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EL ARTE HETEROTÓPICO: LAS VÍAS ALTERNAS DEL SER
Por: Anabella Rodríguez.


“La teatralidad hace del mundo con su falta de significado un conjunto significante (…) Esto no quiere decir que no exista un semantismo del mundo natural, pero precisamente el ponerlo de manifiesto es tarea del teatro”. Estas palabras de Ann Ubersfeld en Lire le théatre nos muestran cómo el teatro se transforma en sujeto y objeto para el escritor y el espectador que lo contemplan o participan de su creación. En la modernidad, este “objeto de contemplación” sirvió para cuestionar las grandes utopías que el hombre occidental creó. Sin embargo, en Latinoamérica esta crítica a la modernidad se hizo una “parte más” de la fragmentada identidad, heredada de la colonia. Tal como afirmaba Mateo Calinescu, la modernidad en nuestro continente no fue una expresión de las estructuras económico-sociales, sino que se introdujo como un pensamiento o ideología y se intentó implantar en las comunidades, sin una completa asimilación. Así, la modernidad se constituyó, en Latinoamérica, una realidad “a medio construir” (la inacabada arquitectura de los sueños y espacios nunca terminados). Por ello, vemos cómo el “mundo rural”, no occidental y “pre-moderno” (si se cataloga desde una visión occidental) comparte con el mundo urbano, tecnológico y congestionado de la modernidad. Las obras teatrales, como sujetos y objetos de contemplación, reflejan este “espacio caótico”, donde las reglas se “acatan, pero no se cumplen” en un lugar paradójico. En “este mundo al revés”, los personajes poseen un rasgo de locura para el occidental, pero se mueven en la “absoluta lógica latinoamericana”, en la “codificación del sinsentido”, tal como recordamos en “Escorpiones mirando al cielo” de César de María, donde las palabras de Cristina nos construyen un mundo mágico (lo real maravilloso) y un “absurdo social” desde su casa en el encierro cotidiano y opresivo:

Aquí hay muchas que no comprendo. ¿Por qué Enriqueta se queda tan tranquila cuando no le llegan sus cheques de jubilación? No quiere salir de aquí para ir a reclamar. Dalila dormida se ríe sola, parece que hablara con su marido, dice cochinadas pero siempre con nombres distintos. Justa no habla. Teresa se vuelve loca todos los meses. Y he visto fantasmas caminando por los pasillos. Una mujer de blanco con una cinta en el cuello. Un hombre que discute con las paredes (María 1995, 112-3).

Las obras teatrales latinoamericanas surgen como “caos ordenados”, donde (al estilo de los fractales) un personaje, una acción e incluso un escenario son una reproducción en micro de un macrocosmo, cada personaje es múltiple y en su “encierro” puede representar al mundo que lo construyó. Así, por ejemplo, lo apreciamos en “ La Noche de los Asesinos” de José Triana, donde Cuca y la Beba pueden hacerse “representantes de la ley” y salir de ella, los personajes se erigen dueños de las reglas: “(Beba y Cuca comienzan a moverse con gestos lentos, casi de cámara lenta. Son ahora los dos policías que descubrieron el crimen) ”. (Triana 1982, 174). En las obras de José Triana, es común encontrar el rasgo carnavalesco del mundo al revés, donde la ruptura de la lógica abre la heterotopía de espacios posibles, como fractales que se reflejan. Recordemos que la palabra factal proviene del latín fractus que significa quebrado, fracturado, fragmentado. Esta definición fue acuñada por Benoît Mandelbrot (1924) en 1975, pero obtuvo su mayor divulgación con The Fractal Geometry of Nature (1984) del mismo autor. Un fractal es un objeto con autosimilitud, es decir, que si el objeto se observa en cualquier porción, tal sección observada es una réplica a menor escala del todo.

