físico estaba muy relacionado con el trabajo de voz". Se trataba de corregir los vicios físicos que dificultaban la exploración de la voz en sus niveles más profundos, y para ello era fundamental la búsqueda del centro, el trabajo con los opuestos (arriba / abajo, izquierda / derecha), algo sobre lo que Graset insistía obsesivamente en esta primera fase de Arena y que procedía de su fase de aprendizaje y colaboración con Roy Hart y su reinterpretación de los procedimientos vocales desarrollados por Grotowski.
Esteve Graset estudió con Roy Hart a principios de los setenta y participó como actor en algunos espectáculos de su compañía. Pero Graset no compartía la aproximación emocional al trabajo vocal, ni las conexiones psicoanalísticas propuestas por Hart. Por ello prefirió continuar sus investigaciones sobre la voz recurriendo a una metodología más técnica. La encontró en la música contemporánea: en los trabajos de Luis Recasens y L. Pardo. A partir de 1977, en colaboración con otro músico, M. Escribano, su investigación se plasmó en una serie de espectáculos y conciertos producidos por el Brau Teatre: Cantos de Lorca (1977), Magrinyana: trilogía dramática sobre la voz humana (1978-80), Eme Tres, estudio dramático sobre la voz humana (1980) y Opening, concierto para voz y piano (1980). Y aún en 1987, en paralelo a sus realizaciones con Arena, ideó una actuación-instalación, Voz exposición, por encargo de Toni Cots para el festival de Sitges.
Sin embargo, y a pesar de la renuncia a lo psicológico, que lo alejaba de Hart, y la descalificación emocional, que lo distanciaba de Grotowski, el otro gran investigador de los resonadores vocales, en el trabajo vocal de Arena fue apareciendo otro tipo de emoción no visible en sus anteriores realizaciones en Cataluña. Y es que la intensidad física y la concentración corporal conducían paradójicamente al surgimiento de acciones mentales. "Por medio de las acciones físicas provocaba acciones mentales: rostros, imágenes de cuerpos sudorosos que surgían del exceso. Era como descubrir a la persona por medio del exceso físico. No había una psicología, pero sí una relación mente-cuerpo, la acción física llevaba a la expresión." El alejamiento de lo psíquico y lo emocional no evitaba la caída en (o la búsqueda de) el trance, y la invención de nuevas formas de rituales estéticos.
En la idea del trance estético tuvieron incidencia las teorías matemáticas del caos y la geometría de los fractales, que también se hicieron visibles en el trabajo de otros creadores de este momento, como Ángels Margarit o Jan Fabre. La propuesta de una "dramaturgia del mar", en la que Graset recogía sus ideas sobre el montaje asociativo y la composición rítmica, no era lejana de ese "lenguaje para hablar de las nubes" al que aspiraba Mandelbrot. Y de hecho, los fractales fueron utilizados de forma directa por Pepe Manzanares para componer las partituras sonoras de algunos espectáculos, aunque la idea de comportamientos caóticos que producen patrones que repetidos y generan figuras de apariencia natural estuvo presente en el trabajo físico y visual de Arena, de forma más o menos consciente, desde el principio.
Estas ideas comenzaron a visualizarse de forma escénica de un modo mucho más claro a partir de la segunda versión de Callejero. La incorporación de tres actrices propició una orientación más sensual del trabajo de Arena y la posibilidad de una tímida aproximación a los registros de la danza, por más que la oscuridad no se alejara de los impulsos creativos de Graset. Callejero 2 sirvió de preámbulo para el trabajo más equilibrado de la compañía: Extrarradios(1989) .
En algunas secuencias de Extrarradios, la intensidad de la imagen era compatible con la búsqueda de estados físicos próximos la trance. Probablemente el momento más claro del espectáculo en que tal coincidencia se producía era cuando las actrices, apoyadas sobre las planchas metálicas del fondo, tenuemente iluminadas, se golpeaban de espaldas contra ellas produciendo una especie de oleaje metálico. Lo hipnótico de la imagen se combinaba con el efecto mántrico de un movimiento aparentemente mecánico (doloroso para las actrices), que podía provocarles un estado físico que favoreciera la semiconsciencia, un estado propio de los procesos de insomnio, emparentado con la embriaguez, la alucinación o la enajenación mística.
Un estado similar quería inducir Esteve Graset en el espectador de sus obras, del que esperaba que se acercara a ellas sin ninguna intención interpretativa. La reducción del texto a música y la búsqueda del trance iba acompañada de un deseo de abolir por todos los medios la aproximación intelectual y reivindicar en cambio una nueva "erótica del arte". La alergia a la interpretación heredada de los vanguardistas de los sesenta, era patente en los textos escritos en esta época por Antonio Fernández Lera sobre los espectáculos de Arena y compartida por la mayoría de quienes en estos años conformaron en España lo que se denominó "teatro contemporáneo".
En un texto escrito por Graset en 1992, "Por un espacio inspirador", se podía leer lo siguiente: "Los hechos no tienen por qué presentarse uno detrás de otro, como nos han acostumbrado el cine y el vídeo, sino que pueden viajar en el espacio diferentes hechos simultáneamente, lo cual es más útil para establecer relaciones entre los diferentes hechos dramáticos expuestos. Conexiones, sueños, realidades, deseos, pensamientos, no pensamientos... encuentran un cauce de posibilidades infinitas a través del montaje hecho por el director y del montaje completado por la individualidad creadora de cada espectador. Un montaje escénico de hoy, en sociedades pretendidamente democráticas, nunca debería decir "esto es", "así es", sino propiciar aperturas en diferentes direcciones. Todo ello requiere un espacio flexible e inspirador." (Graset, 1992: 18)
Estas ideas no eran muy distintas a las que dos años antes había formulado en torno al concepto "dramaturgia del mar". Pero en el mar, Graset no sólo escuchaba los ritmos naturales y cambiantes que trataba de convertir en arquitectura espectacular, veía también la oscuridad y el abismo, y adivinaba la convivencia de lo inconmensurable, lo caótico, y lo ordenado. El mar se mostraba como una metáfora del cuerpo humano, como una metáfora del cuerpo-mente, pero también como lugar privilegiado para la observación de la dinámica que resulta de la convivencia de caos y orden. Su imagen funcionaba en la concepción de Graset del mismo modo que "la hora azul" en la de Fabre.
En los primeros espectáculos de Graset, la alternancia caos / orden se producía en términos aún dramáticos: partiendo de una situación inicial, ordenada, se producía una alteración que conducía al máximo caos, para volver a una disposición final estática (el embalaje de la escenografía o la composición de una instalación con o sin movimiento). A partir de Fenómenos atmosféricos, a Graset le interesó indagar el modo en que caos y orden se interpenetran de un modo más sutil.
La estética simbolista se acentuó en Expropiados (1992), un espectáculo para el que ya no se utilizó música en directo, sino grabaciones de Rachmaninov. En él se hizo evidente la opción de Esteve por un teatro contemplativo, y la concepción del mismo como una instalación dinámica, en el que cada vez quedaba menos lugar para los lenguajes del cuerpo, propiamente dichos. El interés de Graset por la instalación se había traducido ya en la producción de Ventana trasera (1990), una obra autónoma en la que se reutilizaban elementos escenográficos de sus anteriores espectáculos sometidos a nuevas iluminaciones y movimientos mecánicos. Y continuaría en 1992 con Palos de lluvia (1992), una instalación montada con los principales elementos escenográficos de Expropiados, los palos de lluvia, montados sobre mecanismos que los hacían girar de un modo similar a las aspas de molino. Los sonidos de las semillas en su constante desplazamiento en el interior de los palos (que provocaban inevitablemente la asociación de las olas marinas) contrastaban con la voz intermitente de un actor estático situado entre otros elementos escenográficos (espejos traslúcidos y bancos metálicos) en el centro de un espacio cubierto de semillas.
Finalmente la fascinación por el espacio se había impuesto a la fascinación por la voz, el interés por la geometría natural al interés por el caos artificial y la curiosidad por las profundidades de la imagen a la curiosidad por las profundidades del cuerpo.
José A. Sánchez,
Universidad de Castilla-La Mancha
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Autor: Sánchez, José A.
Arena Teatro fue una iniciativa del actor Enrique Martínez, quien, fascinado por el trabajo de Esteve Graset y, después de haberle invitado a impartir un taller para actores en 1984, consiguió atraerle a Murcia para fundar una nueva compañía y montar un espectáculo: Fase I: usos domésticos (1986).
La última secuencia de Fase I era muy similar a la del espectáculo inmediatamente anterior, dirigido por Graset para Brau Teatre: Sistema Solar. Enrique Martínez la recuerda así: "Veinte minutos con el Bolero de Ravel con los actores haciendo salvajadas y acciones fisicas de una precisión extraordinaria para transformar un escenario caótico y desordenado en un espacio ordenado. Muebles, cintas, baúles, armarios.... Al final sólo quedaba un armario con un barril encima. Los objetos se convertían en protagonistas de los últimos quince minutos, los actores perdían presencia. Y esa secuencia me provocó una gran excitación. Lo que pretendía La Fura desplazando al público, Esteve lo conseguía en un escenario de ocho por cinco y cuatro focos de luz tenue."
En ambos espectáculos se repetía el mismo esquema: una especie de "comedia surrealista" que se iba transformando poco a poco en una construcción plástica. Los actores, cuyo lenguaje estaba reducido al mínimo, eran una mezcla de Harpo Marx y autómatas uniformados de pordioseros. Su principal tarea en el espectáculo consistía en la manipulación de objetos, que inesperadamente les iban superando hasta adueñarse completamente de sus actos (y de su persona). Se reproducía así en el espectáculo el proceso que durante su preparación llevaba de la improvisación libre de los actores al montaje final, que cerraba la vía de la espontaneidad. El montaje, sostenía Graset citando a Eisenstein, es "lo que hace que un producto tenga significado" y también que "un monólogo de cuarenta minutos" se reduzca "a un gesto, a lo sumo a un movimiento".
El laconismo de los actores estaba compensado por el protagonismo de la música, que, al igual que en los espectáculos de La Fura o La Zaranda, actuaba como detonante de las acciones y marcaba su ritmo. Los actores reaccionaban a sus estímulos con comportamientos determinados y automáticos, traduciendo en gesto y movimiento repetitivo el sonido igualmente repetitivo de la banda sonora. Según Graset, no obstante, el recurso a la repetición no provenía sólo de la traslación a la escena de las partituras minimalistas, sino principalmente de su observación del comportamiento de aquel grupo de borrachos de la estación de ferrocarril de Tarragona.
Callejero (1987 y 1988) exploró el mundo suburbano que había estimulado también Fase 1, aunque eliminando de forma más radical la dimensión referencial y otorgando un mayor protagonismo escénico a los objetos. En Callejero, el temblor se convirtió en "trémolo", una vibración corporal que los actores producían mediante un movimiento rítmico de los pies, acompañado de un relativo abandono del resto del cuerpo que se contagiaba de ese temblor producido en la base. El "trémolo" podía durar varios minutos y provocaba un estado de tensión tanto en el espectador como en los actores, con un efecto intencionalmente analogable al "mantra". En ocasiones, el "trémolo" se transmitía también a los objetos, cuando los actores manipulaban nerviosamente las sillas, que funcionaban casi como prolongación de su cuerpo.
