El espacio escénico en el teatro y la danza.
Cristina Copes
Resumen de la problemática

Esta investigación se realiza con el objetivo de enriquecer el lenguaje del director de teatro y creador de obras de danza contemporánea y danza-teatro. En la misma, con seguridad, se recorrerán conceptos y reflexiones que ya han sido abordadas por otras artes escénicas, el propósito es sintetizar o explicitar algunos de los aspectos que integran esta amplia problemática.

Sumar datos que posibiliten considerar al espacio escénico como un elemento de la percepción en el que los cuerpos y los objetos delimitan el espacio y a la vez lo multiplican, tomar a la composición de danza como una totalidad que va más allá del análisis predominante sobre el fluir kinético, concentrando la búsqueda en un contexto que otorgue el mismo rango al "espacio interior del intérprete" y al "espacio escénico o exterior". Partir del concepto de que éste (el espacio escénico) no es una envoltura, una cáscara que organiza o contiene el espacio interno del intérprete o espectador, sino que se proyecta hacia lugares escénicos significativos que rompen los límites de la escena ("desbordar la escena para comprender la escena". G. Breyer).

El espacio escénico como ámbito para construir a través de la acción teatral y el lenguaje corporal, un objeto espectacular que posibilite la creación de ficciones, un volumen pleno de significaciones destinado a alojar las acciones del intérprete.

Un "lleno" que pueda sugerir el "vacío" para habilitarlo y transitarlo desde lo sensorial o intelectual. Un espacio tridimensional al que es factible recorrer y percibir desde vías diferentes de acceso, multiplicando los ejes de la recepción.

Investigar la ubicación de focos, la creación de "atmósferas" realistas u oníricas; una identidad espacial que se perciba a través del trabajo del intérprete y que facilite el manejo claro del espacio total y las zonas creadas según la intencionalidad de la puesta o la temática elegida.

El espacio escénico como una totalidad técnico-conceptual en la que se desarrolla el trabajo del actor y el intérprete de danza, quién dibuja en él su interpretación física y transcurre el espectáculo, ya que nuestro cuerpo tiene necesidad del tiempo el cual ordena y regula la acción.

Búsqueda de una unidad estética en la que los elementos del espectáculo se vinculen hasta formar una totalidad en la que el problema espacio-tiempo, como parte del conocimiento escénico, es un eje insoslayable en las disciplinas artísticas de presencialidad.

Objetivos
Reconocer al espacio como una totalidad técnico-conceptual en la que se desarrollan las artes de presencialidad como lenguajes estético-expresivos, para abordarlo como ordenador fundamental en la dirección teatral y la composición de obras de danza.

Ubicar ejes temáticos en esta gran problemática que abarca cuestiones en las que se vinculan varias disciplinas.

Difundir las mismas partiendo de la experiencia concreta que aportan una serie de creadores entrevistados ("el arte actual sólo es posible en la encrucijada de una práctica y de una teoría". G Breyer)

Introducción al análisis de los conceptos contenidos en las entrevistas realizadas a creadores de nuestro medio e invitados.

Para el desarrollo de la presente propuesta se incorporaron sus ejes temáticos en un cuestionario que se facilitó a diversos creadores de nuestro medio, la ciudad de Santa Fe (Argentina), como así también a artistas que visitaron la ciudad en el momento en que se estaba desarrollando el trabajo.

Tanto en el caso de los directores de teatro como los coreógrafos, el criterio para la selección de las personas a entrevistar fue el más amplio posible, tratando de incluir creadores de diferentes generaciones, con metodologías diversas para el desarrollo de sus procesos creativos.

Las omisiones que se puedan observar en cuanto a considerar la totalidad de los artistas que trabajan en nuestro medio obedece sólo a razones de espacio o imposibilidad de coordinar la entrevista en el tiempo establecido.

A continuación se transcriben los citados cuestionarios:

Para directores de teatro y docentes de actuación:

- N° 1: ¿Qué lugar tiene en su concepción el espacio escénico, como totalidad técnico conceptual (lugar de síntesis) en el que se desarrolla el trabajo del actor, para abordar el trabajo de dirección o en el caso de los docentes para abordar los ejercicios que plantea a sus alumnos.?

- N° 2: El espacio teatral es una síntesis, un concepto cultural, que incluye una visión compartida del mundo entre el espectáculo y el espectador: ¿Cómo aborda su tratamiento para ordenar las imágenes previas al hecho teatral que aparecen en forma caótica? ¿Existen normas, codificadores (dispositivo escenográfico, luz teatral, mundo sonoro, actuación, otros)? O (para docentes): ¿Existen normas, codificadores y cómo los va desarrollando en la clase o curso?

- N° 3: La temporalidad que envuelve y regula la acción dramática ¿puede generar el espacio donde ésta se desarrolla?

- N° 4: El arte de la puesta en escena, en su más amplia acepción, es la configuración de un texto, una música, en la que se disponen de diversos elementos que buscan una unidad: ¿cómo plantea el trabajo del cuerpo del actor para lograr una acción que provoque emociones, ingresando en la dimensión poética del hecho teatral?.


Para coreógrafos:

- N° 1: El espacio escénico como totalidad técnico-conceptual (lugar de síntesis) en la que se desarrolla el trabajo del bailarín-actor: ¿qué lugar ocupa en su concepción para el proceso compositivo?

- N° 2: Concentrando la búsqueda en un contexto que otorgue el mismo rango al "espacio interior del intérprete" y al "espacio exterior" (doble espacialidad): ¿cómo plantea usted esta relación en su trabajo como creador?

- N° 3: El problema espacio-tiempo es para esta investigación un eje insoslayable en el trabajo del realizador de obras de danza: ¿cuál es su opinión respecto a este gran tema?


Citas o reflexiones destacadas en las respuestas de los creadores entrevistados


Directores Teatrales:
SERGIO ABBATE:

"...El espacio escénico depende de la puesta en escena. En mi caso no siempre tomo como punto de partida el espacio. A veces tomo como inicio el texto o el trabajo del actor. O sea que depende de la idea primigenia. No siempre en mi caso el espacio tiene un lugar prioritario. En el caso de las improvisaciones depende del trabajo que el actor hace dentro de un espacio determinado y de la apropiación que los actores hacen del espacio en que se desarrolla el trabajo de montaje."

"...En realidad siempre existen ordenadores. Los ordenadores tienen el orden particular de quién dirige. En algunas obras los ordenadores circulan en forma paralela: campo sonoro, campo visual, campo del movimiento y un espacio escénico a completar para llegar a una idea de totalidad. En otros caso el ordenador es una Idea. Los ordenadores entonces dependen fundamentalmente de la concepción de la puesta y dependen del material con que uno se encuentre para hacerlo."

"...Yo creo que se crea un espacio a partir del tiempo. Porque la temporalidad tiene que ver con una unidad, y la puesta en escena es una UNIDAD DE ESPACIO Y TIEMPO, entonces en el desarrollo del trabajo del actor siempre éste va creando espacio, en la composición de su personaje, en la apropiación de un determinado ámbito."

"...El trabajo del actor en el sentido corporal tiene que ver con la idea de que todo lo que sucede en la puesta converge en el movimiento y en el movimiento dentro del espacio. El trabajo del actor es un trabajo de totalidad, una totalidad en la que convergen todos los elementos que hacen a una puesta y en el trabajo corporal fundamentalmente el actor tiene que empezar a pulsar sensaciones, emociones, imágenes, que tiene que ver con todos estos elementos que están circulando a su alrededor, dentro de un campo sonoro, debajo de una luz, sentado en una silla o con un determinado movimiento; el actor tiene que plasmar en ese ámbito lo que el clima le va indicando y la creatividad pasa por creer lo que le pasa al personaje, en qué situación, en qué lugar y en qué momento está. El actor puesto en escena tiene una vibración, tiene una energía, una carga, que es intransferible y creo que tiene que ser algo muy visceral, muy desde adentro, con mucha convicción, no puedo considerar el trabajo del actor de otra manera."



ULISES BECHIS:

"...Yo creo que todo está regido por la idea. O sea que si una idea la da el espacio, el espacio es fundamental para todo el desarrollo. Si la idea la da cualquier otro elemento entonces va a estar regido por ese elemento y el espacio en su momento va a proporcionar y va a sugerir de qué manera puede aportar cosas para esa idea."

"...A mí lo que me ocurre es que para hacer un espectáculo las ideas vienen de diferentes lados, como vienen de lugares diversos después encuentro algo que generalmente es un elemento que puede ser escenográfico, o de utilería, y ahí paso a unir todas esas ideas. Trato de meter todas mis ideas alrededor, dentro y fuera del elemento u objeto."

"...Con respecto a la temporalidad está otra vez como prioridad la idea. Si la idea principal tiene como primer elemento el transcurso del tiempo, el tiempo dramático me refiero, entonces buscará un espacio adecuado para ese tiempo, y si la idea esta basada en un lugar, entonces habrá que adecuar el tiempo a esa idea, tiempo dramático. El tiempo teatral está regido por la atención del público."

"...Con respecto al trabajo del cuerpo del actor, creo que es importante contar con buenos actores. Pero generalmente lo que traen los actores es lo que se aprovecha. O sea que se adapta la idea general a lo que dan los actores. Pero para mí el actor tiene la misma importancia que los otros elementos: el espacio, el tiempo, la utilería, el vestuario. Trato de darle la misma importancia, el mismo rango a todos los elementos que intervienen. Todo tiene que estar en su nivel más alto y en su momento cuando narramos la historia, cada cosa tiene que cobrar la vida que necesita, tiene que decir lo que necesita y eso a veces lo dicen los actores o a veces lo dice el vestuario, la luz o la música."



JULIO BELTZER:
" ...la noción de espacio escénico me parece de carácter fundamental en la medida en que el espacio dramático se construye en íntima relación con él, en verdad preferiría hablar de espacio teatral, con lo que implica la etimología de la palabra teatro, que es el lugar desde donde se mira. Las miradas son diversas, está la mirada interna, la mirada del actor con el otro actor, y la mirada del espectador y todo eso se está dando en un continum en el espacio directamente, espacio físico, pero un espacio también que es mental y de energía, donde por un lado los actores construyen una realidad de ficción en simultaneidad de tiempo a la realidad cotidiana en la que están los espectadores. El espacio es algo fundamental en la medida que es espacio-tiempo, cuerpo del actor, constituyen el triángulo fundamental en el que se da el fenómeno del teatro."

"...Trato de trabajar desde el principio del proyecto en una confluencia de los códigos de las diferentes disciplinas, o sea, el fenómeno teatral que está atravesado por otras disciplinas siempre, lo corporal, lo visual, lo sonoro, que lo constituyen siempre.

"...En el proceso es fundamental el trabajo del actor, desde una perspectiva más profunda en lo que apunta a que el actor escribe con su cuerpo el texto dramático y lo vuelve texto espectacular o deviene en texto espectacular. Todo eso que va generando desde la acción está en vinculación siempre con el espacio, con las posibilidades de los objetos, con lo que virtualmente puede estar dado en el texto."

"...como dice Umberto Eco, que toda obra siempre es abierta, que es inacabada, que se multiplica y que siempre es perfectible, es un corte siempre, pero después en el proceso de la función se van dando modificaciones que van a ir moviendo más la cuestión del proyecto."