En el mundo de reproducción infinita de lo caótico, se genera el lenguaje del “sinsentido real”. Con este código, nace de la utopía (voz única) la heterotopía (fragmentación plurivocal). Se crea un pensamiento múltiple, cuya unidad es la variedad. Esta pluralidad responde a una cultura híbrida (en términos de García Canclini) y al discurso crítico sobre la modernidad (una modernidad difusa y a medio camino en su desarrollo). Se produce la búsqueda de un nuevo código del Ser en el “sin sentido” con la ruptura de la metafísica occidental y la disolución de las leyes absolutas de la ciencia:
Heidegger, en efecto, escribe: en el Ge-Stell, “todo nuestro existir se ve por partes provocado –ora jugando, ora impulsivamente, ora azuzado, ora suspendido- a darse a la planificación y al cálculo de cada cosa”. La provocación bajo la que está el existir del hombre moderno es análoga a la condición del peatón metropolitano de Benjamín, para el cual el arte no puede ser sino shock, desambientación continua, y, en el fondo, ejercicio de mortalidad. El chance de superar la metafísica del Ge-Stell está ligado al hecho de que, en éste, hombre y ser pierden las determinaciones que la metafísica les ha atribuido: la naturaleza no es ya solamente el lugar de las leyes necesarias, de las "ciencias positivas”, mientras que el mundo humano –también él duramente sometido a las técnicas de manipulación- no es ya el reino complementario y simétricamente opuesto a la libertad, campo de las “ciencias del espíritu”. En este reordenamiento de los naipes, el teatro de la metafísica con sus papeles definitivos desaparece y por eso puede darse un chance de un nuevo advenimiento del ser” (Vattimo 1991,113).

En este mundo heterotópico, encontramos que se desarrolla la estética teatral latinoamericana, la cual busca su Ser en el abandono de los paradigmas y en la construcción del Carnaval eterno, donde a Fiesta es el ritual de unión con nuestro origen caótico, recordemos las palabras de Octavio Paz en El laberinto de la soledad. Los autores latinoamericanos tienden a jugar con el Caos, porque exploran su identidad. La creación, como acto de destrucción progresiva del Ser y su mundo para la reconstrucción posterior, se relaciona profundamente con un ritual genésico, donde escritor y público se descubren. Recodemos que, en latín, encontramos la palabra creatio que llegaría hasta nuestros días en las lenguas derivadas del idioma de los romanos. El término “creatio” se empleó en Roma más o menos con el mismo significado de facere. Sin embargo, el cristianismo lo utilizó para mostrar el origen del mundo. De la traducción de los volúmenes bíblicos hebreos en griego y latín llegaría el concepto de “creación del mundo a partir de la nada”, considerando a la “nada” como un espacio y tiempo inexistente, el “no ser.” Esta “nada”, como un mundo inexistente, sería una interpretación cristiana y no hebrea, tal como afirmaría el pensamiento fundacional cristiano: “Según la fórmula lapidaria de Alberto el Grande, “creatio es factio alicuius de nihilo” (Summa de creatius, I qu.,art. 2: Opera, vol.XVII.p.2; de manera semejante escribe Duns Escoto, Opus Oxoniense, IV d. Q. 1. N. 33). (Tatarkiewicz 1991, 247). El Génesis (o los Génesis dependiendo de los diferentes manuscritos hebreos, recordemos que la Biblia es una recopilación de volúmenes con varias versiones del mismo génesis) no mencionaba la “nada” en un sentido negativo de existencia, sino como “caos” o una desorganización, dentro de la cual se hizo la “organización divina”: “Al principio creó Dios los cielos y la tierra. La tierra estaba confusa y vacía y las tinieblas cubrían la haz del abismo (o caos), pero el espíritu de Dios estaba incubando sobre una superficie de las aguas” (Gen I, 1-2). Esta alusión bíblica del “caos o nada” nos evocaría al Dios asirio o babilónico del Caos. En los volúmenes hebreos, existía una interpretación de la identidad (como ente organizador) frente al otro (como códigos no comprendidos y por ello caóticos) cuando se aludía a “crear del caos o nada”. Recordemos como el pueblo de Israel fue sometido en varias ocasiones de su historia por la cultura asiria y la babilónica. La palabra creación tiene un origen religioso en nuestros idiomas romances que recuerda la “formación a partir de la nada inexistente” en la traducción latina de la Biblia , pero que, realmente en sus “escritos originales”, nos remonta a la creación como un acto de “identificación” frente al otro, una organización de nuestro ser a partir de la multiplicidad de signos que encontramos en el alrededor (la heterotopía de la realidad). Se crea desde el caos, desde la delimitación de lo que no somos. El discurso moderno se construyó en Latinoamérica como el Ser (Identidad) y se negó nuestra otredad (Caos). Sin embargo, nuestra identidad verdadera se encuentra en la otredad. Por ello, muchos personajes teatrales llevan las “sombras de la negación”: La otredad es una proyección de la unidad: la sombra con que peleamos en nuestra pesadilla; y a la inversa, la unidad es un momento de otredad: ese momento en que nos sabemos un cuerpo sin sombra –o una sombra sin cuerpo- (Paz 1994,289).
La “afirmación de nuestro Ser” a partir de la negación del Caos caracteriza la vida cotidiana del hombre, ordenamos el mundo en un tiempo y espacio para alejarnos de lo irracional, sin embargo añoramos la libertad de estos parámetros (tiempo y espacio) en el interior, tal como lo explicaba Enrique Dussel:

