¿Cómo se puede evaluar la asignatura de drama?

¿cómo se puede evaluar la
asignatura de drama?
la Evaluación del arte dramático
en las escuelas de Inglaterra
Allan Owens

EL PRESENTE
El arte dramático tiene una larga historia en las escuelas de Inglaterra
pero las responsabilidades de los profesores especializados en esta
materia fueron definidas, quizá por primera vez a escala nacional, a raíz
de la Educational Reform Act (Ley de Reforma Educativa) de 1988: «El
profesor responsable de arte dramático [...] deberá establecer los fines,
objetivos de aprendizaje, métodos de enseñanza, procedimientos de
evaluación y valoración y un sistema de registro de notas»; «[El plan]
deberá fomentar la evolución del alumno a través de los años y contribuir
a su progresión en las diferentes etapas de la educación, y reflejar
tanto el alcance de la capacidad del alumno como el contexto social más
amplio de la escuela y su comunidad». (HMI Teaching Drama 5-17, 1989).
El arte dramático forma parte del derecho básico de los jóvenes en el
sistema curricular nacional de Inglaterra. Existe como asignatura académica
de propio derecho en la GCSE (de 14 a 16 años) y después (niveles
AS/A y ciclo formativo de primer grado, de 16 a 18 años). Desde
2001, se han publicado varios documentos de orientación sobre la enseñanza
y evaluación del arte dramático para profesores de teatro dentro
de la asignatura de lengua inglesa (lengua materna), así como de los
profesores de arte dramático como materia independiente. Estos documentos
comprenden desde un banco de ideas pedagógicas para ayudar
a enseñar los objetivos del arte dramático, ejemplos de organización de
las clases, planes para clases preparadas que se utilizarán de base para
planear los objetivos docentes, o un método para evaluar el progreso del
alumno y orientación respecto a lo que constituye este progreso. Están
previstas nuevas publicaciones para, por ejemplo, ofrecer orientación
sobre la utilización del teatro y otras artes como estrategia pedagógica
para varias materias.
El pensamiento de la documentación actual está muy influido por All Our
Futures, el informe del Comité Nacional de Asesoramiento sobre Educación
Creativa y Cultural de 1999. Este informe identifica cuatro características
clave de los procesos creativos. «En primer lugar, siempre implican
pensar o comportarse de manera imaginativa. En segundo lugar,
esta actividad imaginativa tiene, en general, un sentido: es decir, está
dirigida a conseguir un objetivo. La tercera es que estos procesos deben
generar algo original. Y cuarta, el resultado debe ser valioso en relación
con el objetivo.»
Este breve trabajo ofrece extractos de la
documentación y el pensamiento actuales en
materia de evaluación del arte dramático en las
escuelas de Inglaterra y reflexiona sucintamente
sobre el pasado con el fin de hacerse algunas
preguntas sobre el futuro de la evaluación del
arte dramático en la enseñanza.
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La gestación (o creación)
en el teatro significa trabajar
solo o con los demás
para convertir las
ideas en acciones y explorar
las convenciones,
los recursos y las técnicas
teatrales con una
confianza cada vez mayor.
Crear una obra dramática
incluye discutir,
investigar, formular preguntas,
pensar, compartir
ideas y experimentar
con diferentes técnicas
para ahondar en la comprensión
de los textos y
las situaciones. La creación
en el teatro es imaginativa,
lingüística y física.
En el contexto del arte
dramático educativo, interpretar
no significa necesariamente
participar
en una representación
pública. Interpretar tiene
que ver con el trabajo
de exploración de una
clase, grupo o individuo,
con preparar y compartir
ideas por medio de la
representación. Se puede
considerar que los
alumnos están interpretando
cuando ocupan el
doble papel de actor y
espectador al comentar
los momentos teatrales
a que están contribuyendo.
Responder a la obra teatral
implica que los alumnos
reflexionen sobre su
propia experiencia teatral.
Ellos también necesitan
expresar su interpretación
de lo que dice la obra
teatral y cómo lo dice por
medio de las convenciones
y técnicas teatrales.
Las respuestas pueden
ser emocionales o intelectuales,
individuales o
compartidas, habladas o
escritas. Durante una serie
de clases planificada,
los alumnos deberán
ahondar en su pensamiento
crítico, tanto dentro
como fuera de la obra
teatral.
GESTACIÓN INTERPRETACIÓN RESPUESTA
El informe 2001 de la Ofsted (Office for Standars in Education) sobre la inspección del arte dramático después de
los 16 años ha sido otro documento importante. Este documento identificaba las expectativas obvias de la experiencia
teatral de los alumnos de edades comprendidas entre 11 y 16 años. Estas eran:
-utilizar técnicas teatrales para explorar ideas, temas y textos dramáticos;
-transmitir el personaje y la atmósfera en obras preparadas de antemano o en improvisaciones;
-entender la estructura y la organización de las obras;
-evaluar y analizar la estructura, el significado y el impacto de las obras que han
estudiado, leído, visto o en las que han participado.
El último documento que ha causado un impacto en el panorama del arte dramático es el Banco de objetivos de
Arte Dramático del DFES (Department for Education and Skills) para niños de 11 a 14 años. Este documento
plantea que «lo que caracteriza al arte dramático es que el trabajo se produce en un entorno ficticio con unos
límites claramente definidos: cuando se actúa en un papel en que se hace de otro, en otra parte, los alumnos
observan sus vidas, identidades, valores y culturas en un lugar en que su situación e identidad reales no están en
juego. El teatro nos permite representar el mundo simbólicamente en formas que comprometen el intelecto y las
emociones. A través del teatro, los alumnos pueden desarrollar su “alfabetización emocional” y su sensibilidad
analítica observando el mundo de manera imaginativa desde otras perspectivas. Este compromiso imaginativo
sostiene el desarrollo de su pensamiento crítico.»
Tal como sugiere la publicación del Arts Council England, Drama in Schools, que se publicará próximamente, el
teatro puede hacer una gran aportación al desarrollo del pensamiento crítico de los alumnos:
«Una enseñanza de arte dramático eficaz contribuye al desarrollo de las capacidades de reflexión de los alumnos.
Los alumnos [...]. tratan con metáforas teatrales, lo simbólico y lo abstracto. El profesor de teatro utiliza la reflexión
y las preguntas, y procura desafiar constantemente a los alumnos para que piensen más sus respuestas; de este
modo, fomenta la reflexión de orden superior y profundiza en la obra dramática.»
Las metas que se promueven en los bancos de objetivos recientes del arte dramático constituyen, en numerosos
aspectos, una consolidación de los diversos caminos utilizados en los últimos diez años centrados en torno a los
conceptos de Gestación, Interpretación y Respuesta. En el pasado, la separación entre gestación e interpretación
provocaba cierta ansiedad a algunos intérpretes, pero parece que una definición cuidadosamente formulada de la
interpretación ha permitido conseguir un consenso de aprobación.
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EL PASADO
Cuando se evalúa una interpretación, los profesores
pueden tener en cuenta los factores siguientes. Hasta
qué punto los alumnos:
- desarrollan su pensamiento crítico
sobre los textos, temas y situaciones
por medio del trabajo en un papel;
- traducen las ideas y respuestas iniciales
en arte dramático, que podrían
incluir un cuadro vivo, una improvisación
o un texto;
- utilizan vocabulario especializado con
confianza y mantienen una discusión
sobre un texto;
- utilizan técnicas y convenciones teatrales
para interpretar textos y obtener
significados;
- trasladan y aplican a otras áreas del
currículo las capacidades e interpretaciones
desarrolladas por medio del
teatro;
- evalúan su propio progreso y fijan objetivos
de desarrollo personal.
Los métodos de evaluación pueden comprender:
- la observación de individuos en las
primeras etapas del trabajo en grupo
y posteriormente en los ensayos
o las presentaciones;
- la utilización de testimonios de los
cuadernos de trabajo de los alumnos
y otras anotaciones escritas y visuales
realizadas durante el proceso de
pasar de las ideas a la presentación;
- una evaluación de la efectividad dramática
de una presentación que se
representa como una oportunidad de
evaluación;
- evaluación del análisis crítico escrito
informado mediante la exploración
de un texto en colaboración;
- tener en cuenta las autovaloraciones
y las valoraciones de los compañeros
y las evaluaciones del logro personal
durante el proceso que conduce a la
representación.