"...Las acciones físicas y dramáticas de los actores, sus movimientos internos y externos, el tiempo y el espacio, están en una relación sumamente íntima en las artes presenciales. Un espacio puede ser modificado y lo es, siempre sin lugar a dudas, constantemente por ese trabajo que realizamos desde todos los lugares, pero fundamentalmente desde los actores, el texto como soporte, como andamiaje, el escenógrafo, el vestuarista, y sin lugar a dudas los espectadores. Es fundamental esto de los puntos internos y externos. Un maestro que tuve la suerte de conocer en México, Luis de Tavira, decía que Stanislavsky decía que lo deseable sería que un actor pudiera manejar 24 puntos de concentración, tener centrada la atención sobre 24 cuestiones de carácter mental, que son de carácter introyectivo, pero nuestro trabajo como actor es proyectar y eso se proyecta en el espacio....Hacer teatro implica aquí, ahora, hacia adelante y es devenir, siempre va hacia adelante, este camino que se desanda, este caminar constante, esto que se va borrando, que no deja huellas y esta cuestión está muy altamente vinculada con el espacio."

"...la presencia del cuerpo es lo que define a este fenómeno que es teatro, sin lugar a dudas. Lo fundamental es lo que ocurre, lo que va y viene entre actor y espectador. Eso está inscripto en lo que se llama una línea de teatro pobre, en la medida de lo posible ascético. Pero una cosa muy abigarrada es nada también. Por eso dije antes cuando hacía referencia al texto, éste es un trampolín, no es un modelo y es tarea de todos construir el sentido del texto....Uno piensa, siente y hace, el pensar es un hacer y el hacer se da no sólo desde el cuerpo sino también desde la palabra."

"..La cuestión de una "poética" precisamente se centra allí: creo que los lenguajes y las técnicas son diversas, todo el mundo tiene derecho a indagar. Pero lo fundamental me parece una poética, una poética de la existencia que ya desde el concepto básico de Aristóteles de la cuestión de la poética y la cuestión de la "mímesis", si es o no una representación de la realidad o uno tiene posibilidad de construir realidades a partir de este fenómeno, creo que ahí está puesto al menos mi acento. Entonces creo que Arte y Vida siguen teniendo un desplazamiento que a muchos no les gusta, pero es la situación de riesgo del juego, y todo esto porque uno no puede perder idea de que está puesto en un contexto, en un espacio físico, pero después están todos los espacios internos y la posibilidad de compartirlos."



RODY BERTOL (de Rosario):
" ...El espacio tiene una importancia fundante. El texto más el espacio son los dos elementos de mayor poder significante. Es un elemento de síntesis y tiene que producir una interrelación con los otros factores que colabore con la metáfora. Permite establecer una gráfica en el espacio."

"...Coincido con Kantor en que una obra aparece a partir de una "idea madre" o central y a partir de ésta todos los demás elementos: actuación, escenografía , luz, vestuario, sonido, etc. Los vamos jugando a partir de las leyes de "adecuación" y "contraste": si trabajo con objetos reales puedo buscar un piso abstracto. O sea ordenamientos gruesos: una idea central y las leyes. Y también un objeto "contenedor". A partir de él se ordenan los demás. Me preocupa el piso y el horizonte de la escena y trato de, en relación a las leyes de adecuación y contraste, dar valor a: por ejemplo, si el ritmo de la acción es muy fuerte, pongo muchos detalles en la pausa."

"...Una de las cosas que caracteriza al teatro moderno es la ruptura que produce sobre la idea de espacio unitario. El espacio unitario está concebido por la categoría de la "armonía". En cambio el teatro de este fin de siglo está planteando una multiplicación espacial y eso deviene de haber planteado una diversidad en el tiempo. Yo creo que esas dos categorías son con las que se trabaja: la "diversidad en el tiempo" y la "multiplicación espacial". Ejemplo es Beckett donde se ve claramente la aparición del "tiempo teatral" como subjetivo. Es decir el tiempo teatral para Beckett es una partitura de texto de 5 minutos (en una de sus obras). En estas últimas décadas el tratamiento del tiempo es muy subjetivo y esto influye sobre la gráfica que queda plasmada en el espacio."

"...Con respecto al trabajo corporal trabajo con ideas "obsesionantes" de su rol o personaje y a partir de allí el actor arma una gráfica o coreografía de acciones. Las acciones que va incorporando las ampliamos o achicamos: caricaturas o gestos pequeños. El teatro es una metáfora de la vida, no plantea un espejo de la vida, o sea que las acciones tienen que producir deformaciones más definidas, porque es una ficción. Por un momento el actor es el centro del Universo (para el actor) y es el centro de otro (el espectador), lo que produce es un símil humano y por eso tiene que haber un gran campo de libertad..."


RAFAEL BRUZA:
" ...La preocupación del espacio escénico como tal es algo que he dejado de investigar hace un tiempo. Antes para mí el espacio era algo fundamental, porque tiene una ligazón tan directa con el espectáculo , con la obra, que no podía concebir la obra si no era a partir del espacio escénico. Cuando yo leía una obra tenía una concepción previa del espacio. Luego fui tratando de buscar nuevas posibilidades al espacio ficcional. Empecé a buscarle nuevas posibilidades a la concepción del espacio escénico, tratando de buscar en el escenario a la italiana, que signa tanto el hecho teatral, lo signa de manera casi definitiva, de alguna manera para remozarlo y en este sentido me quedé con el espacio generado por el actor, o por la obra, como espacios ficcionales, como espacios sugerentes, sugestiones que transmitían al público una especie de penumbra sobre la cuál se desarrollaba la acción o ese espacio y no el hecho definitivo de un espacio escénico muy puntual muy concreto.. Me fui quedando con la idea de lo onírico del espacio, del espacio creado de manera sugestiva y no concreta. Esto no es siquiera una evolución, esto es simplemente una problemática. Yo creo que el tema de la creación del espacio habría que tomar lo que decía Umberto Eco, cuando decía que lo que hacían los creadores era volver a recorrer los pasos dados por Dios. Creo que esa imposibilidad del hombre de hacer lo mismo nos lleva a un punto sumamente interesante, que al no poder hacerlo, tenemos que conformarnos con una visión menor, pero quizás ahí está el encanto de la creación. Todos los espacios teatrales son espacios que están metamorfoseándose, no son espacios concretos, no es el mundo puntual. Además porque el teatro, el actor es acción, y por lo tanto está permanentemente operando cambios sobre la estructura dramática, sobre el espacio, sobre sí mismo."

"..Yo siempre digo que las imágenes con las que trabaja el director son imágenes resolutivas, en tanto que el autor y el actor trabajan con imágenes creativas, es decir imágenes puras y en ese sentido se desarrollan en un plano onírico, en un plano mental. El actor y el autor, en ese sentido son hermanos, porque los dos conciben las cosas de la misma manera. La esfera del director, si bien es creativa, pasa por otro plano, pasa por esferas técnicas, por resoluciones concretas que está poniendo sobre el escenario. No significa que no haya creatividad en el trabajo del director pero está signada por lo material. El director cuenta exclusivamente con medios materiales que traslada al escenario en términos de luz, sonido, elementos concretos sobre los que trabaja. Son posibilidades creativas y en ellas tiene suma importancia la maquinaria. Me interesa una maquinaria que tiene una movilidad porque permite que el espacio esté permanentemente en transformación, me gustan las ruedas, cosa que empleo mucho. Un elemento que se traslada en el escenario tiene un concepto, por ejemplo, para variar el punto de observación del espectador, y a veces la máquina es sólo el actor. Lo teatral no es comparable con nada, es decir no basta con poner una mesa en un escenario para que adquiera una cualidad teatral, yo necesito ver que tenga una particularidad que no la tiene en ningún lugar del mundo, creo que esa mesa tiene que valer en el escenario, como decía Barba, yo hago caminar al actor pero yo necesito ver en esa caminata alguna particularidad, algo que lo torne original, nuevo, distinto, este mismo concepto que decía Barba referente al actor es comparable a lo que pasa en el escenario en términos de utilería o escenografía. Me aterran las obras en las que se traslada una porción del mundo y lo pongo en el escenario y también pierde su significación."

"...Si yo pongo una silla en un escenario, esa silla tiene para el espectador un tiempo de vida limitado. Hay un tiempo de vida determinado que no se lo otorga el elemento sino el espectador. Si yo introduzco un actor que se sienta en la silla voy a repetir el proceso pero con un elemento vivo, y aquí vamos a depender nuevamente del espectador. El tiempo de vida es como en los cuadros, que uno deje de observarlos no significa que el cuadro desaparezca, sigue permaneciendo como objeto de arte. Con la cuestión del tiempo hay actores capaces de prolongar más aún y cuando decimos está más preparado, tiene más. Hay actores que son capaces de prolongar más el tiempo de vida, esto depende de su formación pero también depende de la acción que está desarrollando, de la emocionalidad que está utilizado, del grado de conflicto de la situación, etc., que hace que el tiempo se sostenga escénicamente. Los tiempos son siempre muy variables porque están dependiendo del grado de conflicto de la intensidad del mismo y el espacio va cambiando en la medida en que ese conflicto va adquiriendo nuevas significaciones. Se podría decir que en el teatro se trabaja con informaciones por un lado y conflictos por el otro lado, es de desear que toda información sea parte del conflicto. Una escenografía puntual excesivamente realista va a jugar siempre en contra porque ya ha incorporado a nivel de información, el resto atenta contra la dialéctica de la obra. El tiempo posterior a descifrar el símbolo es un tiempo muerto que no está en conflicto, la escenografía no tiene conflicto y no sólo que no lo tiene sino que atenta contra la obra, contra los actores que están apresados por ese símbolo."

"...está muy bien planteado en la pregunta lo del concepto de unidad. Este concepto me parece fundamental a la hora de pensar en términos teatrales, es decir que la creación es la conformación de un universo con su propia logicidad. Ese universo, por eso siempre el teatro es crítico, no porque critica directamente eso, sino que al ofrecernos un universo paralelo, por comparación siempre va a existir una mirada crítica. Este universo tiene reglas y estas reglas tienen que tener una unidad, esa unidad se produce en la cabeza del autor, inevitablemente porque trabaja solo. En el autor hay una unidad provocada desde su propio espacio creativo. El problema estriba cuando esta unidad se enfrente con otras unidades, el actor, director, son unidades. Y así lo conflictivo o difícil que resulta hacer teatro porque requiere provocar una unidad en base a otras unidades discordantes muchas veces entre sí. Hay muy pocas obras en las que yo puedo ver esta unidad y por lo tanto donde el milagro estético se produce. Porque como decía Kesler, crear algo es ver una analogía donde nadie la vió antes, entonces es utilizar dos elementos, el director tiene estos elementos para utilizarlos, si logra crear la analogía, maravilloso, ahí habrá hecho arte."

"...La emocionalidad es terreno del actor, es terreno del autor y del director. El trabajo del actor es tan complejo como el de los otro dos. El trabajo de la emoción del actor es un trabajo sumamente complicado, porque es como lo que decía Artaud, la diferencia entre el actor y el asesino es que el último comete su crimen, pero mientras tanto las emocionalidades son recorridas por uno y por otro, son exactamente las mismas. A veces lo que el director le está tratando de provocar al actor es la emocionalidad que desemboque en el lugar correcto, no porque el actor no tenga emocionalidad, sino que a veces aparecen emocionalidades que van a conducir a otro significado. Cuando se encuentra la emocionalidad también aparece la magia, esto creo que ya lo plantea Stanislavsky. Cuando en el desarrollo de una obra se logra detener todo en la sala y la gente está pendiente de qué suerte va a tener el personaje, esto para mí es una de las magias más grandes, pero no es el poder lo maravilloso, lo maravilloso es que en ese momento el espectador y yo estamos sintiendo lo mismo, somos víctimas del mismo problema, estamos unidos, ellos están comprendiendo lo que está pasando al personaje y yo no estoy tan solo en el universo."