El ser del hombre está traspasado de negación (negatividad que se opone a la pura positividad de lo dado, y más todavía de lo totalmente inmediato). La negación (el poder-ser que jamás puede ser totalizante) lanza al hombre en el movimiento de sobrepasar todo lo que le hace frente y le atrae a la identidad, reconciliación acabada del ser con el poder-ser, inmediatez dada de una vez y sin límites. Esta nostalgia y aspiración a la Totalidad permite al hombre continuar su movimiento de trascendencia (1973,51).

La añoranza del “abismo” o caos es lo que observamos en las obras latinoamericanas que diluyen el tiempo y el espacio. Las obras de teatro latinoamericano del siglo XX poseen este “peculiar” código de interpretación de la realidad, tal como lo vemos en “Las historias para ser contadas” de Osvaldo Dragún.

La realidad se origina del contacto entre el sujeto y los objetos. En este proceso, influye el “arco intencional” (en términos de Merleau Ponty) que construye la realidad con lo físico, psicológico y social de cada individuo. Así, vemos una superficie azul o roja, porque nuestros ojos reciben unas ondas que transforman en color, nuestro cerebro puede percibir y reflexionar sobre lo que obtenemos en lo sensorial. Finalmente, le colocamos el nombre a cada color por nuestro idioma, un elemento comunitario. La realidad se construye con los fragmentos que recopilamos. Las obras latinoamericanas juegan con esta recolección y distorsionan los códigos para generar el “caos”, donde nos introducimos en el caos de espejos y nos reconocemos como “espectador” de nuestras “heterotópicas soluciones”. La destrucción “espacio-tiempo” que nos evoca, constantemente, la arbitrariedad de la realidad como un producto del intelecto humano es un “acto teatral”. Podemos cambiar los nombres impuestos por la comunidad si entramos en el juego de la locura o fiesta, sólo en estos momentos los individuos adultos pueden “salirse de las reglas”. Esto nos recuerda el juego lingüístico de La noche de los asesinos: “La sala no es la sala. La sala es la cocina. El cuarto no es el cuarto. El cuarto es el inodoro”(Triana 1982, 167). La simulación (tal como la definió Jean Baudrillard) arroja al “sin sentido vital”, donde conscientes de la representación se “existe actuando”.

En este mundo de “falsos códigos”, los personajes no encuentran salida a sus “conflictos” y viven en el eterno devenir que les ocasiona el “problema”, el cual inicia una y otra vez. Esta “negación existencial” que es la expresión de la crisis vital (donde encontramos la esencia humana) nos evoca el triste, resignado y alegre (paradójico) “juego de vivir” en “Dos viejos pánicos” de Virgilio Piñera: “O juegas al juego o te miras en el espejo. Y piénsalo, porque si te miras puede darte el infarto”(1978, 19). No vemos solución final, porque en la realidad fenómenica distorsionada no existe la resolución o, quizás, la única vía posible es el reconocimiento del “mundo sin salida”, donde el sujeto observa su porvenir en el pasado y viceversa. Las obras de Virgilio Piñera muestran una “realidad absurda”, porque establecen un juego lógico, sin romper las reglas de estas, tal como afirma el dramaturgo Pedro Monge Rafuls. La obra de Piñera representa una visión del “absurdo cubano” en una perspectiva diferente e innovadora, distinta de Eugene Ionesco, porque Piñera dialoga con el discurso moderno y crean “soluciones heterotópicas”. Así, por ejemplo, puede proyectar en el “otro-objeto” la inquietud humana, como lo hace en “Una caja de zapatos vacía”, donde la víctima del sacrificio es una caja, representante paradójico e inexistente del “ser”:
¡Qué triste sino el de esta cajita! (Con voz engolada) En el altar del sacrificio la víctima propiciatoria aguarda la hora fatal. (Pausa. Lanza una carcajada). Así que ella es nuestro instrumento. No es un perrito, un gatico y ni siquiera una ranita…algo que sienta y padezca. No, es ella, que no existe” (Piñera 1977,32).

