ANÁLISIS DE LOS CIRCUITOS BIOSALUDABLES PARA LA TERCERA EDAD EN ESPAÑA. ANALYSIS OF GERIATRIC PARKS FOR ERDERLY PEOPLE IN SPAINHernández Aparicio, Elías *
Jefe del Departamento de Educación Física del Colegio
Británico de Benalmádena (Málaga) España.
webmaty@hotmail.com
RESUMEN
El número de parques geriátricos o circuitos biosaludables que podemos encontrar en nuestras ciudades o municipios se ha incrementado desde la instalación del primero en 2005. Éstos han sido diseñados para cubrir unas determinadas necesidades y poder retrasar la aparición de los efectos del envejecimiento.
El texto presenta y analiza los distintos estudios sobre la realización de actividad física por parte de este sector de la población, para poder llegar a analizar en detalle los distintos tipos de aparatos que conforman estos circuitos. Finalmente, se proponen una serie de recomendaciones para que los encargados del diseño y la seguridad las tengan en cuenta en futuras instalaciones y así aprovechar todos los beneficios que estos circuitos pueden ofrecernos.
PALABRAS CLAVE
Parque Geriátrico; Circuito Biosaludable; Tercera edad; Actividad física.
ABSTRACT
The number of geriatric parks we can find in our cities has increased in the last years since the first installation in 2005. These parks have been designed to cover certain needs and to delay the appearance of the aging effects in elderly people.
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* Diploma en Estudios Avanzados (Universidad de Málaga), Licenciado en Psicopedagogía , Diplomado en Magisterio. Especialidad de Educación Física
This text presents and studies the different studies about the accomplishment of physical activity by this sector of the population (senior citizens), to be able to analyze in detail the different types of elements in these parks. Finally, we propose a series of recommendations in order to help people in charge of the design and safety to bear in mind in future facilities necessary to take advantage of every single benefit these parks can offer us.
KEY WORDS
Geriatric Park; Elderly people; Physical Activity.
INTRODUCCIÓN
El envejecimiento es un proceso más dentro de la carrera de la vida de los seres vivos, un proceso que cada vez cobra mayor importancia, debido al aumento de esperanza de vida en la sociedad avanzada. Cada vez existe un número mayor de personas que viven hasta una edad longeva, y cada generación lo hace más que la anterior. Esto ha ocasionado un cambio en las pirámides demográficas, produciéndose una transformación, alcanzando lo que se conoce como efecto cono. Y la razón de todo ello reside en la búsqueda del bienestar y la estabilidad. Tal y como se evidencia en la II Asamblea Mundial del Envejecimiento, este creciente número de personas mayores es uno de los grandes fenómenos sociales del siglo XXI.
Existen tres criterios para decir que una persona es “vieja”: el primero es la edad en años (criterio cronológico); el segundo depende del papel o rol que desempeña en la sociedad (criterio social); y el tercero es el que toma en cuenta los cambios físicos producidos en la persona (criterio físico), como cambios en la postura, forma de caminar, facciones, color de pelo, etc. Todos ellos dependen de muchos factores y principalmente del espíritu de cada persona.
Entre los factores que aceleran el envejecimiento en la sociedad actual, podemos encontrar como los más relevantes la excesiva alimentación, el stress, la hipertensión, el
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tabaquismo y alcoholismo, y los dos factores que más nos van a interesar en el presente artículo: la soledad o poca participación, ocio laboral y el sedentarismo o poca actividad física. Para poder retardar el envejecimiento se recomienda, entre otros, el ejercicio corporal continuo y la participación socio laboral.
La sociedad española también va incrementando su número de personas mayores, siendo este sector poblacional más grande porque igualmente ha crecido la esperanza media de vida. Los datos no engañan, el 17% de los españoles, más de siete millones, supera ya los 65 años de edad; además aumenta la esperanza de vida: 82 años para las mujeres y 75 para los hombres. Según un estudio publicado en la revista científica Experimental Gerontology los ancianos españoles, junto con los de Italia, Holanda, Suecia, Finlandia e Israel, son los más longevos. Las razones no son otras que las conocidas por todos: la dieta mediterránea y las buenas relaciones sociales. Sin embargo, el que vivamos más años no se asocia necesariamente con un buen estado de salud, sino que se va produciendo un deterioro psíquico y social, pero sobre todo físico.
ACTIVIDAD FÍSICA EN LA TERCERA EDAD
El nivel de actividad física o “fitness” se define como la habilidad del ser humano para moverse, y además, es el encargado de permitir a las personas realizar con satisfacción todas las actividades diarias. El rendimiento físico varía a lo largo de los años, siendo el momento óptimo durante la juventud y presentando un descenso continuo a partir de los 35 años, para hacerse mas acentuado desde los 55-60 en adelante, como consecuencia de los cambios fisiológicos del proceso de envejecimiento.
A medida que envejecemos, nuestra forma física se debilita, debido no sólo al envejecimiento biológico sino también al ajuste de la persona a un nivel inferior de actividad. El intento de separación se hace difícil debido a que el envejecimiento conlleva un debilitamiento de ciertas capacidades como son la agilidad, velocidad de movimiento, coordinación y equilibrio. Los cambios en la regulación del equilibrio, postura y
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movimiento son sumamente individuales. Moverse de manera lenta debilita la coordinación motora.
En la actualidad son muchas las personas en el mundo que dedican su esfuerzo y estudio a lo que podría denominarse como la nueva cultura de la longevidad. En este sentido Wang y Olson (1997), en su estudio sobre la actividad física de mayores en China, encontraron que la falta de espacios para practicar actividad física era un serio problema y una gran barrera. Similares conclusiones fueron planteadas por Alexandris y Col.(2003) en su estudio realizado en Grecia. Es necesario, según dicen los investigadores, extender las instalaciones, y que con ello se pueda influenciar y motivar positivamente a los mayores a participar regularmente en programas de actividad física.
La caída es con diferencia la principal causa de muerte por accidente en el anciano. Alrededor del 41% de personas mayores restringen su movilidad por miedo a la caída, lo que dificulta la ejercitación de los sistemas de equilibrio. Por consiguiente, el miedo a caerse puede aumentar el riesgo de caída.
Según un estudio realizado por Era (1997), en el que se realizó un trabajo de equilibrio y coordinación motora durante tres meses a un grupo de cuarenta sujetos de edades comprendidas entre 65 y 81 por un tiempo de setenta y cinco minutos una vez a la semana, se obtuvieron resultados sorprendentes, que ponen de manifiesto la conclusión de que el ejercicio unido con el funcionamiento muscular y ejercicios de habilidades motrices, reduce la velocidad del deterioro inevitable en el funcionamiento físico del cuerpo, así como que el incremento de la velocidad en la marcha y la mejora física aumenta la confianza en la movilidad.
CIRCUITOS BIOSALUDABLES O PARQUES GERIÁTRICOS
Como respuesta a estas necesidades en torno al mantenimiento del rendimiento físico en las personas mayores, aparecen los parques geriátricos públicos. Los parques geriátricos 4
o también llamados circuitos biosaludables son espacios verdes, ubicados en las ciudades y compuestos por diferentes equipos para ejercitarse, que aportan una nueva filosofía de vida para nuestros mayores, de manera que puedan disfrutar de su tiempo de ocio con salud. Son entornos únicos para mantener el cuerpo y la mente en forma. Los parques geriátricos cumplen un interesante servicio público de bienestar y salud para la tercera edad, donde las principales instituciones pueden lograr cubrir sus objetivos con respecto a esta población, y así poder sensibilizar de la necesidad del cuidado de los mayores, facilitar modos de lograr mejorar la calidad de vida de estas personas, fomentar lugares de encuentro y diversión para todos, y por ende, ayudar a la conservación de las zonas verdes municipales.
Estos aparatos tienen su origen en China, país donde el respeto y la admiración por la tercera edad es envidiable, y el hecho de realizar deporte en espacios público es algo muy extendido. Esta ejercitación guarda la esencia del bienestar de la medicina tradicional China y de las artes marciales como el Tai Chi.
A nivel Europeo, la aparición de circuitos biosaludables comenzó a principios de 2005 en Finlandia, de manos de la Agencia Finlandesa para la Tecnología y la Innovación (Tekes) y el grupo Lappset Oly (2007), uno de los productores líderes en el mercado Europeo. Esta compañía también inició un proyecto de investigación a gran escala (1.5 millones de Euros) para el estudio del colectivo de mayores denominado “Dynamic Garden”. La intención de este proyecto es fabricar elementos que constituyan estos parques biosaludables, apropiados para todas las edades, gracias al uso de la tecnología, donde la diversión y el ejercicio se den la mano para colectivos de todas las edades. Los parques biosaludables que creen en este proyecto se prevé que estén diseñados de manera que promuevan y motiven a las personas a hacer ejercicio, jugar, comunicarse y divertirse a través de la mejora de la salud.
Un año después de arrancar este proyecto, a principios de 2006, se pone en marcha en Finlandia, un área de juego denominado “3 Generational Play”, concebido como un
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circuito de ejercicios físicos para todas las edades, donde los mayores pueden interactuar con sus propios nietos y ejercitar los músculos de forma adecuada.
En nuestro país estamos asistiendo a un gran crecimiento en estos dos últimos años del número de parques geriátricos instalados en nuestras ciudades, desde el primer parque instalado en el municipio de Leganés, en Madrid, a finales del 2005.(HIDALGO,S.2006)
La primera iniciativa de diseño en nuestro país comenzó en mayo de 2007, de la mano de la Asociación Española de Fabricantes de Mobiliario Urbano y Parques Infantiles (AFAMOUR) en colaboración con la Federación Española de Empresarios e Industriales del Mueble (FEDERMUEBLE). Ambas organizaciones presentaron el diseño de un proyecto que pretende mejorar la oferta existente en parques infantiles para mayores y aportar una mayor calidad de vida y que se va a desarrollar en cuatro fases, en colaboración con el Ministerio de Industria, Turismo y Comercio.