MARCELA CATALDO:
" ...Es esencial porque a partir de que el teatro siempre representa otro espacio desde el que uno está realizándolo, es fundamental tenerlo en cuenta desde el principio, e incluso el espacio aparece como ideas, cuando uno tiene imágenes aparece el espacio. El problema es cuando hay que confrontar ese espacio imaginario con el espacio real, y ahí es donde se hacen concesiones y tiene que ver como adecuar las cosas de la mejor manera. Habría que hablar más de ámbito escénico, porque también es fundamental la relación con el espectador, partiendo de lo básico de que el espectador vea la obra, tiene que poder verla."

"..No creo que podamos hablar de normas ni codificadores, creo que no se puede sistematizar. Creo que el teatro es un conjunto de códigos y como elementos ordenadores, fundamentalmente trabajo a partir del texto, el análisis del texto, me van surgiendo distintas ideas que depende de la obra que encare. Siempre hay como una idea fuerte que predomina, a veces puede ser el espacio, a veces no, a veces es una banda sonora, a veces son imágenes que después uno tiene que resolver. Depende mucho de la obra que uno encare y qué le pega más fuerte cuando está analizando la obra y ese texto."

"...Si hablamos de un espacio vacío donde hay actores que desarrollan una acción dramática se está creando un espacio y un tiempo."

"...El trabajo actoral es para mí importantísimo, abordar al actor como la máxima expresión de lo que va a transcurrir después en la obra. Hablar del cuerpo del actor implica también hablar de su voz, de su energía, de su mirada, de sus movimientos . Otorgar a los actores elementos de estímulo para que le permitan llegar a un momento poético, se puede partir de un juego, de la emoción misma, que le provoque a la vez sensaciones interiores, puede partirse de sensaciones interiores que después provoquen una acción y tratar de ver qué funciona mejor con la totalidad."


MARIA DEL CARMEN DELGADO:

"...Yo creo que el espacio escénico ocupa un lugar primordial en el abordaje del trabajo de dirección, especialmente en relación al trabajo actoral, porque en relación al texto, sea literario o no, creo que condiciona totalmente el tratamiento de la obra y el espacio que se elija, sabiendo que en nuestra realidad no contamos con diversidad de espacios. En el caso de "Sonata de Otoño" elegimos el espacio de la Casa de la Cultura porque tomamos a la Casa como casa. Recordando esta puesta yo tomo una frase de Bachelard, todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa, el ser amparado vive la casa en su realidad y en su virtualidad, con el pensamiento y los sueños, entonces desde la dirección nuestro desafío era lograr que los actores habitaran realmente este espacio.

"...Yo creo que existen normas y códigos culturales, pero para ordenar esas imágenes previas que son tan caóticas, creo que no existen normas generales para todas las obras o todos los hechos teatrales, sino que cada obra teatral implica un abordamiento particular, creo que de los conceptos y de las codificaciones que uno conoce va tomando algunos que lo pueden ayudar al director a ir tomando decisiones para cada situación concreta de la obra. En este sentido creo que para que una decisión sea válida de alguna forma tendría que establecer una ligazón orgánica entre las ideas y la forma , cómo esas ideas después se transforman en formas. En este sentido creo que de alguna forma se trata de representar la vida que cree que está en esa obra, y por eso cada decisión va a ir en relación a lo que uno crea más conveniente para hacer la puesta en escena de esa obra."
" ...Yo creo que no sólo puede generar sino que también puede modificar el espacio, lo puede transformar según el uso del tiempo que se esté representando a través de la obra."

"...Creo que el trabajo corporal del actor es fundamental en el hecho teatral y que realmente es un instrumento a investigar el uso del cuerpo para el actor, que quizás no lo hacemos en profundidad, creo c podemos considerarlo como en Sonata el espacio "casa", el actor tiene su propia casa que es su cuerpo, donde morar sus emociones, sus recuerdos, su historia. Yo creo que tanto en el espectador como en el actor es muy fuerte la creación de imágenes en el hecho teatral, en el espectáculo, y que esas imágenes que aparecían en los textos que decían los actores y en el uso del espacio fuera realmente verdadera, que tuviera sentido como una forma de que esas imágenes fueran o quedaran definitivamente grabadas en el personaje y grabadas para el espectador que crea sus propias imágenes, ese es un poco el desafío poético de cada puesta."


EDGARDO DIB:
" ...En mi forma de trabajo por lo general el espacio escénico es un espacio convocante y de algún modo también disparador. Disparador y ordenador para lo que va a venir. Por lo general trabajo a partir de un espacio vacío, como una hoja en blanco. El espacio base está condicionado por el lugar elegido para ayudar a contar la anécdota."

"...En general como director, tengo imágenes que surgen o de una idea, si el texto aún no está conformado, o del texto dramático que dispara algunas imágenes. Sí, sin duda es una situación caótica que tiene algunas imágenes que tienen que ver con la mirada de un actor, como de una imagen general de cómo puede verse una situación con una luz determinada. Se van ordenando de acuerdo a las prioridades del trabajo. No sólo son imágenes visuales, sino también auditivas. Los ordenadores se van dando espontáneamente, tiene que ver con los gustos y el ordenador pasa por el trabajo del actor a partir de que yo vaya concretando las imágenes que él va planteando y las primeras imágenes que me conmovieron, porque pienso que si me conmovieron a mí pueden conmover a los espectadores."


" ...La temporalidad habría que saber si es la temporalidad de la ficción, de la anécdota, sí sin duda que hay un correlato con el espacio y la acción dramática. El tiempo de la acción dramática se va plasmando en un desarrollo espacial. Un ida y vuelta entre el tiempo de la ficción y el tiempo de la acción dramática. Sin duda que la temporalidad de algún modo codifica el espacio o genera espacios. Si uno trabajó situaciones en "cámara lenta" genera un espacio, un espacio visual, un espacio interno para el espectador, un espacio escénico diferente al que se da en una acción naturalista o en una acción mecánica o en cámara rápida."

"....Trabajo realizando un entrenamiento corporal que tiene que ver con un entrenamiento técnico al que le dedico mucho tiempo: tiene que ver con cuestiones de eje, con ordenar la acción. Va y viene entre el trabajo corporal y el trabajo técnico, no sólo es un trabajo corporal deslindado de lo teatral. Es un trabajo corporal focalizado en la técnica teatral que creo es fundamental para poder llegar al trabajo profundo del actor, del personaje. Luego en este trabajo corporal hay un trabajo intenso a partir de las emociones."


CARLOS FALCO:

"...Yo creo que el espacio como concepto es algo determinante en una puesta en escena y depende un poco de las tradiciones que uno maneje, la formación que se tenga, cómo ese espacio se va a ir articulando en el proceso de montaje. El espacio no es una cosa abstracta ni de carácter universal, el espacio es circunstancial, entonces es muy importante ver cuáles son las tradiciones de los espectadores en función de sus percepciones, saber cuál es la tradición del teatro que uno está haciendo también para articular ese tipo de elementos, y el espacio se ubica en un tiempo y en un lugar. El teatro es un arte visual, es un arte que se ve, y obviamente estos aspectos tienen que ser cuidados. Al espacio de teatro lo articula el trabajo del actor, el texto, la música que también tiene su espacialidad, la luz y el dispositivo escénico en general, es todo lo que confluye para articular un espacio pertinente con un determinado proyecto."

"...Referirse a las imágenes previas caóticas tiene que ver bastante con la heurística, todo hecho creativo o artístico tiene mecanismos a veces más oscuros, a veces más claros. Hay momentos para la ensoñación y momentos para la realidad. Las imágenes que uno sueña son inconsciente o subconscientemente forma, ahí entre otras cosas aparece el espacio y luego están los ordenadores que tenemos los realizadores teatrales para ordenar ese mundo: dispositivo escénico, arte de la actuación, luz teatral y mundo sonoro. En la interrelación, en la interdependencia de estos elementos es cuando uno empieza a utilizar el intelecto para organizar las imágenes ensoñadas, presentidas, todo aquello que es muy subjetivo y pertenece muy internamente al mundo de cada uno."

"...La relación espacio-tiempo es una de las claves del arte en general, no sólo del arte teatral, de todas las artes, incluso aquellas que parecen más estáticas. Esta relación tiempo-espacio es decisiva, porque si uno pega en esta relación es donde las cosas salen bien. Esa relación de lo temporal, de la cuarta dimensión, con las dimensiones euclidianas, esas 4 dimensiones es donde se juega la suerte de una obra de arte .Esta cuestión de tiempo-espacio es decisiva en toda la historia de la cultura universal y es ahí donde un artista debe trabajar."

"...Un actor puesto en el espacio escénico es una forma, el cuerpo se puede analizar como una entidad morfológica que tiene todos sus componentes que son culturales. Todo lo que el personaje hace en el escenario es generador de espacio. A mí me interesa cuando esa entidad morfológica de alguna manera se interpenetra con la emoción que debe trabajar el actor desde su interior que es construir de afuera hacia adentro y de adentro hacia afuera en simultáneo. El actor genera espacio y genera tiempo con su ritmo interior y exterior, pero los dos componentes espacio tiempo están actualizados en el devenir de la obra."


MA. SUSANA FORMICHELLI Y MA. ELENA GUASTAVINO:

"...El espacio escénico como totalidad técnico-conceptual en el caso de nuestra dirección conjunta, no aparece desde el inicio como una totalidad sino que se va constituyendo al avanzar sobre la obra, consideramos que el trabajo de dirección se hace cuando uno comienza y elige la obra y desde la primer lectura de la misma comienza el trabajo de dirección y el espacio está incorporado desde ese inicio, como espacio, que después se irá transformando en escénico con otros elementos al avanzar en el análisis de la obra, trabajo sobre las imágenes, cuando se incorporan los actores, los otros co-creadores, pero en realidad no encontramos un lugar de mayor o menor importancia en el trabajo de dirección con respecto al espacio escénico, sino que es indisoluble, inescindible del trabajo de dirección, en la primera concepción en las primeras imágenes que se tienen de la obra ya aparece el espacio."

"...Creemos que las imágenes que se dan previas al hecho teatral existen codificadores que son naturalmente culturales. Esas normas preexisten, ya están incorporadas y me parece que todos trabajamos con esa codificación, entre el público y los creadores se manejan inconscientemente esos códigos que uno a veces voluntariamente los quiere transgredir, pero nos manejamos con los códigos culturales de nuestro entorno y por supuesto que hacemos uso de esta codificación que ya está incorporada en todo el dispositivo escenográfico y todas las cosas que intervienen y los elementos que participan en la puesta en escena."

"...Definitivamente creemos que sí. Que el espacio escénico se crea y se recrea con elementos que se incorporan a las imágenes que tiene el director, el director puede ir tomando la temporalidad, en la acción dramática incluso nosotras la teníamos en cuenta mucho en la obra Martha Stutz y creemos que tiene que tenerlo en cuenta el director, aunque se trate de una obra en la que el transcurso del tiempo sea normal, sea real, o no haya ninguna alteración respecto a la normalidad cotidiana, creemos que tiene que ser tomado en cuenta porque tiene que ver con otros elementos como ritmo, situaciones que influyen en la puesta en su totalidad..."