Todo esto podría sugerir que la evaluación del arte dramático en las escuelas de Inglaterra es sencilla y no plantea
problemas. Pensemos, por ejemplo, en la seguridad del tono de este extracto del capítulo de evaluación del banco
de objetivos teatrales (para cada objetivo de este banco, existen sugerencias concretas de evaluación relacionadas
con criterios de interpretación): «La evaluación debe ser una parte planificada de cada clase y la autoevaluación
debe formar parte de las pautas normales de cada alumno que trabaja en una obra.
Las cuestiones de valoración y evaluación de la obra teatral provocaron en Inglaterra una gran consternación,
acalorados intercambios verbales y casi bofetadas físicas entre los profesionales en los años posteriores a 1988.
¿Por qué eran o, efectivamente, son cuestiones tan controvertidas las de este campo? Quizá porque cualquier
serie de procedimientos de valoración y evaluación debe basarse en una serie concreta de criterios seleccionados.
Se podría considerar legítimamente que la imposición de cualquier sistema niega el trabajo generado por una
serie de criterios totalmente diferente. Dicho de otro modo, la causa de los desacuerdos no es sólo el «¿cómo?»
de la evaluación de la obra teatral, sino fundamentalmente el «¿qué?».
Formular una serie de criterios de evaluación de las capacidades y conocimientos teatrales es una cuestión
relativamente sencilla. Aquí es, quizás, donde en gran medida ha surgido el consenso y, hasta hoy, se ha evitado
el peligro de crear un currículo teatral saturado de contenidos demasiado recomendados. Sin embargo, es difícil
imaginar que seguirá sin haber diferencias respecto a «qué» es lo que hay que evaluar ya que los diferentes
profesores y escuelas ven la obra teatral y el teatro de formas diferentes. Por ejemplo, una escuela puede creer
que el aprendizaje personal y social y las técnicas teatrales y dramáticas son las áreas más importantes y viables
de aprendizaje para establecer criterios para, por ejemplo:
la capacidad de trabajar juntos de manera colaboradora.
Otra podría pensar que hay que hacer firmemente hincapié en los conocimientos y las técnicas teatrales y dramáticas.
desarrollar las habilidades lectoras de los alumnos implicándolos críticamente en las técnicas
y las intenciones de autores y directores;
desarrollar sus capacidades de redacción explorando y redactando obras teatrales y otros
diversos textos;
analizar y explicar sus respuestas a los textos.
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Allan Owens
Es profesor adjunto de arte dramático y estudios teatrales en la University College Chester, Inglaterra.
Ha trabajado durante mucho tiempo en enseñanza secundaria, ciclos formativos y bachillerato, además
de en el servicio de asesoría de arte dramático. Gracias a este trabajo, continúa dedicándose al
ejercicio del arte dramático en la educación y el teatro aplicado en escuelas, facultades, cárceles y la
comunidad en general en el Reino Unido y en otros países. Es Inspector de Arte Dramático de la Ofsted
(Office for Standards in Education) y miembro de National Teaching Fellow (2003).
Métodos de valoración y evaluación realistas
EL FUTURO
El razonamiento de que todo lo que podemos valorar en el arte dramático es la capacidad de los estudiantes para
hacer teatro parece haber ganado, en este momento, en Inglaterra y se refleja en la documentación actual. La
dificultad que plantea este razonamiento surge cuando una escuela está empeñada en un planteamiento integral
de educación progresista, internacional y centrada en el niño y piensa que otros aspectos del trabajo son más
dignos de valoración. En esta situación, los conocimientos evaluables y las capacidades adquiridas por medio del
teatro son importantes pero secundarias respecto a lo intangible pero son, no obstante, desarrollos buscados
desde el punto de vista de aprendizaje personal, social y «político»; el contexto es fundamental y la agenda de los
jóvenes tiene prioridad frente a los requisitos del currículo prescrito. Para los intérpretes de tal arte dramático, el
peligro de que haya objetivos medibles en la formación teatral es que se convierta en una obsesión. Ese espacio
potencialmente radical de la escuela, donde existe una larga tradición de hacer teatro para «interpretar el mundo»,
podría convertirse con mucha facilidad en un lugar para simplemente «leer el texto». (Freire, P.)
Muchos profesores de teatro han desarrollado con éxito sus propios procedimientos de valoración y evaluación
que funcionan en sus contextos. Saben que los alumnos y, ellos mismos, necesitan información sobre los logros
respectivos si quieren que su trabajo avance. Estos procedimientos han conseguido ofrecer a alumnos y profesores
información sobre las actividades respectivas y las percepciones del trabajo que realizan juntos. Brindan una
base para tener una descripción informada y un juicio inteligente que forma parte natural de la actividad de enseñanza
teatral. A menudo contienen una mezcla de capacidades y conocimientos teatrales, habilidades personales
y sociales y áreas de aprendizaje más amplias. El hecho de que estén ahí muestra «el espíritu y el estilo» del
trabajo.
Es poco realista esperar que un profesor de teatro evalúe a cada niño en cada clase. Muchos profesores de
secundaria dan clase hasta a ### jóvenes a la semana. ¿Cómo podrían ver a cada uno por separado para darles
una explicación? Sin embargo, esto es lo que contribuirá a garantizar el progreso. Existen métodos que hacen
alcanzable la tarea y son manejables desde un punto de vista realista. Se ha puesto énfasis en la utilización de
una amplia variedad de tareas de evaluación en lugar de confiar en una sola. Esto también significa que los
diferentes aspectos del proceso teatral se pueden evaluar de maneras diferentes, según cuál sea la actividad y el
tipo de información que se busca
Yo defendería que la buena práctica de valoración y evaluación en formación teatral celebra el logro, permite al
individuo medir su progreso, delimita claramente las responsabilidades y lo hace en un lenguaje accesible para
todos. Libera la capacidad de comprensión en lugar de restringir los desarrollos. No obstante, todavía quedan
algunas preguntas que quizá merezca la pena tener en cuenta.
¿Actuar mejor significa sencillamente que una persona puede captar una idea y traducirla a forma teatral o significa
algo más? Si nos dedicamos al arte dramático para intervenir en las pautas de nuestras propias vidas y en las
de otros, ¿cómo se valora este proceso? En un sistema que gira en torno a la evaluación, ¿cómo podemos
asegurarnos de que las personas obtienen una valoración justa y reciben las mismas notas independientemente
de quién está realizando la evaluación? ¿Cómo se puede elevar el valor de escuchar y hablar a la altura del que
tienen en la actualidad la lectura y la escritura? ¿La capacidad teatral desvía la atención de los desarrollos y el
aprendizaje que se producen como consecuencia de la obra teatral? ¿Cómo nos protegemos contra la valoración
de capacidades que tienen prioridad sobre el compromiso evaluador? ¿Cómo evitamos que el proceso de valoración
decida en última instancia qué se enseña y aprende? ¿Cómo podemos mantener la evaluación como servidor,
no como director, del currículo teatral? ¿Se traducen los intentos de enseñar técnicas y de aislar la capacidad
teatral del aprendizaje por medio del teatro en bajos niveles de rendimiento? ¿Son imposibles de evaluar los
aspectos más importante del arte dramático?
Allan Owens

Hassane Kouyaté o los caballos del cuento

(Archipiélago de la Palabra.Jesús Lozada Guevara)

I
Escuchar, celebrar, elogiar la Palabra. Todo, como enseña Octavio Paz, se reduce a callar antes de hablar. Hay que sopesar, hay que aprender el valor del Silencio antes de arañar la piedra o penetrar el laberinto del oído, es decir, sería mejor cocernos la boca antes de procurar dejar nuestra marca, que es la suma de todas las marcas que nos precedieron y que en alguna medida anuncia, prefigura y contiene las que vendrán en el futuro. El hombre occidental contemporáneo se define así mismo como una máquina generadora de sentidos, o lo que es lo mismo, como una manifestación o evidencia de lo eterno, él porta, contiene y crea la eternidad, pero como todo parece reducirse y caducar frente al acto de la muerte, hemos procurado crear artefactos de eternidad, entes ajenas al cuerpo y al tiempo humanos. La palabra escrita ya no es nombradora, no es siquiera el principio, el origen, como lo define la tradición joanica, no es vasija, y si se convierte en ella lo hace para almacenar lo que nos hará permanecer, traspasar el umbral de lo finito deslizándonos directamente hacia lo infinito. La Palabra ya no es caracol o espiral, sino rampa.