El concepto de circuito biosaludable ha sido concebido por las empresas fabricantes como un parque con diferentes obstáculos, que exige el trabajo físico de todas las partes del cuerpo y de capacidades como el equilibrio, la coordinación, la fuerza, la elasticidad, la movilidad y agilidad e incluso para tratar dolencias o lesiones concretas, pero lo realmente novedoso no es el concepto de parque de ejercicios, sino la adecuación de las máquinas de ejercicios, a las que antes sólo se podía acceder en gimnasios cerrados o clínicas de rehabilitación, para su instalación al aire libre y su uso a partir de cierta edad. Estos aparatos tocan una rama tan importante de la fisioterapia como es la cinesiterapia, que consiste en la prevención o tratamiento de enfermedades a través de un agente físico como es el movimiento. Si este movimiento se lleva a cabo con la ayuda de aparatos mecánicos, como es el caso, lo denominamos mecanoterapia (López Viña, 1997).
Con la correcta utilización del circuito biosaludable conseguimos los siguientes objetivos:
• Mantener o aumentar la movilidad articular de miembros superiores e inferiores.
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• Mejorar la fuerza muscular.
• Trabajar la coordinación y destreza óculo-manual.
• Lograr una interacción social entre los usuarios de la instalación, propiciando un ambiente de júbilo.
• El ejercicio físico mejora las funciones cognitiva, sensorial y motriz del cerebro; la función respiratoria, cardiovascular, la digestiva, etc. (Marcos Becerro, 2003).
A través del parque geriátrico, también se pretende concienciar a la población anciana de que lleve a cabo una rutina de ejercicio físico.
EQUIPAMIENTO
Cada aparato está diseñado teniendo en cuenta un planteamiento de elasticidad, fuerza y equilibrio. Están elaborados para la práctica a partir de 40 años y son especialmente recomendables para mayores de 60, ya que es sobretodo a partir de esta edad cuando la persona mayor pierde más masa muscular y fuerza, se altera la coordinación y el equilibrio, la destreza en los movimientos, la marcha, etc. (Delgado Ojeda, 2000).
Además, el envejecimiento arrastra un conjunto de patologías tales como la artrosis, artritis reumatoide, osteoporosis, etc., sin olvidar las lesiones que con más frecuencia se producen en las personas mayores, como las fracturas de cadera o los accidentes cerebro-vasculares (Ortega Sánchez-Pinilla, 2002).
En los siguientes cuadros, podemos encontrar los beneficios que cada uno de los distintos aparatos aportan, divididos en tres grupos, según trabajen el tren superior, el inferior, o ambos.
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TRABAJO DEL TREN SUPERIOR
VOLANTE
CABALLO
- Potencia, desarrolla y mejora la musculación de los hombros.
- Mejora la flexibilidad general de las articulaciones de hombros, muñecas, codos y clavículas.
- Desarrollo de la musculatura de los miembros superiores, pecho, hombros, espalda.
- Mejora de la flexibilidad y agilidad de la articulación de hombro y codo.
AUTOBÚS
CINTURA
- Fortalecimiento de las musculaturas de los miembros superiores, hombros y espalda.
- Mejora en la coordinación entre cerebro y manos. Indicado en la rehabilitación de lesiones de hombro
- Refuerzo de la musculatura abdominal y lumbar.
- Mejora la flexibilidad y agilidad de la columna vertebral y de la cadera.
TIMÓN
ESQUÍ DE FONDO
- Desarrollo y refuerzo de los miembros superiores y en especial los hombros.
- Mejora de la coordinación. Especialmente recomendado en la rehabilitación de los hombros.
- Refuerzo de la musculatura abdominal y lumbar.
- Mejora la flexibilidad y agilidad de la columna vertebral y de la cadera.
SURF
BARRAS
- Refuerzo de la función cardiaca y pulmonar.
- Mejora de la coordinación, mejorando la circulación y el sistema digestivo.
- Ejercita la columna vertebral y la cadera.
- Desarrollo de la fuerza y flexibilidad de los miembros superiores, musculatura de hombros y pectorales.
- Mejora de la condición muscular de abdomen y espalda.
ASCENSOR
TUMBONA
- Desarrollo de la musculatura de los miembros superiores, pecho, hombros y espalda.
- Mejora de la flexibilidad y agilidad de la articulación de hombro y codo.
- Fortalecimiento de la musculatura abdominal y lumbar.
- Aumenta el consumo de grasa abdominal, obteniéndose una mejor figura.
MASAJE
PALOMA 8
- Relajación de la musculatura de cadera y espalda.
- Mejora de la fatiga corporal y el sistema nervioso.
-Fortalecimiento de las musculaturas de los miembros superiores, hombros, espalda.
- Favorece hombros, codos, muñecas y dedos.
BAÚL
COHETE
- Relajación de la musculatura de cadera.
- Desarrollo de la musculatura de los miembros superiores, abdominal y lumbar.
- Relajación de la columna vertebral, relajando la tensión discal intervertebral.
- Mejora la circulación sanguínea.
TRABAJO DEL TREN INFERIOR
PATINES
COLUMPIO
- Fortalecer las funciones cardiaca y pulmonar.
- Desarrollar la musculatura de piernas y caderas.
- Mejora la flexibilidad, coordinación y estabilidad de los miembros inferiores.
- Desarrollo de la fuerza, agilidad y estabilidad de las articulaciones de los miembros inferiores.
JOTA
METRO
- Extensor de ligamentos y extensores en piernas.
- Mejora de la agilidad y flexibilidad de las articulaciones.
- Ayuda a eliminar molestias en las costillas inferiores.
- Desarrollo de la musculatura de piernas, y mejora en el salto.
- Mejora la flexibilidad y estabilidad articular de los miembros inferiores.
Figura 2.Beneficios de los distintos aparatos diseñados para el trabajo del tren inferior.
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TRABAJO DEL TREN SUPERIOR E INFERIOR
PONY
HELICÓPTERO
- Fortalecimiento de las funciones cardiaca y pulmonar.
- Desarrollo de la musculatura de brazos y piernas, cintura, abdomen y espalda.
- Mejora de la coordinación entre los cuatro miembros.
- Fortalecimiento de las musculatura de los miembros inferiores y superiores, hombros, pectorales, espalda, abdominales.
- Favorece la coordinación general de los mismos.
Figura 3.Beneficios de los distintos aparatos diseñados para el trabajo del tren superior e inferior.
SEGURIDAD Y USO
En la actualidad no existe una Normativa que recoja los requisitos mínimos de seguridad en estas instalaciones, quizás debido a su reciente aparición, a diferencia de los parques o áreas de juego infantiles, cuya serie europea UNE-1176 y UNE-1177 (UNE-EN 1176 y UNE-EN 1177 en España) establecen los requisitos de seguridad y métodos de ensayo aplicables tanto en la fabricación de juegos, como en las instalaciones, teniendo en cuenta los factores de riesgo basados en datos existentes (AENOR, 2001). Los únicos parámetros de seguridad existentes, recogidos tanto en el manual de usuario como en las indicaciones dirigidas al comprador, tratan puntualizaciones sobre la instalación de los distintos aparatos, aspectos generales de mantenimiento y precauciones.
Un aspecto importante es el área o distancia de seguridad, que se conoce como el espacio mínimo necesario para el correcto funcionamiento y uso del aparato, y que debe quedar libre con respecto a otros aparatos o instalaciones. Además de los 5 metros mínimos que se recogen para su instalación con respecto a residencias u oficinas, cada aparato cuenta con un área de seguridad específica que se recoge en el siguiente cuadro:
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ELEMENTO
ÁREA DE SEGURIDAD
ELEMENTO
ÁREA DE SEGURIDAD
VOLANTE
2000x2500mm
BARRAS
2900x1500mm
AUTOBÚS
3500mm de diámetro
TUMBONA
1900x2300mm
TIMÓN
2700x1500mm
PALOMA
3800mm diámetro
SURF
2000x3000mm
COHETE
2500x2500mm
ASCENSOR
3000x1800mm
PATINES
3000x1800mm
MASAJE
2350x1500mm
JOTA
2500x2500mm
BAÚL
3800mm diámetro
COLUMPIO
2700x1500mm
CABALLO
2700x1500mm
METRO
2500x2500mm
CINTURA
2700x1500mm
PONY
3000x1800mm
ESQUÍ DE FONDO
1500x2500mm
HELICÓPTE-RO
3800x2500mm
Figura 4. Áreas de seguridad de los distintos elementos de los circuitos biosaludables.
Asimismo, todos los equipos disponen de una placa de instrucciones que incorpora textos sencillos y dibujos, donde la persona mayor puede comprender el funcionamiento y los objetivos del mismo. En esta placa se pueden encontrar el número de repeticiones que se aconseja realizar en cada uno de los aparatos así como las recomendaciones de uso (Figura 5).
ELEMENTO
RECOMENDACIÓN DE USO
-Sujete las manillas con ambas manos y gire la rueda en el sentido de las agujas del reloj, y luego en sentido contrario, lentamente.
VOLANTE
-De 1 a 3 giros cada vez. Repítase el ejercicio 5-10 veces.
-Sujétese al manillar. Coordinando ambas manos, tire alternativamente de cada una de ellas lentamente.
AUTOBÚS
-Realice esta operación entre 3-5 veces. Repita este ejercicio 5-10 veces.
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-Mirando a la rueda, sujete las manillas, girando la rueda en sentido de las agujas del reloj y luego al contrario. Repita el mismo ejercicio de espaldas a la rueda.
TIMÓN
-Realice esta operación entre 1-3 veces. Repita este ejercicio 5-15 veces.
-Sobre la plataforma, sujétese fuertemente de las manillas. Mueva las piernas a ambos lados en balanceo. Precaución no realice este ejercicio violentamente.
SURF
-Realice esta operación entre 3-5 veces. Repita este ejercicio 5-10 veces.
-Sentado en la silla, sujete las manillas con ambas manos y tire lentamente hasta la total flexión de los brazos.
ASCENSOR
-Realice esta operación entre 1-3 veces. Repita este ejercicio 8-15 veces.
-Sujete las manillas apoye la espalda sobre el rodillo de masaje, y mueva la espalda en sentido vertical y horizontal.
MASAJE
-Realice esta operación entre 3-5 veces. Repita este ejercicio 5-10 veces.
A.- Descanse la espalda sobre la superficie del BAÚL, y sujétese firmemente de los arcos. Estire la espalda hasta la total extensión de los músculos lumbares y abdominales. B.- Sentado sobre el BAÚL, sujétese firmemente de los arcos. Levante las piernas hasta formar un ángulo recto con el cuerpo.
C.- Con los pies en el suelo, sujete los arcos y realice flexiones.