"...Para nosotros el tema del trabajo del cuerpo del actor es algo muy importante pero en realidad es algo que no está muy explorado. Estamos convencidas que el trabajo corporal puede empezar a generar o a desencadenar determinadas cosas en el actor y que eso no necesariamente después tenga que llevarse a escena o a la puesta, sino que empieza a abrir canales y el actor empieza a predisponerse en forma diferente para encarar determinadas situaciones. Se puede lograr mucho a partir del cuerpo, no solamente abordamos el personaje desde lo pasional, lo intelectual, sino tratar de verlo de un modo más integral y experimentar qué provoca la unión de lo intelectual con lo orgánico. El trabajo del cuerpo para lograr emociones es muy importante. Integrar el cuerpo del actor para que su energía trabaje en forma orgánica y esté al servicio de toda su expresión. El trabajo corporal exige preparación, entrega, porque no es solamente un trabajo físico sino que está relacionado con todo lo emocional, los sentimientos y otras cosas que genera..."



ANTONIO GERMANO:

"Yo hago un relato con las imágenes, un relato del manejo del espacio. Cómo voy a narrar con el espacio".

"El director da el puntapié inicial pero luego son los restantes creadores los que dan la totalidad del montaje"

"En el teatro contemporáneo la gestualidad es más cercana a la vida cotidiana, o sea que el trabajo tiene que tener una realidad muy palpable".



LUIS MANSILLA:

"Cuando uno toma el primer contacto con la obra, su lectura, aparecen los primeros espacios"



MARIO MARGARITINI:

"...En el análisis del espacio escénico, me suelo preguntar cómo la resolución del espacio colabora o no con el transcurso dramatúrgico".

" ...La disposición espacial juega con los elementos: luz, sonido, actuación y todos ellos van moviendo el conflicto, dentro del espacio tridimensional que es la escena."

"...El tiempo propone el transcurso de la escena que se desarrolla en el espacio...Y este ritmo es el que da apoyatura a las emociones o sensaciones que uno quiere hacer llegar"

"No necesariamente los elementos que componen la escena deben necesariamente buscar una unidad".



OSVALDO NEYRA:

"Para mí la concepción espacial para abordar una dirección es importante pero no fundamental"

"Para ordenar las imágenes previas caóticas considero tres niveles: primero el texto y actuación; segundo: diseño y estructura espacial y tercero: los otros elementos: luz, sonido, vestuario, etc."

"...el tiempo puede generar espacio en tanto se base en el trabajo de los actores"



MARISA OROÑO:

"...El espacio escénico tiene un lugar importante porque lo considero como la base que sustenta la puesta en escena, por lo tanto yo considero que partiendo de la concepción del espacio escénico se puede empezar a armar el resto de la obra. Pero también considero que el espacio escénico no tiene que ser limitativo porque eso significa que esa obra puede realizarse dentro de ese espacio escénico y en un lugar determinado y no puede ser trasladada a otro. Una vez que se encuentra el espacio base hay que ver de qué forma ese espacio puede recrearse para que se adapte a determinados lugares sin que se pierda la esencia."

"...Para abordar las distintas imágenes que van surgiendo a partir de la maquinación de la obra, el disparador puede venir de distintos lugares. Por ejemplo puede ser un disparador lumínico que me solucione el tema de un personaje. Después otra de las formas es la sonora, creo que es muy importante el mundo sonoro que pueda envolver determinada escena para poder sintetizar en ella las imágenes que uno tiene. Y a través de la actuación que creo es el más importante, crear los climas a través de ella, fundamentalmente teniendo en cuenta que dentro de una obra de teatro el actor es para mí el punto más importante; los dispositivos escenográficos, a mí me gusta trabajar con el escenario prácticamente vacío lo que no impide que ese espacio se llene de objetos si la puesta lo necesita pero tratando de que el objeto que se coloque sea muy fuerte, muy potente. Todas las imágenes y todas las técnicas que uno pueda utilizar pueden ser usados como disparadores de acuerdo a la concepción que se tenga en ese momento de la obra."

"...El tiempo puede generar el espacio de la acción dramática y tiene mucho que ver. En la puesta de la obra "Yerma", por ejemplo, el paso del tiempo está dado por el cambio de vestuario del personaje. Empieza la obra totalmente vestida de blanco, esperanzada en cuanto a su actitud. A medida que va pasando el tiempo ella se va oscureciendo no sólo en el sentido figurativo sino también se va oscureciendo en cuanto a su ropa, agregando cosas negras a su vestuario y la desesperanza la va ganando hasta que al final termina totalmente vestida de negro y con los brazos caídos."

"...El trabajo corporal del actor es muy importante para mí y planteado desde el punto de vista de que el actor corporalmente tiene que poder expresar con todo su cuerpo lo que se dice en escena. Respecto a las imágenes poéticas que se pueden lograr a través del trabajo corporal del actor es sumamente importante porque creo que se le puede dar mucho simbolismo a un determinado momento sacando las palabras con una sola actitud corporal que tenga el actor en escena. Además el actor tiene que estar preparado para determinados ritmos, a veces en forma lenta porque eso tiene un significado y el desenvolverse en forma rápida en otro puede cambiar la dinámica de la obra. También a través de la gesticulación corporal se pueden evitar o se pueden dar simbolismos de cosas que si no serían demasiado obvias. Una imagen corporal puede sintetizar la relación que tienen los personajes en una obra."



MIGUEL PASCUAL:

"...La puesta de la obra "Escenas cotidianas", instalación teatral, desde su denominación dá cuenta de la importancia del espacio escénico en esta propuesta. La temática gira en torno a lo absurdo y contradictorio de la situación, en la cuál están inmersos los personajes de la obra de creer fielmente en imágenes mediáticas más que en los seres que lo circundan. El proceso creativo de los actores se realizó a partir de la demarcación del espacio a utilizar, la fijación de pantallas, policarbonatos y otros elementos que conformaron el dispositivo para que los actores pudieran recrear el espacio, utilizar los no lugares, buscar distintas posibilidades sonoras, creando planos sonoros, con sus voces y sonidos corporales y fundamentalmente no utilizando de manera realista los medios técnicos expresivos, como la luz teatral y los elementos del dispositivo."

"...El espacio escénico oscila entre el espacio significante que propone el escenógrafo con el director y el espacio significado, que remite a lo que simboliza como signo que el espectador construye con su imaginación para entrar en la ficción. Esta construcción ambigua del espacio teatral, o sea el espacio escénico y el espacio dramático, provoca en el espectador una doble visión que le exigirá ordenar imágenes, resignificando subjetivamente el hecho espectacular. Desde la dirección también realizamos un proceso de ordenamiento de imágenes, a veces caóticas, significación de sentidos, síntesis conceptual y formal, que realizamos conjuntamente con los co-creadores que participan de la propuesta. Y para el ordenamiento de todas las imágenes que se aportaban, apelamos a 3 recursos ordenadores, que pertenecen a la retórica clásica: la metáfora, la metonimia y la condensación. Esto nos marcó un ritmo y la necesidad de inventar un espacio diferente, para esto apelamos a que el tiempo dramático y ficcional, mediante la mediación de los discursos aportados por los lenguajes multimediales, se encarnara en un espacio que incluya distintos planos de ficción virtual."

"...En el trabajo del cuerpo del actor, realizamos un trabajo de corte minimalista y esto estuvo en relación a la función estética, dramática y expresiva del objetivo del trabajo de investigación."



MARIA ROSA PFEIFFER:

"...Creo que toda idea, toda imagen conlleva en sí una concepción del espacio, el espacio siempre aparece como el generador, como contenedor e inclusive como hueco, como vacío provocante. El espacio está presente en una forma racional o intuitiva, consciente o inconsciente en el trabajo de dirección, o sea, como punto de partida existe la idea de espacio sea consciente o no."

"...El hecho teatral es en sí una sucesión de signos. No creo que existan normas. Creo sí en esa sucesión de signos que mencionaba antes pero dentro de un juego quizás más heurístico, más azaroso, en donde se van ordenando no solos, no mágicamente, pero donde esencialmente para mí el punto de partida fundamental es el actor y el paisaje sonoro y el actor como generador de signos, a partir de su trabajo pueden surgir nuevos ordenadores o nuevos códigos.

"...Sí, indudablemente creo que la acción dramática en sí está generando espacio constantemente. Sobre todo trabajando desde la dirección con obras infantiles en las que encontramos un espacio especial que es el mundo de los niños con un acceso quizás más directo, los niños, aunque el espacio esté despojado, están viendo los elementos que se mencionan en el juego y los actores también, desde el momento en que se compenetran en el juego están pasando por esos lugares creados desde la concepción dramática."

"...Para mí el actor es el punto de partida siempre, para cualquier puesta en escena, no concibo el teatro sin el actor, por lo tanto el cuerpo es el instrumento del actor y hay un permanente juego entre lo interno y lo externo, entre lo que el director desde afuera puede tirar como estímulo para provocar un movimiento del alma y desde afuera algún gesto o alguna posición determinada también puede generar movimientos internos. Creo que es como una especie de cinta de Moebius, donde no hay un límite entre esas dos partes: el adentro y el afuera son los que generan la expresión del actor. Y me gustaría citar a Novalis cuando dice: "cuánto más poética es una cosa más real es" Creo que eso pasa con el actor: cuando más puede abordar, acariciar lo poético, más reales serán los sentimientos que provoca en el espectador."



JORGE RICCI:

"...El espacio escénico es esencial en todo trabajo teatral puesto que es lo que un libro a la literatura, es el lugar, la síntesis poética de alguna manera en la que sucede la historia que uno quiere contar. El problema es hasta qué punto uno cuenta a veces con el espacio escénico ideal y hasta qué punto eso se puede reproducir en distintos lugares. Muchas veces yo descubro que la gente quiere reproducir los teatros a la italiana en cualquier espacio no convencional y creo que esto es un error, yo creo que lo esencial es partir justamente de lo que nos ofrece un ámbito escénico. Si el ámbito escénico que tenemos es de tal o cuál característica, que esas características sean a favor de lo que vamos a contar.

"...Sí, evidentemente uno tiene que basarse en ciertos preceptos que son esenciales. Siempre recuerdo una frase que decía Borges respecto a la literatura: "todas las palabras tienen que apuntar hacia el mismo lado". Yo creo que en un espectáculo, en un hecho teatral todos los componentes tienen que apuntar hacia un mismo lado, por eso creo mucho en el trabajo de equipo. Yo creo que el punto de partida de un hecho teatral es lo que se genera alrededor de un texto o de una idea a partir del juego de los actores. Yo tengo un sentido muy lúdico del teatro, siempre he partido del juego de los actores. Una vez que uno acomoda a los actores dentro del juego y de la historia, a partir de allí todos los componentes, sea lo sonoro, lo lumínico o cualquier otro elemento, tienen que estar apuntando hacia el mismo lado (como decía Borges), porque de los contrario uno a veces encuentra espectáculos en los que se da una contradicción entre lo que se genera como lenguaje actoral y la parafernalia técnica. En un punto tiene que haber una absoluta coherencia en cuanto a la estética de un espectáculo. Un espectáculo tiene que reflejar en todos sus aspectos qué está queriendo decir tal cosa y de tal modo."

"...La pregunta de la temporalidad pienso refiere al contexto histórico, el contexto que está alrededor de la historia que vamos a contar. Si es así, creo que el espacio naturalmente se va a relacionar con esas necesidades que hacen a la historia. Si debemos hacer referencia a algo atemporal, creo que tal vez el mayor ascetismo es el mejor camino para generar un producto que no tiene referencias directas hacia lo que es el contexto, sino que su valor, su peso radica exclusivamente en el hecho dramático."

"...En el tema del trabajo del cuerpo del actor, prefiero esperar a conocer cuál es el grado de identidad y de que tipo de identidad es la que se produce entre el texto y los actores. Uno puede guiar, puede ayudar al actor a que vaya más allá del umbral del inconsciente como decía Stanislavsky, pero dejando al actor en libertad para generar su propio juego y para descubrir su propia manera de emocionarse frente al texto, frente a la historia, de ganarla a la historia. Logrando eso, evidentemente después las metodologías son diversas. Yo siempre sostengo que ningún género teatral está del todo muerto y esto me lo demuestra mi experiencia como espectador."