El individualismo, con su doble faz, entraña el surgimiento de conceptos como estilo y originalidad, manifiestos en la fobia a los lugares y el desprecio de la norma común del habla. La Literatura, Bellas Letras hasta hace muy poco, es entonces hija de la modernidad – incompleta en muchos lugares o cansada en otros donde adquiere el prefijo de post, aunque no haya sido acaso superada o consumada todavía en ninguna parte- y se enfrenta a la Oralidad, en tanto ella es colectiva, regular, patrimonial por naturaleza. Por un lado el ojo – escritura- y por otro el oído – la voz humana-.

Son dos mundos que se enfrentan, y no nos llamemos a engaño, la Oralidad no es todo lo permanente y avasallante que quisiéramos, ella por instinto es conservadora, mientras que la Escritura, individual e individualista ciertamente, muestra un formas más abiertas y por lo tanto más revolucionarias, capaces de mostrarse más dóciles a los nuevos temas o, lo que es más exacto, a las nuevas manifestaciones de los temas permanentes del hombre. Enfrentar Oralidad y Escritura es una vieja manía, ya desde el Fedro Platón se hace eco de un dilema muy anterior a él. Recuerdan ustedes que este texto es un dialogo entre Fedro y Sócrates. Vean lo que dice este último:

- Pues bien, oí que había por Náucratis, en Egipto, uno de los antiguos dioses del lugar al que, por cierto, está consagrado el pájaro que llaman Ibis. El nombre de aquella divinidad era el de Theuth. Fue éste quien, primero, descubrió el número y el cálculo, y, también, la geometría y la astronomía, y, además, el juego de damas y el de dados, y, sobre todo, las letras. Por aquel entonces, era rey de todo Egipto Thamus, que vivía en la gran ciudad de la parte alta del país, que los griegos llaman la Tebas egipcia, así como a Thamus llaman Ammón. A él vino Theuth, y le mostraba sus artes, diciéndole que debían ser entregadas al resto de los egipcios. Pero él le preguntó cuál era la utilidad que cada una tenía, y, conforme se las iba minuciosamente exponiendo, lo aprobaba o desaprobaba, según le pareciese bien o mal lo que decía. Muchas, según se cuenta, son las observaciones que, a favor o en contra de cada arte, hizo Thamus a Theuth, y tendríamos que disponer de muchas palabras para tratarlas todas. Pero, cuando llegaron a lo de las letras, dijo Theuth: «Este conocimiento, oh rey, hará más sabios a los egipcios y más memoriosos, pues se ha inventado como un fármaco de la memoria y de la sabiduría.» Pero él le dijo: «¡Oh artificiosísimo Theuth! A unos les es dado crear arte, a otros juzgar qué de daño o provecho aporta para los que pretenden hacer uso de él. Y ahora tú, precisamente, padre que eres de las letras, por apego a ellas, les atribuyes poderes contrarios a los que tienen. Porque es olvido lo que producirán en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la memoria, ya que, fiándose de lo escrito, llegarán al recuerdo desde fuera, a través de caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por sí mismos. No es, pues, un fármaco de la memoria lo que has hallado, sino un simple recordatorio. Apariencia de sabiduría es lo que proporcionas a tus alumnos, que no verdad. Porque habiendo oído muchas cosas sin aprenderlas, parecerá que tienen muchos conocimientos, siendo, al contrario, en la mayoría de los casos, totalmente ignorantes, y difíciles, además, de tratar porque han acabado por convertirse en sabios aparentes en lugar de sabios de verdad.»

Hasta hoy dura la polémica, aunque no participen, por suerte, en ella reyes ni dioses sino hombres. Cuba no es excepción. Cierto sector de la intelectualidad aquí no se esconde para proclamar la superioridad de lo escrito sobre lo dicho, por ser este “poco confiable”, y hasta llegan a proclamar que la escritura no sólo es fármaco de la memoria y de la sabiduría sino que pasaporte único a la eternidad. Hemos saltado del fetichismo que estudiara Martin Lienhard hasta la idolatría de la Escritura. Eso se traduce en posturas extremas y fóbicas contra las manifestaciones de la cultura popular - solapada actitud pues el cubano es de naturaleza inclusiva y rechaza con energía todo manifestación elitista- llegando hasta el extremo de afirmar que el hecho oral es una realidad menor o confinarlo al espacio muerto de lo únicamente tradicional.

Durante años la Narración oral u otras manifestaciones de la Oralidad han sido confinadas a los espacios del folklore, la promoción de la lectura, y no es hasta hace muy pocos años que desde los sitios de legitimación cultural se empezó a reconocer como Arte y a ver a sus cultivadores como artistas. Esta tendencia hizo que en los últimos treinta años se mantuviera una polémica que podríamos resumir en tres tendencias o posiciones fundamentales:

- La Narración oral es únicamente una manifestación de la cultura popular tradicional pero no es un arte en si misma.
- La Narración oral es Teatro.
- La Narración oral es un Arte escénico.

Sin mucho detalle trataré de situar cada tendencia. Ciertamente la Narración oral nace de la capacidad y la necesidad narrativa humana, pero con el desarrollo del lenguaje y hasta del cuerpo humano como instrumento expresivo fue separándose de la conversación o de la relación para entrar en el terreno del narrar, que es estructuralmente más complejo, en tanto continente de un universo simbólico y representacional. El hombre cuenta más para crear un mundo que para recordar o enumerar lo creado ya. Las narraciones no son meros juegos de la memoria, aunque son la memoria de los saberes y de los sucesos, de lo que se desprende de que en el transito de lo puramente relacional a lo vivencial, el relato o la forma narrativa adquirió la categoría de Arte, es decir se tornó una manifestación del espíritu, un producto de la conciencia y no el reflejo de una realidad externa. Ya no fue más espejo, como en la conversación y la relación, para convertirse en realidad, ficcional ciertamente, pero realidad a fin de cuentas. Por otro lado, la incorporación a estos elementos, que pudiéramos llamar mítico-verbales, de otros de naturaleza gestual y representacional, ritual, hacen que la narración sea hoy un complejo mítico-ritual que en su forma externa se parece al Teatro, pero esto es sólo en apariencia, porque el Teatro es un arte centrado en los conflictos y en los personajes y la Narración oral es un arte centrado en los sucesos y en la historia. Ella es quizás el primer arte escénico y el origen de todas las artes que emplean la conjunción del cuerpo humano y la palabra en función narrativa.