Resulta inevitable pensar en algunas secuencias de Tadeusz Kantor al recordar el comportamiento de los actores de Arena en relación con la música y los objetos. Sin embargo, aunque Graset siguiera a Kantor en el tratamiento subhumano (que no marionetesco) de los actores, el interés por los objetos pobres y la recurrencia a la música para provocar acciones e incluso estados ficticios de trance, los espectáculos de Arena estaban privados de la memoria que hacía funcionar a los de Cricot 2. Si los actores de Kantor parecían enajenados por su sometimiento a la máquina de la memoria, la alienación de los actores de Graset se debía a su reducción al nivel de la vida de los objetos (lo cual no impedía que alguno de ellos dotara de una singular psicología a su personaje desmemoriado) .
Aunque en Callejero ya funcionaba una concepción del teatro como instalación en movimiento, en esta primera fase de producción con Arena, Esteve Esteve Graset prestó especial atención al entrenamiento actoral. Partiendo de una base acrobática, Graset hacia trabajar a sus actores en el control de las tensiones y la exploración de las posibilidades vocales, un trabajo que se completaba con improvisaciones y acciones físicas, apoyadas en algunos procedimientos tomados del jazz o en la utilización de música repetitiva (sobre todo de Steve Reich). "El iba dejando que cada uno lo descubriera, como un maestro chino", recuerda Enrique Martínez, "y todo este trabajo físico estaba muy relacionado con el trabajo de voz". Se trataba de corregir los vicios físicos que dificultaban la exploración de la voz en sus niveles más profundos, y para ello era fundamental la búsqueda del centro, el trabajo con los opuestos (arriba / abajo, izquierda / derecha), algo sobre lo que Graset insistía obsesivamente en esta primera fase de Arena y que procedía de su fase de aprendizaje y colaboración con Roy Hart y su reinterpretación de los procedimientos vocales desarrollados por Grotowski.
Esteve Graset estudió con Roy Hart a principios de los setenta y participó como actor en algunos espectáculos de su compañía. Pero Graset no compartía la aproximación emocional al trabajo vocal, ni las conexiones psicoanalísticas propuestas por Hart. Por ello prefirió continuar sus investigaciones sobre la voz recurriendo a una metodología más técnica. La encontró en la música contemporánea: en los trabajos de Luis Recasens y L. Pardo. A partir de 1977, en colaboración con otro músico, M. Escribano, su investigación se plasmó en una serie de espectáculos y conciertos producidos por el Brau Teatre: Cantos de Lorca (1977), Magrinyana: trilogía dramática sobre la voz humana (1978-80), Eme Tres, estudio dramático sobre la voz humana (1980) y Opening, concierto para voz y piano (1980). Y aún en 1987, en paralelo a sus realizaciones con Arena, ideó una actuación-instalación, Voz exposición, por encargo de Toni Cots para el festival de Sitges.
Sin embargo, y a pesar de la renuncia a lo psicológico, que lo alejaba de Hart, y la descalificación emocional, que lo distanciaba de Grotowski, el otro gran investigador de los resonadores vocales, en el trabajo vocal de Arena fue apareciendo otro tipo de emoción no visible en sus anteriores realizaciones en Cataluña. Y es que la intensidad física y la concentración corporal conducían paradójicamente al surgimiento de acciones mentales. "Por medio de las acciones físicas provocaba acciones mentales: rostros, imágenes de cuerpos sudorosos que surgían del exceso. Era como descubrir a la persona por medio del exceso físico. No había una psicología, pero sí una relación mente-cuerpo, la acción física llevaba a la expresión." El alejamiento de lo psíquico y lo emocional no evitaba la caída en (o la búsqueda de) el trance, y la invención de nuevas formas de rituales estéticos.
En la idea del trance estético tuvieron incidencia las teorías matemáticas del caos y la geometría de los fractales, que también se hicieron visibles en el trabajo de otros creadores de este momento, como Ángels Margarit o Jan Fabre. La propuesta de una "dramaturgia del mar", en la que Graset recogía sus ideas sobre el montaje asociativo y la composición rítmica, no era lejana de ese "lenguaje para hablar de las nubes" al que aspiraba Mandelbrot. Y de hecho, los fractales fueron utilizados de forma directa por Pepe Manzanares para componer las partituras sonoras de algunos espectáculos, aunque la idea de comportamientos caóticos que producen patrones que repetidos y generan figuras de apariencia natural estuvo presente en el trabajo físico y visual de Arena, de forma más o menos consciente, desde el principio.
Estas ideas comenzaron a visualizarse de forma escénica de un modo mucho más claro a partir de la segunda versión de Callejero. La incorporación de tres actrices propició una orientación más sensual del trabajo de Arena y la posibilidad de una tímida aproximación a los registros de la danza, por más que la oscuridad no se alejara de los impulsos creativos de Graset. Callejero 2 sirvió de preámbulo para el trabajo más equilibrado de la compañía: Extrarradios(1989) .
En algunas secuencias de Extrarradios, la intensidad de la imagen era compatible con la búsqueda de estados físicos próximos la trance. Probablemente el momento más claro del espectáculo en que tal coincidencia se producía era cuando las actrices, apoyadas sobre las planchas metálicas del fondo, tenuemente iluminadas, se golpeaban de espaldas contra ellas produciendo una especie de oleaje metálico. Lo hipnótico de la imagen se combinaba con el efecto mántrico de un movimiento aparentemente mecánico (doloroso para las actrices), que podía provocarles un estado físico que favoreciera la semiconsciencia, un estado propio de los procesos de insomnio, emparentado con la embriaguez, la alucinación o la enajenación mística.
Un estado similar quería inducir Esteve Graset en el espectador de sus obras, del que esperaba que se acercara a ellas sin ninguna intención interpretativa. La reducción del texto a música y la búsqueda del trance iba acompañada de un deseo de abolir por todos los medios la aproximación intelectual y reivindicar en cambio una nueva "erótica del arte". La alergia a la interpretación heredada de los vanguardistas de los sesenta, era patente en los textos escritos en esta época por Antonio Fernández Lera sobre los espectáculos de Arena y compartida por la mayoría de quienes en estos años conformaron en España lo que se denominó "teatro contemporáneo".
En un texto escrito por Graset en 1992, "Por un espacio inspirador", se podía leer lo siguiente: "Los hechos no tienen por qué presentarse uno detrás de otro, como nos han acostumbrado el cine y el vídeo, sino que pueden viajar en el espacio diferentes hechos simultáneamente, lo cual es más útil para establecer relaciones entre los diferentes hechos dramáticos expuestos. Conexiones, sueños, realidades, deseos, pensamientos, no pensamientos... encuentran un cauce de posibilidades infinitas a través del montaje hecho por el director y del montaje completado por la individualidad creadora de cada espectador. Un montaje escénico de hoy, en sociedades pretendidamente democráticas, nunca debería decir "esto es", "así es", sino propiciar aperturas en diferentes direcciones. Todo ello requiere un espacio flexible e inspirador." (Graset, 1992: 18)
Estas ideas no eran muy distintas a las que dos años antes había formulado en torno al concepto "dramaturgia del mar". Pero en el mar, Graset no sólo escuchaba los ritmos naturales y cambiantes que trataba de convertir en arquitectura espectacular, veía también la oscuridad y el abismo, y adivinaba la convivencia de lo inconmensurable, lo caótico, y lo ordenado. El mar se mostraba como una metáfora del cuerpo humano, como una metáfora del cuerpo-mente, pero también como lugar privilegiado para la observación de la dinámica que resulta de la convivencia de caos y orden. Su imagen funcionaba en la concepción de Graset del mismo modo que "la hora azul" en la de Fabre.
En los primeros espectáculos de Graset, la alternancia caos / orden se producía en términos aún dramáticos: partiendo de una situación inicial, ordenada, se producía una alteración que conducía al máximo caos, para volver a una disposición final estática (el embalaje de la escenografía o la composición de una instalación con o sin movimiento). A partir de Fenómenos atmosféricos, a Graset le interesó indagar el modo en que caos y orden se interpenetran de un modo más sutil.
La estética simbolista se acentuó en Expropiados (1992), un espectáculo para el que ya no se utilizó música en directo, sino grabaciones de Rachmaninov. En él se hizo evidente la opción de Esteve por un teatro contemplativo, y la concepción del mismo como una instalación dinámica, en el que cada vez quedaba menos lugar para los lenguajes del cuerpo, propiamente dichos. El interés de Graset por la instalación se había traducido ya en la producción de Ventana trasera (1990), una obra autónoma en la que se reutilizaban elementos escenográficos de sus anteriores espectáculos sometidos a nuevas iluminaciones y movimientos mecánicos. Y continuaría en 1992 con Palos de lluvia (1992), una instalación montada con los principales elementos escenográficos de Expropiados, los palos de lluvia, montados sobre mecanismos que los hacían girar de un modo similar a las aspas de molino. Los sonidos de las semillas en su constante desplazamiento en el interior de los palos (que provocaban inevitablemente la asociación de las olas marinas) contrastaban con la voz intermitente de un actor estático situado entre otros elementos escenográficos (espejos traslúcidos y bancos metálicos) en el centro de un espacio cubierto de semillas.
Finalmente la fascinación por el espacio se había impuesto a la fascinación por la voz, el interés por la geometría natural al interés por el caos artificial y la curiosidad por las profundidades de la imagen a la curiosidad por las profundidades del cuerpo.
José A. Sánchez,
Universidad de Castilla-La Mancha
Información de contacto con Artes Escénicas
Carolina Martinez
Edificio Antonio Saura
C/Camino del Pozuelo s/n
16071 Cuenca
Correo electrónico artesescenicas@uclm.es
Teléfono 969179100 Extensión 4517
TEXTOS PARA EL ACTOR Y LA PERSONA
Recopilados por Enrique Martinez
:: TEXTO 1 ::
--------------------------------------------------------------------------------
La voz es el "instrumento musical de viento" de un actor, es la prolongación del cuerpo y la unión con él, es la acción y la reacción, es el músculo invisible que se manifiesta en sonido. Procedimientos técnicos avalan una mejor comprensión de ésta, tales como: un descubrimiento de la respiración adecuada, la reacción corporal como principio de emisión del sonido, los distintos registros y alturas equivalentes a las octavas de un piano y la apertura de la laringe haciendo uso de las cuerdas vocales como músculos que hay que entrenar convenientemente con la utilización de vocales abiertas en la articulación. Comprender el origen y el final en el proceso de emisión "moldeado" por estas cuerdas del violín de nuestro cuerpo. Todo ésto significa tener un código para afrontar un texto ya escrito y/o una improvisación. Tener un abecedario para su utilización dramática sin olvidar que cada caso es único.