Esto nos recuerda al “teatro plástico” de vanguardia en el siglo XX: “El teatro plástico activa el objeto, le confiere las funciones de un cuasi-actor, de un participante de los acontecimientos escénicos con iguales derechos”(Konic 1991, 219). Se produce una alternancia de los roles de los personajes, un intercambio de sus funciones y la presencia objetual, pero no se llega a la ruptura total de la realidad occidental (no se introducen elementos mágicos o de lo real maravilloso, por ejemplo). Existe una “realidad dialógica”, porque los personajes “dialogan” con el discurso de la realidad y buscan vías alternas, hacen un “caos ordenado” (irrumpen las reglas dentro de un orden para crear un nuevo “discurso estético”): “Si el hombre es doble y triple, también lo son las civilizaciones y las sociedades. Cada pueblo sostiene un diálogo con un interlocutor invisible que es, simultáneamente, él mismo y el otro, su doble” (Paz 1994,289).

El sujeto teatral de este “sin sentido latinoamericano” descubre su inexistencia y crea una visión heterotópica, porque su realidad tiene múltiples respuestas, tal como apreciamos en múltiples obras de Roman Chalbaud. Un ejemplo sería las palabras de Zacarías “Los ángeles terribles”: “Qué líquido regar en sus blondos cabellos? Qué palabra mágica nueva pronunciar, para que ella se la aprenda en monosílabos? Ma-má. No. Ya no existe. Nunca existió. Pa-pá. Ya no se sabe. Es temerario”(Chalbaud 1992,150).

En este “espacio de pluralidad”, la temporalidad se anula en el “sin sentido vital” y aparece la “temporalidad orgánica” o el tiempo primigenio (eterno devenir), donde se crea el origen del conflicto cuando aparece el personaje. Personaje y conflicto se hacen uno solo, porque el problema de la obra no nace en las acciones, sino en los personajes que las ejecutan. Es la paradoja que Griselda Gambaro trabaja en sus obras, tal lo afirma Ileana Azor Hernández:

En El desatino, Gambaro construye sobre pautas grotescas, no porque puedan provocarnos repulsión la conducta y crueldad de sus criaturas o las relaciones interpersonales, sino por la actitud desde la que el personaje central actúa, que lo inmoviliza o lo hace emprender el proyecto inútil de liberarse de su atadura. Incongruente con la lógica interna de sus deseos, Alfonso parece estar ajeno a las agresiones de los demás y la pasividad que asume como respuesta plantea una distorsión grotesca en el lector-espectador, pues siente que el personaje le escamotea el verdadero rostro (1994,84).

Los personajes buscan en las “máscaras” la esencia de su realidad. Como discurso de “otredad” en la modernidad occidental, la estética teatral latinoamericana dialoga con la utopía moderna y la transforma en una diversidad que refleja la identidad híbrida. En este “complejo mundo heterotópicos”, las obras son difíciles de “encasillar” en un movimiento al estilo de la historia teatral occidental. Cada pieza retrata la compleja y múltiple sociedad que la engendró. Por supuesto sin dejar de lado, el ingenio particular del autor.

Bibliografía

Chalbaud, Roman. (1992). Teatro II. Caracas: Monte Ávila.

Dussel, Enrique. (1973). Para una ética de la liberación latinoamericana I. Buenos Aires: SigloXXI.

Gambaro, Griselda. (1986). Los siameses. Buenos Aires: Editorial Teatro Abierto.

Hernández, Ileana Azor. (1994). El Neogrotesco Argentino. Caracas: CELCIT.

Konic, Pavel. (1991). “El teatro plástico y su objeto”. En: Navarro, Desiderio (editor). Criterios (1991). Número 30, Julio-Diciembre. La Habana : Centro de Investigaciones Literaria de la Casa de Las Américas.

María, César de. (1995). A ver, un aplauso!, Escorpiones mirando al cielo, Caja negra. Lima: Editorial Lluvia.

Paz, Octavio. (1994). El laberinto de la soledad. Postdata. Vuelta a El laberinto de la soledad. México. D.F.: Fondo de Cultura Económica.

Piñera, Virgilio. (1978). Dos viejos pánicos. La Habana : Casas de las Américas.

______________ (1977). Una caja de zapatos vacía. La Habana : Casas de las Américas.

Tatarkiewicz, Wladyslaw. (1991) “Creación: historia del concepto”. En: Navarro, Desiderio (editor). Criterios (1991). Número 30, Julio-Diciembre. La Habana : Centro de Investigaciones Literaria de la Casa de Las Américas.

Triana, José. (1982). La noche de los asesinos. Buenos Aires: Losada.

Vattimo, Gianni. (1991). “El arte de la oscilación. De la utopía a la heterotopía”. En: Navarro, Desiderio (editor). Criterios (1991). Número 30, Julio-Diciembre. La Habana : Centro de Investigaciones Literaria de la Casa de Las Américas.