Aunque ya en los textos y las traducciones de María Teresa Freyre de Andrade y de Eliseo Diego para La Hora del Cuento se hablaba de la Narración oral como Arte no es hasta Francisco Garzón que en Cuba alguien se atreve a calificarla como Arte escénico. Este autor, maestro de muchos de los narradores orales de este país, tímidamente comenzó calificándola como hecho escénico hasta que a finales de los años ochenta del siglo pasado terminó afirmando que ella era tan igual a todas las demás artes de la representación. Allí se agudiza la polémica. Unos arremetieron con furia y otros se dedicaron a la burla, nosotros respondimos con exagerada ortodoxia y una sed de absolutos. Éramos muy jóvenes. Ambos lados estábamos ciegos de pasión y enfermos de soberbia. Hoy atemperada la polémica, aunque viva, hemos podido pensar más en las cercanías que en las castradoras diferencias, que durante mucho tiempo insistimos en hacer patentes usando para ello las graciosas Diferencias entre el Teatro convencional y la Narración Oral Escénica que redactara Garzón. No es este lugar para el análisis de ellas, sólo queremos reconocer que aquellos polvos trajeron estas tormentas.

Primero la polémica era puertas afuera. El mundo contra nosotros. Ahora es entre nosotros. El interior en conflicto. Por un lado están los llamados ortodoxos, aunque no lo sean en puridad, y que sostienen que todo es posible mientras que se conserven intactas las estructuras y las características que definen el hecho oral y por otro los “liberales”, que no lo son tanto, y que dicen: “Esto nuestro es Teatro, somos actores que representamos el personaje del Narrador”, y para ellos lo importante no es el contar sino cómo contar, narrar una historia sin importar demasiado la definición sino lo puramente factual. Claro que hago una caricatura de los dos extremos pero creo que ellos definen las tendencias e incluso hasta la de las posiciones intermedias, que las hay. Hoy el Consejo de las Artes Escénicas busca formas para insertar a los artistas orales en el sistema de la cultura y estudia ya un calificador de cargos que legitimará definitivamente su lugar, es decir, reconoce que hay un artista urbano, distinto del cuentero popular, distinto del actor, que constituye un estadio otro en el desarrollo de la Oralidad narrativa y es además una manifestación indiscutidamente escénica.

En medio de esa polémica nos sorprende el comienzo del año.

II

Enero 7 de 2008. Casa de la Obra Pía. 10 a.m. Conferencia del Dr. Hassane Kouyaté “Relación entre la cuentería y el teatro”.

Una mañana de sol, aunque fresca. La luz entra por todas partes en la antigua Casa. Hay mucha, mucha gente. Han venido a escuchar por segunda vez al Dr. Hassane Kouyaté. Primero contó cuentos, puso sobre la mesa la única credencial valedera que tiene, a pesar de que muchas pudiera esgrimir, la Palabra de su pueblo, de su clan. Ha puesto toda su sangre frente a la luz de la isla.

Es enorme el djeli Kouyaté. Se levantan sobre sus hombros más de ocho siglos de vida en la Palabra. Comienza. No impone sus saberes, los entrega. Vuelve a agradecer al Festival Afropalabra, a su directora general Mirtha Portillo, a sus hacedores, a la Casa de África, a Coralia Rodríguez, y todos nosotros que según él tenemos muchas más cosas que decir que las que viene a pronunciar. Sonríe.

Por el mismo titulo podemos sospechar que para el conferencista Cuentería o Narración oral y Teatro son dos realidades distintas.

Para su pueblo, Burkina Faso, el espacio de la representación se llama caracol y en el la vida esta completa, es un sitio donde se aclara el corazón y se divierte el ser humano a un mismo tiempo; a diferencia de la cultura judeocristiana occidental donde se genera algo llamado Teatro que ha dividido la vida y donde no se podrá encontrar nunca más él hombre entero. Es casi escandaloso, pero real, lo que está diciendo. La cuarta pared, el espacio de representación, separa, crea distancias, por un lado está la vida y por otro lo representado, por un lado esta el hombre civil y por otro el personaje; actor y espectador no ocupan el mismo espacio, a diferencia de lo que ocurre en el caracol donde todos está en una misma sucesión de círculos: en el primero están los niños, en el segundo las mujeres, en el tercero los varones adultos y al final los hombres jóvenes, todos en derredor y formando parte del “espectáculo”.

La diferencia fundamental, y quizás única, entonces se encuentra en el espacio. El Teatro necesita un lugar, en la Narración oral ese lugar está en los oídos del espectador. Yo diría más. En la Narración oral el espacio es el cuento y el cuerpo del narrador y los oídos y el cuerpo del público. La Oralidad narradora, es la madre del espectáculo vivo, es el arte madre de la representación en el que el público define el lugar, espacio que a su vez nace de la palabra del que cuenta porque este intenta crearlo y lleva al público a imaginar, le da pistas, y esas pistas son las identidades del cuento. Con la sola mención de un nombre, de un animal, de una pequeña característica el que esta frente al narrador es capaz de construir ese lugar. Por ejemplo, sólo se dice que hay un hombre llamado Obbara, que vive en el pueblo de los Orishas, y que tiene una palabra veraz y mentirosa al mismo tiempo; con sólo mencionarlo en Cuba esa historia se colocaría enseguida en el mundo africano o afrocubano, concretamente yorubá y especialmente en el mundo de la Regla Ocha. Unos pocos elementos y el cuento logra identidad.

El cuentero tiene que matar al personaje. El sugiere y habla, relata, cuenta. Esa es la segunda diferencia: el Teatro vive en el personaje, no en el actor ni en el público. Ya sabemos que el actor encarna el personaje, pero no es él. El cuentero dice, no actúa, es.

La tercera diferencia: los accesorios, la utilería. En la Narración oral la palabra es centro y accesorio al mismo tiempo, la relación con la historia no lleva intermediarios. En el Teatro la utilería ayuda a manifestar las identidades de lo narrado, en la Narración oral las identidades están definidas desde la palabra, y la palabra del cuento está tironeada por dos caballos, como un carruaje. La primera de las bestias tiene orejeras y fue educada para ir de principio a fin del camino, cuenta la historia con un orden lógico, más el segundo caballo mira los detalles, los recrea, juega con ellos, es el caballo de la poesía. El cuentero debe dominar a los dos brutos. Su trabajo es el de un equilibrista.

Contar es un acto de humildad y generosidad.

III

Hassane Kouyaté llegó a Cuba en un momento de definiciones y agudas polémicas y sin embargo logró concentrar la atención y la estima de todas las tendencias, y no es porque hiciera concesiones o se introdujera en ambigüedades y ejercicios retóricos complacientes, es que él viene de dos mundos aparentemente irreconciliables, por un lado es actor y director artístico de una de las compañías teatrales más importantes del mundo y por otro tiene el conocimiento ancestral del clan Kouyaté, y sin embargo transita de un lado a otro, primero desde el concepto unitario de que ambos ejercicios nacen de la Palabra y de la Vida, y por otro reconociendo las diferencias entre los dos.

No confundir, no significa no mestizar, no experimentar, no aprovechar lo de un lado y otro. Las identidades del Teatro y la Oralidad han de ser respetadas. Cuando Kouyaté cuenta lo hace desde la palabra exacta y con una gestualidad múltiple y precisa que sería muy difícil de deslindar de la precisión de las acciones físicas y del buen decir del actor que vimos en la versión fílmica del Mahabaratha, por ejemplo. Es una misma personalidad puesta en dos situaciones espectaculares distintas que se resuelven sobre bases diferentes. Una es la persona, múltiples las posibilidades. Como en la metáfora de los dos caballos del cuento la solución pasa por el equilibrio.

Hassane Kouyaté le dio nuevos fuegos a la yesca de la polémica y dio nueva luz, que para algo ha de servir el fuego.

