TEXTOS PARA EL ACTOR Y LA PERSONA
Recopilados por Enrique Martinez
:: TEXTO 1 ::
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La voz es el "instrumento musical de viento" de un actor, es la prolongación del cuerpo y la unión con él, es la acción y la reacción, es el músculo invisible que se manifiesta en sonido. Procedimientos técnicos avalan una mejor comprensión de ésta, tales como: un descubrimiento de la respiración adecuada, la reacción corporal como principio de emisión del sonido, los distintos registros y alturas equivalentes a las octavas de un piano y la apertura de la laringe haciendo uso de las cuerdas vocales como músculos que hay que entrenar convenientemente con la utilización de vocales abiertas en la articulación. Comprender el origen y el final en el proceso de emisión "moldeado" por estas cuerdas del violín de nuestro cuerpo. Todo ésto significa tener un código para afrontar un texto ya escrito y/o una improvisación. Tener un abecedario para su utilización dramática sin olvidar que cada caso es único.
:: TEXTO 2 :: --------------------------------------------------------------------------------
Entrenamiento vocal y corporal. Una unidad indisoluble.
Que nuestro cuerpo y nuestra voz son una unidad indisoluble sólo se descubre con el entrenamiento. Se dice que la voz es algo separado, pero eso sólo ocurre en ciertos ejercicios, y, además, hay que señalar que la voz separada es algo muy peligroso para el futuro de un actor. Así que cuando pensamos en el trabajo sobre la voz, pensamos en el trabajo sobre el cuerpo, del cual la voz emerge. ¿Y qué significa el trabajo sobre el cuerpo?. Introducirnos en el campo de las relaciones entre las acciones físicas y el texto. La voz está en el cuerpo. Pero eso ¿qué quiere decir? ¿qué es lo que hace este cuerpo?. En primer lugar, hay algo que pasa a través del cuerpo, como los impulsos y las acciones; y ahí surge el problema de hacer que pase el sentido. Pensemos que hay mucha gente, en la vida cotidiana, que nos dice cualquier cosa, pero esa cosa no pasa. Las palabras están en su sitio, la voz suena, pero el sentido no pasa; es como si no existiera el esfuerzo para hacer pasar ese sentido. Si se hace con cierta gracia o encanto, tenemos una bella conversación francesa en un café. Ningún sentido. Las palabras, tan claras, el virtuosismo del ingenio, todo está ahí. Pero el sentido no pasa. Para el trabajo sobre la voz es necesario que el cuerpo intente hacer pasar el sentido. Entonces entre la voz y el cuerpo que hace el esfuerzo de hacer pasar el sentido, están las palabras. Ahí están las dos cosas: la voz y el sentido. Y el problema no está tanto en acentuar las palabras de modo lógico como en conseguir que se carguen de la energía. Y de esta energía, cargada por el sentido y que, a su vez, carga la palabra, surge la vibración sonora. Para ello es preciso aplicar la energía-voz, la energía-palabra, la energía cuerpo-voz-palabra.
(Grotowski - "Entrevista en Taormina")
:: TEXTO 3 ::
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"La voz como proceso fisiológico compromete todo el organismo y lo proyecta en el espacio. La voz es una prolongación de nuestro cuerpo. Nos da la posibilidad de intervenir de un modo concreto, incluso a distancia. Como una mano invisible, la voz se extiende más allá de nuetro cuerpo y actúa, y todo nuestro cuerpo vive y participa en esta acción. El cuerpo es la parte visible de la voz y puede verse dónde y cómo nace el impulso que se convertirá en sonido y palabra. La voz es cuerpo invisible que obra en el espacio. No existe separación ni dualidad: voz y cuerpo. Existen solamente acciones y reacciones que comprometen a nuestro organismo en su totalidad" (E. Barba).
:: TEXTO 4 ::
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Ejercicio: "He aquí un ejemplo de cómo la voz reacciona a estímulos. Voy a pedir a Jens que sostenga mi mano con su voz y que haga salir su voz de la parte de su cuerpo más cercana a mi mano. Sencillamente esto: sostener mi mano con su voz y responder a los movimientos de mi mano, es decir, reaccionar a sus acciones.
Demostración: Jens reacciona a través de un texto a los movimientos de la mano de Barba.
En esta situación el estímulo era muy modesto pero concreto. Cada uno de sus más pequeños movimientos se convertían inmediatamente en acciones vocales. El cuerpo del actor hablaba, estaba completamente comprometido. Era todo el cuerpo el que hablaba, se adaptaba continuamente, tendido hacia el exterior, con un punto de referencia muy determinado.
Esta es la regla: para acciones precisas son necesarios estímulos precisos, estímulos concretos en su carácter y bien situados en el espacio.
Ejercicios: acciones y reacciones con la voz, acción exterior y reacción cuerpo-vocal.
Si existen extímulos precisos, existen reacciones precisas. Entonces se manifiesta una lógica sonora a través del ritmo; es decir, a través de los cambios, las variaciones de tono, los intervalos, la intensidad de voz, los cambios de volumen, los acentos tónicos que subrayan ciertas partes de las frases, las micropausas delante de ciertas palabras, todas las pausas que preceden a las inspiraciones, que en lugar de hacer "agujeros" en nuestro discurso, agudizan sus sentido. Si este ritmo existe, si esta pulsación vocal y fisica existen, es señal de que todo el cuerpo vive. Es este ritmo el que hace vibrar este tejido de sonidos y significaciones que es nuestro cuerpo presente y proyectado en el espacio. (Demostración: improvisación vocal de Else Maire).