:: TEXTO 2 :: --------------------------------------------------------------------------------
Entrenamiento vocal y corporal. Una unidad indisoluble.
Que nuestro cuerpo y nuestra voz son una unidad indisoluble sólo se descubre con el entrenamiento. Se dice que la voz es algo separado, pero eso sólo ocurre en ciertos ejercicios, y, además, hay que señalar que la voz separada es algo muy peligroso para el futuro de un actor. Así que cuando pensamos en el trabajo sobre la voz, pensamos en el trabajo sobre el cuerpo, del cual la voz emerge. ¿Y qué significa el trabajo sobre el cuerpo?. Introducirnos en el campo de las relaciones entre las acciones físicas y el texto. La voz está en el cuerpo. Pero eso ¿qué quiere decir? ¿qué es lo que hace este cuerpo?. En primer lugar, hay algo que pasa a través del cuerpo, como los impulsos y las acciones; y ahí surge el problema de hacer que pase el sentido. Pensemos que hay mucha gente, en la vida cotidiana, que nos dice cualquier cosa, pero esa cosa no pasa. Las palabras están en su sitio, la voz suena, pero el sentido no pasa; es como si no existiera el esfuerzo para hacer pasar ese sentido. Si se hace con cierta gracia o encanto, tenemos una bella conversación francesa en un café. Ningún sentido. Las palabras, tan claras, el virtuosismo del ingenio, todo está ahí. Pero el sentido no pasa. Para el trabajo sobre la voz es necesario que el cuerpo intente hacer pasar el sentido. Entonces entre la voz y el cuerpo que hace el esfuerzo de hacer pasar el sentido, están las palabras. Ahí están las dos cosas: la voz y el sentido. Y el problema no está tanto en acentuar las palabras de modo lógico como en conseguir que se carguen de la energía. Y de esta energía, cargada por el sentido y que, a su vez, carga la palabra, surge la vibración sonora. Para ello es preciso aplicar la energía-voz, la energía-palabra, la energía cuerpo-voz-palabra.
(Grotowski - "Entrevista en Taormina")
:: TEXTO 3 ::
--------------------------------------------------------------------------------
"La voz como proceso fisiológico compromete todo el organismo y lo proyecta en el espacio. La voz es una prolongación de nuestro cuerpo. Nos da la posibilidad de intervenir de un modo concreto, incluso a distancia. Como una mano invisible, la voz se extiende más allá de nuetro cuerpo y actúa, y todo nuestro cuerpo vive y participa en esta acción. El cuerpo es la parte visible de la voz y puede verse dónde y cómo nace el impulso que se convertirá en sonido y palabra. La voz es cuerpo invisible que obra en el espacio. No existe separación ni dualidad: voz y cuerpo. Existen solamente acciones y reacciones que comprometen a nuestro organismo en su totalidad" (E. Barba).
:: TEXTO 4 ::
--------------------------------------------------------------------------------
Ejercicio: "He aquí un ejemplo de cómo la voz reacciona a estímulos. Voy a pedir a Jens que sostenga mi mano con su voz y que haga salir su voz de la parte de su cuerpo más cercana a mi mano. Sencillamente esto: sostener mi mano con su voz y responder a los movimientos de mi mano, es decir, reaccionar a sus acciones.
Demostración: Jens reacciona a través de un texto a los movimientos de la mano de Barba.
En esta situación el estímulo era muy modesto pero concreto. Cada uno de sus más pequeños movimientos se convertían inmediatamente en acciones vocales. El cuerpo del actor hablaba, estaba completamente comprometido. Era todo el cuerpo el que hablaba, se adaptaba continuamente, tendido hacia el exterior, con un punto de referencia muy determinado.
Esta es la regla: para acciones precisas son necesarios estímulos precisos, estímulos concretos en su carácter y bien situados en el espacio.
Ejercicios: acciones y reacciones con la voz, acción exterior y reacción cuerpo-vocal.
Si existen extímulos precisos, existen reacciones precisas. Entonces se manifiesta una lógica sonora a través del ritmo; es decir, a través de los cambios, las variaciones de tono, los intervalos, la intensidad de voz, los cambios de volumen, los acentos tónicos que subrayan ciertas partes de las frases, las micropausas delante de ciertas palabras, todas las pausas que preceden a las inspiraciones, que en lugar de hacer "agujeros" en nuestro discurso, agudizan sus sentido. Si este ritmo existe, si esta pulsación vocal y fisica existen, es señal de que todo el cuerpo vive. Es este ritmo el que hace vibrar este tejido de sonidos y significaciones que es nuestro cuerpo presente y proyectado en el espacio. (Demostración: improvisación vocal de Else Maire).
Durante todo el proceso de trabajo, es necesario negarse a querer obtener resultados originales, emitir sonidos raros, extraños, gritos inarticulados que transforman nuestras reacciones vocales en un magma sonoro que parece dramático pero que de hecho es artificial, falso y forzado. Es necesario olvidar su propia voz, estar con todo el cuerpo atento al estímulo y reaccionar a éste". (E. Barba).
:: TEXTO 5 ::
--------------------------------------------------------------------------------
"No basta, por ejemplo, en el dominio respiratorio y vocal, que el actor pueda y sepa utilizar los resonadores antes indicados, abrir la laringe, elegir un tipo de respiración, etc. Debe aprender a poner todo ese juego inconscientemente en el momento de la interpretación, lo que exige a su vez una nueva serie de ejercicios: Debe aprender a no pensar durante la elaboración de su parte, a incorporar los elementos técnicos (resonadores, etc.) pero eliminando los obstáculos que apenas son perceptibles (por ejemplo, una resistencia a la sonoridad o al tono de voz). Esta diferencia no es superficial: en realidad es la que decide el éxito. Esto significa que el actor no adquirirá jamás una técnica cerrada, y en cada etapa de la investigación sobre sí mismo, de provocación por el exceso, en cada superación de sus escondidas barreras, aparecerán nuevas limitaciones técnicas a un nivel superior y que hará falta aprender a superarlas de nuevo a partir de los ejercicios básicos. Lo mismo sucede con el movimiento, la plasticidad del cuerpo, el gesto, la construcción de una máscara visual con cada detalle de la "corporeidad" del actor. No se trata de interpretarse a sí mismo en unas circunstancias dadas (lo que se llama vivir un personaje), ni tampoco de proponer un personaje "distanciadamente", de manera épica, a partir de un análisis realizado fríamente desde el exterior. Se trata de aprovechar el personaje como un trampolín, como un instrumento que permite estructurar lo que se esconde debajo de nuestra máscara de todos los días, aquello que constituye lo más secreto de nuestra personalidad y, despojándonos, ofrecerlo". "Esto resulta un exceso no ya para el actor, sino para el espectador, puesto que éste comprende, consciente o inconscientemente, que un acto de esta naturaleza equivale a una propuesta de actuación de manera semejante". (Grotowski).
:: TEXTO 6 :: --------------------------------------------------------------------------------
"Creo que hay que poner a punto toda una anatomía particular del actor buscando los lugares del cuerpo en que él encuentra a veces una especie de fuentes alimenticias. Es en ese sentido en el que funcionan a menudo la región lumbar, la del bajo vientre y el plexo solar". (Grotowski).
:: TEXTO 7 ::
--------------------------------------------------------------------------------
"La autopenetración que no va acompañada de disciplina no consigue ser una liberación, sino que es percibida como una forma de caos biológico". (Grotowski).
:: TEXTO 8 ::
--------------------------------------------------------------------------------
"No debes tener miedo de tu garganta. Todo debe pasar por tu garganta, a través de ella". (Roy Hart)
:: TEXTO 9 :: --------------------------------------------------------------------------------
"Ahora controla en el espacio entre nota y nota, lo que te sucede y espérate. Construye la energía entre nota y nota, a la espera de la nota que va a venir. Yo le estoy hablando al piano, y tú has de ayudarme a hablarle; mantén la nota mientras dura la vibración; la vibración del piano debe ser una verdadera vibración en tí". (Roy Hart)
:: TEXTO 10 :: --------------------------------------------------------------------------------
"Un sonido no es solamente algo audible, sino la misma expresión humana de cada individuo. Es decir, el cuerpo puede sonar sin que sea de manera audible". (Roy Hart)
:: TEXTO 11 ::
--------------------------------------------------------------------------------
"No podría desarrollar un atributo tan específicamente humano como la voz sin estudiar la vida en sí misma, profundamente". (Roy Hart)
:: TEXTO 12 ::
--------------------------------------------------------------------------------
"Porque había aprendido a agarrar el sonido, encontré que podía hacerlo con otros, como hice en concentración. La concentración es la suma del cuerpo entero en un esfuerzo". (Roy Hart)
:: TEXTO 13 :: --------------------------------------------------------------------------------
"Por tomar unos pocos ejemplos de las observaciones físicas: los alumnos aprenden, no sólo de sus propios esfuerzos, sino de la escucha de los sonidos y la visión de los más diminutos movimientos y expresiones faciales de los otros. Para extender la sensibilidad aural se desarrollan constantemente nuevos ejercicios, tales como escuchar tiempos largos de silencio y digerir el significado de los vestigios del sonido humano que emerge". (Roy Hart)
:: TEXTO 14 ::
--------------------------------------------------------------------------------
"Atacar con todo tu cuerpo y con toda tu voluntad los diversos centros de energía, lo que produce un cierto shock en el cerebro, una sacudida biológica de la que se espera una nueva comunicación. Algunos sonidos estimulan la sustancia cortical, otros hacen vibrar los órganos genitales, casi todos están controlados por el diafragma y la mente, y los más importantes suponen una perfecta y estrecha comunicación entre la cabeza, el vientre, el diafragma, la yema de los dedos y los pies. Si falta este vínculo de unión nos encontramos ante lo que podemos llamar "la línea que conduce al fracaso". (Roy Hart)
Recopilados por Enrique Martinez
:: TEXTO 1 ::
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La voz es el "instrumento musical de viento" de un actor, es la prolongación del cuerpo y la unión con él, es la acción y la reacción, es el músculo invisible que se manifiesta en sonido. Procedimientos técnicos avalan una mejor comprensión de ésta, tales como: un descubrimiento de la respiración adecuada, la reacción corporal como principio de emisión del sonido, los distintos registros y alturas equivalentes a las octavas de un piano y la apertura de la laringe haciendo uso de las cuerdas vocales como músculos que hay que entrenar convenientemente con la utilización de vocales abiertas en la articulación. Comprender el origen y el final en el proceso de emisión "moldeado" por estas cuerdas del violín de nuestro cuerpo. Todo ésto significa tener un código para afrontar un texto ya escrito y/o una improvisación. Tener un abecedario para su utilización dramática sin olvidar que cada caso es único.
:: TEXTO 2 :: --------------------------------------------------------------------------------
Entrenamiento vocal y corporal. Una unidad indisoluble.