BAÚL
-Realice esta operación entre 1-3 veces. Repita este ejercicio 10-20 veces.
-Sentado en la silla, sujete las manillas con ambas manos y empuje lentamente hasta la total extensión de los brazos. -Realice esta operación entre 1-3 veces.
CABALLO
Repita este ejercicio 8-15 veces.
-Sobre la plataforma, sujétese fuertemente de las manillas. Gire el cuerpo a ambos lados.Precaución no realice este ejercicio violentamente.
CINTURA
-Realice esta operación entre 1-3 veces. Repita este ejercicio 8-15 veces.
-Subido en los estribos, y sujetándose de las manillas, mueva las piernas en sentido de marcha, como si estuviese caminando.
ESQUÍ DE FONDO
-Realice esta operación entre 3-5 veces. Repita este ejercicio 5-10 veces.
A.-Suba a las barras. Realice flexiones.
B.-Apoye las manos con los brazos totalmente extendidos en las barras inferiores. Realice flexiones.
BARRAS
-Realice esta operación entre 3-5 veces. Repita este ejercicio 5-10 veces.
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-Túmbese en el equipo, colocando los pies, bien sujetos en los estribos. Realice series de abdominales.
TUMBONA
-Realice esta operación entre 1-3 veces. Repita este ejercicio 10-20 veces.
-Sujétese al manillar, realizando flexiones de brazos lentamente. Realice esta operación entre 1-3 veces.
PALOMA
-Repita este ejercicio 5-10 veces.
-Descansando la espalda en el respaldo, y colocando los pies en los estribos, recline poco a poco El Cohete.
-Mantenga la postura durante 15-30 segundos, y recupere la posición vertical lentamente.
COHETE
Realice esta operación entre 3-5 veces.
-Subido en los estribos, y sujetándose de las manillas, mueva las piernas en sentido de marcha, como si estuviese caminando.
PATINES
-Realice esta operación entre 1-3 veces. Repita este ejercicio 10-20 veces.
-Colóquese frente al equipo, y coloque la pierna en la barra. A continuación doble su cintura sin doblar la rodilla.
JOTA
-Realice esta operación entre 1-2 veces. Repita este ejercicio 5-10 veces.
-Sentado en la silla, apoye los pies en los estribos y empuje, levantando el cuerpo lentamente.
COLUMPIO
-Realice esta operación entre 1-3 veces. Repita este ejercicio 10-20 veces.
-Salte para tocar los diferentes niveles. Realice esta operación entre 3-5 veces.
METRO
-Repita este ejercicio 5-10 veces.
-Sentado en la silla, sujetando las manillas con ambas manos, y los pies sobre los estribos, estire las piernas, al tiempo que flexiona los brazos.
PONY
-Realice esta operación entre 1-3 veces. Repita este ejercicio 10-20 veces.
-Sujete fuertemente la rueda y levante las piernas. Haga girar el cuerpo en sentido de las agujas del reloj, y luego al contrario. Realice esta operación entre 3-5 veces.
HELICÓPTE-RO
-Repita este ejercicio 5-10 veces.
Figura 5.
Recomendaciones de uso de los distintos elementos de los circuitos biosaludables.
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CONCLUSIONES
Tras la lectura y el análisis de lo expuesto anteriormente, podemos extraer las siguientes conclusiones:
• Estamos asistiendo, sin duda alguna, a un crecimiento masivo en la instalación de parques geriátricos o circuitos biosaludables en nuestras ciudades o municipios desde la primera instalación a finales del 2005. Estos parques cubren muchas de las demandas que la tercera edad en nuestro país reclama, para poder cubrir las necesidades y aportar los beneficios que de ellos se pueden obtener.
• Las actividades físicas que se pueden realizar en las citadas instalaciones responden a las principales deficiencias que con la edad van apareciendo, y el diseño de los distintos elementos que conforman estos circuitos aportan, a este sector de nuestra sociedad, unos determinados beneficios que van a ayudar a tener una mejor calidad de vida. Entre ellos destaca el retraso de la pérdida de masa muscular junto con la limitación de la movilidad articular de miembros superiores e inferiores. Asimismo se puede trabajar la coordinación, velocidad, y sobretodo aportar mejoras en las funciones cognitivas, sensorial y motriz siempre dentro de un entorno que potencia la interacción social entre los usuarios.
• Echamos de menos en estas instalaciones la figura de una persona encargada del seguimiento y ayuda a través de los distintos aparatos, ya que los carteles informativos no aportan toda la información necesaria teniendo en cuenta que se trata de usuarios que raramente han realizado un trabajo de este tipo a lo largo de su vida. Además, al estar indicados para personas de más de 60 años, y que en la mayoría de los aparatos se trabaja con el peso del propio usuario, la técnica de ejecución resulta vital si queremos evitar cualquier tipo de lesión.
• Entre los distintos estudios existentes y los manuales de instalación, en ningún momento se aborda un aspecto tan importante como puede ser la localización de estos 14
circuitos, en los que se deberán tomar en cuenta factores tan importantes como el acceso, la comunicación o tamaño de la población cercana.
• Asimismo el vacío existente en el marco de la seguridad exige que se elabore un conjunto de normas que establezcan unas directrices, no sólo con respecto al área de seguridad, sino con el mantenimiento e inspección del equipamiento, y que con la ayuda de los respectivos especialistas en actividad física y deporte se evolucione hacia un diseño que cubra todos los beneficios que potencialmente pueden llegar a aportar estas instalaciones.
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viernes, 20 de marzo de 2009
©Sitio desarrollado por SISIB Universidad de Chile 2002
Cyber Humanitatis Nº 29 (Verano de 2004)
Clase inaugural: Dramaturgia, teoría y escena teatral.
Por Luis Vaisman
Universidad de Chile.
I
Que un Departamento de Literatura con toda la barba convoque y ofrezca un espacio para intercambiar ideas acerca de un objeto artístico que reclaman como propio desde más tiempo del que solemos reconocer diversas artes y disciplinas de estudio, es una esperanzadora iniciativa que merece la pena festejar. Que ella nazca –así lo consigna hidalgamente el texto de la convocatoria a este Seminario que hoy inauguramos- “como expresión de un sector de estudiantes de postgrado en literatura de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile”, potencia esa esperanza más allá del tema específico de estas reuniones: habla además positivamente del modo en que una adecuada dinámica de renovación impulsada por el diálogo productivo entre la academia establecida y su integrantes en formación abre camino hacia un futuro promisorio de conocimiento e intercambio interdisciplinario, y lo hace precisamente respecto de un objeto tradicionalmente reacio – y por eso bandera de diversas rebeldías- a entregarse al conocimiento, producción y comunicación desde un solo ámbito del saber y del hacer.
Me refiero, por supuesto, a ese arisco objeto bifronte que se identifica, dependiendo de cómo y desde donde se le mire, con los nombres –griegos ambos al igual que las realidades culturales que originalmente designaron- de ‘drama’ y de ‘teatro’.
II
Hay que tener en cuenta que en el lugar y tiempo desde donde nos han llegado ambos términos, no aparecían sus referentes tan diferentes como nos aparecen ahora a nosotros: verbal uno, multimedial el otro, ni tan difícil el camino que lleva del uno al otro. Creo útil recordar algunas de las circunstancias del espacio cultural en el que se inserta el teatro de la Grecia antigua que, muy distintas de las nuestras, hacían mucho más fácil y fluido ese hoy tanto más complejo recorrido.
Primero, tener presente que todas las especies artísticas verbales relevantes de la época (la tragedia, la comedia, el drama satírico, el ditirambo, la epopeya y las especies de la lírica) estaban incluidas, junto a otras artes que hoy quedan fuera de nuestra concepción de ‘literatura’, en ese amplio ámbito que ellos llamaban ‘mousiké’. Todas las artes que formaban parte de ella eran entregadas normalmente al público mediadas por intérpretes, por ejecutantes; en el caso de las artes verbales, por recitadores, que era un nombre incluso aplicado con frecuencia a los actores. Así, pues, la experiencia de recepción más habitual de las formas griegas de esos integrantes de la ‘mousiké’ que después quedaron insertas en el concepto de ‘literatura’, era oral, auditiva, y también social, colectiva, igual como el teatro, aunque los grupos que constituyeran el público normal del uno y de las otras pudieran variar mucho tanto en su número como en su composición.
Esto, sumado al predominio aplastante de la palabra como medio de la interacción dramática, a la práctica de narrar en las tragedias aquellas acciones que, como los hechos de sangre, la práctica griega sustraía de la vista del público –se trataba, como se sabe, de suscitar temor, una emoción inteligente, y no del horror, que obnubila la razón- y a la potente, multifuncional y lírica participación coral, todo esto, digo, permite comprender más fácilmente la opinión de Aristóteles respecto de la equiparable eficacia de la lectura de una buena tragedia con la de su representación teatral en cuanto a la producción de los efectos propios del género, y la casi nula importancia que la representación teatral alcanza tanto en Platón como en Aristóteles para establecer las similitudes y diferencias que permiten distinguir las especies dramáticas – tragedia y comedia- de la epopeya, seria o cómica.
Comprenderla de ese modo, históricamente situada y no como un juicio acerca del arte teatral en general, contribuye notablemente a percibir con mayor nitidez las diferencias mediales que hacen a esa opinión mucho menos pertinente o francamente inaplicable a otras formas y momentos del teatro occidental; como el nuestro, por ejemplo, en el cual el abismo que separa la palabra oral potente del teatro, del recoleto silencio de la lectura individual de cuentos, novelas y poemas se sitúa, desde este punto de vista, en las antípodas de lo que constituyó la experiencia griega.
III
Inmerso en esa experiencia, Platón distingue el relato narrativo del relato dramático según quién use la voz para darle existencia: si sólo el poeta, o sólo los personajes, o ambos alternadamente. Así, aún cuando las condiciones físicas de la representación en la Grecia clásica no favorecían interacciones no verbales -tanto porque el público se encuentra situado a considerable distancia de los actores y tan a plena luz como ellos, como porque los mismos actores se encuentran bastante restringidos para utilizar expresiones faciales y gestos corporales por el uso de voluminosos trajes, máscaras, altos peinados y coturnos-, no por eso desaparece todo recurso actoral a la kinésica y la proxémica . Pese a ello, Platón no hace otra cosa que distinguir diferentes tipos de relato verbal: narración, diálogo, o mezcla de ambos; la teatralidad no juega ningún papel en este plano de sus consideraciones (como sí lo jugará cuando enfoque el asunto desde una perspectiva ético-política). No hace la menor referencia a los otros medios de imitación que la representación teatral compromete: se trata en todos los casos de arte verbal.