A mi, que soy un discutidor apasionado, sin embargo, me dejó algo más que unos buenos motivos para la conversada, me devolvió la fe en la palabra del que cuenta, la dignidad del cuento y la gracia infinita de las orejas y las lenguas.
Publicado por Jesús Lozada en 17:11
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Apuntes para una indagación sobre el narrador oral...
Datos personales

Jesús Lozada
(Cuba,1963) Poeta, Narrador Oral, Docente e Investigador de la Oralidad. Médico en ejercicio graduado por el Instituto Superior de Ciencias Médicas Carlos J. Finlay. Premios Cuentería (1989), Shamán (1993)y Contarte (2005). Asesor consultante del Foro de Narración oral del Gran teatro de La Habana. Tiene publicado los poemarios Archipiélago ( Ed. letras Cubanas,1994) y Los ojos quebrados ( Ed. Unión,2004). Ha participado en eventos de oralidad y literatura en Estados Unidos, España, México, Argentina, Colombia, Venezuela y Cuba.
A qué llamamos si no la luz
a qué mordiéndose en sus apariencias
si no la luz
En la humildad se junta lo que late
la sangre y el fuego de mi pueblo
el entusiasmo de esperar en su sitio
el paso de la noche
cayendo por la catarata de los ojos
Yo estoy ascendiendo a la cumbre de mi pueblo
y él me espera
Nación
vuelvo a tocar tu frente y la talla del agua
nada más hermoso que este instante
nada tampoco más terrible
Cuerpo estremecido
preguntas en la victoria
y aún no estoy anegado ni vivo
puedo gozar de la cercanía
dilatarme con la fuerza del que brama
dar
dentro se dobla el aire y se desploma
chorros vapores moradas
se retiran también
Ayúdame a recobrar el mundo
! tanta es mi necesidad!
pero tan poca la paciencia del sueño
Ayúdame a recobrar la isla
a quedarme con ella en su silencio
lentamente cantando
como un árbol invisible
Furia y nacimiento sin término
ofrenda no derramada
acalla la vanidad de ser
Tierra es un verdor
un péndulo
tierra el espacio acompañado del rayo
la cabeza del salto
lengua alada
Tierra el hombre
Tierra Dios
La tierra comenzará habitándome
un rumor está llenando mis oídos
y tiene mi cuerpo
encantado por la transparencia de su ley.