Que nuestro cuerpo y nuestra voz son una unidad indisoluble sólo se descubre con el entrenamiento. Se dice que la voz es algo separado, pero eso sólo ocurre en ciertos ejercicios, y, además, hay que señalar que la voz separada es algo muy peligroso para el futuro de un actor. Así que cuando pensamos en el trabajo sobre la voz, pensamos en el trabajo sobre el cuerpo, del cual la voz emerge. ¿Y qué significa el trabajo sobre el cuerpo?. Introducirnos en el campo de las relaciones entre las acciones físicas y el texto. La voz está en el cuerpo. Pero eso ¿qué quiere decir? ¿qué es lo que hace este cuerpo?. En primer lugar, hay algo que pasa a través del cuerpo, como los impulsos y las acciones; y ahí surge el problema de hacer que pase el sentido. Pensemos que hay mucha gente, en la vida cotidiana, que nos dice cualquier cosa, pero esa cosa no pasa. Las palabras están en su sitio, la voz suena, pero el sentido no pasa; es como si no existiera el esfuerzo para hacer pasar ese sentido. Si se hace con cierta gracia o encanto, tenemos una bella conversación francesa en un café. Ningún sentido. Las palabras, tan claras, el virtuosismo del ingenio, todo está ahí. Pero el sentido no pasa. Para el trabajo sobre la voz es necesario que el cuerpo intente hacer pasar el sentido. Entonces entre la voz y el cuerpo que hace el esfuerzo de hacer pasar el sentido, están las palabras. Ahí están las dos cosas: la voz y el sentido. Y el problema no está tanto en acentuar las palabras de modo lógico como en conseguir que se carguen de la energía. Y de esta energía, cargada por el sentido y que, a su vez, carga la palabra, surge la vibración sonora. Para ello es preciso aplicar la energía-voz, la energía-palabra, la energía cuerpo-voz-palabra.
(Grotowski - "Entrevista en Taormina")
:: TEXTO 3 ::
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"La voz como proceso fisiológico compromete todo el organismo y lo proyecta en el espacio. La voz es una prolongación de nuestro cuerpo. Nos da la posibilidad de intervenir de un modo concreto, incluso a distancia. Como una mano invisible, la voz se extiende más allá de nuetro cuerpo y actúa, y todo nuestro cuerpo vive y participa en esta acción. El cuerpo es la parte visible de la voz y puede verse dónde y cómo nace el impulso que se convertirá en sonido y palabra. La voz es cuerpo invisible que obra en el espacio. No existe separación ni dualidad: voz y cuerpo. Existen solamente acciones y reacciones que comprometen a nuestro organismo en su totalidad" (E. Barba).
:: TEXTO 4 ::
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Ejercicio: "He aquí un ejemplo de cómo la voz reacciona a estímulos. Voy a pedir a Jens que sostenga mi mano con su voz y que haga salir su voz de la parte de su cuerpo más cercana a mi mano. Sencillamente esto: sostener mi mano con su voz y responder a los movimientos de mi mano, es decir, reaccionar a sus acciones.
Demostración: Jens reacciona a través de un texto a los movimientos de la mano de Barba.
En esta situación el estímulo era muy modesto pero concreto. Cada uno de sus más pequeños movimientos se convertían inmediatamente en acciones vocales. El cuerpo del actor hablaba, estaba completamente comprometido. Era todo el cuerpo el que hablaba, se adaptaba continuamente, tendido hacia el exterior, con un punto de referencia muy determinado.
Esta es la regla: para acciones precisas son necesarios estímulos precisos, estímulos concretos en su carácter y bien situados en el espacio.
Ejercicios: acciones y reacciones con la voz, acción exterior y reacción cuerpo-vocal.
Si existen extímulos precisos, existen reacciones precisas. Entonces se manifiesta una lógica sonora a través del ritmo; es decir, a través de los cambios, las variaciones de tono, los intervalos, la intensidad de voz, los cambios de volumen, los acentos tónicos que subrayan ciertas partes de las frases, las micropausas delante de ciertas palabras, todas las pausas que preceden a las inspiraciones, que en lugar de hacer "agujeros" en nuestro discurso, agudizan sus sentido. Si este ritmo existe, si esta pulsación vocal y fisica existen, es señal de que todo el cuerpo vive. Es este ritmo el que hace vibrar este tejido de sonidos y significaciones que es nuestro cuerpo presente y proyectado en el espacio. (Demostración: improvisación vocal de Else Maire).
Durante todo el proceso de trabajo, es necesario negarse a querer obtener resultados originales, emitir sonidos raros, extraños, gritos inarticulados que transforman nuestras reacciones vocales en un magma sonoro que parece dramático pero que de hecho es artificial, falso y forzado. Es necesario olvidar su propia voz, estar con todo el cuerpo atento al estímulo y reaccionar a éste". (E. Barba).
:: TEXTO 5 ::
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"No basta, por ejemplo, en el dominio respiratorio y vocal, que el actor pueda y sepa utilizar los resonadores antes indicados, abrir la laringe, elegir un tipo de respiración, etc. Debe aprender a poner todo ese juego inconscientemente en el momento de la interpretación, lo que exige a su vez una nueva serie de ejercicios: Debe aprender a no pensar durante la elaboración de su parte, a incorporar los elementos técnicos (resonadores, etc.) pero eliminando los obstáculos que apenas son perceptibles (por ejemplo, una resistencia a la sonoridad o al tono de voz). Esta diferencia no es superficial: en realidad es la que decide el éxito. Esto significa que el actor no adquirirá jamás una técnica cerrada, y en cada etapa de la investigación sobre sí mismo, de provocación por el exceso, en cada superación de sus escondidas barreras, aparecerán nuevas limitaciones técnicas a un nivel superior y que hará falta aprender a superarlas de nuevo a partir de los ejercicios básicos. Lo mismo sucede con el movimiento, la plasticidad del cuerpo, el gesto, la construcción de una máscara visual con cada detalle de la "corporeidad" del actor. No se trata de interpretarse a sí mismo en unas circunstancias dadas (lo que se llama vivir un personaje), ni tampoco de proponer un personaje "distanciadamente", de manera épica, a partir de un análisis realizado fríamente desde el exterior. Se trata de aprovechar el personaje como un trampolín, como un instrumento que permite estructurar lo que se esconde debajo de nuestra máscara de todos los días, aquello que constituye lo más secreto de nuestra personalidad y, despojándonos, ofrecerlo". "Esto resulta un exceso no ya para el actor, sino para el espectador, puesto que éste comprende, consciente o inconscientemente, que un acto de esta naturaleza equivale a una propuesta de actuación de manera semejante". (Grotowski).
:: TEXTO 6 :: --------------------------------------------------------------------------------
"Creo que hay que poner a punto toda una anatomía particular del actor buscando los lugares del cuerpo en que él encuentra a veces una especie de fuentes alimenticias. Es en ese sentido en el que funcionan a menudo la región lumbar, la del bajo vientre y el plexo solar". (Grotowski).
:: TEXTO 7 ::
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"La autopenetración que no va acompañada de disciplina no consigue ser una liberación, sino que es percibida como una forma de caos biológico". (Grotowski).
:: TEXTO 8 ::
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"No debes tener miedo de tu garganta. Todo debe pasar por tu garganta, a través de ella". (Roy Hart)
:: TEXTO 9 :: --------------------------------------------------------------------------------
"Ahora controla en el espacio entre nota y nota, lo que te sucede y espérate. Construye la energía entre nota y nota, a la espera de la nota que va a venir. Yo le estoy hablando al piano, y tú has de ayudarme a hablarle; mantén la nota mientras dura la vibración; la vibración del piano debe ser una verdadera vibración en tí". (Roy Hart)
:: TEXTO 10 :: --------------------------------------------------------------------------------
"Un sonido no es solamente algo audible, sino la misma expresión humana de cada individuo. Es decir, el cuerpo puede sonar sin que sea de manera audible". (Roy Hart)
:: TEXTO 11 ::
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"No podría desarrollar un atributo tan específicamente humano como la voz sin estudiar la vida en sí misma, profundamente". (Roy Hart)
:: TEXTO 12 ::
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"Porque había aprendido a agarrar el sonido, encontré que podía hacerlo con otros, como hice en concentración. La concentración es la suma del cuerpo entero en un esfuerzo". (Roy Hart)
:: TEXTO 13 :: --------------------------------------------------------------------------------
"Por tomar unos pocos ejemplos de las observaciones físicas: los alumnos aprenden, no sólo de sus propios esfuerzos, sino de la escucha de los sonidos y la visión de los más diminutos movimientos y expresiones faciales de los otros. Para extender la sensibilidad aural se desarrollan constantemente nuevos ejercicios, tales como escuchar tiempos largos de silencio y digerir el significado de los vestigios del sonido humano que emerge". (Roy Hart)
:: TEXTO 14 ::
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"Atacar con todo tu cuerpo y con toda tu voluntad los diversos centros de energía, lo que produce un cierto shock en el cerebro, una sacudida biológica de la que se espera una nueva comunicación. Algunos sonidos estimulan la sustancia cortical, otros hacen vibrar los órganos genitales, casi todos están controlados por el diafragma y la mente, y los más importantes suponen una perfecta y estrecha comunicación entre la cabeza, el vientre, el diafragma, la yema de los dedos y los pies. Si falta este vínculo de unión nos encontramos ante lo que podemos llamar "la línea que conduce al fracaso". (Roy Hart)
lunes, 5 de julio de 2010
Muere Torgeir Wethal, cofundador junto a Eugenio Barba del Odin Teatret
Escrito por Arteblai-Eugenio Barba
Lunes, 28 de Junio de 2010 12:23
Ayer, domingo 27 de junio a la mañana, falleció Torgeir Wethal, actor y fundador junto a Eugenio Barba del Odin Teatret. Torgeir Wethal, actor, maestro y director escénico, nació en 1947 en Oslo, Noruega. Fue uno de los fundadores del Odin Teatret y participó en los espectáculos desde 1964. Su experiencia profesional la publicó en The Actor’s Way, editado por Erik Exe Christoffersen. Se ha encargado de la producción fílmica del Odin Teatret y dirigió varios documentales sobre sus espectáculos y viajes, así como del entrenamiento del actor a partir de las técnicas de Etienne Decroux, Jerzy Grotowski y el Odin Teatret.
Carta abierta de Eugenio Barba
Querido amigo,
Te escribo en nombre de todo el Odin Teatret.
El domingo 27 de junio a las 7.45 de la mañana falleció Torgeir Wethal. Lo conocí cuando tenía apenas 17 años en 1964 y juntos fundamos en Oslo, en Noruega, el Odin Teatret. Estaba por cumplir dieciocho años para poder ingresar en la escuela teatral, pero no dudó de creer y permanecer leal al grupo que al comienzo parecía un proyecto diletante pasajero.
Durante estos 46 años de actividad Torgeir se vuelve actor, director teatral y cinematográfico, siempre en nuestro grupo. Su film con Ryszard Cieslak sobre el training es un testimonio único de la fuerza de innovación de esta práctica redescubierta por Grotowski. Su film sobre el training, los espectáculos, los viajes y trueques del Odin muestran los puntos sobresalientes de un grupo que ha delineado nuevos campos de acción teatral. Ha participado en todos los espectáculos del Odin, incluso como asistente de dirección. Hasta mayo del 2010, a pesar de estar debilitado por la enfermedad, ha trabajado en los ensayos del nuevo espectáculo del Odin, La vida crónica.