"El actor es un creador. Lo que hay que encontrar es la forma en que pueda expresar su creación de la manera más libre y de la forma más poderosa posible. A partir de ahí todo vale. Los actores pueden servir para muchísimos roles, el asunto es que uno le preste las llaves a ese actor para correr y alcanzar cualquiera de esas formas."



JUAN CARLOS RODRÍGUEZ (F):

"... El tema del espacio escénico es bastante complejo porque éste puede ser cualquiera. De hecho el teatro lo ha demostrado con las nuevas y con las no tan nuevas tendencias. El espacio escénico puede ser cualquiera como puede ser cualquiera la luz escénica. El teatro es una IDEA - el teatro es virtual- es una fantasía. O sea que el espacio depende de la idea, de la idea que uno quiere armar en el espectador. Y por otra parte uno quiere armar en el espectador pero el espectador arma desde el lugar donde está."

"...El teatro puede venir desde muchos lugares: puede venir de la música, del cuerpo, del espacio; yo director puedo imaginarme en este lugar un hecho teatral. Puede también venir del texto, puede venir de las posibilidades del actor, puede venir de un movimiento corporal determinado, puede venir de olores determinados, de climas. El teatro viene de diferentes corrientes, el teatro no nace con un texto, no nace con una sola cosa, el teatro es una de las expresiones más completas del ser humano. El teatro viene con el hombre, entonces viene desde las más complejas interioridades del ser humano."

"...La acción sí tiene que generar temporalidad. Aunque sea muy breve porque una hable de la representación y ésta puede tener la duración que la idea necesita. Esto es un control y un equilibrio que uno tiene que tener en cuenta. En el teatro los silencios son tan representativos como la acción o los movimientos. Es una idea falsa la que dice que el teatro es como la vida, porque son otros tiempos, absolutamente son otros tiempos. Pienso al actor como al teatro mismo. El actor creo que es lo más importante en el teatro, pero la ausencia del actor es tan importante como su presencia, o sea que el tiempo escénico tiene que estar equilibrado entre la ausencia y la presencia del actor. Decíamos que el teatro no es como la vida pero la vida tiene sus silencios y si el teatro representa la vida esos silencios tiene que estar presentes y es lo que da realmente el contraste, es como un juego de la vida y la muerte, lo blanco y lo negro."

"...A veces lo teatral pasa por fuera del actor, éste puede provocarlo, éste puede provocar el clima teatral y no necesariamente él es el centro de la escena. El es absolutamente necesario pero no como centro de la escena sino como disparador del clima teatral. Como en la danza no siempre el movimiento del bailarín es lo más maravilloso, sino lo que ese movimiento del bailarín ha provocado espacial o teatralmente."



RICARDO ROJAS:

"...El espacio escénico para mí no ocupa otro lugar sino que nace junto a la idea-origen que luego será la obra. Hay una idea espacial que tiene que ver con la obra a abordar. Una imagen es una idea y esa idea es una imagen a la vez. Esa es la manera de abordarla. Una idea que no tiene el cuerpo que le corresponde es una mala encarnación."

"...Para abordar el proceso de montaje, la relación de esos dos espacios si hay una palabra que los define tiene que ver con la palabra simultaneidad. La misma ejercitación, una doble mirada, creo que existe algo inseparable entre el espacio interno del intérprete y ese espacio externo o exterior."

"...Para el tratamiento de las imágenes previas que pudieran presentarse en forma caótica, en mi caso, se ordenan de acuerdo a una curva de tensión dramática más que a un relato lineal. Como trabajo también en la imagen la fragmentación se van organizando de acuerdo a una curva de tensión dramática, no de un relato lineal."

"...El espacio como ámbito de todas las posibilidades es caótico y como lugar de las formas y las construcciones es cósmico, la relación entre el espacio y el tiempo constituye uno de los medios para poder manejar el espacio. Otro medio es su forma de organizarlo. Existe una forma de ordenamiento de ese espacio y tiene que ver con las 3 dimensiones y a la vez su dualidad, sus opuestos. Por ejemplo: arriba, abajo, adelante, atrás, izquierda, derecha y el centro que es el séptimo punto. Creando así el espacio es una construcción lógica. Por otro lado está una manera de verlo que tiene que ver con lo simbólico: por ejemplo, arriba lo que tiene que ver con lo superior, etc."

"...En mis obras el actor realiza sus acciones, sus movimientos, que son producto de una síntesis o fragmentos, por eso es importantísimo tener en cuenta el espacio-tiempo, esa relación témporo-espacial. Todos esos movimientos, esa relación témporo-espacial se transforma en dramático porque se desarrolla en un ámbito convencional, como es un lugar, un horario determinado donde se va a desarrollar la acción teatral dramática."

"...En mis obras es el cuerpo donde se concentra y deposita toda la tensión, toda la emoción para manifestar lo que necesito que aflore de acuerdo a la obra que se está trabajando. Es necesario un entrenamiento para que se logren resultados positivos, me refiero a lo corporal."

"...Cuando yo trabajo una obra tiene que ver con la fragmentación, con la síntesis y tal vez de todos los ejercicios previos no utilice nada aparentemente, pero sí voy a ocupar toda la emocionalidad que ellos trabajaron. Y la ejercitación en lo corporal concretamente es llevarlos, conducirlos por un camino que casi no se dan cuenta y están construyendo el personaje ellos que yo necesito. Después a todo ese bagaje de emoción y de movimiento se lo concentra. Esa concentración ya tiene que ver con lo poético, si no estuviera lo poético, no estaría el hecho artístico."



FLORENTINO SÁNCHEZ:

"...Reconocemos que hay varios conceptos de espacio escénico: el convencional, el callejero, etc. Yo no estoy muy de acuerdo con este concepto de espacio escénico. Yo creo que es más bien ideológico el tema, pero de ningún modo es artístico. Para mí el espacio escénico es una gran caja, que puede ser una sala, un patio, una plaza, un espacio cualquiera, yo parto de esa gran caja a la que voy dividiendo en pequeñas cajitas. Trabajo generalmente sobre diagonales, trabajo en rombos, estrellas, es decir tomando las diagonales como puntos álgidos de concentración de energía. A esta gran caja en el lenguaje teatral se la llama escenario. Como concepto de espacio escénico creo entonces en esta caja, caja mágica, el actor de mueve dentro de ese espacio, y que yo como director pueda desplazar."

"...Yo no sé si para mí es una afirmación de que el espacio es un hecho cultural. Tampoco sé si es caótico en cuanto al mundo de las imágenes. Yo cuando parto o inicio un montaje arranco del texto que tengo. Para mí es fundamental. No digo si está bien o mal. Yo personalmente no sé hacer teatro sin texto, no puedo hacer teatro si los actores no pueden contar lo que está pasando. Cuando leo el texto que elegí esto provoca en mí imágenes, que conforman como una historieta. Y trato de aferrarme a estas imágenes que aparecen cuando leo el texto."

"...La temporalidad de la acción dramática, esta respuesta depende mucho del tipo de obra que uno encaró, pero creo que sí, es el tiempo histórico el que regula el espacio en el que uno va a trabajar. Trata además de acortar la acción al máximo para que el tiempo real sea el menor posible, considerando la posibilidad de atención del espectador. A veces hay que hacer una síntesis en la relación de tiempo histórico y tiempo real para significar el nudo de la obra en un corto tiempo."

"...Con respecto al trabajo del cuerpo del actor soy un stanislavskiano confeso en cuanto a mi trabajo como actor y director . Es indudable que el cuerpo del actor tiene que estar adiestrado. Una especial preparación técnica que tiene que tener el actor y que no tiene que ver con lo gimnástico o la danza. El adiestramiento es fundamental y depende del montaje que se encare. Es necesario lograr un actor que apoye con su cuerpo lo que está diciendo y esta conjunción visual, auditiva, entre el texto y el espectador, hace que el hecho teatral se enriquezca. Esto tiene que ver con que los actores conozcan en profundidad su propio cuerpo y sus posibilidades expresivas, para ofrecer un trabajo que va más allá del decir."



DANIEL VITALE:

"...Para mí es fundamental el espacio escénico en cada puesta en escena y yo siempre trabajo con la idea de que el teatro es una totalidad en todo sentido, en lo que hace a lo espacial, a lo actoral, a lo sonoro, y marca una forma de pensamiento en el actor y en el espectador que ve el espacio escénico. En cada una de mis puestas he trabajado en espacios no convencionales y creo que es mucho más interesante porque abre la posibilidad de la creación y la búsqueda de otras alternativas, más allá de una puesta a la italiana, o sea que para mí el espacio es fundamental y no limita al actor, tiene que abrirle las posibilidades de creación, de cambio. Creo que el teatro es esto, es una cuestión de vida, de actividad y el espacio habla de que uno debe poner énfasis en buscar nuevas cosas."

"...El tratamiento de las imágenes en cada una de mis puestas en relación a la mirada, a la primera mirada del espectador, siempre me interesa que se lo tome de sorpresa, o sea que antes de que entre el espectador a escena ya esté atento a que algo va a suceder. Yo siempre pienso que al espectador hay que tomarlo como rehén para que nosotros le inventemos una historia, una forma, un clima, por eso tiene que estar muy preciso desde el principio, no ofrecer un inicio caótico porque influye en los que va viendo después."

"...El espacio demarca al actor, al director y al mismo espectador, entonces el espacio a veces lo forma o lo hace a su lugar al actor y también obviamente a lo que hace a la mirada del espectador, a lo sonoro, al movimiento en sí. Creo que el espacio transforma cada uno de mis espectáculos."

"...En lo que se refiere al cuerpo yo no divido al actor en fragmento, tanto la voz, la palabra, creo que es una unidad y hablo de unidad también lo que hace al movimiento, yo creo que cada cosa que dice el actor tiene que vivenciarla de tal modo y hacerla propia como para que sea creíble, entonces preciso del actor en su totalidad. Yo quiero el actor protagónico y moviéndose en forma verdadera, real, entonces todo movimiento o palabra real va a causar el efecto deseado en el espectador."


Docentes de actuación

RAUL KREIG:

"...Habría que empezar a diferenciar dos dimensiones en el espacio: una dimensión real y una dimensión ficcional. Y el creador de esa dimensión ficcional, mágica, teatral es el actor. Es el actor con su acción, con su comportamiento que va transformando la dimensión real del espacio, lo va transformando en lo que él necesita para el personaje. O sea que es un trabajo de creación que está condicionado por la dimensión real y condiciona al mismo tiempo al creador. Yo trabajo mucho con mis alumnos el tema del espacio, sobre todo esta dimensión ficcional. En el proceso de búsqueda del personaje es esto de crear esta dimensión mágica, teatral del espacio a través de imágenes, recuerdos, sensaciones provenientes de los cinco sentidos. Esto permite que el actor se concentre en crear esto y esto que él ha creado le permite contener al personaje, y en la medida en que el actor se ha colocado en éste otro lugar que ha creado, ya es otro, ya es un personaje."

"..Yo hago docencia de actores, es decir, talleres de formación actoral, de entrenamiento actoral. Todo el trabajo del espacio tiene que ver con el actor, con lo que el actor necesita para crear el personaje y con el espacio que va creando. No utilizo estímulos técnicos en general, lo que sí utilizo bastante son objetos, elementos que sirven para crear una situación. O sea el objeto siempre en función de la utilidad que le pueda brindar al actor para crear una situación. Como puestista es otro el trabajo."