Las 36 situaciones dramáticas de Polti

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ESCENA - ACTUACIÓN - LAS 36 SITUACIONES DRAMÁTICAS
LAS 36 SITUACIONES DRAMÁTICAS Y EL CONFLICTOIr a Sub Menú ACTUACION
LAS 36 SITUACIONES DRAMÁTICAS DE POLTI Según Georges Polti (aunque no es él el autor de esta teoría sino Gozzi), no existen más que 36 situaciones dramáticas en total. Gozzi sostuvo que no hay más que 36 situaciones trágicas o dramáticas. Schiller, según se dice, se dedicó a encontrar un número mayor, tuvo que aceptar que no son más que 36, se asegura que fracasó, y que no pudo encontrar mas que las mismas 36. Asi que este conjunto se ha vuelto clásico en el desarrollo de guiones para telenovelas, porque podemos encajar un argumento, libreto o una novela, dentro de esas 36 situaciones que nos comenta Polti, claro que podremos insertar ahí esa situación dentro del argumento o novela. Hasta quizá pudiéramos dar otra denominación a uno de los rubros de Gozzi-Polti-Schiller. Expresada con cualquier otra calificación o palabra. Sea como fuere, a continuación se exponen las 36 situaciones dramáticas tales como las clasificó Gozzi, tal como trató de ampliarlas Schiller y tal como nos las presenta en la actualidad Polti.
01 SUPLICA
02 RESCATE
03 EL CRIMEN PERSEGUIDO POR VENGANZA
04 VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES
05 PERSECUCIÓN
06 DESASTRE
07 VICTIMAS DE LA CRUELDAD O LA DESGRACIA
08 REBELIÓN
09 EMPRESAS ATREVIDAS
10 SECUESTRO
11 ENIGMA
12 LOGRO O CONSECUCIÓN
13 ENEMISTAD DE PARIENTES
14 RIVALIDAD ENTRE PARIENTES
15 ADULTERIO HOMICIDA
16 LOCURA
17 IMPRUDENCIA FATAL
18 CRÍMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR
19 ASESINATO DE UN PARIENTE NO CONOCIDO
20 AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL
21 AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES
22 TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASIÓN
23 NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS
24 RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR
25 ADULTERIO
26 CRÍMENES DE AMOR
27 DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA
28 OBSTÁCULOS DE AMOR
29 UN ENEMIGO AMADO
30 AMBICIÓN
31 CONFLICTO CON DIOS
32 CELOS EQUÍVOCOS O ERRÓNEOS
33 JUICIOS ERRÓNEOS
34 REMORDIMIENTO
35 RECUPERACIÓN DE UNA PERSONA PERDIDA
36 PERDIDA DE PERSONAS AMADAS
Enseguida nos ocuparemos de las aplicaciones practicas de estas 36 situaciones dramáticas, a fin de hacerlas más útiles, y en forma más sencilla y practica, para los escritores.
01 SUPLICA
Elementos: uno que persigue; uno que suplica; una autoridad de dudosas decisiones.
02 RESCATE.
Elementos: uno que amenaza; un desdichado; uno que rescata.
03 EL CRIMEN PERSEGUIDO POR VENGANZA (No por la autoridad)
Elementos: un criminal y uno que toma venganza de él.
04 VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES
Elementos: pariente culpable; pariente vengador; recuerdo de la víctima, pariente de ambos.
05 PERSECUCIÓN
Elementos: el que huye y quien lo persigue para castigarlo.
06 DESASTRE
Elementos: un poderoso que conquista y uno victorioso Casos como el "Enrique VI" y "Ricardo II", de Shakespeare. Fuera de autoridades y reyes, casos de grandes hombres caídos en desgracia, traicionados, sumidos en el desastre, tales como Colón, de Lesseps -Vizconde Fernando María de Lesseps, constructor del Canal Suez e iniciador de la construcción del Canal Panamá; condenado junto con su hijo a multa y prisión y caído en desgracia después de sus dos grandes obras, una terminada y otra iniciada y respaldada por él- Dentro de este rubro o clasificación: "Desastre", caben los accidentes marinos, aéreos o terrestres; un ciclón, un terremoto, Etc.; y así, Polti cita en este rubro la obra "Tierra de Espanto", de Lorde y Morel, 1907, en la que se describe una catástrofe de la Naturaleza. Como se ve, este rubro y muchos otros, abarcan demasiados sucesos, y así es fácil reducir todo a 36 y dramáticas. Porque podría diferenciarse el desastre de un reino o de un hombre del desastre de un fenómeno de la Naturaleza, y llamar al primero desastre y al segundo catástrofe, y entonces ya serían 37 situaciones y no 36. La calificación es un tanto convencional y elástica).
07 VICTIMAS DE LA CRUELDAD O LA DESGRACIA.
Elementos: un desdichado, un amo una desgracia Casos: el inocente víctima de la intriga o la ambición, o de la intriga ambiciosa; el inocente despojado precisamente por quienes tenían el deber de protegerlo y cuidarlo; el poderoso que es desposeído y arruinado; el favorito que de pronto se ve desterrado y olvidado; el dedicado a quien se quita su última esperanza, Etc.
08 REBELIÓN
Elementos:el tirano y el conspirador Casos: La conspiración de un solo individuo; la conspiración de varios; la rebelión de uno que arrastra a otros; la rebelión de muchos, simultáneamente).
09 EMPRESAS ATREVIDAS
Elementos: un líder audaz y valiente; un objetivo; un adversario. Casos: la preparación para la guerra, una guerra difícil; la guerra misma; uno de los combates de la guerra; expediciones peligrosas; empresa difícil y atrevida para apoderarse de la mujer amada, Etc.)
10 SECUESTRO.
Elementos: el raptor; el raptado o raptada; la autoridad o policía Casos: el rapto de una mujer a la fuerza, de una mujer que no ama a su raptor, el rapto de una mujer que si ama a su raptor y consiente en ser raptada; la liberación de una mujer raptada sin dar muerte a su raptor; el caso anterior pero con la muerte del raptor; rescate de un amigo cautivo o secuestrado; rescate de un niño secuestrado; el rescate de un alma que se encuentra en el error religioso.
11 ENIGMA
Elementos: el problema a resolver, el investigador o interrogador y el policía o autoridad. Casos: búsqueda de una persona que tiene que ser encontrada bajo pena de muerte si no se la halla; un problema difícil que tiene que ser resuelto bajo pena de muerte si no lo resuelve el enviado a resolverlo; el mismo caso en el que el problema es propuesto por una mujer ambiciosa; todas las novelas policíacas en general, ya que todas llevan como elemento primordial un enigma.
12 LOGRO O CONSECUCIÓN
Elementos: uno que pide y su adversario que niega, para que surja el conflicto; o bien, un árbitro más o menos arbitrario dado su poder y las partes oponentes a ese arbitro Casos: esfuerzos por lograr un objetivo por medio de la fuerza; el caso anterior, pero por medios persuasivos; la elocuencia frente a la severidad de un árbitro, de una persona que tiene que resolver el caso, derrotado por esa elocuencia de su oponente.
13 ENEMISTAD DE PARIENTES
Elementos: un pariente malévolo, villano; un pariente odiado por ese pariente y al que éste odia también Casos: odio entre hermanos; un solo hermano odiado por todos los hermanos suyos; odio entre parientes por intereses; odio entre padre e hijo; odio de la hija por su padre; odio del abuelo; por el nieto; odio del padrastro por el hijastro; odio de la madrastra por la hijastra; odio que llega al infanticidio).
14 RIVALIDAD ENTRE PARIENTES
Elementos: El rubro anterior se refiere principalmente al ODIO entre parientes. Este rubro se relaciona esencialmente con la RIVALIDAD entre parientes el pariente preferido, consentido, querido; el pariente rechazado, eliminado, el objetivo a conseguir Casos: rivalidad maliciosa o malévola de un hermano por un pariente; rivalidad malévola o maliciosa de dos hermanos por otro pariente; rivalidad entre dos hermanos con adulterio por parte de uno de ellos; rivalidades entre hermanas; rivalidad entre padre e hijo por una mujer soltera; el caso anterior pero por una mujer casada; rivalidad entre padre e hijo por la esposa del padre, de la que está enamorado el hijo; rivalidad entre madre e hija; rivalidad entre primos; rivalidad entre amigos muy íntimos, no parientesIgnoramos por qué incluye Polti esta última rivalidad, que no se refiere a parientes. Volvemos a la "elasticidad" de esta clasificación, pero creemos que es necesario y hasta útil que el escritor la conozca.
15 ADULTERIO HOMICIDA.
Elementos: los dos adúlteros; el esposo o la esposa traicionados Casos: asesinato del esposo por el amante de su mujer; asesinato de un amante que se confía -caso Sansón y Dalila; asesinato de la esposa por su propio amante.
16 LOCURA
Elementos: el loco o la loca y su víctima o víctimas. Casos: un pariente asesinado por el loco durante uno de sus ataques de locura; un amante asesinado durante el ataque de locura del desequilibrado mental; asesinato o graves lesiones de una persona a la que el loco no odia; la desdicha que cae sobre el infeliz loco...; ... una persona solo por el miedo de heredar la locura de su padre o madre -como en L'Etau, "El Torno" de André Sardou, 1909 .
17 IMPRUDENCIA FATAL.
Elementos: el imprudente; la víctima de la imprudencia o el objeto u objetivo perdido por imprudencia. Casos: la imprudencia es la causa de la desdicha del imprudente mismo; la imprudencia es causa del deshonor, de la deshonra del imprudente; la curiosidad es la causa de la desdicha del imprudente; pérdida de la persona amada por imprudencia; la imprudencia como causa de la muerte o deshonra de otros; la imprudencia como causa de muerte de un pariente; la curiosidad imprudente como causa de la muerte de varios parientes.
18 CRÍMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR
Elementos: el amante o enamorada y el que hace una sorpresiva e inesperada revelación, intensamente trágica o dramática Casos: descubrimiento súbito e inesperado, intensamente trágico y patético, que se le hace a una persona al revelarle que, sin saberlo, se ha casado con su propia madre; descubrimiento de que una persona se ha casado con su propia hermana; descubrimiento de que un hombre tiene como amante a su hermana; el mismo caso anterior, en el que el crimen que se comete ha sido villanamente planeado por una tercera persona; el sujeto que está a punto de tomar como amante a su propia hermana; el sujeto que se encuentra a punto de violar a una muchacha sin saber que es su hija; el sujeto que se encuentra a punto de cometer adulterio, sin saberlo.
19 ASESINATO DE UN PARIENTE NO RECONOCIDO
Elementos: El asesino y la victima no reconocida Casos: el sujeto esta a punto de asesinar a su propia hija sin saber que lo es, por el supuesto mandato de una falsa divinidad u oráculo, o instigado por un perverso; asesinatos políticos por necesidad; asesinatos por rivalidades en amores; asesinato por odio que profesa el enamorado o amante por la hija a la que no ha reconocido; el sujeto está a punto de asesinar a su hijo sin saber que lo es; a punto de asesinar a su propio hijo al que no ha reconocido, pero impulsado por instigaciones maquiavélicas; asesinato de parientes no reconocidos; a punto de asesinar a un hermano no reconocido por el asesino; asesinato de una madre no reconocida; un padre es asesinado por su hijo que no lo reconoce o que no lo conoce, pero debido instigaciones o intrigas maquiavélicas; un abuelo asesinado por su nieto que no lo reconoce, por venganza y siendo instigado por un villano o perverso que desea la muerte de ese abuelo y no quiere matarlo él mismo para no comprometerse; asesinato involuntario; un padrastro asesinado involuntariamente; asesinato involuntario de la mujer amada; a punto de asesinar al enamorado no reconocido. "El Monstruo Azul", de Gozzi) fracaso para rescatar a un hijo no reconocido.
20 AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL
Elementos: el héroe; el ideal Casos: sacrificio de la vida por el cumplimiento de la propia palabra; sacrificio de la vida por bienestar de un pueblo, de una nación; sacrificio de la vida por piedad filial; sacrificio de la vida por sostener la creencia religiosa; amor y vida sacrificados por la fe religiosa; amor y vida sacrificados por un ideal, por una causa noble; el amor sacrificado en aras de los intereses del Estado; sacrificio de la situación económica brillante en aras del deber; el ideal del honor sacrificado al ideal de la fe).
21 AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES
Elementos: el héroe; el o los parientes por los que el héroe se sacrifica. Casos: la vida sacrificada para salvar la de un pariente o persona amada; la vida sacrificada por la felicidad de un pariente o persona amada; la ambición sacrificada por la felicidad de los padres, o del padre solamente; amor sacrificado para evitar pena a los padres; sacrificio de la vida, el bienestar o el amor por la felicidad de la persona amada; sacrificio ocasionado por la vigencia de leyes injustas; la vida y sacrificados por la vida de un padre, una madre o una persona amada; la decencia y el pudor sacrificados por la vida de un pariente o la persona amada).
22 TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASIÓN
Elementos: el enamorado; el objeto de la pasión fatal; la persona sacrificada Casos: los votos religiosos de castidad, rotos por una pasión fatal; un voto de pureza que se rompe; el futuro arruinado definitivamente por una pasión; el poder arruinado por una pasión ("Marco Antonio y Cleopatra", de Shakespeare; "Cleopatra", de Sardou); la ruina de la mente, de la salud y de la vida ("El Poseso", de Lemmonier); la pasión conseguida al precio de la vida ("Una Noche de Cleopatra", de Gautier y Masse); la ruina de la fortuna , de vidas y honores por una pasión ("Naná", de Zola; "El Camino Esmeralda" de Ripechin); tentaciones que destruyen el sentido del deber, de la piedad y de la fe ("Salomé, de Oscar Wilde; "las Tentaciones (rechazadas) de San antonio"); destrucción del honor, de la fortuna y de la vida por el vicio erótico ("Mama Colibrí, de Bataille); el mismo resultado anterior producido por cualquier otro vicio).
23 NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS
Elementos: el héroe; la víctima amada; la necesidad de sacrificio. deber de sacrificar a una hija por una promesa o un voto hecho a la divinidad; deber de sacrificar a los benefactores o personas amadas en aras de la fe Casos: "Torquemada" y "Noventa y Tres" de Paul Adam 1906); deber de sacrificar a un hijo, sin que los demás lo sepan, obedeciendo a la terrible presión de hacerlo ("Lucrecia Borgia"; bajo las mismas circunstancias, deber de sacrificar al esposo; deber de sacrificar a un yerno por interés público ("Un Patriota", de Dartois); deber de sacrificar a un yerno en bien de la reputación ("Guibor", un milagro de Notre Dame en el siglo XIV); deber de combatir a un cuñado en aras del interés público "Horacio de Corneille); el deber de combatir a un amigo.
24 RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR.
Elementos: el rival que es superior; el rival inferior; el objetivo Casos: rivalidades masculinas en general -por una mujer amada, por interese, por cuestiones políticas, Etc.-; rivalidad entre un mortal y un "inmortal" ("Cielo y tierra", de Byron); rivalidad entre dos divinidades de poder desigual -una divinidad tiene mayor poder que la otra- ("Pandora", de Voltaire); rivalidad entre un mago un hombre común y corriente ("Tanis y Zélida", de Voltaire); rivalidad entre el conquistador y sus conquistados o dominados ("El Tributo de Zamora", Gounod); rivalidad entre un rey y uno de sus nobles, inferior a él; rivalidad entre un poderoso y un advenedizo o pobre diablo; rivalidad entre el rico y el pobre; (Cuestión de dinero", de Dumas; "La Noche de San Juan" de Erckmann Chatrian y Lacome; "El Atentado",, de Capus y Descaves; "La Barricada", de Bourguet; "La Pequeña Millonaria", de Dumay y Forest; "El Amigo Teddy", de Rivoire y Besnard); rivalidad entre un hombre honorable -o que se le considera como tal-l y otro, de quien se sospecha con respecto a su conducta y comportamiento ("El Obstáculo", de Daudet; "Ante el Enemigo, de Charton; rivalidad entre dos que son casi iguales; rivalidad de dos que son iguales, pero uno de los cuales cometió un adulterio en el pasado; rivalidad entre un hombre que es amado y otro que no tiene el derecho de amar; rivalidad entre dos sucesivos esposos de una divorciada; rivalidades femeninas: entre una bruja y una mujer común y corriente; rivalidades femeninas: entre una bruja y una mujer común y corriente; rivalidad entre un conquistador y su prisionero (El Conde de Essex, de Tomás Corneille; "María Estuardo", de Schiller); rivalidad entre una reina y uno de sus súbditos ("María Tudor", de Víctor Hugo); rivalidad entre una reina y uno de sus esclavos ("Una Noche de Cleopatra", de Gautier -tomado de Gautier por V. Masse); rivalidad entre una gran dama y su sirviente ("El Perro Jardinero", de Lope de Vega); rivalidad entre una gran dama y dos mujeres de posición humilde; rivalidad entre una gran dama y dos mujeres de posición humilde; una doble rivalidad (A ama a B, el que ama a C, quien a su vez ama a D); rivalidades orientales; rivalidad entre dos esposas).
25 ADULTERIO
Elementos: un esposo o esposa traicionados; los dos adúlteros. Casos: una amante traicionada, traicionada por una mujer más joven que ella; la esposa traicionada; el esposo traicionado; una esposa traicionada por una mujer casada; esposa traicionada por una mujer más joven que ella, la que, además, no ama al traidor; una esposa envidiada por una joven que está enamorada de su esposo; rivalidad entre una esposa que es dominante y tiránica y una amante que es complaciente y dulce; rivalidad entre una esposa toda generosidad y una muchacha vehemente y apasionada; la esposa que sacrifica a su esposo tiránico y dominante por un amante complaciente; el esposo, dado por muerto, es olvidado por el amante de su esposa; un marido corriente sacrificado por un amante simpático; un marido noble y bueno traicionado por un rival de calidad inferior a la del esposo; marido traicionado por un rival grotesco; marido traicionado por una esposa perversa, que prefiere a un amante despreciable; esposo traicionado por su mujer, que da la preferencia a un rival inferior en todo a su marido; venganza de un marido traicionado; el marido es perseguido por un rival rechazado por la esposa.
26 CRÍMENES DE AMOR
Elementos: el amante; la persona amada por él. Casos: una madre enamorada de su propio hijo -un caso repugnante y que no debe utilizarse en una transmisión radiofónica decente-; una mujer enamorada de su hijastro; el hijastro y la mujer enamorados uno del otro; mujer que es amante al mismo tiempo del padre y el hijo, y ambos -padre e hijo aceptan la situación (otro caso abiertamente repugnante); un hombre se convierte en amante de su cuñada; hermano y hermana enamorados.
27 DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA.
Elementos: el que descubre la deshonra; la persona culpable de esa deshonra. Casos: descubrimiento de la deshonra de una madre; descubrimiento de la deshonra del padre; descubrimiento de la deshonra de una hija; descubrimiento de la deshonra de toda la familia por el prometido de una de las hijas; descubrimiento del marido recién casado de que su esposa fue violada antes de su matrimonio; descubrimiento, por el marido, de que su esposa cometió ana falta antes del matrimonio con él; descubrimiento por el amante de que la mujer, que fue antes una prostituta, ha vuelto a su vida de mujer de la calle; descubrimiento por el padre de que su hijo es un asesino; deber de castigar a un hijo que es un traidor a la patria; deber de condenar a un hijo de acuerdo con una ley creada, formulada y hecha aprobar por su propio padre; deber de castigar a un hermano que es un asesino; deber de castigar a la propia madre para vengar al padre.