En noviembre del 2009 le diagnosticaron un tumor maligno en el pulmón, que se diseminó rápidamente. Queremos darte esta noticia a ti que no lo conocías. Para ti que lo has conocido es un fragmento de tu vida que te dice adiós.
Eugenio Barba
Escrito por Arteblai-Eugenio Barba
Lunes, 28 de Junio de 2010 12:23
Ayer, domingo 27 de junio a la mañana, falleció Torgeir Wethal, actor y fundador junto a Eugenio Barba del Odin Teatret. Torgeir Wethal, actor, maestro y director escénico, nació en 1947 en Oslo, Noruega. Fue uno de los fundadores del Odin Teatret y participó en los espectáculos desde 1964. Su experiencia profesional la publicó en The Actor’s Way, editado por Erik Exe Christoffersen. Se ha encargado de la producción fílmica del Odin Teatret y dirigió varios documentales sobre sus espectáculos y viajes, así como del entrenamiento del actor a partir de las técnicas de Etienne Decroux, Jerzy Grotowski y el Odin Teatret.
Carta abierta de Eugenio Barba
Querido amigo,
Te escribo en nombre de todo el Odin Teatret.
El domingo 27 de junio a las 7.45 de la mañana falleció Torgeir Wethal. Lo conocí cuando tenía apenas 17 años en 1964 y juntos fundamos en Oslo, en Noruega, el Odin Teatret. Estaba por cumplir dieciocho años para poder ingresar en la escuela teatral, pero no dudó de creer y permanecer leal al grupo que al comienzo parecía un proyecto diletante pasajero.
Durante estos 46 años de actividad Torgeir se vuelve actor, director teatral y cinematográfico, siempre en nuestro grupo. Su film con Ryszard Cieslak sobre el training es un testimonio único de la fuerza de innovación de esta práctica redescubierta por Grotowski. Su film sobre el training, los espectáculos, los viajes y trueques del Odin muestran los puntos sobresalientes de un grupo que ha delineado nuevos campos de acción teatral. Ha participado en todos los espectáculos del Odin, incluso como asistente de dirección. Hasta mayo del 2010, a pesar de estar debilitado por la enfermedad, ha trabajado en los ensayos del nuevo espectáculo del Odin, La vida crónica.
En noviembre del 2009 le diagnosticaron un tumor maligno en el pulmón, que se diseminó rápidamente. Queremos darte esta noticia a ti que no lo conocías. Para ti que lo has conocido es un fragmento de tu vida que te dice adiós.
Eugenio Barba
viernes, 7 de mayo de 2010
Revista DCO -- - Danza, Cuerpo, Obsesión - -- Estudios sobre arte coreográfico
La improvisación como herramienta dramatúrgica
Por Cristina Gómez Comini.
Estructura dramática y momentos históricos
La danza culta en Occidente, desde sus orígenes en las cortes europeas, toma forma de espectáculo al integrar el acontecimiento teatral de gran envergadura. Dice Prudhommeau: “La danza es una forma de teatro que paulatinamente evoluciona hacia el ballet”.
Desde el Ballet Comique de la Reine en 1581 hasta las posteriores formas del siglo XVII (comédie-ballet, tragédie-ballet, ópera-ballet, etc.), la palabra, recitada o cantada, se constituye en hilo conductor del espectáculo multidisciplinario. La danza se ubica en un plano ilustrativo, deleite visual, dentro de la representación de complejas historias inspiradas en la Antigüedad Clásica y la mitología greco-romana. Con el ballet d’action o ballet pantomime de Noverre (1727-1810), es la danza la que se hace responsable de la representación dramática. Son sus antecedentes el inglés John Weaver y el francés Maximilien Gardel en la creación de obras de ballet que prescinden de texto. Continúa Prudhommeau: “Todos los ballets sin palabras de los siglos XVIII y XIX cuentan una historia: son ballets temáticos. Dado que la palabra deja de usarse, la danza y los gestos se hacen narrativos. Durante el transcurso del siglo XVIII los ballets sin palabras tendrán argumentos que ya fueron tratados con anterioridad en ballets con textos o piezas dramáticas”.
Abandonada por la danza decimonónica y escasamente usada por los coreógrafos modernos, la palabra reaparece con fuerza inusitada cuando el cuerpo como entidad se transforma en el centro de atención de los creadores de las últimas décadas del siglo XX.
A partir de esta revalorización y posicionamiento de lo corporal, las artes escénicas dejan de estructurarse de afuera hacia adentro (es decir, el cuerpo deja de ser un instrumento para el racconto impuesto) y pasan a producirse desde el universo corpóreo, atendiendo a sus posibilidades perceptivas, de escucha y relación con el otro y su entorno.
La palabra es ahora gesto, manifestación de un cuerpo libre que precisa también de ella para consumar totalmente el acto de expresarse. Palabra como sonido, ritmo, símbolo, onomatopeya, ancla, signo y significado; como recurso contundente cuando el cuerpo kinético no alcanza.
El clásico modelo teatral que propone una introducción, un nudo y un desenlace habla de una continuidad lineal en la acción argumental, mantenida en los ballets del período romántico y sostenida en todas las estructuras coreográficas hasta comienzos del siglo XX.
Mientras en la época del ballet d´action, el coreógrafo es también quien elabora el relato, en el Romanticismo aparece la figura del libretista. Hacia fines del siglo XIX, período de decadencia del ballet, se alternarán en una misma obra escenas bailadas con otras completamente mimadas. Siendo estas últimas las encargadas de llevar adelante la acción dramática, nuevamente la danza pura ilustrará la acción, alardeando de pasajes estrictamente técnicos para el lucimiento de intérpretes virtuosos.
Vemos entonces que a partir del Romanticismo la danza abandona definitivamente la palabra para reivindicar el movimiento, pero la autonomía es ficticia ya que a menudo la obra danzada caerá en la trascripción literal o la pantomima explicativa, poniendo de manifiesto una dependencia novelística que estará lejos de modificar profundamente los mandatos reinantes.
Si bien la danza moderna representa un quiebre en cuanto a la técnica, al focalizar su atención en la búsqueda de los centros motores del cuerpo, el espectáculo danzado continúa estructurándose en base al formato teatral conocido. Es claro que hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX, el teatro y la danza fundan la representación en la ilusión mimética y en la identificación catártica según el paradigma aristotélico. Para Bentivoglio, “alrededor de 1910 en el contexto de la escuela de Mónaco, Laban define la articulación de las tendencias expresivas de la danza en sentido dramatúrgico (los géneros lírico, épico, dramático), en sentido caracterológico (los géneros espiritual-aéreo, heroico-horizontal y demoníaco terrenal) y en sentido estructural (géneros solistas, de grupo, de cámara y coral)”.
Martha Graham y Kurt Jooss proponen un relato algo diferente respecto de aquel desarrollado por el ballet clásico-romántico, al abandonar el mundo fantástico y dotar de tiempos psicológicos a personajes profundamente terrenales. Recuperan el poder del diseño dramatúrgico y obtienen una síntesis de movimiento y teatralidad aunque respetando, en términos generales, el racconto lineal. Continúa Bentivoglio: “Se ha dicho que Martha Graham ha sido una de las más grandes actrices de nuestro siglo: actores como Carol Baker, Bette Davis, Gregory Peck, Eli Wallach y Yoanne Woodward han estudiado con ella. Muchos dramaturgos han visto en sus creaciones uno de los más significativos dramas poéticos del mundo contemporáneo”.
La necesidad de romper con el modelo de teatro burgués (podemos pensar en Artaud y Gordon Craig a modo de ejemplo, en tanto sus concepciones se orientan hacia otra relación del actor y la escena) lleva al teatro a la introspección a partir del cuerpo del actor. En definitiva, durante las primeras décadas del siglo XX, teatro y danza realizan búsquedas paralelas que orientan las respectivas miradas al instrumento corporal del intérprete.
La estructura del espectáculo teatral cambia a partir de Brecht, no sin repercusión en las propuestas de danza. En la famosa tabla de oposiciones elaborada por el dramaturgo alemán, la forma dramática tradicional es cuestionada y enfrentada a una forma teatral épica; el crecimiento orgánico es reemplazado por el montaje, el devenir lineal de evolución cede ante un desarrollo sinuoso con saltos en el tiempo, la razón le gana al sentimiento en un distanciamiento o extrañamiento que sitúa al teatro y a cierta danza en un lugar de abstracción y frialdad. Escribe Brecht, citado por Naugrette: “... el objetivo del efecto de distanciamiento era motivar al espectador para que considere lo que pasa en el escenario con un ojo investigador y crítico”.
El espectador deja de interpretar el mundo a través de la piel de los personajes y se convierte, desde la observación y la crítica, en un transformador, asumiendo un rol activo en el campo social.
Por su parte, la escuela Bauhaus experimenta con la danza abstracta, antinarrativa, inspirada en las artes plásticas y la arquitectura.
En los años ‘60, Merce Cunningham será la figura de una corriente de abstracción que logrará despegar a la danza norteamericana de la fuerte influencia de visceralidad de Martha Graham; será uno de los momentos de mayor autonomía de la danza respecto del teatro y de la música.
En la Europa de los ’70, la danza teatral toma fuerza de la mano de Pina Baush. Sus obras generan un alto grado de identificación catártica con los personajes propuestos: hombres y mujeres en situaciones conflictivas que pasan de la realidad cotidiana a la dimensión onírica y psicologista con notable reapropiación del gesto cotidiano. La estructura dramática del espectáculo baushiano propone un montaje no lineal del orden impresionista, en el sentido que obedece a la subjetividad creativa de la coreógrafa. Las unidades de tiempo, espacio y acción se manejan desde el contraste, la acumulación y el sobredimensionamiento siguiendo un hilo conductor aparentemente arbitrario. Para la resolución de las escenas, Baush emplea recursos tan variados como el movimiento danzado, el gesto, la música, el texto o las imágenes filmadas; utiliza aquello que le sirve para construir la dramaturgia de su obra. Pina Baush hace escuela y es, para el mundo de la danza, quien abre las puertas de un arte escénico de contaminación constituido a partir del cuerpo danzante.
¿Qué es la dramaturgia? La improvisación como herramienta dramatúrgica.
Para De Marinis: “La importancia de la estructura oculta se impone en la física como en la sociología, en la psicología como en el arte o el mito”. Aquello invisible que da vida a lo que ve el espectador es la subpartitura del actor, dice Eugenio Barba, refiriéndose al intérprete. Extendiendo el concepto, enunciamos que aquello invisible que da vida a una obra de danza, aún tratándose de una coreografía abstracta, es la dramaturgia.