"...Espacio y tiempo son dos caras de una misma moneda. Deberíamos ver si nos referimos al tiempo real, ficcional, tiempo de la acción, tiempo de la anécdota. Yo tenía un profesor que decía que el trabajo del actor consistía en saber ponerle ritmo a un texto dramático. Y es así también. Porque saber poner ritmo es trabajar con el cuerpo de manera ajustada, el trabajo con las emociones tiene que ser justo, el trabajo con el espacio tiene que ser justo, con el partenaire, con el público. Para poder ponerle ritmo hay que trabajar todo lo demás, si no el ritmo no aparece. El tema del ritmo me parece que es un "signo" del teatro de nuestra época. La atención tiene que ver con el ritmo o la atención influye en el ritmo. O sea que el tema del tiempo, del ritmo, es fundamental."

"...Yo trabajo muchísimo con el cuerpo. Para mí es uno de los instrumentos con el cuál el actor construye el personaje, junto con la voz, las emociones. El trabajo con el cuerpo me facilita el abordaje del mundo interior, el abordaje de todo el universo emotivo lo hago generalmente desde afuera hacia adentro, a partir de un movimiento. Trabajo también mucho el entrenamiento corporal que me parece fundamental para el actor. En la técnica del "clown" el trabajo con el cuerpo es muy riguroso, en esta técnica se aplica la "máscara neutra". Esta apunta a lograr un orden en el movimiento, porque si no hay orden en el movimiento no hay emoción, para mí. Esto tiene que ver con concepciones estéticas. El arte tiene que ver con el orden. El arte en general. El trabajo del actor es un trabajo de orden. La máscara neutra produce una limpieza gestual. Cuando la gestualidad aparece ordenada la emocionalidad aparece ordenada e intensa.


MARINA VAZQUEZ:

"...En el trabajo actoral el primer paso es el tránsito del umbral entre el espacio real y el espacio ficcional, y en eso consiste el comienzo de las clases de actuación. Hay un interjuego de una gran cantidad espacios que uno puede caracterizar utilizando distintas tipologías, pero esencialmente es espacio personal, espacio comunitario, espacio real, espacio ficcional, espacio psíquico, espacio físico. Una palabra que los puede llegar a resumir a todos es espacio ritual, es el punto de partida en mis clases."

"...Al hablar de ordenadores en mi caso es la actuación, claro yo soy docente de actuación, entonces el centro de atención está puesto en la adquisición del oficio y esa adquisición del oficio se puede hacer a partir de distintas entradas, una de estas entradas es justamente la apropiación del espacio y para la textura o el" timming" de cada grupo un tipo particular de espacio, el espacio ritual que es como el punto inicial para todo. Después podemos trabajar los otros espacios y en última instancia de lo que se trata es de que sean seres capaces de crear la verdad a partir de objetos imaginarios como dice Strasberg. Esto de crear la verdad con objetos imaginarios es algo como la síntesis de nuestro metié."

"....Cuando hablamos de temporalidad y espacio, estos dos elementos pienso que se trata de dos existentes a la manera de Schumacher, se dan independientemente de la manipulación consciente que pueda hacer de ellos el creador, el director o sus co-creadores. Cuando escucho la palabra temporalidad pienso en acción dramática, pienso en anécdota y pienso también en temas. Temporalidad me hace pensar en el sintagma y en el relato pero también me hace pensar en el cuerpo en el espacio y en una gran complejidad de temas que tiene que abordar el actor."

"...Con respecto al trabajo corporal antes le daba mucha importancia al juego porque trataba de buscar elementos desinhibitorios que le permitieran al alumno expresarse. Creo que juego y expresión fueron dos claves que la década del 70 y gran parte del 80 en la formación de los actores, pero ahora ya muchos de ellos llegan con algunos elementos ya desarrollados en los talleres de la secundaria. Lo que hay que crear es esta cuestión de la ritualidad y la sacralidad, liberar un poquito de impunidad al alumno en el sentido de que puede hacerlo todo y adentrarlo en esto de la regulación de la energía utilizando las técnicas tradicionales o algunas más novedosas con todo lo que nos proveemos en nuestra formación ecléctica para lograr relajación, para trabajar la senso-percepción, para poder proyectar imágenes internas y desarrollar eso que es tan difícil pero que caracteriza al actor que es la imaginación corpórea, la imaginación en volumen que parte desde pequeños objetos hasta el universo en el cuál está integrado."




Coreógrafos
MARIO GIROMINI DROZ:

"...El espacio es uno de los principios básicos del movimiento. Las posibilidades son infinitas. Se trata de un espacio vacío que debe ir creándose o un espacio con obstáculos fijos o con cuerpos en evolución. No sólo me preocupa la recepción estética del observador, sino la significación "semántica" de los movimientos, que varía según la dirección. Por otra parte determino el trazado de trayectos en el espacio locomotor y diversas zonas con caracterizaciones virtuales que a la vez contienen significación expresiva."

"...Creo que el espacio interior puede tener diversas lecturas. Una tiene que ver con la imagen o conciencia corporal del bailarín. El espacio que ocupa interna y externamente su cuerpo, ya sea estático o en evolución . De cualquier forma lo que me interesa remarcar es lo referido a la "intención afectiva de la acción", la volición, que van generando una dinámica energética de alto voltaje expresivo. Después del trabajo de improvisación, se va seleccionando, uniendo, para constituir un todo que conforme la obra artística."

"...El tiempo es uno de los elementos fundamentales de la danza, tanto como el espacio. Es un principio inseparable del movimiento. Está convencionalmente mensurado por el hombre como un medio de control. En la danza se maneja un tiempo específico que le es propio. En la puesta escénica este principio puede ser transgredido en función de las necesidades expresivas del proceso creativo, los significados. Es obvio que para la proyección de la virtualidad témporo-espacial, que es la interioridad transformada en movimiento expresivo, no se trata de una mera cuestión kinética trabajada desde lo externo, es así como pretendo, a nivel personal, transmitir la "esencia humana" en la danza."



MIRIAM HEREDIA (coreógrafa) - GUSTAVO PALACIOS (director teatral)

"...en la puesta en escena realizada en conjunto se partió del rol principalísimo que otorgamos al espacio, que en cada disciplina tiene su código: el espacio coreográfico es modificado por el espacio teatral (de los actores) y viceversa y ambos a su vez son modificados por el dispositivo escenográfico que posibilitó un uso espacial más desafiante..."

"...espacio interior y exterior: desde los dos códigos, la necesidad de incorporar el dispositivo escenográfico como un intérprete más y la relación del cuerpo del bailarín y el actor con este dispositivo. Puede hablarse de una multiplicación con respecto a los espacios escénicos: a) el espacio del escenario en su estado neutral; b) el espacio del escenario modificado por el dispositivo escenográfico; c) el espacio del escenario más el dispositivo escenográfico más los espacios generados por el cuerpo y sus modificaciones, d) los espacios propios de los cuerpos de los intérpretes permanentemente modificados por el juego dramático y coreográfico."

"...Espacio y tiempo son protagonistas en nuestro proyecto, en este género que emplea los códigos del musical y tiene que remitirse a los tiempos y el ritmo de la música, pero no sólo en su relación con la danza sino con el mundo emocional propuesto, el cual busca el impacto sobre el espectador a través de diversos elementos: la música unida a la acción dramática juega un papel protagónico en la transmisión de los elementos de la acción y se constituye en un narrador indispensable con un tiempo y un espacio propios. El musical como género necesita de un ritmo narrativo y de momentos hábilmente manejado en relación con las emociones, de forma generalmente más compleja que en otros géneros teatrales. Se hace necesario poner en juego la fluidez de estos factores para lograr líneas narrativas coherentes y continuadas que permitan una lectura ordenada por parte del espectador y una participación plena de éste. Una lectura que por otra parte permita la verosimilitud en un género que por su propia naturaleza se aparta de los códigos del realismo y crea una realidad otra distante de los lenguajes cotidianos, para entrar en los ámbitos no explorados de la emocionalidad.."



VALERIA KOVADLOFF (de Capital Federal)

"...El espacio escénico ocupa un lugar fundamental en la concepción del trabajo a crear. Es un ámbito que se piensa para crear la obra y ser creado por ella: no es un dato "dado", un espacio neutro, vacío que la obra "ocupa" sino que hay que crearlo, inventarlo. Es un espacio conceptualizado y trabajado en sus posibilidades expresivas, en su relación con los otros elementos de la obra..."

"...Durante el proceso de creación la relación entre espacio interior y espacio exterior (doble espacialidad) está presente tanto en la improvisación como en el montaje. Trabajando la creación de movimiento como consecuencia de "estados" de los intérpretes nunca el trabajo sobre una espacialidad anula u olvida la otra. A veces el disparador es una imagen que conjuga al intérprete y al espacio exterior y otras veces está en el espacio interior del intérprete el punto de partida para componer una secuencia, una escena o una imagen, pero siempre la espacialidad es doble."

"...En mi búsqueda la relación espacio-tiempo es un eje insoslayable pero no necesariamente el fundamental. No concibo la coreografía como conjugación de ese eje en particular, sino que la organización del espacio y el tiempo surgen en función de la necesidad teatral, de la expresión del "contenido" de la obra y no como pura articulación formal..."



PATRICIA PIERAGOSTINI:

"...El tema del espacio escénico es un elemento de la percepción. El espacio abstracto no lo puedo pensar sino que en realidad lo que percibo son objetos, los cuerpos, los elementos que marcan y delimitan ese espacio. Al ser el espacio de la percepción, es un espacio que se multiplica, eso es lo maravilloso del espacio escénico. El espacio ficcional a diferencia del espacio de la vida cotidiana, como lugar de veda, de la convención, realmente creo que es un espacio que se multiplica porque tiene que ver con todos los trazados que haga cada uno de los espectadores respecto a cómo se mueven esos cuerpos y esos objetos en el espacio, más todos los diseños que hace el coreógrafo respecto a ese espacio escénico. Es un espacio absolutamente dinámico y a su vez es un espacio que se renueva permanentemente y que está permanentemente cuestionado. Desde que empiezo un montaje pienso en cómo resolver el espacio escénico. Aparecen como especies de esquemas visuales. Trato en el montaje de trabajar en esa especie de dialéctica entre el espacio escénico diseñado por el coreógrafo y el espacio escénico de la percepción. No sólo trabajo con los cuerpos en movimiento sino que también trabajo con objetos en movimiento, objetos grandes y que se desplazan. Los objetos están permanentemente resemantizando el espacio y también los bailarines lo están significando. Se crean lugares escénicos ficcionales desde la intencionalidad del movimiento y desde la estructuración de los objetos en el espacio. Otro elemento importante para la creación de atmósferas tiene que ver con el dispositivo lumínico, son más signos que se le suman al espectador. No obstante que en la mayoría de mis trabajos yo parto del texto, de la palabra, hay inmediatamente una condensación del acontecimiento en la forma espacial."

"...El tema de la doble espacialidad es algo muy propio de los bailarines porque el bailarín hace permanentemente ejercicios para tener una sensación de ese espacio interior, esa noción de centro, para poder trabajar desde su espacialidad interior. El espacio exterior es para mí el espacio de lo visible, tiene que ver con la percepción visual y la espacialidad interior, por experiencia propia, es más fantasmagórica, más misteriosa. Como coreógrafa me interesa muchísimo trabajar en esa dualidad, porque sobre el espacio exterior yo puedo tener una manipulación desde la dirección mucho más precisa. Respecto a la espacialidad interior, siento ese misterio del bailarín y creo que a partir del misterio que tiene el bailarín en su espacialidad interior es donde podemos llegar a veces, con suerte, a encontrar algunas imágenes poéticas. En mi caso permanentemente la espacialidad interior se trabaja a partir del conflicto. Todo lo que tiene que ver con las sensaciones, con las emociones, están trabajadas en referencia a situaciones concretas y a un conflicto que después derivará en acción y eso se va a proyectar hacia un espacio exterior que por lo general es abstracto."