28 OBSTÁCULOS DE AMOR
Elementos: dos que se aman; el obstáculo. Casos: matrimonio impedido por desigualdad de rango;; la desigualdad de fortuna como impedimento para el matrimonio'; el matrimonio impedido por enemigos o rivales de la novia o del novio'; matrimonio impedido porque ella es una divorciada; el mismo caso, pero complicado con un matrimonio imaginario; una "unión libre" impedida por la oposición de los padres; matrimonio impedido por desigualdad de caracteres; matrimonio impedido por los padres de la novia porque el novio lleva mala vida.
29 UN ENEMIGO AMADO
Elementos: el enemigo amado; la persona que lo ama; el que odia a ese enemigo amado. Casos: el novio es odiado por ;los parientes de la novia; el novio es perseguido por los hermanos de la novia; el novio es odiado por la familia de la novia; el novio es hijo del hombre odiado por el padre de la novia; el novio asesinó al padre de su novia; el novio asesinó a un hermano de la novia; el amante es el asesino del esposo de la mujer que lo ama; el novio es hijo del hombre que asesinó al padre de la novia.
30 AMBICIÓN
Elementos: una persona ambiciosa; el objeto codiciado; un adversario. Casos: la ambición de un hombre contenida por un pariente; por un hermano; rebelión ambiciosa contra el poder establecido y legal; ambición que produce crimen sobre el crimen; ambición parricida; ambición que lleva a la ruina de la familia; ambición que hace que el padre sacrifique a los hijos, a la madre, a las hijas, a los parientes, a los amigos.
31 CONFLICTO CON DIOS
Elementos: un mortal; Dios, el inmortal Casos: lucha contra dios; lucha contra los que creen en Dios; controversia con Dios; castigo que cae sobre un mortal por despreciar a Dios; castigo por mostrarse soberbio ante Dios; rivalidad con Dios.
32 CELOS EQUIVOCADOS O ERRÓNEOS
Elementos: el celoso; la persona por la que está celoso; el supuesto rival; la causa o autor del error. Casos: los celos erróneos se originan en la mente misma del celoso; los celos equivocados son originados por un cambio fatal -cambio en el modo de ser de la persona de la que se tienen celos; cambio de situación de esa misma persona sobre la que caen los celos equivocados (ella mejora súbitamente de posición económica y social sin ayuda del que siente celos por ella, aunque equívocos, etc); celos equívocos en un amor que es exclusivamente platónico; celos equívocos y bajos, rastreros, originados por rumores malévolos; celos sugeridos por un traidor, impulsado por el odio; el traidor es impulsado por propio interés en provocar los celos equívocos; el mismo caso anterior en que el villano es impulsado por sus propios celos y su propio interés; celos equívocos recíprocos entre marido y mujer provocados por un rival; celos sugeridos al marido por una ;mujer enamorada de él; celos sugeridos al esposo por un pretendiente rechazado; celos sugeridos a la esposa por un rival despechado; celos sugeridos a un amante feliz por el marido traicionado.
33 JUICIOS ERRÓNEAS
Elementos: el equivocado; la víctima del error, la causa o autor del error; la persona verdaderamente culpable. Casos: falsa sospecha cuando la fe se hace indispensable; falsas sospechas de una amante; falsas sospechas originadas por una actitud mal entendida de la persona amada; falsas sospechas arrojadas sobre un inocente para salvar a un amigo; el inocente tenía, en realidad, una intención aviesa, pero solo la intención, sin llegar al acto; caso en que un inocente, por las sospechas que caen sobre él, llega a creerse realmente culpable sin serlo; un testigo de un crimen, por interés en la persona amada, deja que las sospechas caigan sobre un inocente; la falsa acusación se deja caer intencionalmente sobre un enemigo inocente; el juicio erróneo es provocado por un enemigo; el error es dirigido sobre el inocente por su propio hermano; la falsa sospecha es arrojada por el verdadero culpable sobre un enemigo; falsas sospechas arrojadas sobre un rival inocente; falsas sospechas arrojadas sobre un inocente porque se rehusó a ser cómplice de un crimen o una intriga; falsas sospechas provocadas por una amante abandonada y dejadas caer sobre el amante que se negó a seguir siéndolo al saber que era casada, no queriendo engañar al marido; lucha del inocente para rehabilitarse ante la sociedad de un error judicial provocado intencionalmente.
34 REMORDIMIENTO
Elementos: el culpable; la víctima Casos: remordimiento por un crimen no conocido, que se mantiene en secreto; remordimiento por un parricidio; remordimiento por un homicidio; remordimiento por el asesinato de marido y mujer; remordimiento por un pecado de amor ("Magdalena", de Zola; remordimiento por un adulterio.
35 RECUPERACIÓN DE UNA PERSONA PERDIDA
Elementos: el perdido; el que lo encuentra. Casos: hijo perdido encontrado casualmente; padre perdido encontrado por la madre; hija extraviada encontrada por su hermano; madre perdida que es encontrada por uno de sus hijos o hijas.
36 PERDIDA DE PERSONAS AMADAS
Elementos: la parienta o pariente que es asesinada; otro pariente como simple espectador; un verdugo Casos: se presencia el asesinato de un pariente o persona amada sin poder evitarlo; la desdicha que cae sobre una familia al través de secreto profesional; presentimiento de la muerte de una persona amada; conocimiento de la muerte de una persona amada; reacción salvaje, por desesperación, al tener conocimiento de una persona amada "La Hija Salvaje", de Curel 1902.
Este artículo proviene de TÉCNICA LITERARIAhttp://www.TECNICALITERARIA.COMLa dirección de esta noticia es:http://www.TECNICALITERARIA.COM/modules.php?name=News&file=article&sid=1040 ACERCA DE CARLO GOZZI (1720 - 1806) dramaturgo italiano famoso, mantenía que no había más que treinta y seis tramas diferentes en toda la literatura dramática del mundo. O sea, alegó que todas las historias literarias en el mundo son duplicaciones de 36 cuentos básicos. No habla de cualquier literatura, por supuesto, como publicaciones informáticas, ni siquiera de "comedias," sino "tragedia," que es historia real o ficción realística que causa simpatía por el protagonista, personaje que típicamente sufre en el cuento. Gozzi aparentemente enumeró las 36 tramas que había descubierto, pero se ha perdido su lista, y solamente sabemos de ella por J. W. von Goethe (1749_1832), dramaturgo preeminente alemán (Fausto) que mencionó que Friedrich Schiller (1759 - 1805), otro dramaturgo alemán, había tratado de desmentir a Gozzi (por encontrar más tramas que él), y no pudo ni siquiera llegar a los 36. ¿No te sorprende esto, que tres autores clásicos preeminentes nos aseguran unánimemente que no existen más que 36 historias básicas en la literatura seria?ACERCA DE GEORGES POLTI Mas de un siglo después, Georges Polti intentó reconstruir la lista de Gozzi, estudiando la literatura clásica, y publicó una lista que ahora es la base de todas las demás listas de tramas literarias (Les trente_six situations dramatiques, París, Mercure de France, 1916). La lista incluye tales "situaciones dramáticas" como "suplicación" (1), "rescate" (2), "secuestro" (10), "logro" (12), "locura" (16), "adulterio" (25), "ambición" (30) y "remordimiento" (34). No se mal-interprete la simplicidad de los "títulos," porque cada uno representa una trama compleja. Es realmente sorprendente que no hay mas situaciones literarias básicas que eso. Ahora es cierto que el número preciso no importa. Es posible que algunos temas de Polti se traslapan, como "crímenes de amor" (26) y "crímenes involuntarios de amor" (18), y cuatro tramas de "sacrificio," por ideal (20), por pariente (21), por pasión (22), y de personas amadas (23). Polti hasta distingue entre "enemistad de parientes" (13) y "rivalidad entre parientes" (14). Obviamente el número 36 no está grabado en piedra. De hecho Polti menciona en su libro que 36 es "precisamente" el número de "emociones humanas," lo cual no hay seguridad, pero de cualquier modo levanta la sospecha que el número no era su conclusión sino su meta, porque es el número hecho famoso por Gozzi. Obviamente el número depende de cuales criterios quiere uno contar. Pero a pesar de ser criticada, siempre por quienes automáticamente descartan la idea de un límite, verán que la lista de Polti es bien pensada, muy útil, y para hoy es un concepto casi universal de literatura. Tramas literarias distintas son escasas. La conclusión es la misma que Salomón nos dijo hace tres milenios.¿Qué es lo que fué? Lo mismo que será. ¿Qué es lo que ha sido hecho? Lo mismo que se hará: y nada hay nuevo debajo del sol. Ecclesiastés 1No hay nuevas historias. Ningún autor moderno innova. Polti no solamente distinguió una lista comprehensiva de tramas literarias, él investigó para saber quién fue el primero en escribirlo. Es que todas las tramas básicas de literatura habían sido ya elaboradas desde la antigüedad. Una tesis mostró que cada una de las 36 tramas están en la Biblia. Otros autores influenciados por Polti han hecho otras listas más lógicas, o más precisas, y por lo general, no importa cuales criterios escogen, llegan a un número menor que 36. Por ejemplo, Ronald Tobias recientemente escribió un libro llamado las "20 Tramas Maestras" (de literatura), tomando muchas de Polti, pero con algunos ajustes lógicos. Verán que los ajustes generalmente reducen la lista de tramas distintas.
TEATRO TÉCNICO PARA ACTORES GRUPOS Y SALAS PRODUCIDA POR CARLOS CANAVESE (R) 1999