Detengámonos en esta larga cita de Van Kerkhove: “Podemos ocuparnos de dramaturgia desde siempre y aún así no saber dar una definición clara, no poder expresar lo que es exactamente. Si buscamos en un diccionario explicativo, dramaturgia es algo así como ‘las reglas, la doctrina o la teoría (o la elaboración de esa teoría) del arte dramático’. Creo que el trabajo de un dramaturgo no tiene nada que ver con una doctrina o una teoría o la aplicación de reglas, al contrario, en el trabajo dramatúrgico no se trata de destilar y luego aplicar modelos que obtenemos analizando toda una serie de ejemplos prácticos o de representación; es más bien lo contrario: encontrar un camino a través del cual podemos ordenar y estructurar todo el material que tenemos sobre la mesa cuando trabajamos en una producción, y sobre todo, tratar de no rehacer hoy lo que hicimos ayer. Prefiero, entonces, esta definición extremadamente simple de dramaturgia, formulada por el dramaturgo francés recientemente fallecido y profundo conocedor de Brecht, Bernard Dort: ‘la dramaturgia es una conciencia y una práctica’”.
El término dramaturgia está históricamente ligado al teatro y más precisamente al texto. En el teatro, el dramaturgo propone el mapa, es decir, el recorrido temático, de conflicto y acciones a respetar por el director y los actores. El esquema se compone a priori mediante la escritura de la obra, y tanto la dirección como los intérpretes se esfuerzan por cumplir la voluntad del autor. El modelo dramatúrgico tradicional exige que aquel utilice en el libreto didascalias para dar indicaciones de tiempo, espacio, acción, atmósferas, detalles de escenografía, de sonido etc. Sin embargo, contemporáneamente se tiende a eliminar toda indicación para textual poniendo al director en una instancia sumamente creativa.
La improvisación es una herramienta vivencial mediante la cual el director y los actores encuentran caminos de producción de sentido tanto para dimensionar y resolver escenas de una obra de texto, como para transitar la exploración creativa sin previa partitura textual.
Es precisamente en la improvisación donde se encuentran el sujeto-actor y el sujeto-bailarín. La experiencia de lo corporal, la capacidad de percepción, de respuesta inmediata a estímulos reales producidos y receptados en el aquí y ahora, les hace participar de una misma dimensión experiencial y conceptual. Improvisar para el actor-bailarín significa abrir los sentidos, afinar la escucha corporal y estar listo para el contacto con el otro en un devenir rico e imprevisible. Reconocemos en esto el principio que Steve Paxton desarrolló y transformó en la técnica de Contact Improvisation.
Antes o después, en la improvisación actoral o de danza aparece el gesto, que se emite y se comprende desde el cuerpo, sin necesidad de un acto de interpretación intelectual. Al respecto dice Merleau Ponty: “La comunicación o la comprensión de los gestos se logra con la reciprocidad de mis intenciones y de los gestos del otro, de mis gestos y de las intenciones legibles en la conducta del otro. Todo ocurre como si la intención del otro habitara mi cuerpo, o como si mis intenciones habitaran el suyo”.
La palabra suele aparecer, en la instancia de improvisación, como gesto sonoro pulsional antes de retomar su lugar de signo convencional.
Improvisar se convierte en una opción para la búsqueda de la verdad escénica, ya que el teatro está asociado al universo ficcional y al concepto de simulación. La vivencia corporal proporciona un grado de verdad que el actor deberá reproducir en escena mediante mecanismos de asociación entre movimiento-palabra-emoción. Si bien, en el momento de la representación el actor hará como si, la verdad estará dada por la organicidad e intuición en la materialización del gesto.
A menudo se le pide al actor y al bailarín que improvisa, no hacer el esfuerzo de mostrar, contar, explicar o describir lo que hace, siente o sucede, sino simplemente de vivirlo habitando el tiempo y el espacio del aquí y ahora. Aunque se presume que el bailarín trabaja desde la ineludible verdad corporal, no está exento de caer en la simulación frente al dilema de qué hacer y no hacer en situación de improvisación.
El cuerpo del bailarín/actor se construye y reconstruye una y mil veces en cada aquí y ahora. El fenómeno de la percepción se produce más allá de la voluntad, descubriendo la forma en que éste interactúa con la esfera psicológica, emocional, afectiva etc.
Al decir de Artaud, la regeneración corpórea es un proceso infinito para la conquista de una identidad indivisible y no alienada, artísticamente constituida.
El cuerpo potencial del oficiante intérprete se convierte en una usina dramatúrgica, proporcionando material para la composición de la obra escénica. Es parte de la praxis actual que los directores de teatro sean autores y escriban los textos de sus obras en base al resultado de las improvisaciones progresivas con sus actores, tal como el coreógrafo se sumerge en la tarea de seleccionar, asociar, eliminar, potenciar, resumir, enfatizar etc. el material que va surgiendo del trabajo con los bailarines para escribir la obra de danza.
Van Kerkhove cuenta sus preferencias: “El tipo de dramaturgia a la que me siento ligada, y que trato de aplicar tanto en el teatro como en la danza, tiene un carácter de proceso: elegimos trabajar con materiales de origen diverso (textos, movimientos, imágenes filmadas, objetos, ideas etc.); el material humano (actores/bailarines) es, decididamente, el más importante; la personalidad de los performers se considera como el fundamento de la creación antes que sus capacidades técnicas. El metteur en scéne o coreógrafo trabaja con esos materiales; durante el proceso de ensayos observa su comportamiento y desarrollo, y es hacia el final de ese proceso que aparece lentamente un concepto, una estructura, una forma más o menos definida. Esta estructura final no se conoce desde el principio”.
Danza y teatro son dos lenguajes diversos en su estricta especificidad técnica, pero históricamente hay entre ellos una relación de compromiso y equilibrio: se prestan estructuras, recursos, razonamientos, metodologías de construcción escénica (además de los propios lenguajes).
En líneas generales, pueden considerarse algunos paralelismos tales como la intención de decir o contar con temáticas coincidentes; el compartir los espacios escénicos sin discriminación y el universo corporal con su caudal perceptivo y de producción de sentido; la creciente capacidad de los bailarines para apropiarse de la palabra y de los actores para manejar el movimiento codificado; los modos de construcción dramática con estructuras fragmentadas y raccontos no lineales; la frecuente incorporación de tecnología asociada a la imagen, etc.
Según conceptos manejados en la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA), cada espectáculo de danza es un hecho teatral y, en este sentido, compromete varios niveles de organización, cada uno de los cuales está regido por principios específicos.
El teatro tradicional reposa en la antinomia texto/representación escénica, sea que su unidad artística se construya sobre tal dualidad o bien que se priorice uno u otro aspecto, bajo el abarcativo rótulo de teatro se inscriben en la actualidad los más caprichosos híbridos escénicos. En el espectáculo contemporáneo, el texto deja, relativamente, de ser el eje para convertirse, eventualmente, en uno de los factores de construcción dramática, parte integrante del flujo de informaciones sensoriales, narrativas, etc.
El teatro plantea fuertemente su autonomía respecto de estéticas burguesas, tal como la danza lo hace respecto del teatro o la música.
En el contexto escénico, destacamos que un cuerpo en movimiento produce sentido por sí mismo, que el gesto es síntesis y que la palabra difícilmente alcanzará una equivalencia con el movimiento y viceversa. En términos de Van Kerkhove: “La danza posee una gran cualidad de abstracción, una estructura puede ser portadora de emoción, de significación pero en un sentido diferente del de las palabras, del de la lengua”.
Desde una mirada consensuada respecto de la danza, puede cuestionarse seriamente la intervención de los modelos dramatúrgicos teatrales en la misma, argumentando que éstos, eventualmente, opacarían la aparición de la danza en términos puramente coreográficos, quitándole protagonismo o simplemente debilitándola ante el maremagnun de recursos extra-dancísticos. La lectura emergente sería que la danza no se basta a sí misma y necesita, entre otros, del poder de la palabra para trascender más allá de sí misma, como si el discurso, la reflexión, el mensaje, vinieran exclusivamente del teatro. Para Pickels, “estos aportes tienen sentido si enriquecen la coreografía creando zonas de diálogo. Sin embargo, a menudo asistimos a lo contrario: a un empobrecimiento del lenguaje corporal como si la danza, frente a un discurso dramatúrgico, debiera acantonarse en nociones primarias de peso, esfuerzo y agotamiento”.
La búsqueda del movimiento por sí mismo suele desembocar en un tecnicismo exacerbado. En términos dramáticos, cierto virtuosismo condena a la danza a un lugar de superficialidad, restringiendo a coreógrafos e intérpretes la posibilidad de crecimiento artístico. El dominio del músculo no es danza y son los mismos bailarines los que se encargan de marcar la diferencia entre la gimnástica/atlética y la imaginería corporal que maneja el individuo danzante. Este aspira a una trascendencia de tipo espiritual, emocional o comunicativa, a una experiencia que no culmina en la competencia sino en la vivencia única e irrepetible de cada representación. Son aspectos como éste los que sitúan a la danza en el universo simbólico teatral.
Además de aquello que concierne a los mecanismos de organización de una obra escénica, Barba habla de una dramaturgia propia del actor extensiva al bailarín. En el campo de la danza, el Butoh sienta las bases de una dramaturgia desde lo corporal. Hoy, decir dramaturgia no significa necesariamente hablar de narración, sino de la estructura, partitura o composición de acontecimientos dinámicos orgánicos, acciones, recorridos emotivos, sensaciones y motores de verdad que el intérprete pondrá en juego dentro del espectáculo. No obstante, cuando hablamos de danza, el vocablo en cuestión se asocia al área de la danza-teatro (término claro aunque desactualizado) que designa específicamente una forma de espectáculo escénico bailado, construido sobre códigos teatrales. Es una suerte de género que pone al bailarín y al actor frente al dilema de su anclaje técnico. Según Patrice Pavis, ambos establecen una alianza fundada en la incertidumbre de los aspectos que los acomunan y aquellos que los separan. El cuerpo del bailarín-actor cambia de estrategia permanentemente priorizando por momentos el movimiento muscular y por otros la representación mimética. La coreografía responde a un diseño dramatúrgico fundado en principios teatrales de espacio, construcción narrativa, puesta en escena, recursos técnicos, etc.
La danza-teatro es un arte de frontera. Transitarlo es para muchos bailarines y coreógrafos un desafío que implica riesgos, del orden técnico e interpretativo para los primeros y de capacidad de apropiación y valorización del mestizaje de lenguajes para los segundos. La complejidad de yuxtaposición de terrenos afines pero a la vez diversos exige un ejercicio constante de creatividad condensada en la labor dramatúrgica.
Conclusión
En base a lo expuesto hasta aquí, puede decirse que:
-La dramaturgia, en sentido amplio y en tanto organización del material producido, es inherente a toda obra de arte.
-El término dramaturgia no aplica únicamente al escritor de textos teatrales sino también a una forma de creación escénica contemporánea, donde el cuerpo es protagonista.
-Cuerpo, producción de sentido y dramaturgia están íntimamente ligados en los procesos contemporáneos de construcción de la obra de danza.
-La danza, como sublimación del cuerpo productor de sentido, antes que palabra significante por convención, contendría ontológicamente al teatro.