"...Creo que la unidad témporo-espacial es indisoluble en todas las artes de presencialidad, porque de eso se trata. El marco para que tanto la danza como el teatro pueda tener la posibilidad de expresarse es temporal. Y la única posibilidad de desarrollarse el tiempo es en el espacio. Ese momento de las artes de presencialidad se configuran en la percepción del "instantáneo", tiene esa categoría filosófica, en la que el actor y espectador están viviendo simultáneamente en ese mismo momento. Al bailarín se le presenta un problema: nuestro espacio es geométrico y nuestro tiempo es matemático. Lo maravilloso es poder trabajar con el tiempo matemático y a su vez sumarle el tiempo interno que no tiene que ver muchas veces con las matemáticas."

"...En el tiempo en relación al espacio hay juegos de interacción permanente, más allá de esta cuestión de la unidad témporo-espacial indisoluble de las artes de presencialidad, uno con el tiempo va generando distintos tipos de espacios. Cuando uno ralenta, al mejor estilo de la cámara lenta del cine, provoca una especie de hechizamiento en el espectador. Yo comparo los tiempos de la danza con los del teatro. Está incorporado en la danza la posibilidad de lo aleatorio y los tiempos de resolución en la danza de toda una acción, de toda una escena, tiene otra velocidad, otra duración y a veces está más cercano a lo cinematográfico, tal vez porque la técnica que uso para componer es la técnica del montaje, se trabaja sobre cuadros escénicos."



CRISTINA PRATES (de Rosario)

"...Cuerpo y espacio son dos conceptos que están totalmente ligados. En cuanto comienzo a proyectar un trabajo, las imágenes, los movimiento, se presentan dentro de un ámbito determinado. A medida que va creciendo el producto, seguramente ese primer espacio pensado cambia, y hay que ver cómo. Es mágico ver después de meses de trabajo cómo el espacio se transforma con la acción de los actores bailarines, las luces, los colores, el vestuario, la música.

"...En los trabajos u obras que abordo yo aporto la idea y comenzamos a elaborar a partir de pautas que voy tirando a los bailarines. Allí comienza a armarse el trabajo. Es en este momento donde el bailarín actor pone todo de sí. En el grupo con el que trabajo tenemos libertad para poner en juego nuestras posibilidades, deseos, sensaciones, límites.

"...Con respecto al tiempo a mí me interesa mucho trabajar con la simultaneidad, en varias obras, por ejemplo, el público estaba en el centro del espacio y las escenas se sucedían vertiginosamente a su alrededor. Cuando en un mismo tiempo y espacio se suceden varias escenas el público debe elegir lo que mira. Una misma persona que ve una obra con escenas simultáneas, cuando vuelve a ver la misma obra, ve otra cosa. Y esto me encanta. Y algo más que también me parece interesante es que como dice Steve Paxton "hay tantos espacios distintos como cantidad de público". Según donde esté sentado el espectador verá algo diferente a otra persona desde otro lugar. Además está el espacio del bailarín: cada actor-bailarín tiene sólo una visión parcial del espacio. No sabe lo que sucede a sus espaldas. Y esto se debe a la simultaneidad de la acción. Sólo el público ve la generalidad y tampoco ve todo. A mí me resulta fascinante trabajar con lo que no se ve. No me interesa mostrar todo (bueno, tampoco se puede). Prefiero que el espectador arme su propia síntesis."



BELKYS SORBELLINI:

"...El espacio es para mí una realidad en sí misma. Esto viene de la época de Aristóteles quién a raíz de esto define lo que es el movimiento. Hay quienes dicen que el espacio sin un bailarín o un actor en el escenario es neutro. Yo no lo considero así. Para mí el espacio escénico tiene una fuerza, una potencia, depende cómo se ubique uno y tiene una presencia que no se la carga sólo el intérprete. Con respecto al abordaje del espacio en mis inicios el espacio era un tema que venía luego del tema. Tomaba al espacio como un cubo donde el bailarín era el eje gravitacional con su cuerpo que caía al piso. Desde ahí trazaba líneas, bien técnico, en cuanto al uso. Los coreógrafos contamos con elementos teóricos y técnicos para tener un buen manejo, y a esto hay que agregarle lo emocional. O sea que tomo como un gran cubo al escenario y podía tomarlo dividiendo al escenario en tantos cubos como bailarines tengo para la obra y que cada uno se fuera desplazando y llevando su propio cubo... A partir de las líneas, de los puntos de confluencia determino las calidades de movimientos, las energías, los flujos y también de esa manera en el espacio convencional considero la iluminación y la división del espacio plano del piso define un código de comunicación y nos da la pauta de un espacio y del paso del tiempo. Cuando empiezo a trabajar en espacios no convencionales el espacio tiene una influencia determinante, marca todos los elementos de la obra. Y en la última obra, Los Sobrevivientes, el espacio fue protagonista. Elijo ese espacio por la carga que tiene. Los bailarines y actores se ven en toda la tridimensionalidad de ese espacio. O sea que desde que comienzo a abordar espacios no convencionales le doy mayor protagonismo al espacio escénico."

"...El espacio en la danza va siendo creado constantemente por el bailarín, en sus evoluciones, en su dinámica, en su energía y en lo que el bailarín le pone como intérprete de sus propias vivencias, va a determinar la carga que podríamos llamar espacio interior. El espacio y el tiempo interior del bailarín porque tiene que ver con sus propias vivencias. Además de lo que va generando desde sus fuerzas motoras y de su acción y movimiento interior, no se genera solo aunque uno lo marque desde afuera. Los coreógrafos que somos compositores, unimos distintos elementos para componer y la obra se va tejiendo, va poniendo lo que trae el bailarín, yo trabajo desde los dos ángulos: desde el bailarín y lo que yo coreografío. El coreógrafo va sumando de acuerdo a lo que necesita según la idea y esto, trasladado al espacio escénico es una síntesis de las dos espacialidades y el público va a hacer otra que será tan válida como las otras."

"...La medida del tiempo es subjetiva y por consiguiente variable. Pero como las condiciones naturales e imprescindibles para el movimiento son el espacio y el tiempo, a veces es un límite entre los cuerpos, en otras oportunidades puede llegar a ser la medida del movimiento y la relación tiempo-espacio fue un gran tema, es un gran tema y va a seguir siendo un gran tema, por eso seguimos investigando, seguimos probando, seguimos transitando, buscando otros espacios que nos van marcando, nos van enseñando de qué manera podemos manejar el tiempo, siempre teniendo en cuenta una variable externa como para medirlo, pero pasa a pesar de que nosotros estemos fijos. Sigue, transcurre, o tal vez seamos nosotros los que pasamos y el tiempo es fijo."


SUSANA TAMBUTTI (de Capital Federal)

"...Para mí lo fundamental es generar un espacio de acción, donde el bailarín no salga de escena, una acción lleve a la otra y el espacio se "autometamorfosee". La luz es una "acción sobre el espacio" en la danza. El espacio debe pensarse como algo móvil, en términos de color, de movimientos de elementos y cuerpos en el espacio. Por ejemplo en el solo de "La Puñalada" el espacio era a lo Pirandello, que hay algo que es ficción, que es el mundo interno del intérprete. Esto me acerca a un espacio concebido desde la acción teatral y de ahí como trato la relación del intérprete con el espacio."

"..Espacio-tiempo: la danza negocia con un espacio concebido desde lo matemático, se mueve en un espacio y tiempo matemático .Esto no es tan afín a los creadores expresionistas pero desde hace algo así como 30 años la danza se está moviendo más en evoluciones matemáticas. Estas dos grandes líneas obviamente tienen mucho que ver con toda la tradición de la danza teatro, la relación de la danza y el teatro en esos términos varían sus espacios. Un espacio referido a una danza más abstracta resultará una abstracción matemática."



Reflexión final
Como artista que proviene de la Danza (arte de presencialidad) me interesó desarrollar el presente trabajo de investigación sobre el "espacio escénico" por tratarse de un tema de gran importancia para la concreción de una puesta en escena y la necesidad de enriquecer las herramientas para el trabajo compositivo, llevándolo más allá del análisis predominante sobre el desarrollo kinético.

Del análisis de los conceptos vertidos en las entrevistas es factible recortar algunas conclusiones:


Un acercamiento cada vez más pronunciado entre directores de teatro, docentes de actuación y coreógrafos, en su calidad de creadores provenientes de disciplinas artísticas de presencialidad que se desarrollan en el tiempo y el espacio, en lo que refiere a la concepción del espacio escénico como totalidad, como el lugar donde se realiza el espectáculo, donde se desarrolla la acción, el lugar de "veda", de la "ficción", a diferencia del espacio real cotidiano. Salvo algunas excepciones se otorga una importancia fundamental al tratamiento del espacio escénico como elemento de la "percepción" y por tratarse de disciplinas artísticas eminentemente visuales. A partir de esta concepción se trabajan muy cuidadosamente todos los aspectos relativos a la imagen, incluyendo en este concepto todos los elementos que se conjugan para lograr la misma: interpretación, texto literario, musical o desarrollo coreográfico, mundo sonoro, manejo de objetos, etcétera. El espacio como elemento de síntesis; texto más espacio como los factores de mayor poder significante en una puesta en escena.


Evolución en el tratamiento del espacio en sus obras por parte de los creadores y docentes entrevistados: en algunos casos como respuesta a una búsqueda de elementos para enriquecer el montaje y esto logrado a través de la investigación en otras disciplinas artísticas; en otros casos, variando la concepción de acuerdo a la obra a dirigir y considerando al espacio escénico como un concepto cultural no desligado del contexto de la anécdota o, según la temática, trabajando el espacio como un ámbito neutral que se va significando con las acciones de los intérpretes. En otros la concepción se modifica cuando se trabaja en espacios no convencionales. En todos, señalando algunas excepciones, es fundamental la idea de "espacio escénico" para el trabajo de dirección o composición (en el caso de la danza), reconociendo al mismo como una totalidad técnico-conceptual en la que se desarrollan las artes de presencialidad como lenguajes estético expresivos, para abordarlo como ordenador fundamental o prioritario.


Concepción casi unánime del ESPACIO ESCÉNICO como ámbito tridimensional al que es factible recorrer y percibir desde vías diferentes de acceso, multiplicando los ejes de la recepción.


Espacio escénico que se articula u ordena, de acuerdo a lo expresado por la mayoría de los realizadores, por el trabajo del actor, el texto, música -que tiene su espacialidad-, luz y dispositivo escenográfico, y la priorización de cada uno de ellos se modifica en función de la puesta (para algunos) o son considerados como una conjunción insoslayable desde el primer contacto con la idea o el texto.


Consideración prioritaria de la relación témporo-espacial como unidad indisoluble en las artes de presencialidad y para el trabajo de una puesta en escena, ya que el intérprete genera espacio y tiempo con su ritmo interior y exterior. Espacio y tiempo como componentes que se actualizan en el devenir de la obra y se relacionan íntimamente. La temporalidad genera espacio y puede además modificarlo y, en el caso de la Danza que trabaja en un espacio geométrico y con un tiempo matemático, se le suma el tiempo interior del intérprete.