IV
En Aristóteles, el asunto es más ambiguo: por una parte, el Estagirita introduce su reflexión acerca de las maneras o modos de imitar de las artes verbales en el capítulo 3° de su Arte Poética señalando que la distinción que allí introducirá no toca para nada a los medios ni a los objetos de la imitación: “…Hay una tercera diferencia, que es el modo en que uno podría imitar cada una de estas cosas. En efecto, con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (…), o bien presentando a todos los imitados como operantes y actuantes”, traduce este famosísimo segmento del texto aristotélico Valentín García Yebra.
“Con los mismos medios”, ha afirmado. Así, tanto la narración como la presentación de los imitados como operantes y actuantes deberán recurrir al medio verbal, al lenguaje. Hasta aquí parece no haber diferencia con Platón. Sin embargo, Aristóteles, cuando en el capítulo sexto del texto aludido enumera las partes llamadas ‘cualitativas’ de la tragedia, incluye una que no utiliza lenguaje y la designa como ‘opsis’, esto es, ‘espectáculo’. Los medios del espectáculo, en tanto visual, son evidentemente otros que el que se identifica en el capítulo tercero: se trata ahora del color y la forma, mencionados ya por el filósofo en el capítulo primero de su opúsculo como ajenos al arte de la mousiké; los medios propios de las artes que ésta incluye son el ritmo, el lenguaje y la armonía. Por esto, es el espectáculo, pese a su efecto tan seductor, la parte más ajena al arte y la menos propia de la poética, ya que –dice, otra vez según García Yebra- “para el montaje de los espectáculos es más valioso el arte del que fabrica los trastos que el de los poetas”.
Es por demás conocida la parte predominante que le cabe al lenguaje (ritmo y armonía son sólo ‘embellecimientos’, aderezo o sazón) en la teorización aristotélica acerca de las partes de la tragedia: la fábula como entramado de acciones es antes que nada un entramado de interacciones verbales, porque se trata principalmente del uso del lenguaje como acción: para amenazar, como hace Edipo con Tiresias y Creonte, cuando éste trae la respuesta del oráculo y aquél se la explica de modo inaceptable para él; para tranquilizar, como intenta infructuosamente hacer Yocasta con Edipo al narrarle el la antigua prohibición del oráculo para convencerlo de que las profecías no se cumplen; para atemorizar, como hace Edipo con el pastor de Layo para conseguir que confiese la verdad acerca del responsable de su abandono; para mentir, como miente Yocasta cuando le cuenta a su esposo Edipo que fue Layo quien mandó dejar abandonado a su hijo en el monte Citerón; para dar la muerte o la vida, como hace Creonte con Antígona e Ismene respectivamente al distinguir responsabilidades en el prohibido entierro de Polinice; para jurar, como jura Ifigenia en la isla de los Tauros liberar a Pílades a cambio de llevar éste un mensaje a la familia de ella en Argos; para argumentar… ¡ah, cuánto se argumenta en la tragedia y la comedia griegas! Mejor ni empezar a ejemplificar.
Y así como la acción, todo es lenguaje en el drama: el carácter mismo es definido en el capítulo sexto como aquellos sectores del discurso dialógico en que se manifiesta la decisión de algún personaje, qué cosas prefiere o evita -por eso, señala Aristóteles, no tienen carácter los razonamientos en que no hay absolutamente nada que prefiera o evite el que habla-; el pensamiento, a su vez –tercera parte cualitativa de la tragedia en orden descendente de importancia- consiste en saber decir lo implicado en la acción, por lo que antaño los tragediógrafos lo emparentaron con la política y ahora –y casi es posible oír aquí al filósofo suspirar su nostalgia- ahora sólo con la retórica; la elocución, el cuarto de los elementos verbales, no es otra cosa que la sabia elección y disposición de las palabras; la melopeya, parte quinta, no es más que la palabra entonada armoniosamente. Sólo el espectáculo, pues, queda fuera del arte verbal. Es la única parte que, en el capítulo sexto, se identifica con la manera de imitar: fábula, carácter y pensamiento son adjudicados al ámbito de los objetos, canción y elocución a los medios, y sólo el espectáculo
a la manera.
Ahora bien, en el capítulo tercero, donde Aristóteles establece la distinción entre las maneras de imitar mediante la palabra, él opone narrar a presentar. Presentar mediante la palabra es actuar verbalmente con y entre otros, es fundamentalmente dialogar. Desde este punto de vista, sí queda la manera propia del drama -esa que más adelante se reducirá a ‘opsis’= espectáculo- dentro de la labor propia del poeta, y será responsabilidad suya, antes (en el sentido de ‘anterior’ y también de ‘más importante’) que del que fabrica los trastos. Éste, llegado el momento, sólo deberá materializar visualmente la espacialización de las acciones orales concretas que surgirán ahora de los cuerpos de los actores en el espacio escénico.
El margen de libertad que Aristóteles deja a esta actividad extrapoética –algo así como la ‘extrinsecación’ croceana, que es un acto técnico ajeno y posterior a la creación propiamente artística- es escaso: todos los elementos importantes de la tragedia tienen que ver con la palabra en sus diferentes usos; indirectamente además, rechaza el aporte creativo de lo no verbal para el cumplimiento de la finalidad de la tragedia, sometiendo gestos y movimientos estrictamente al control de la palabra, como lo muestra al comparar a los malos actores con los malos flautistas, que intentan reemplazar con contorsiones exageradas y ridículas su incompetencia en el plano musical. Esta firme sujeción del espectáculo al texto será una de las costuras que más se desgastará con el paso del tiempo, abriendo una herida que se enconará a menudo, comenzando por la esquina de la actividad teatral, y alcanzando finalmente la problematización, en la esquina de la academia, de su relación ancilar con la literatura.
V
Es por tanto el tema de este Seminario que reúne dramaturgia, teoría y escena teatral –título en el la literatura aparece veladamente montada en la chúcara yegua dramatúrgica-, es el tema de este seminario, repito, asunto nada trivial. Por eso me he permitido demorarme en el momento original práctico y teórico de esa tríada. Porque si Platón y Aristóteles no titubean en afirmar el carácter (casi) exclusivamente verbal de la imitación dramática, hasta el punto de llegar el discípulo a afirmar la superioridad de la tragedia respecto de la epopeya entre las artes de la palabra, la actitud que ellos representan resulta perfectamente explicable desde la práctica cultural griega antigua, que no establece los límites y la diferencia entre ‘drama’ y ‘teatro’. Pero esa misma explicación que legitima su relativización a dicho momento cultural, con su práctica y teoría dramatúrgicas y escénicas, y nos permite con eso aflojar el yugo del dictum aristotélico, debe aguzar nuestra percepción para comprender que esa relativización toca sólo la superficie de su planteamiento, cuya real profundidad y permanencia seguramente él mismo no podía calibrar desde el estrecho círculo del teatro verbal; porque al definir el modo dramático como imitación directa de los actos de los que (inter)actúan, parece autorizar la extensión de su propuesta dramática desde los actos exclusivamente verbales de la práctica teatral griega, a ese otro teatro surgido en la sociedad medieval y que se modifica, expande y profundiza a partir del Renacimiento combinando en proporciones y distribuciones diversas interacción verbal y no-verbal, e incluso a las propuestas teatrales extremas en que se restringe el uso de la palabra casi sólo a su función interjectiva (como propone Artaud), y hasta a aquellas en que la expulsión de la palabra es total (como ocurre en Actos sin palabras I y II, de Beckett). Y así como el Estagirita descubre la posibilidad de existencia de un gran arte que imite sólo a través del lenguaje aunque no lo encuentre en su entorno, así también logra centrar la mirada sobre lo esencial de lo dramático –la presentación directa de interacciones- más certeramente de lo que podía imaginar, abriendo así la posibilidad de extender la validez de su propuesta a formas teatrales muy posteriores, que parecen ser tan ajenas a las que él conoció.
Este proceso paulatino de cambio que se fue acelerando poco a poco, y terminó por caracterizar parte importante del arte dramático del siglo XX, demostró, en la práctica teatral, que el teatro dramático puede subsistir sin palabras, pero no sin interacción de los “operantes y actuantes”, humanos o no (recordemos que en Acto sin palabras I el árbol, el silbato, las tijeras se presentan como animados o manejados por alguien que lo es, y lo mismo ocurre con la picana en Acto sin palabras II).
En este proceso se fue afianzando también la diferenciación de la dramaturgia como actividad literaria escritural, solitaria y silenciosa, y la ‘teatrurgia’ como materialización audiovisual colectiva de ella. Será en la herida abierta por esta progresiva separación que se instalará, ‘pechando y rempujando’ como diría el huaso, la manzana de la discordia entre el drama y el teatro.
Diversos procesos culturales incidieron en la profundización de la brecha. Por ejemplo, la especialización progresiva del dramaturgo ‘escritor’, como creador de textos para que los instalen en el escenario otros, terminando con la tradición iniciada en Grecia de conceder al poeta dramático coro y actores para dirigir la puesta en escena, esperando incluso de su talento creativo también la música –la melopeya, como traduce, con aroma deliciosamente antiguo, García Yebra- y la coreografía, tradición de trabajo integrado que de alguna manera todavía asoma en la dramaturgia de Shakespeare y de Molière, pero no ya en la de Víctor Hugo, el Duque de Rivas, o Tennessee Williams. Sabido es que este último era capaz de reescribir completamente partes importantes de sus obras, como hizo con el tercer acto de La gata sobre el tejado de zinc caliente para dejarlo más del gusto de Elia Kazan - al que Williams admiraba mucho- aunque menos del suyo propio.