Bibliografía
-Bentivoglio, Leonetta, La danza contemporánea, Milán, Manual Longanesi & C., 1985.
-De Marinis, Marco, Drammaturgia dell’attore, Bologna, I Quaderni del Battello Ebro, 1997.
-De Marinis, Marco, La Danza alla rovescia di Artaud. Il secondo teatro della crudeltá 1945-1948, Roma, Gallimard, 1999.
-Merleau Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción, Buenos Aires, Planeta Agostini, 1993.
-Naugrette, Catherine, Estética del teatro, Buenos Aires, Artes del Sur, 2004.
-Pavis, Patrice, El análisis de los espectáculos, Buenos Aires, Paidós, 2000.
-Pickels, Antoine y Marianne Van Kerkhove, Nouvelles de danse, Periodique trimestrel (Bruselas), núm. 31, 1997.
-Prudhommeau, Germaine y Marc Klein, Danse et pensée, une outre scéne pour la danse, Paris, Ed. Germs Sammeron, 1993.
-Ubersfeld, Anne, Diccionario de términos claves del análisis teatral, Buenos Aires, Galerna, 2002.
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CRISTINA GÓMEZ COMINI
Bailarina, actriz, coreógrafa y maestra argentina. Directora de la Compañía Danza Viva. Miembro de la Comisión de Investigación en Danza de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
gomezcomini@gmail.com
http://www.cristinagomezcomini.com/
La improvisación como herramienta dramatúrgica
Por Cristina Gómez Comini.
Estructura dramática y momentos históricos
La danza culta en Occidente, desde sus orígenes en las cortes europeas, toma forma de espectáculo al integrar el acontecimiento teatral de gran envergadura. Dice Prudhommeau: “La danza es una forma de teatro que paulatinamente evoluciona hacia el ballet”.
Desde el Ballet Comique de la Reine en 1581 hasta las posteriores formas del siglo XVII (comédie-ballet, tragédie-ballet, ópera-ballet, etc.), la palabra, recitada o cantada, se constituye en hilo conductor del espectáculo multidisciplinario. La danza se ubica en un plano ilustrativo, deleite visual, dentro de la representación de complejas historias inspiradas en la Antigüedad Clásica y la mitología greco-romana. Con el ballet d’action o ballet pantomime de Noverre (1727-1810), es la danza la que se hace responsable de la representación dramática. Son sus antecedentes el inglés John Weaver y el francés Maximilien Gardel en la creación de obras de ballet que prescinden de texto. Continúa Prudhommeau: “Todos los ballets sin palabras de los siglos XVIII y XIX cuentan una historia: son ballets temáticos. Dado que la palabra deja de usarse, la danza y los gestos se hacen narrativos. Durante el transcurso del siglo XVIII los ballets sin palabras tendrán argumentos que ya fueron tratados con anterioridad en ballets con textos o piezas dramáticas”.
Abandonada por la danza decimonónica y escasamente usada por los coreógrafos modernos, la palabra reaparece con fuerza inusitada cuando el cuerpo como entidad se transforma en el centro de atención de los creadores de las últimas décadas del siglo XX.
A partir de esta revalorización y posicionamiento de lo corporal, las artes escénicas dejan de estructurarse de afuera hacia adentro (es decir, el cuerpo deja de ser un instrumento para el racconto impuesto) y pasan a producirse desde el universo corpóreo, atendiendo a sus posibilidades perceptivas, de escucha y relación con el otro y su entorno.
La palabra es ahora gesto, manifestación de un cuerpo libre que precisa también de ella para consumar totalmente el acto de expresarse. Palabra como sonido, ritmo, símbolo, onomatopeya, ancla, signo y significado; como recurso contundente cuando el cuerpo kinético no alcanza.
El clásico modelo teatral que propone una introducción, un nudo y un desenlace habla de una continuidad lineal en la acción argumental, mantenida en los ballets del período romántico y sostenida en todas las estructuras coreográficas hasta comienzos del siglo XX.
Mientras en la época del ballet d´action, el coreógrafo es también quien elabora el relato, en el Romanticismo aparece la figura del libretista. Hacia fines del siglo XIX, período de decadencia del ballet, se alternarán en una misma obra escenas bailadas con otras completamente mimadas. Siendo estas últimas las encargadas de llevar adelante la acción dramática, nuevamente la danza pura ilustrará la acción, alardeando de pasajes estrictamente técnicos para el lucimiento de intérpretes virtuosos.
Vemos entonces que a partir del Romanticismo la danza abandona definitivamente la palabra para reivindicar el movimiento, pero la autonomía es ficticia ya que a menudo la obra danzada caerá en la trascripción literal o la pantomima explicativa, poniendo de manifiesto una dependencia novelística que estará lejos de modificar profundamente los mandatos reinantes.
Si bien la danza moderna representa un quiebre en cuanto a la técnica, al focalizar su atención en la búsqueda de los centros motores del cuerpo, el espectáculo danzado continúa estructurándose en base al formato teatral conocido. Es claro que hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX, el teatro y la danza fundan la representación en la ilusión mimética y en la identificación catártica según el paradigma aristotélico. Para Bentivoglio, “alrededor de 1910 en el contexto de la escuela de Mónaco, Laban define la articulación de las tendencias expresivas de la danza en sentido dramatúrgico (los géneros lírico, épico, dramático), en sentido caracterológico (los géneros espiritual-aéreo, heroico-horizontal y demoníaco terrenal) y en sentido estructural (géneros solistas, de grupo, de cámara y coral)”.
Martha Graham y Kurt Jooss proponen un relato algo diferente respecto de aquel desarrollado por el ballet clásico-romántico, al abandonar el mundo fantástico y dotar de tiempos psicológicos a personajes profundamente terrenales. Recuperan el poder del diseño dramatúrgico y obtienen una síntesis de movimiento y teatralidad aunque respetando, en términos generales, el racconto lineal. Continúa Bentivoglio: “Se ha dicho que Martha Graham ha sido una de las más grandes actrices de nuestro siglo: actores como Carol Baker, Bette Davis, Gregory Peck, Eli Wallach y Yoanne Woodward han estudiado con ella. Muchos dramaturgos han visto en sus creaciones uno de los más significativos dramas poéticos del mundo contemporáneo”.
La necesidad de romper con el modelo de teatro burgués (podemos pensar en Artaud y Gordon Craig a modo de ejemplo, en tanto sus concepciones se orientan hacia otra relación del actor y la escena) lleva al teatro a la introspección a partir del cuerpo del actor. En definitiva, durante las primeras décadas del siglo XX, teatro y danza realizan búsquedas paralelas que orientan las respectivas miradas al instrumento corporal del intérprete.
La estructura del espectáculo teatral cambia a partir de Brecht, no sin repercusión en las propuestas de danza. En la famosa tabla de oposiciones elaborada por el dramaturgo alemán, la forma dramática tradicional es cuestionada y enfrentada a una forma teatral épica; el crecimiento orgánico es reemplazado por el montaje, el devenir lineal de evolución cede ante un desarrollo sinuoso con saltos en el tiempo, la razón le gana al sentimiento en un distanciamiento o extrañamiento que sitúa al teatro y a cierta danza en un lugar de abstracción y frialdad. Escribe Brecht, citado por Naugrette: “... el objetivo del efecto de distanciamiento era motivar al espectador para que considere lo que pasa en el escenario con un ojo investigador y crítico”.
El espectador deja de interpretar el mundo a través de la piel de los personajes y se convierte, desde la observación y la crítica, en un transformador, asumiendo un rol activo en el campo social.
Por su parte, la escuela Bauhaus experimenta con la danza abstracta, antinarrativa, inspirada en las artes plásticas y la arquitectura.
En los años ‘60, Merce Cunningham será la figura de una corriente de abstracción que logrará despegar a la danza norteamericana de la fuerte influencia de visceralidad de Martha Graham; será uno de los momentos de mayor autonomía de la danza respecto del teatro y de la música.
En la Europa de los ’70, la danza teatral toma fuerza de la mano de Pina Baush. Sus obras generan un alto grado de identificación catártica con los personajes propuestos: hombres y mujeres en situaciones conflictivas que pasan de la realidad cotidiana a la dimensión onírica y psicologista con notable reapropiación del gesto cotidiano. La estructura dramática del espectáculo baushiano propone un montaje no lineal del orden impresionista, en el sentido que obedece a la subjetividad creativa de la coreógrafa. Las unidades de tiempo, espacio y acción se manejan desde el contraste, la acumulación y el sobredimensionamiento siguiendo un hilo conductor aparentemente arbitrario. Para la resolución de las escenas, Baush emplea recursos tan variados como el movimiento danzado, el gesto, la música, el texto o las imágenes filmadas; utiliza aquello que le sirve para construir la dramaturgia de su obra. Pina Baush hace escuela y es, para el mundo de la danza, quien abre las puertas de un arte escénico de contaminación constituido a partir del cuerpo danzante.
¿Qué es la dramaturgia? La improvisación como herramienta dramatúrgica.
Para De Marinis: “La importancia de la estructura oculta se impone en la física como en la sociología, en la psicología como en el arte o el mito”. Aquello invisible que da vida a lo que ve el espectador es la subpartitura del actor, dice Eugenio Barba, refiriéndose al intérprete. Extendiendo el concepto, enunciamos que aquello invisible que da vida a una obra de danza, aún tratándose de una coreografía abstracta, es la dramaturgia.
Detengámonos en esta larga cita de Van Kerkhove: “Podemos ocuparnos de dramaturgia desde siempre y aún así no saber dar una definición clara, no poder expresar lo que es exactamente. Si buscamos en un diccionario explicativo, dramaturgia es algo así como ‘las reglas, la doctrina o la teoría (o la elaboración de esa teoría) del arte dramático’. Creo que el trabajo de un dramaturgo no tiene nada que ver con una doctrina o una teoría o la aplicación de reglas, al contrario, en el trabajo dramatúrgico no se trata de destilar y luego aplicar modelos que obtenemos analizando toda una serie de ejemplos prácticos o de representación; es más bien lo contrario: encontrar un camino a través del cual podemos ordenar y estructurar todo el material que tenemos sobre la mesa cuando trabajamos en una producción, y sobre todo, tratar de no rehacer hoy lo que hicimos ayer. Prefiero, entonces, esta definición extremadamente simple de dramaturgia, formulada por el dramaturgo francés recientemente fallecido y profundo conocedor de Brecht, Bernard Dort: ‘la dramaturgia es una conciencia y una práctica’”.
El término dramaturgia está históricamente ligado al teatro y más precisamente al texto. En el teatro, el dramaturgo propone el mapa, es decir, el recorrido temático, de conflicto y acciones a respetar por el director y los actores. El esquema se compone a priori mediante la escritura de la obra, y tanto la dirección como los intérpretes se esfuerzan por cumplir la voluntad del autor. El modelo dramatúrgico tradicional exige que aquel utilice en el libreto didascalias para dar indicaciones de tiempo, espacio, acción, atmósferas, detalles de escenografía, de sonido etc. Sin embargo, contemporáneamente se tiende a eliminar toda indicación para textual poniendo al director en una instancia sumamente creativa.