En la danza, como situación inherente a su esencia, el trabajo del cuerpo es fundamental. En el teatro se observa una evolución que pone el acento en el trabajo corporal como herramienta para concentrar y acentuar la emocionalidad del actor. Algunos realizadores parten de considerar al cuerpo del actor como una entidad morfológica, que se interrelaciona con la emoción que trabaja el actor desde su interior. Trabajo corporal intenso a partir de las emociones. El cuerpo del actor como un instrumento en el que se produce un juego permanente entre lo interno y lo externo. Los directores de teatro, marcando de esta forma tendencias, se interesan e investigan cada vez más en el trabajo actoral con características casi "coreográficas": trabajo con ideas "obsesionantes", "repeticiones", y desde allí el actor arma una gráfica o coreografía de acciones. El trabajo del cuerpo del actor para lograr un orden en el movimiento que genera orden en la emoción. El Arte es orden y el trabajo del actor debe buscar orden para provocar la emoción intensa, que se hace más potente cuando hay limpieza en la gestualidad. Todas estas tendencias están relacionadas con "concepciones estéticas".


Mencionado el tema de la doble espacialidad (espacio interior y exterior) como palabras claves en la presente investigación, es un aspecto que abordan con la misma jerarquía los creadores de Danza y Teatro. En la danza es una relación transitada insoslayablemente por los coreógrafos: la imagen o conciencia corporal del bailarín o intérprete y su voltaje emocional en relación con el espacio exterior que lo rodea y las pautas que maneja el creador y que tienen que ver más con la percepción visual. Esta dualidad es un aporte importantísimo para el trabajo compositivo. Trasladado al espacio escénico aparece como síntesis de las dos espacialidades.

En este punto de la Reflexión final me parece oportuno incluir una cita de lo expresado por Juan Carlos Rodríguez (F) en el marco del Seminario sobre "El espacio en las artes":
" ...el espacio es el lugar donde vive el pensamiento, el concepto, es el continente de una obra. Y digo esto porque existen dos espacios irremediablemente unidos, tan fusionados entre sí que no podría vivir uno sin el otro. Espacios que viven con estrictos códigos de convivencia y contraste, a tal punto que pueden ser la sublime armonía o la muerte de la obra. Estoy hablando del espacio exterior y el espacio interior. Una obra de arte es precisamente el equilibrio de estos espacios. (...) Somos memoria, no sólo genética sino también cultural y si somos memoria también somos olvido. El olvido borra y la memoria transforma. Aquí aparece un elemento importante del espacio interior: el tiempo. El creador busca en este cúmulo de datos seleccionando, borrando partes o totalmente, subrayando, transformando y aquí aparece otro punto clave: la imaginación... Muchas veces es el espacio exterior el disparador, otros los materiales, otras el espacio social, otras una confluencia. Cuando "el éxtasis mismo de la novedad de la imagen" como dice Bachelard; cuando esa "verdad" de la que habla Ursula Le Guin al comienzo de "La mano izquierda de la oscuridad", cuando ese "no perdón de la imaginación" del que habla Bretón se haga manifiesto comienza la relación, la unión entre espacio interior y espacio exterior. ...Si las formas del espacio interior armonizan en ese mundo estaremos frente a una posible obra de arte..."


Investigar los conceptos o posibles reflexiones sobre la búsqueda de una unidad estética en el espectáculo resultó una afirmación que definió concepciones en los creadores entrevistados. Unidad estética en la que los elementos del espectáculo se vinculen hasta formar una totalidad, que, en algunos casos deviene de haber trabajado previamente con la técnica de la "fragmentación" para llegar luego a una síntesis, una concentración que ya tiene que ver con lo poético. Establecer una interrelación en la que los componentes del hecho espectacular se dirijan hacia un mismo lado. Considerar al acto creativo como la conformación de un universo con su propia logicidad con reglas que deben tener unidad: unidad en base a otras unidades discordantes entre sí: cuando se logra la unidad aparece el "milagro estético".
Dimensión poética de la acción dramática: la poética que define la existencia del hecho artístico. Fundamental cuestión de una "poética", una poética de la existencia, de la relación entre arte y vida. Acercarse a lo poético conduce a la realidad de las emociones que se quiere provocar.

En este punto de la Reflexión Final también me parece importante incluir lo expresado por el Arq. Carlos Falco en el Seminario "El espacio en las artes":
" ...La dimensión poética o sea la capacidad y aptitud de organizar signos que confieren a lo material la propiedad de producir emociones, tanto a quienes participan del fenómeno desde la construcción como desde la recepción. El teatro es una actividad proyectada para suscitar emociones mediante la conjunción e interjuego de todos los elementos, es decir la dimensión poética del arte teatral. Esta surge de los recursos utilizados en el diseño de la imagen y en ella se condensa el teatro como experiencia de comunicación, tránsito de ideas y emociones..."

Como cierre de esta Reflexión Final creo importante destacar los conceptos o términos que aparecen como recortados al caracterizar al Teatro y Danza-Teatro de los últimos años:
· "simultaneidad", "doble mirada" (define la relación entre espacio interior y espacio exterior).
· "imagen"
· "fragmentación"
· "síntesis"
· "concentración"
· "lenguajes multimediales"
· "espacio y tiempo: dos existentes"
· "interjuego de espacios"
· "el hecho teatral como sucesión de signos"
· "interrelación del espacio con los otros factores para colaborar con la metáfora".
· "gráfica en el espacio"
· "leyes de adecuación y contraste"
· "objeto contenedor"
· "ruptura del espacio unitario"
· "multiplicación espacial"
· "el ritmo de la acción como "signo" del teatro de nuestra época"
· "espacio dinámico"
· "espacio que se autometamorfosea generando atmósferas, climas de ficción".


" El conocimiento, la lengua, el mito, el arte, no actúan como simples espejos que reflejasen las imágenes de un dato interno o externo; en vez de ser medios indiferentes, son fuentes de luz, condición de la mirada,
como el origen de toda forma"

(Cassirer "Filosofía del simbolismo de la forma")



BIBLIOGRAFÍA
"DICCIONARIO DEL TEATRO: DRAMATURGIA, ESTETICA, SEMIOLOGIA" de Patrice PAVIS (Ediciones Paidós)
" TEATRO: EL AMBITO ESCÉNICO" de Gastón BREYER (Centro Editor de América Latina)
" EL TEATRO DE JORGE LAVELLI :EL DISCURSO DEL GESTO" de José TCHERKASKI (Editorial de Belgrano)
" PROPUESTA DE SIGNICA DEL ESCENARIO. DISEÑO DEL OBJETO ESCÉNICO" de Gastón BREYER (Teatro Celcit)
" INVESTIGACIONES SOBRE EL ESPACIO ESCÉNICO" de COPEAU, APPIA, CRAIG Y OTROS.
" REFLEXIONES ACERCA DEL ESPACIO Y EL TIEMPO" de Adolph APPIA.
" EL TEATRO DE LA BAUHAUS" de GROPPIUS, Oscar SCHELEMMER, L. MOLÍ-NAGY, KANDINSKY (Editorial Comunicaciones, Barcelona)
" LA RENOVACIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO" de Francisco JAVIER (Fundación Banco Prov.de Bs. As.)
" NUEVAS TENDENCIAS EN DANZA CONTEMPORÁNEA" - LAS BASES ALWIN NIKOLAIS (Traducción del capítulo homónimo del libro "CAIDA, SURGIMIENTO Y CAIDA DE LA DANZA MODERNA" de DON Mc DONAGH.)
" SEMINARIO SOBRE EL ESPACIO EN LAS ARTES" (Coordinado por la Escuela de Artes Visuales del Liceo Municipal de Santa Fe - EDAV - Junio de 1993 Ediciones de La Cortada)
" LA LOGICA DE LA APROPIACIÓN DEL ESPACIO - UNA APROXIMACIÓN FUNDATIVA A LA TEORIA DEL HABITAR" de Roberto DOBERTI.

"Entre" en Psicodrama"
Hernan Kesselman y Eduardo Paulovsky.

En las dramatizaciones, incorporamos la nocion de "entre". Las voces que rodean la escena. Los movimientos, ritmos, sonidos e imagenes del modo como la escena "afecta" al grupo. Lo que recorre el contorno de la escena. Los bordes de lo plegado. De modo que el grupo puede trabajar no solamente doblando a los "sujetos" de la escena sino tambien asumir la incorporalidad del "entre". Todo aquello que pasa "entre" los miembros. Alguien dramatiza una escena con su pareja. Tradicionalmente estamos acostumbrados a pensar en terminos de sujetos. "Entre" una pareja podemos sentir que estan los hijos, los padres, la familia, etc. Pero nosotros pensamos hoy en términos de agenciamientos, y no solo en términos de roles familiares. Una pareja crea en su "entre" una máquina de tedio y aburrimiento. El aburrimiento es un estado. Estado producido por la máquina que involucra a los miembros de la pareja. No porque cada miembro de la pareja sea aburrido, sino porque entre los dos han producido una máquina infernal de tedio. El "entre" dramatizado es el tedio aburrimiento como máquina producida por la pareja.

La nueva "individuacion" corresponde al agenciamiento máquina aburrimiento que abarca no los sujetos de la pareja sino la nueva máquina de tedio que los engloba a los dos pero donde se pierde la nocion de sujeto. La protagonicidad es la máquina producida como nuevo tipo de individuacion.

El "entre" es aprender a circular en el grupo fuera del contorno escenográfico de la escena. Lo que circula por los bordes de la escenografía. El "entre" no corresponde a ningún sujeto, sino a fractales, pequeños ritornelos de intesidades bloqueadas. Molecularidades que traspasan a los sujetos a velocidades diferentes. Nuevas identidades existenciales, desterritorializaciones producidas por línea de fuga. "Estados". Tiempo de duración. Pausas enriquecedoras que se territorializan fuera del tedio.

Sexualidades intensas que han sido bloqueadas. El grupo en su creacion "entre" es un creador de nuevas micropolíticas. Un gran cartografo del deseo. Como diría Deleuze no hay historias hay nuevas cartografías.

Tampoco hay sujetos, personas o caracteres que se dejen desarrollar. "No hay mas que nececidades, individuaciones precisas y sin sujeto que se definen por afectos o fuerzas".

La máquina "entre" no tiene las características de los sujetos que la producen. Es el nuevo devenir que no se puede producir por la historia de ambos. Es lo intempestivo. El acontecimiento.

"En la idea de agenciamiento se juega otra noción de sujeto. Desaparece la noción de individuo, la de miembro del grupo. En la idea de agenciamiento ya no hay mas miembros de un grupo... Cuando hablamos de cuerpo estamos diciendo que el cuerpo no expresa comportamientos, ni intercambio de roles o interacciones. El cuerpo es regimen de afectación, regímen de conexiones. La idea de cuerpo como regímen de afección es solidaria con la de agenciamientos y máquina y alli se rompe esa noción de sujeto. El grupo no será más un conjunto de individuos. Es un regímen de afecciones maquinal. No hay individuos en ese sentido. Grupo como máquina de potencia. Potencia de afecciones y las afecciones son aquello independiente del sujeto. Aca se juega la capacidad de afectar y ser afectado. No de lo que "yo" produzco sino lo que yo produzco con el otro que me roba, y robando yo. El agenciamiento máquina habla de un grupo descontrolado y por eso es productivo.

Es descontrolado en el sentido de que sus propias producciones no estan previstas, no preceden al agenciamiento mismo.

El grupo como pura singularidad. Cuando se habla del robo de la escena se puede decir: ¿Quien es el autor? ¿Quien es el miembro? y el quien es el quien de la escena y su posibilidad de afectación. El quien es la escena, pero la escena no es un sujeto, es el regimen virulento y de afectacionespero un sujeto sin fondo.