También incide en la transformación que venimos comentando el acelerado desarrollo de tecnologías de gran impacto en la actividad teatral, como la aparición de la electricidad con las infinitas posibilidades que otorga para la iluminación, transformando la necesidad de alumbrar para permitir que la representación se vea, en un sofisticado y sutil arte con posibilidades insospechadas. La electricidad no sólo influyó en la luminotecnia, sino también como energía para facilitar cambios y desplazamientos escenográficos muy rápidos y precisos que hubieran hecho la envidia de Shakespeare; por ejemplo, sólidas parrillas equipadas con máquinas que permiten izar y bajar escenografías completas, plato giratorio para disponer varios espacios escénicos diferentes y permitir con ellos a los personajes el tránsito de uno a otro sin necesidad de suspender la acción por medio de telón o apagón, o reduciendo estos a la duración mínima exigida por la acción dramática.
Este mismo desarrollo tecnológico amplía enormemente las posibilidades de grabación, diversificación, mezcla y reproducción de la música, los sonidos y los ruidos que contribuirán a la comunicación de las historias, poniendo de manifiesto nuevas posibilidades de integración estética y semiótica que se expanden en desmedro de la actividad verbal propia de la más antigua tradición autorial.
El manejo integrado de todo esta gran variedad de recursos resultó ser uno de los más importantes dinamizadores del espacio de acción de la dirección teatral que, partiendo de la organización y coordinación del espectáculo, avanza hasta intervenir aspectos estéticos e ideológicos fundamentales de las obras procediendo a realizar una utilización cada vez más personal del producto de la pluma dramatúrgica, relegando el texto dramático literario a un lugar marginal del proceso, convertido ahora en pre-texto: un estado textual maleable cuya función es inspirar el proceso creador teatral que le otorgará su texto y forma definitivos.
Frente a esto los dramaturgos reaccionaron de muy diversos modos, desde la aceptación entusiasmada y participativa de las transformaciones promovidas por la puesta en escena, hasta el intento de controlar legalmente los posibles desvaríos de los directores, pasando por una resignación más o menos refunfuñante frente al ‘irrespeto de los directores por el trabajo del autor’.
Situación que plantea la necesidad de un ‘delicado equilibrio’, para calificarla usando el título de una obra de Edward Albee.
VI
Como es natural, esta mediación de la puesta en escena entre autores y público que descarga buena parte de la dramaturgia en el terreno de la puesta en escena se ejerce no sólo entre coetáneos, sino también – y de preferencia, diría yo- respecto de los autores clásicos; lo que bien puede deberse a que la intensa cirugía a que sin duda los someterán es soportada con menor angustia y más tranquilidad por los autores que ya han abandonado este mundo que por los que pueden aparecerse en carne y hueso durante los ensayos o en el estreno, y opinar además por la prensa.
En mi perspectiva, en fin, todo este cuento empezó con la literatura tomándose el teatro (griego) con el fin de llegar con mayor vivacidad y compromiso al gran público, para encontrarse actualmente con bastante frecuencia reducida a ser requerida por el teatro –a veces sólo admitida en él- como un insumo más, de importancia…. relativa. Incluso, con vocación de suicidio como en Acto sin palabras, llegando justo al borde de la escena para emitir desde allí su último suspiro inaudible de consueta.
Presentación, por Eduardo Thomas Dubblé | Clase inaugural: Dramaturgia, teoría y escena teatral. Por Luis Vaisman | El discurso teatral en un proceso de significación teatral , por Alberto Vega | Visión del mundo femenino en los dramas chilenos Vivir (Barrios, 1916) y ¡Quién quiere mi virtud! (Acevedo, 1930). ¿Sujetas socialmente estigmatizadas?, por | Poética del cuerpo: Éxtasis o las sendas de la santidad de Ramón Griffero, por Carolina Muñoz P. | Transformaciones del lenguaje acotacional en el texto dramático chileno contemporáneo, por Eduardo Thomas Dubblé | Análisis dramático/mediático del género teleserie: propuesta inicial , por Jorge Sánchez Villarroel | La reescritura de la escena trágica en Edipo Asesor de Benjamín Galemiri, por Karina Pardo | La Moneda en llamas - Montaje teatral de Ramón Griffero en la Universidad Arcis el 4 de septiembre de 2003, por M. Soledad Lagos-Kassai. | Los modos mítico-poéticos de representación de la realidad en la escritura radrigreana, por Rosa Díaz Chavarría | TUC: Crítica periodística. Reescritura de la provincia, por Patricia Henríquez Puentes | Innovación y ruptura en la dramaturgia de Antonio Acevedo Hernández, por Sergio Pereira
Cyber Humanitatis Nº 29 (Verano de 2004)
Clase inaugural: Dramaturgia, teoría y escena teatral.
Por Luis Vaisman
Universidad de Chile.
I
Que un Departamento de Literatura con toda la barba convoque y ofrezca un espacio para intercambiar ideas acerca de un objeto artístico que reclaman como propio desde más tiempo del que solemos reconocer diversas artes y disciplinas de estudio, es una esperanzadora iniciativa que merece la pena festejar. Que ella nazca –así lo consigna hidalgamente el texto de la convocatoria a este Seminario que hoy inauguramos- “como expresión de un sector de estudiantes de postgrado en literatura de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile”, potencia esa esperanza más allá del tema específico de estas reuniones: habla además positivamente del modo en que una adecuada dinámica de renovación impulsada por el diálogo productivo entre la academia establecida y su integrantes en formación abre camino hacia un futuro promisorio de conocimiento e intercambio interdisciplinario, y lo hace precisamente respecto de un objeto tradicionalmente reacio – y por eso bandera de diversas rebeldías- a entregarse al conocimiento, producción y comunicación desde un solo ámbito del saber y del hacer.
Me refiero, por supuesto, a ese arisco objeto bifronte que se identifica, dependiendo de cómo y desde donde se le mire, con los nombres –griegos ambos al igual que las realidades culturales que originalmente designaron- de ‘drama’ y de ‘teatro’.
II
Hay que tener en cuenta que en el lugar y tiempo desde donde nos han llegado ambos términos, no aparecían sus referentes tan diferentes como nos aparecen ahora a nosotros: verbal uno, multimedial el otro, ni tan difícil el camino que lleva del uno al otro. Creo útil recordar algunas de las circunstancias del espacio cultural en el que se inserta el teatro de la Grecia antigua que, muy distintas de las nuestras, hacían mucho más fácil y fluido ese hoy tanto más complejo recorrido.
Primero, tener presente que todas las especies artísticas verbales relevantes de la época (la tragedia, la comedia, el drama satírico, el ditirambo, la epopeya y las especies de la lírica) estaban incluidas, junto a otras artes que hoy quedan fuera de nuestra concepción de ‘literatura’, en ese amplio ámbito que ellos llamaban ‘mousiké’. Todas las artes que formaban parte de ella eran entregadas normalmente al público mediadas por intérpretes, por ejecutantes; en el caso de las artes verbales, por recitadores, que era un nombre incluso aplicado con frecuencia a los actores. Así, pues, la experiencia de recepción más habitual de las formas griegas de esos integrantes de la ‘mousiké’ que después quedaron insertas en el concepto de ‘literatura’, era oral, auditiva, y también social, colectiva, igual como el teatro, aunque los grupos que constituyeran el público normal del uno y de las otras pudieran variar mucho tanto en su número como en su composición.
Esto, sumado al predominio aplastante de la palabra como medio de la interacción dramática, a la práctica de narrar en las tragedias aquellas acciones que, como los hechos de sangre, la práctica griega sustraía de la vista del público –se trataba, como se sabe, de suscitar temor, una emoción inteligente, y no del horror, que obnubila la razón- y a la potente, multifuncional y lírica participación coral, todo esto, digo, permite comprender más fácilmente la opinión de Aristóteles respecto de la equiparable eficacia de la lectura de una buena tragedia con la de su representación teatral en cuanto a la producción de los efectos propios del género, y la casi nula importancia que la representación teatral alcanza tanto en Platón como en Aristóteles para establecer las similitudes y diferencias que permiten distinguir las especies dramáticas – tragedia y comedia- de la epopeya, seria o cómica.
Comprenderla de ese modo, históricamente situada y no como un juicio acerca del arte teatral en general, contribuye notablemente a percibir con mayor nitidez las diferencias mediales que hacen a esa opinión mucho menos pertinente o francamente inaplicable a otras formas y momentos del teatro occidental; como el nuestro, por ejemplo, en el cual el abismo que separa la palabra oral potente del teatro, del recoleto silencio de la lectura individual de cuentos, novelas y poemas se sitúa, desde este punto de vista, en las antípodas de lo que constituyó la experiencia griega.
III
Inmerso en esa experiencia, Platón distingue el relato narrativo del relato dramático según quién use la voz para darle existencia: si sólo el poeta, o sólo los personajes, o ambos alternadamente. Así, aún cuando las condiciones físicas de la representación en la Grecia clásica no favorecían interacciones no verbales -tanto porque el público se encuentra situado a considerable distancia de los actores y tan a plena luz como ellos, como porque los mismos actores se encuentran bastante restringidos para utilizar expresiones faciales y gestos corporales por el uso de voluminosos trajes, máscaras, altos peinados y coturnos-, no por eso desaparece todo recurso actoral a la kinésica y la proxémica . Pese a ello, Platón no hace otra cosa que distinguir diferentes tipos de relato verbal: narración, diálogo, o mezcla de ambos; la teatralidad no juega ningún papel en este plano de sus consideraciones (como sí lo jugará cuando enfoque el asunto desde una perspectiva ético-política). No hace la menor referencia a los otros medios de imitación que la representación teatral compromete: se trata en todos los casos de arte verbal.
IV
En Aristóteles, el asunto es más ambiguo: por una parte, el Estagirita introduce su reflexión acerca de las maneras o modos de imitar de las artes verbales en el capítulo 3° de su Arte Poética señalando que la distinción que allí introducirá no toca para nada a los medios ni a los objetos de la imitación: “…Hay una tercera diferencia, que es el modo en que uno podría imitar cada una de estas cosas. En efecto, con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (…), o bien presentando a todos los imitados como operantes y actuantes”, traduce este famosísimo segmento del texto aristotélico Valentín García Yebra.