La improvisación es una herramienta vivencial mediante la cual el director y los actores encuentran caminos de producción de sentido tanto para dimensionar y resolver escenas de una obra de texto, como para transitar la exploración creativa sin previa partitura textual.
Es precisamente en la improvisación donde se encuentran el sujeto-actor y el sujeto-bailarín. La experiencia de lo corporal, la capacidad de percepción, de respuesta inmediata a estímulos reales producidos y receptados en el aquí y ahora, les hace participar de una misma dimensión experiencial y conceptual. Improvisar para el actor-bailarín significa abrir los sentidos, afinar la escucha corporal y estar listo para el contacto con el otro en un devenir rico e imprevisible. Reconocemos en esto el principio que Steve Paxton desarrolló y transformó en la técnica de Contact Improvisation.
Antes o después, en la improvisación actoral o de danza aparece el gesto, que se emite y se comprende desde el cuerpo, sin necesidad de un acto de interpretación intelectual. Al respecto dice Merleau Ponty: “La comunicación o la comprensión de los gestos se logra con la reciprocidad de mis intenciones y de los gestos del otro, de mis gestos y de las intenciones legibles en la conducta del otro. Todo ocurre como si la intención del otro habitara mi cuerpo, o como si mis intenciones habitaran el suyo”.
La palabra suele aparecer, en la instancia de improvisación, como gesto sonoro pulsional antes de retomar su lugar de signo convencional.
Improvisar se convierte en una opción para la búsqueda de la verdad escénica, ya que el teatro está asociado al universo ficcional y al concepto de simulación. La vivencia corporal proporciona un grado de verdad que el actor deberá reproducir en escena mediante mecanismos de asociación entre movimiento-palabra-emoción. Si bien, en el momento de la representación el actor hará como si, la verdad estará dada por la organicidad e intuición en la materialización del gesto.
A menudo se le pide al actor y al bailarín que improvisa, no hacer el esfuerzo de mostrar, contar, explicar o describir lo que hace, siente o sucede, sino simplemente de vivirlo habitando el tiempo y el espacio del aquí y ahora. Aunque se presume que el bailarín trabaja desde la ineludible verdad corporal, no está exento de caer en la simulación frente al dilema de qué hacer y no hacer en situación de improvisación.
El cuerpo del bailarín/actor se construye y reconstruye una y mil veces en cada aquí y ahora. El fenómeno de la percepción se produce más allá de la voluntad, descubriendo la forma en que éste interactúa con la esfera psicológica, emocional, afectiva etc.
Al decir de Artaud, la regeneración corpórea es un proceso infinito para la conquista de una identidad indivisible y no alienada, artísticamente constituida.
El cuerpo potencial del oficiante intérprete se convierte en una usina dramatúrgica, proporcionando material para la composición de la obra escénica. Es parte de la praxis actual que los directores de teatro sean autores y escriban los textos de sus obras en base al resultado de las improvisaciones progresivas con sus actores, tal como el coreógrafo se sumerge en la tarea de seleccionar, asociar, eliminar, potenciar, resumir, enfatizar etc. el material que va surgiendo del trabajo con los bailarines para escribir la obra de danza.
Van Kerkhove cuenta sus preferencias: “El tipo de dramaturgia a la que me siento ligada, y que trato de aplicar tanto en el teatro como en la danza, tiene un carácter de proceso: elegimos trabajar con materiales de origen diverso (textos, movimientos, imágenes filmadas, objetos, ideas etc.); el material humano (actores/bailarines) es, decididamente, el más importante; la personalidad de los performers se considera como el fundamento de la creación antes que sus capacidades técnicas. El metteur en scéne o coreógrafo trabaja con esos materiales; durante el proceso de ensayos observa su comportamiento y desarrollo, y es hacia el final de ese proceso que aparece lentamente un concepto, una estructura, una forma más o menos definida. Esta estructura final no se conoce desde el principio”.
Danza y teatro son dos lenguajes diversos en su estricta especificidad técnica, pero históricamente hay entre ellos una relación de compromiso y equilibrio: se prestan estructuras, recursos, razonamientos, metodologías de construcción escénica (además de los propios lenguajes).
En líneas generales, pueden considerarse algunos paralelismos tales como la intención de decir o contar con temáticas coincidentes; el compartir los espacios escénicos sin discriminación y el universo corporal con su caudal perceptivo y de producción de sentido; la creciente capacidad de los bailarines para apropiarse de la palabra y de los actores para manejar el movimiento codificado; los modos de construcción dramática con estructuras fragmentadas y raccontos no lineales; la frecuente incorporación de tecnología asociada a la imagen, etc.
Según conceptos manejados en la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA), cada espectáculo de danza es un hecho teatral y, en este sentido, compromete varios niveles de organización, cada uno de los cuales está regido por principios específicos.
El teatro tradicional reposa en la antinomia texto/representación escénica, sea que su unidad artística se construya sobre tal dualidad o bien que se priorice uno u otro aspecto, bajo el abarcativo rótulo de teatro se inscriben en la actualidad los más caprichosos híbridos escénicos. En el espectáculo contemporáneo, el texto deja, relativamente, de ser el eje para convertirse, eventualmente, en uno de los factores de construcción dramática, parte integrante del flujo de informaciones sensoriales, narrativas, etc.
El teatro plantea fuertemente su autonomía respecto de estéticas burguesas, tal como la danza lo hace respecto del teatro o la música.
En el contexto escénico, destacamos que un cuerpo en movimiento produce sentido por sí mismo, que el gesto es síntesis y que la palabra difícilmente alcanzará una equivalencia con el movimiento y viceversa. En términos de Van Kerkhove: “La danza posee una gran cualidad de abstracción, una estructura puede ser portadora de emoción, de significación pero en un sentido diferente del de las palabras, del de la lengua”.
Desde una mirada consensuada respecto de la danza, puede cuestionarse seriamente la intervención de los modelos dramatúrgicos teatrales en la misma, argumentando que éstos, eventualmente, opacarían la aparición de la danza en términos puramente coreográficos, quitándole protagonismo o simplemente debilitándola ante el maremagnun de recursos extra-dancísticos. La lectura emergente sería que la danza no se basta a sí misma y necesita, entre otros, del poder de la palabra para trascender más allá de sí misma, como si el discurso, la reflexión, el mensaje, vinieran exclusivamente del teatro. Para Pickels, “estos aportes tienen sentido si enriquecen la coreografía creando zonas de diálogo. Sin embargo, a menudo asistimos a lo contrario: a un empobrecimiento del lenguaje corporal como si la danza, frente a un discurso dramatúrgico, debiera acantonarse en nociones primarias de peso, esfuerzo y agotamiento”.
La búsqueda del movimiento por sí mismo suele desembocar en un tecnicismo exacerbado. En términos dramáticos, cierto virtuosismo condena a la danza a un lugar de superficialidad, restringiendo a coreógrafos e intérpretes la posibilidad de crecimiento artístico. El dominio del músculo no es danza y son los mismos bailarines los que se encargan de marcar la diferencia entre la gimnástica/atlética y la imaginería corporal que maneja el individuo danzante. Este aspira a una trascendencia de tipo espiritual, emocional o comunicativa, a una experiencia que no culmina en la competencia sino en la vivencia única e irrepetible de cada representación. Son aspectos como éste los que sitúan a la danza en el universo simbólico teatral.
Además de aquello que concierne a los mecanismos de organización de una obra escénica, Barba habla de una dramaturgia propia del actor extensiva al bailarín. En el campo de la danza, el Butoh sienta las bases de una dramaturgia desde lo corporal. Hoy, decir dramaturgia no significa necesariamente hablar de narración, sino de la estructura, partitura o composición de acontecimientos dinámicos orgánicos, acciones, recorridos emotivos, sensaciones y motores de verdad que el intérprete pondrá en juego dentro del espectáculo. No obstante, cuando hablamos de danza, el vocablo en cuestión se asocia al área de la danza-teatro (término claro aunque desactualizado) que designa específicamente una forma de espectáculo escénico bailado, construido sobre códigos teatrales. Es una suerte de género que pone al bailarín y al actor frente al dilema de su anclaje técnico. Según Patrice Pavis, ambos establecen una alianza fundada en la incertidumbre de los aspectos que los acomunan y aquellos que los separan. El cuerpo del bailarín-actor cambia de estrategia permanentemente priorizando por momentos el movimiento muscular y por otros la representación mimética. La coreografía responde a un diseño dramatúrgico fundado en principios teatrales de espacio, construcción narrativa, puesta en escena, recursos técnicos, etc.
La danza-teatro es un arte de frontera. Transitarlo es para muchos bailarines y coreógrafos un desafío que implica riesgos, del orden técnico e interpretativo para los primeros y de capacidad de apropiación y valorización del mestizaje de lenguajes para los segundos. La complejidad de yuxtaposición de terrenos afines pero a la vez diversos exige un ejercicio constante de creatividad condensada en la labor dramatúrgica.
Conclusión
En base a lo expuesto hasta aquí, puede decirse que:
-La dramaturgia, en sentido amplio y en tanto organización del material producido, es inherente a toda obra de arte.
-El término dramaturgia no aplica únicamente al escritor de textos teatrales sino también a una forma de creación escénica contemporánea, donde el cuerpo es protagonista.
-Cuerpo, producción de sentido y dramaturgia están íntimamente ligados en los procesos contemporáneos de construcción de la obra de danza.
-La danza, como sublimación del cuerpo productor de sentido, antes que palabra significante por convención, contendría ontológicamente al teatro.
Bibliografía
-Bentivoglio, Leonetta, La danza contemporánea, Milán, Manual Longanesi & C., 1985.
-De Marinis, Marco, Drammaturgia dell’attore, Bologna, I Quaderni del Battello Ebro, 1997.
-De Marinis, Marco, La Danza alla rovescia di Artaud. Il secondo teatro della crudeltá 1945-1948, Roma, Gallimard, 1999.
-Merleau Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción, Buenos Aires, Planeta Agostini, 1993.
-Naugrette, Catherine, Estética del teatro, Buenos Aires, Artes del Sur, 2004.
-Pavis, Patrice, El análisis de los espectáculos, Buenos Aires, Paidós, 2000.
-Pickels, Antoine y Marianne Van Kerkhove, Nouvelles de danse, Periodique trimestrel (Bruselas), núm. 31, 1997.
-Prudhommeau, Germaine y Marc Klein, Danse et pensée, une outre scéne pour la danse, Paris, Ed. Germs Sammeron, 1993.
-Ubersfeld, Anne, Diccionario de términos claves del análisis teatral, Buenos Aires, Galerna, 2002.
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CRISTINA GÓMEZ COMINI
Bailarina, actriz, coreógrafa y maestra argentina. Directora de la Compañía Danza Viva. Miembro de la Comisión de Investigación en Danza de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
gomezcomini@gmail.com
http://www.cristinagomezcomini.com/
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