Durante todo el proceso de trabajo, es necesario negarse a querer obtener resultados originales, emitir sonidos raros, extraños, gritos inarticulados que transforman nuestras reacciones vocales en un magma sonoro que parece dramático pero que de hecho es artificial, falso y forzado. Es necesario olvidar su propia voz, estar con todo el cuerpo atento al estímulo y reaccionar a éste". (E. Barba).
:: TEXTO 5 ::
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"No basta, por ejemplo, en el dominio respiratorio y vocal, que el actor pueda y sepa utilizar los resonadores antes indicados, abrir la laringe, elegir un tipo de respiración, etc. Debe aprender a poner todo ese juego inconscientemente en el momento de la interpretación, lo que exige a su vez una nueva serie de ejercicios: Debe aprender a no pensar durante la elaboración de su parte, a incorporar los elementos técnicos (resonadores, etc.) pero eliminando los obstáculos que apenas son perceptibles (por ejemplo, una resistencia a la sonoridad o al tono de voz). Esta diferencia no es superficial: en realidad es la que decide el éxito. Esto significa que el actor no adquirirá jamás una técnica cerrada, y en cada etapa de la investigación sobre sí mismo, de provocación por el exceso, en cada superación de sus escondidas barreras, aparecerán nuevas limitaciones técnicas a un nivel superior y que hará falta aprender a superarlas de nuevo a partir de los ejercicios básicos. Lo mismo sucede con el movimiento, la plasticidad del cuerpo, el gesto, la construcción de una máscara visual con cada detalle de la "corporeidad" del actor. No se trata de interpretarse a sí mismo en unas circunstancias dadas (lo que se llama vivir un personaje), ni tampoco de proponer un personaje "distanciadamente", de manera épica, a partir de un análisis realizado fríamente desde el exterior. Se trata de aprovechar el personaje como un trampolín, como un instrumento que permite estructurar lo que se esconde debajo de nuestra máscara de todos los días, aquello que constituye lo más secreto de nuestra personalidad y, despojándonos, ofrecerlo". "Esto resulta un exceso no ya para el actor, sino para el espectador, puesto que éste comprende, consciente o inconscientemente, que un acto de esta naturaleza equivale a una propuesta de actuación de manera semejante". (Grotowski).
:: TEXTO 6 :: --------------------------------------------------------------------------------
"Creo que hay que poner a punto toda una anatomía particular del actor buscando los lugares del cuerpo en que él encuentra a veces una especie de fuentes alimenticias. Es en ese sentido en el que funcionan a menudo la región lumbar, la del bajo vientre y el plexo solar". (Grotowski).
:: TEXTO 7 ::
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"La autopenetración que no va acompañada de disciplina no consigue ser una liberación, sino que es percibida como una forma de caos biológico". (Grotowski).
:: TEXTO 8 ::
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"No debes tener miedo de tu garganta. Todo debe pasar por tu garganta, a través de ella". (Roy Hart)
:: TEXTO 9 :: --------------------------------------------------------------------------------
"Ahora controla en el espacio entre nota y nota, lo que te sucede y espérate. Construye la energía entre nota y nota, a la espera de la nota que va a venir. Yo le estoy hablando al piano, y tú has de ayudarme a hablarle; mantén la nota mientras dura la vibración; la vibración del piano debe ser una verdadera vibración en tí". (Roy Hart)
:: TEXTO 10 :: --------------------------------------------------------------------------------
"Un sonido no es solamente algo audible, sino la misma expresión humana de cada individuo. Es decir, el cuerpo puede sonar sin que sea de manera audible". (Roy Hart)
:: TEXTO 11 ::
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"No podría desarrollar un atributo tan específicamente humano como la voz sin estudiar la vida en sí misma, profundamente". (Roy Hart)
:: TEXTO 12 ::
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"Porque había aprendido a agarrar el sonido, encontré que podía hacerlo con otros, como hice en concentración. La concentración es la suma del cuerpo entero en un esfuerzo". (Roy Hart)
:: TEXTO 13 :: --------------------------------------------------------------------------------
"Por tomar unos pocos ejemplos de las observaciones físicas: los alumnos aprenden, no sólo de sus propios esfuerzos, sino de la escucha de los sonidos y la visión de los más diminutos movimientos y expresiones faciales de los otros. Para extender la sensibilidad aural se desarrollan constantemente nuevos ejercicios, tales como escuchar tiempos largos de silencio y digerir el significado de los vestigios del sonido humano que emerge". (Roy Hart)
:: TEXTO 14 ::
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"Atacar con todo tu cuerpo y con toda tu voluntad los diversos centros de energía, lo que produce un cierto shock en el cerebro, una sacudida biológica de la que se espera una nueva comunicación. Algunos sonidos estimulan la sustancia cortical, otros hacen vibrar los órganos genitales, casi todos están controlados por el diafragma y la mente, y los más importantes suponen una perfecta y estrecha comunicación entre la cabeza, el vientre, el diafragma, la yema de los dedos y los pies. Si falta este vínculo de unión nos encontramos ante lo que podemos llamar "la línea que conduce al fracaso". (Roy Hart)