“Con los mismos medios”, ha afirmado. Así, tanto la narración como la presentación de los imitados como operantes y actuantes deberán recurrir al medio verbal, al lenguaje. Hasta aquí parece no haber diferencia con Platón. Sin embargo, Aristóteles, cuando en el capítulo sexto del texto aludido enumera las partes llamadas ‘cualitativas’ de la tragedia, incluye una que no utiliza lenguaje y la designa como ‘opsis’, esto es, ‘espectáculo’. Los medios del espectáculo, en tanto visual, son evidentemente otros que el que se identifica en el capítulo tercero: se trata ahora del color y la forma, mencionados ya por el filósofo en el capítulo primero de su opúsculo como ajenos al arte de la mousiké; los medios propios de las artes que ésta incluye son el ritmo, el lenguaje y la armonía. Por esto, es el espectáculo, pese a su efecto tan seductor, la parte más ajena al arte y la menos propia de la poética, ya que –dice, otra vez según García Yebra- “para el montaje de los espectáculos es más valioso el arte del que fabrica los trastos que el de los poetas”.
Es por demás conocida la parte predominante que le cabe al lenguaje (ritmo y armonía son sólo ‘embellecimientos’, aderezo o sazón) en la teorización aristotélica acerca de las partes de la tragedia: la fábula como entramado de acciones es antes que nada un entramado de interacciones verbales, porque se trata principalmente del uso del lenguaje como acción: para amenazar, como hace Edipo con Tiresias y Creonte, cuando éste trae la respuesta del oráculo y aquél se la explica de modo inaceptable para él; para tranquilizar, como intenta infructuosamente hacer Yocasta con Edipo al narrarle el la antigua prohibición del oráculo para convencerlo de que las profecías no se cumplen; para atemorizar, como hace Edipo con el pastor de Layo para conseguir que confiese la verdad acerca del responsable de su abandono; para mentir, como miente Yocasta cuando le cuenta a su esposo Edipo que fue Layo quien mandó dejar abandonado a su hijo en el monte Citerón; para dar la muerte o la vida, como hace Creonte con Antígona e Ismene respectivamente al distinguir responsabilidades en el prohibido entierro de Polinice; para jurar, como jura Ifigenia en la isla de los Tauros liberar a Pílades a cambio de llevar éste un mensaje a la familia de ella en Argos; para argumentar… ¡ah, cuánto se argumenta en la tragedia y la comedia griegas! Mejor ni empezar a ejemplificar.
Y así como la acción, todo es lenguaje en el drama: el carácter mismo es definido en el capítulo sexto como aquellos sectores del discurso dialógico en que se manifiesta la decisión de algún personaje, qué cosas prefiere o evita -por eso, señala Aristóteles, no tienen carácter los razonamientos en que no hay absolutamente nada que prefiera o evite el que habla-; el pensamiento, a su vez –tercera parte cualitativa de la tragedia en orden descendente de importancia- consiste en saber decir lo implicado en la acción, por lo que antaño los tragediógrafos lo emparentaron con la política y ahora –y casi es posible oír aquí al filósofo suspirar su nostalgia- ahora sólo con la retórica; la elocución, el cuarto de los elementos verbales, no es otra cosa que la sabia elección y disposición de las palabras; la melopeya, parte quinta, no es más que la palabra entonada armoniosamente. Sólo el espectáculo, pues, queda fuera del arte verbal. Es la única parte que, en el capítulo sexto, se identifica con la manera de imitar: fábula, carácter y pensamiento son adjudicados al ámbito de los objetos, canción y elocución a los medios, y sólo el espectáculo
a la manera.
Ahora bien, en el capítulo tercero, donde Aristóteles establece la distinción entre las maneras de imitar mediante la palabra, él opone narrar a presentar. Presentar mediante la palabra es actuar verbalmente con y entre otros, es fundamentalmente dialogar. Desde este punto de vista, sí queda la manera propia del drama -esa que más adelante se reducirá a ‘opsis’= espectáculo- dentro de la labor propia del poeta, y será responsabilidad suya, antes (en el sentido de ‘anterior’ y también de ‘más importante’) que del que fabrica los trastos. Éste, llegado el momento, sólo deberá materializar visualmente la espacialización de las acciones orales concretas que surgirán ahora de los cuerpos de los actores en el espacio escénico.
El margen de libertad que Aristóteles deja a esta actividad extrapoética –algo así como la ‘extrinsecación’ croceana, que es un acto técnico ajeno y posterior a la creación propiamente artística- es escaso: todos los elementos importantes de la tragedia tienen que ver con la palabra en sus diferentes usos; indirectamente además, rechaza el aporte creativo de lo no verbal para el cumplimiento de la finalidad de la tragedia, sometiendo gestos y movimientos estrictamente al control de la palabra, como lo muestra al comparar a los malos actores con los malos flautistas, que intentan reemplazar con contorsiones exageradas y ridículas su incompetencia en el plano musical. Esta firme sujeción del espectáculo al texto será una de las costuras que más se desgastará con el paso del tiempo, abriendo una herida que se enconará a menudo, comenzando por la esquina de la actividad teatral, y alcanzando finalmente la problematización, en la esquina de la academia, de su relación ancilar con la literatura.
V
Es por tanto el tema de este Seminario que reúne dramaturgia, teoría y escena teatral –título en el la literatura aparece veladamente montada en la chúcara yegua dramatúrgica-, es el tema de este seminario, repito, asunto nada trivial. Por eso me he permitido demorarme en el momento original práctico y teórico de esa tríada. Porque si Platón y Aristóteles no titubean en afirmar el carácter (casi) exclusivamente verbal de la imitación dramática, hasta el punto de llegar el discípulo a afirmar la superioridad de la tragedia respecto de la epopeya entre las artes de la palabra, la actitud que ellos representan resulta perfectamente explicable desde la práctica cultural griega antigua, que no establece los límites y la diferencia entre ‘drama’ y ‘teatro’. Pero esa misma explicación que legitima su relativización a dicho momento cultural, con su práctica y teoría dramatúrgicas y escénicas, y nos permite con eso aflojar el yugo del dictum aristotélico, debe aguzar nuestra percepción para comprender que esa relativización toca sólo la superficie de su planteamiento, cuya real profundidad y permanencia seguramente él mismo no podía calibrar desde el estrecho círculo del teatro verbal; porque al definir el modo dramático como imitación directa de los actos de los que (inter)actúan, parece autorizar la extensión de su propuesta dramática desde los actos exclusivamente verbales de la práctica teatral griega, a ese otro teatro surgido en la sociedad medieval y que se modifica, expande y profundiza a partir del Renacimiento combinando en proporciones y distribuciones diversas interacción verbal y no-verbal, e incluso a las propuestas teatrales extremas en que se restringe el uso de la palabra casi sólo a su función interjectiva (como propone Artaud), y hasta a aquellas en que la expulsión de la palabra es total (como ocurre en Actos sin palabras I y II, de Beckett). Y así como el Estagirita descubre la posibilidad de existencia de un gran arte que imite sólo a través del lenguaje aunque no lo encuentre en su entorno, así también logra centrar la mirada sobre lo esencial de lo dramático –la presentación directa de interacciones- más certeramente de lo que podía imaginar, abriendo así la posibilidad de extender la validez de su propuesta a formas teatrales muy posteriores, que parecen ser tan ajenas a las que él conoció.
Este proceso paulatino de cambio que se fue acelerando poco a poco, y terminó por caracterizar parte importante del arte dramático del siglo XX, demostró, en la práctica teatral, que el teatro dramático puede subsistir sin palabras, pero no sin interacción de los “operantes y actuantes”, humanos o no (recordemos que en Acto sin palabras I el árbol, el silbato, las tijeras se presentan como animados o manejados por alguien que lo es, y lo mismo ocurre con la picana en Acto sin palabras II).
En este proceso se fue afianzando también la diferenciación de la dramaturgia como actividad literaria escritural, solitaria y silenciosa, y la ‘teatrurgia’ como materialización audiovisual colectiva de ella. Será en la herida abierta por esta progresiva separación que se instalará, ‘pechando y rempujando’ como diría el huaso, la manzana de la discordia entre el drama y el teatro.
Diversos procesos culturales incidieron en la profundización de la brecha. Por ejemplo, la especialización progresiva del dramaturgo ‘escritor’, como creador de textos para que los instalen en el escenario otros, terminando con la tradición iniciada en Grecia de conceder al poeta dramático coro y actores para dirigir la puesta en escena, esperando incluso de su talento creativo también la música –la melopeya, como traduce, con aroma deliciosamente antiguo, García Yebra- y la coreografía, tradición de trabajo integrado que de alguna manera todavía asoma en la dramaturgia de Shakespeare y de Molière, pero no ya en la de Víctor Hugo, el Duque de Rivas, o Tennessee Williams. Sabido es que este último era capaz de reescribir completamente partes importantes de sus obras, como hizo con el tercer acto de La gata sobre el tejado de zinc caliente para dejarlo más del gusto de Elia Kazan - al que Williams admiraba mucho- aunque menos del suyo propio.
También incide en la transformación que venimos comentando el acelerado desarrollo de tecnologías de gran impacto en la actividad teatral, como la aparición de la electricidad con las infinitas posibilidades que otorga para la iluminación, transformando la necesidad de alumbrar para permitir que la representación se vea, en un sofisticado y sutil arte con posibilidades insospechadas. La electricidad no sólo influyó en la luminotecnia, sino también como energía para facilitar cambios y desplazamientos escenográficos muy rápidos y precisos que hubieran hecho la envidia de Shakespeare; por ejemplo, sólidas parrillas equipadas con máquinas que permiten izar y bajar escenografías completas, plato giratorio para disponer varios espacios escénicos diferentes y permitir con ellos a los personajes el tránsito de uno a otro sin necesidad de suspender la acción por medio de telón o apagón, o reduciendo estos a la duración mínima exigida por la acción dramática.
Este mismo desarrollo tecnológico amplía enormemente las posibilidades de grabación, diversificación, mezcla y reproducción de la música, los sonidos y los ruidos que contribuirán a la comunicación de las historias, poniendo de manifiesto nuevas posibilidades de integración estética y semiótica que se expanden en desmedro de la actividad verbal propia de la más antigua tradición autorial.
El manejo integrado de todo esta gran variedad de recursos resultó ser uno de los más importantes dinamizadores del espacio de acción de la dirección teatral que, partiendo de la organización y coordinación del espectáculo, avanza hasta intervenir aspectos estéticos e ideológicos fundamentales de las obras procediendo a realizar una utilización cada vez más personal del producto de la pluma dramatúrgica, relegando el texto dramático literario a un lugar marginal del proceso, convertido ahora en pre-texto: un estado textual maleable cuya función es inspirar el proceso creador teatral que le otorgará su texto y forma definitivos.
Frente a esto los dramaturgos reaccionaron de muy diversos modos, desde la aceptación entusiasmada y participativa de las transformaciones promovidas por la puesta en escena, hasta el intento de controlar legalmente los posibles desvaríos de los directores, pasando por una resignación más o menos refunfuñante frente al ‘irrespeto de los directores por el trabajo del autor’.
Situación que plantea la necesidad de un ‘delicado equilibrio’, para calificarla usando el título de una obra de Edward Albee.
VI
Como es natural, esta mediación de la puesta en escena entre autores y público que descarga buena parte de la dramaturgia en el terreno de la puesta en escena se ejerce no sólo entre coetáneos, sino también – y de preferencia, diría yo- respecto de los autores clásicos; lo que bien puede deberse a que la intensa cirugía a que sin duda los someterán es soportada con menor angustia y más tranquilidad por los autores que ya han abandonado este mundo que por los que pueden aparecerse en carne y hueso durante los ensayos o en el estreno, y opinar además por la prensa.
En mi perspectiva, en fin, todo este cuento empezó con la literatura tomándose el teatro (griego) con el fin de llegar con mayor vivacidad y compromiso al gran público, para encontrarse actualmente con bastante frecuencia reducida a ser requerida por el teatro –a veces sólo admitida en él- como un insumo más, de importancia…. relativa. Incluso, con vocación de suicidio como en Acto sin palabras, llegando justo al borde de la escena para emitir desde allí su último suspiro inaudible de consueta.
Presentación, por Eduardo Thomas Dubblé | Clase inaugural: Dramaturgia, teoría y escena teatral. Por Luis Vaisman | El discurso teatral en un proceso de significación teatral , por Alberto Vega | Visión del mundo femenino en los dramas chilenos Vivir (Barrios, 1916) y ¡Quién quiere mi virtud! (Acevedo, 1930). ¿Sujetas socialmente estigmatizadas?, por | Poética del cuerpo: Éxtasis o las sendas de la santidad de Ramón Griffero, por Carolina Muñoz P. | Transformaciones del lenguaje acotacional en el texto dramático chileno contemporáneo, por Eduardo Thomas Dubblé | Análisis dramático/mediático del género teleserie: propuesta inicial , por Jorge Sánchez Villarroel | La reescritura de la escena trágica en Edipo Asesor de Benjamín Galemiri, por Karina Pardo | La Moneda en llamas - Montaje teatral de Ramón Griffero en la Universidad Arcis el 4 de septiembre de 2003, por M. Soledad Lagos-Kassai. | Los modos mítico-poéticos de representación de la realidad en la escritura radrigreana, por Rosa Díaz Chavarría | TUC: Crítica periodística. Reescritura de la provincia, por Patricia Henríquez Puentes | Innovación y ruptura en la dramaturgia de Antonio Acevedo Hernández, por Sergio Pereira
Textos de match
martes 4 de noviembre de 2008
MOTORES PARA IMPROVISAR
(apuntes de clase, by patricia davis)
Son puntos de inicio a partir de los cuales empezar a crear, a rebotar y contruir el planteamiento de la impro. Tienen que ser muy concretos y visibles de forma que el compañero/a pueda escuchar y proponer.
Posibles puntos de partida (empiezo con uno y lo hago crecer dentro de la propuesta)
- Acciòn (desde lo que hago)
- Espacio/objeto
- Estado de ànimo
- Sensaciòn fìsica (olor, cansancio, sueño, dolor, frìo, etc)
- Tipo: se le llama tipo porque un personaje es màs completo y complejo (plocía, borracho, maruja, etc.)
- Gesto (o movimiento sostenido que no es una acciòn)
- Texto (breve) por ejemplo una frase
- Imagen (coger una imagen y dejar que se represente en mi), por ejemplo:una nube, eso me transforma (soy vaporosa, ando lento, etc)
Si unimos el trabajo a partir de una propuesta tan concreta por parte de cada uno de los improvisadores que construyen el planteamiento, con la bùsqueda de contruir el P.R.O.L. (personaje, relaciòn, objetivo, lugar), creamos las bases de una improvisaciòn que realmente sea una historia contruida en el momento. Quizàs podamos pensar que imporvisar es descubrir la historia mientras la actuamos (como si ya estuviera escrita y cada trozo hubiera que develarlo.
EA! a probar
Publicado por Patricia Davis en 16:13
martes 4 de noviembre de 2008
MOTORES PARA IMPROVISAR
(apuntes de clase, by patricia davis)
Son puntos de inicio a partir de los cuales empezar a crear, a rebotar y contruir el planteamiento de la impro. Tienen que ser muy concretos y visibles de forma que el compañero/a pueda escuchar y proponer.
Posibles puntos de partida (empiezo con uno y lo hago crecer dentro de la propuesta)
- Acciòn (desde lo que hago)
- Espacio/objeto
- Estado de ànimo
- Sensaciòn fìsica (olor, cansancio, sueño, dolor, frìo, etc)
- Tipo: se le llama tipo porque un personaje es màs completo y complejo (plocía, borracho, maruja, etc.)
- Gesto (o movimiento sostenido que no es una acciòn)
- Texto (breve) por ejemplo una frase
- Imagen (coger una imagen y dejar que se represente en mi), por ejemplo:una nube, eso me transforma (soy vaporosa, ando lento, etc)
Si unimos el trabajo a partir de una propuesta tan concreta por parte de cada uno de los improvisadores que construyen el planteamiento, con la bùsqueda de contruir el P.R.O.L. (personaje, relaciòn, objetivo, lugar), creamos las bases de una improvisaciòn que realmente sea una historia contruida en el momento. Quizàs podamos pensar que imporvisar es descubrir la historia mientras la actuamos (como si ya estuviera escrita y cada trozo hubiera que develarlo.
EA! a probar
Publicado por Patricia Davis en 16:13
Textos de match
martes 29 de mayo de 2007
DRAMATURGIA E IMPROVISACIÓN TEATRAL
Borja Cortés
“ Aprender a improvisar es ante todo aprender a escribir. Escribir espontáneamente, solo o con otros, frente a un público...piezas de teatro de duración variable, cuyo principal interés reside precisamente en que se escriben, se interpretan y se escenifican delante de nuestros ojos.”
(R. Gravel y J.M Lavergne en “Impro. Reflexiones y análisis”)
Uno de los grandes campos de trabajo que necesariamente ha de abordar la persona que se inicia en la práctica de la Improvisación Teatral, es el desarrollo y entrenamiento de su espontaneidad. Este elemento, herramienta clave de la técnica de Improvisación, es en gran parte responsable de que el Teatro de Improvisación sea un Teatro vivo, peculiar y sorprendente. Trabajar la espontaneidad significa aprender a no censurar las primeras respuestas de la mente ante los estímulos que el improvisador recibe, aprender a decir “sí” a los impulsos de la imaginación. Se trata de un proceso por el cual el improvisador va gozando cada vez de más libertad, abriendo así el camino de la sorpresa: sorprenderse a uno mismo, sorprender al compañero, sorprender al público. El inglés Keith Johnstone, en su obra “Impro. La improvisación y el teatro” , hace una certera y atractiva exposición sobre en qué consiste y a qué nos lleva la espontaneidad en el Teatro de Improvisación.
No se trata, ni mucho menos, de que cada improvisador se deje llevar, únicamente, por aquello que le viene a la cabeza en cada momento. Si es importante que el improvisador aprenda a escucharse a sí mismo para decir “sí” a sus impulsos e ideas, lo es igualmente el aprender a escuchar al otro o a los otros improvisadores que están en escena con él, para decir “sí” a las propuestas ajenas. Podríamos por tanto afirmar, en consecuencia con lo hasta ahora expuesto, que una buena escena improvisada, sería el resultado de lo construido a partir de una buena escucha de uno mismo y de los compañeros de escena, y de una aceptación de las propuestas e ideas propias y ajenas, como principal motor para la interpretación y el desarrollo de la improvisación. Pero esto no es todo. Hay otro elemento clave sobre el cual el improvisador ha de activar su escucha: la historia que se está contando y sus características.
Si bien un buen improvisador no debería nunca abandonar el entrenamiento de la espontaneidad, llega un momento en su proceso de investigación en el que adquiere una capacidad considerable de escucha y de aceptación de propuestas. Pienso que quizás sea ese el momento en que debe centrar su trabajo y su atención en la calidad dramatúrgica de las escenas que crea. Esto es, en escribir y construir bien una historia de interés. Quizás la diferencia entre un buen improvisador y un muy buen improvisador consista en la capacidad de este último de crear historias interesantes y bien construidas. En ese momento, la improvisación, además de ser un teatro original, vivo y vertiginoso, aumenta en interés para el espectador, al aumentar la conexión de lo que está pasando en escena con sus emociones y con su intelecto. Para llegar a este punto, el improvisador ha de centrar su atención y su tarea en otro de las destrezas claves de la técnica de Improvisación Teatral: la toma de decisiones en escena. Ya no se trata, tan sólo, de avanzar en la improvisación mediante la escucha y el “si”, sino que ha de adquirir la habilidad de escoger, entre todas las posibles acciones, textos, personajes y demás elementos con los que trabaja, que hacen avanzar y dan cuerpo a la improvisación (gestos, estados de ánimo, espacio o espacios donde se desarrolla la escena....) aquellos que están más en consonancía con el rumbo que ha ido tomando la misma, consiguiendo así profundizar y abrir nuevas puertas en el camino dramatúrgico ya iniciado en la escena improvisada. Al principio de la impro sí, es bueno dejarse llevar; una especie de automatismo (que no implique, necesariamente, velocidad) en el que la voluntad racional quede, en cierta medida, al margen, permitirá que aparezcan motores interesantes que serán los cimientos de la improvisación, y a la vez, el trampolín que hará que la improvisación se dispare . Pero una vez la improvisación se va abocetando, se establece una especie de diálogo latente entre los improvisadores ( o del improvisador consigo mismo en el caso de un monólogo) por el cual, a través de las aportaciones individuales, se van tomando decisiones comunes. Decisiones que atañen al tema, al argumento, al manejo del espacio , el tiempo, el ritmo, el estilo de la improvisación... Este nivel de atención puesta en lo que se está contando y en cómo se está contando, da también pie a sentir cuando es el momento de que aparezcan nuevos acontecimientos en escena, el momento de alcanzar un clímax o el momento de llegar al final de una improvisación.
Lo más probable es que cuando el improvisador empiece a hacerse cargo de su responsabilidad como dramaturgo, y comience, por tanto, a realizar una actividad de praxis y análisis en este sentido, se sienta torpe, poco ágil, demasiado racional. Mi experiencia como improvisador y como entrenador de improvisadores, así me lo confirma; en los primeros ejercicios de entrenamiento en que se impone a los improvisadores que han de seguir determinada estructura narrativa, para que empiecen a tomar conciencia de la importancia de una buena construcción dramática, estos se muestran incómodos , trabados, lentos. Les invade la sensación de que han perdido la originalidad y la frescura que habían llegado a adquirir con horas de entrenamiento. Algunos, seguramente de modo inconsciente, deciden no meterse en semejante berenjenal: les basta con ser originales y divertidos. Los que siguen adelante en esta exploración, van adquiriendo cada vez más (como casi siempre, con horas de trabajo y con un buen guía-entrenador) agilidad para armar, al calor de la acción, improvisaciones de calidad. Encontrarán de nuevo la frescura propia de la improvisación; se irán haciendo diestros en encontrar el equilibrio entre la espontaneidad en su estado más puro y la capacidad de elegir y decidir, de entre sus posibles reacciones, las más acordes con lo ya establecido y las que más favorezcan el óptimo desarrollo de la impro.
No debe malinterpretarse esta relación que establezco entre cada decisión que se toma en escena con lo que ha pasado y con lo que está por pasar en la improvisación, como una forma de proceder que lleve a que la escena improvisada sea previsible y falta de sorpresas. Nada más lejos de mi intención promover una especie de causalidad casi matemática. Esas decisiones pueden ser sorpresivas, rompedoras, inesperadas. Pueden hacer que la improvisación de un giro de 180 grados, y transportarnos a lugares a los que ningún improvisador y ningún espectador había sospechado que la impro pudiera conducirnos. A lo que me refiero es a la importancia de que la improvisación tenga una lógica interna, su propia lógica, valida únicamente para esa improvisación. Y ahí es donde la toma de decisiones adquiere un papel protagonista. Uno de los placeres como espectador, al igual que sucede con la mayoría de las buenas películas o las buenas novelas, sería sorprenderse con el devenir de la improvisación, y una vez acabada ésta exclamar: “no me lo esperaba, pero claro, no podía ser de otra manera.”
Estamos hablando de arte. No existen fórmulas. Existe experiencia, práctica, análisis, reflexión, técnica, ejercicios... Todo ello nos va dando agilidad y capacidad para escribir, interpretar y ser responsables de la puesta en escena al mismo tiempo. El objetivo es hacer de la Improvisación Teatral, además de un teatro palpitante, vertiginoso y original, un “teatro de calidad”, en el sentido más amplio posible del término.
Publicado por Patricia Davis en 8:28
Etiquetas: dramaturgia e improvisación
martes 29 de mayo de 2007
DRAMATURGIA E IMPROVISACIÓN TEATRAL
Borja Cortés
“ Aprender a improvisar es ante todo aprender a escribir. Escribir espontáneamente, solo o con otros, frente a un público...piezas de teatro de duración variable, cuyo principal interés reside precisamente en que se escriben, se interpretan y se escenifican delante de nuestros ojos.”
(R. Gravel y J.M Lavergne en “Impro. Reflexiones y análisis”)
Uno de los grandes campos de trabajo que necesariamente ha de abordar la persona que se inicia en la práctica de la Improvisación Teatral, es el desarrollo y entrenamiento de su espontaneidad. Este elemento, herramienta clave de la técnica de Improvisación, es en gran parte responsable de que el Teatro de Improvisación sea un Teatro vivo, peculiar y sorprendente. Trabajar la espontaneidad significa aprender a no censurar las primeras respuestas de la mente ante los estímulos que el improvisador recibe, aprender a decir “sí” a los impulsos de la imaginación. Se trata de un proceso por el cual el improvisador va gozando cada vez de más libertad, abriendo así el camino de la sorpresa: sorprenderse a uno mismo, sorprender al compañero, sorprender al público. El inglés Keith Johnstone, en su obra “Impro. La improvisación y el teatro” , hace una certera y atractiva exposición sobre en qué consiste y a qué nos lleva la espontaneidad en el Teatro de Improvisación.
No se trata, ni mucho menos, de que cada improvisador se deje llevar, únicamente, por aquello que le viene a la cabeza en cada momento. Si es importante que el improvisador aprenda a escucharse a sí mismo para decir “sí” a sus impulsos e ideas, lo es igualmente el aprender a escuchar al otro o a los otros improvisadores que están en escena con él, para decir “sí” a las propuestas ajenas. Podríamos por tanto afirmar, en consecuencia con lo hasta ahora expuesto, que una buena escena improvisada, sería el resultado de lo construido a partir de una buena escucha de uno mismo y de los compañeros de escena, y de una aceptación de las propuestas e ideas propias y ajenas, como principal motor para la interpretación y el desarrollo de la improvisación. Pero esto no es todo. Hay otro elemento clave sobre el cual el improvisador ha de activar su escucha: la historia que se está contando y sus características.
Si bien un buen improvisador no debería nunca abandonar el entrenamiento de la espontaneidad, llega un momento en su proceso de investigación en el que adquiere una capacidad considerable de escucha y de aceptación de propuestas. Pienso que quizás sea ese el momento en que debe centrar su trabajo y su atención en la calidad dramatúrgica de las escenas que crea. Esto es, en escribir y construir bien una historia de interés. Quizás la diferencia entre un buen improvisador y un muy buen improvisador consista en la capacidad de este último de crear historias interesantes y bien construidas. En ese momento, la improvisación, además de ser un teatro original, vivo y vertiginoso, aumenta en interés para el espectador, al aumentar la conexión de lo que está pasando en escena con sus emociones y con su intelecto. Para llegar a este punto, el improvisador ha de centrar su atención y su tarea en otro de las destrezas claves de la técnica de Improvisación Teatral: la toma de decisiones en escena. Ya no se trata, tan sólo, de avanzar en la improvisación mediante la escucha y el “si”, sino que ha de adquirir la habilidad de escoger, entre todas las posibles acciones, textos, personajes y demás elementos con los que trabaja, que hacen avanzar y dan cuerpo a la improvisación (gestos, estados de ánimo, espacio o espacios donde se desarrolla la escena....) aquellos que están más en consonancía con el rumbo que ha ido tomando la misma, consiguiendo así profundizar y abrir nuevas puertas en el camino dramatúrgico ya iniciado en la escena improvisada. Al principio de la impro sí, es bueno dejarse llevar; una especie de automatismo (que no implique, necesariamente, velocidad) en el que la voluntad racional quede, en cierta medida, al margen, permitirá que aparezcan motores interesantes que serán los cimientos de la improvisación, y a la vez, el trampolín que hará que la improvisación se dispare . Pero una vez la improvisación se va abocetando, se establece una especie de diálogo latente entre los improvisadores ( o del improvisador consigo mismo en el caso de un monólogo) por el cual, a través de las aportaciones individuales, se van tomando decisiones comunes. Decisiones que atañen al tema, al argumento, al manejo del espacio , el tiempo, el ritmo, el estilo de la improvisación... Este nivel de atención puesta en lo que se está contando y en cómo se está contando, da también pie a sentir cuando es el momento de que aparezcan nuevos acontecimientos en escena, el momento de alcanzar un clímax o el momento de llegar al final de una improvisación.
Lo más probable es que cuando el improvisador empiece a hacerse cargo de su responsabilidad como dramaturgo, y comience, por tanto, a realizar una actividad de praxis y análisis en este sentido, se sienta torpe, poco ágil, demasiado racional. Mi experiencia como improvisador y como entrenador de improvisadores, así me lo confirma; en los primeros ejercicios de entrenamiento en que se impone a los improvisadores que han de seguir determinada estructura narrativa, para que empiecen a tomar conciencia de la importancia de una buena construcción dramática, estos se muestran incómodos , trabados, lentos. Les invade la sensación de que han perdido la originalidad y la frescura que habían llegado a adquirir con horas de entrenamiento. Algunos, seguramente de modo inconsciente, deciden no meterse en semejante berenjenal: les basta con ser originales y divertidos. Los que siguen adelante en esta exploración, van adquiriendo cada vez más (como casi siempre, con horas de trabajo y con un buen guía-entrenador) agilidad para armar, al calor de la acción, improvisaciones de calidad. Encontrarán de nuevo la frescura propia de la improvisación; se irán haciendo diestros en encontrar el equilibrio entre la espontaneidad en su estado más puro y la capacidad de elegir y decidir, de entre sus posibles reacciones, las más acordes con lo ya establecido y las que más favorezcan el óptimo desarrollo de la impro.
No debe malinterpretarse esta relación que establezco entre cada decisión que se toma en escena con lo que ha pasado y con lo que está por pasar en la improvisación, como una forma de proceder que lleve a que la escena improvisada sea previsible y falta de sorpresas. Nada más lejos de mi intención promover una especie de causalidad casi matemática. Esas decisiones pueden ser sorpresivas, rompedoras, inesperadas. Pueden hacer que la improvisación de un giro de 180 grados, y transportarnos a lugares a los que ningún improvisador y ningún espectador había sospechado que la impro pudiera conducirnos. A lo que me refiero es a la importancia de que la improvisación tenga una lógica interna, su propia lógica, valida únicamente para esa improvisación. Y ahí es donde la toma de decisiones adquiere un papel protagonista. Uno de los placeres como espectador, al igual que sucede con la mayoría de las buenas películas o las buenas novelas, sería sorprenderse con el devenir de la improvisación, y una vez acabada ésta exclamar: “no me lo esperaba, pero claro, no podía ser de otra manera.”
Estamos hablando de arte. No existen fórmulas. Existe experiencia, práctica, análisis, reflexión, técnica, ejercicios... Todo ello nos va dando agilidad y capacidad para escribir, interpretar y ser responsables de la puesta en escena al mismo tiempo. El objetivo es hacer de la Improvisación Teatral, además de un teatro palpitante, vertiginoso y original, un “teatro de calidad”, en el sentido más amplio posible del término.
Publicado por Patricia Davis en 8:28
Etiquetas: dramaturgia e improvisación
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