Espectador de calle; espectador de interior
Escrito por Borja Ruiz
Jueves, 29 de Julio de 2010 09:15
La atención con la que se observa y se percibe una realidad acaba alterando dicha realidad. Esta afirmación, que vestida con otras palabras ha aparecido alguna otra vez por esta columna, parece destilar un aroma un tanto esotérico, pero es algo que se sabe intuitivamente. Pensemos si no, en el famoso juego de mirar nubes. Uno pone los ojos en el cielo en un día nublado, y si proyecta su atención con la imaginación debida, cada nube adquiere una forma particular. Donde hay nubes aparece un sillón, una cabellera rizada, una apetitosa figura humana, corazones, monedas o cualquier otro elemento que el deseo o la pesadilla ingenie. En latín, la palabra atención podría verse como la conjunción de dos partículas: “ad” y “tensio”, que literalmente son “hacia” y “tensión”. En este contexto, podríamos decir que la atención es una tensión que se proyecta hacia un objeto dado que tiene la capacidad de alterar dicho objeto.

Llegados a este párrafo y puestos a hablar sobre teatro, resulta evidente que el tipo de atención de un espectador frente a un espectáculo de teatro de calle, es muy diferente a la de un espectador frente a un espectáculo de interior. Es más, siempre me ha parecido que esta cualidad en la atención de los espectadores es la que diferencia ambos teatros. En otras palabras: el tipo de tensión con la que el espectador de calle mira, es lo que hace que el teatro de calle sea como es; de la misma manera que el tipo de atención de un espectador dentro de una sala teatral, es lo que define los códigos comunicativos del teatro de interior.

¿Qué es lo que determina, entonces, que la atención de un espectador sea diferente en la calle o dentro de un teatro? Empezando por lo más obvio, la atención en un espacio o en otro tiene una serie de condicionantes que la modifican necesariamente. En un espacio abierto, la atención de un espectador tiene que contrarrestar una serie de estímulos que contaminan su campo de percepción teatral. En su foco de atención se cuela la vida cotidiana de alrededor que también reclama su parcela de atención –las luces de las farolas, el ruido del bar de al lado, el perro que ladra, el sol que aplasta o el viento que aparece inoportunamente.... –, todo un conjunto de invasiones sensoriales que el espectador tiene que ignorar si desea sumergirse en el espectáculo. Y ello sin contar con herramientas como las bambalinas, las paredes, la luz eléctrica o el silencio de rigor que cobijan y orientan la atención del espectador dentro de un teatro.

Otro aspecto fundamental que dispersa la atención del espectador de calle es su incomodidad física. Obligado a estar de pie, andando, corriendo, sentado en el suelo o, en los mejores casos, reposando en una silla de madera o en un escalón de piedra, el espectador de calle debe manejar una posición física que habitualmente oscila entre lo incómodo y lo muy incómodo. De la capacidad de atracción del espectáculo depende que las señales físicas que manda el cuerpo pidiendo constantes cambios de postura, no impidan el seguimiento de lo que sucede en escena. Los mejores teatros conocen bien esta diatriba y dotan a la sala con butacas lo suficientemente agradables como para impedir las quejas de unos cuerpos obligados a reposar.

No menos importantes son las tentaciones humanas que desenfocan la atención. Durante un espectáculo de calle uno puede comer, beber, fumar, comentar la jugada con el compañero de al lado, sacar fotos o moverse de una ubicación a otra buscando la mejor visión. A ello se añade la discreción que ofrece un espacio abierto, lo que permite llegar tarde o salir antes de que acabe la función, sin miedo al rubor ni a las miradas recriminatorias de los otros espectadores. En los teatros todas estas tentaciones están restringidas e, incluso, penadas.

Hasta aquí algunos de los condicionantes más aparentes del espacio de representación que determinan la atención del espectador en teatro de calle y de interior. Hay, sin embargo, otra circunstancia, tal vez menos obvia, que resulta igual o más importante: el ritual previo que sigue el espectador antes de que comience el espectáculo. Ir a un teatro a ver un espectáculo requiere de una serie de pasos que van preparando y sensibilizando nuestra atención. Compramos la entrada (algunas veces con días o meses de anticipación), nos vestimos de una determinada manera, organizamos el día para llegar un poco antes y, una vez sentados, tenemos la oportunidad de leer el programa de mano y la obligación de apagar el móvil. Son pasos rutinarios, casi mecánicos, pero que afilan nuestros sentidos y abren nuestra percepción una vez el espectáculo comienza. En la calle, por el contrario, el espectador carece de un ritual que prepare su atención ante el espectáculo: salvo excepciones, no necesita comprar entradas, no hay costumbre de vestir de una manera particular, ni tampoco un programa de mano que dé las claves básicas sobre la compañía o el espectáculo. En consecuencia, su atención llega ante el espectáculo en crudo, sin una preparación específica para lo que va a ver.

Tanto por las condiciones particulares de los espacios exteriores como por la falta de rito en la preparación del espectador, la atención en un espectáculo de calle está generalmente menos comprometida con lo que va a presenciar. Resulta más débil, dispersa y antojadiza. Y es precisamente para captar esa atención que tiende a perderse que el teatro de calle ha desarrollado sus estrategias artísticas: el humor rápido y efectivo, la espectacularidad de las disciplinas del circo, las grandes estructuras escenográficas, los vestuarios grandes y coloristas, la música fuerte y palpitante, la duración más corta de los espectáculos, los gestos y los cuerpos más amplios... En definitiva, aquello que es su sustrato expresivo. Un análisis similar podríamos hacer si unimos la atención que se genera dentro de un recinto cerrado, con las líneas definitorias del teatro de interior.

Se cree que el teatro de calle y el de interior son diferentes por los artistas que los practican, a mí me gusta pensar que son los espectadores quienes los crean y diferencian con su particular forma de mirarlos.

Artaud Impermanente
Escrito por José Luis Arce
Martes, 17 de Agosto de 2010 08:19
Para hablar de Artaud, bueno es hacer antes algunas prevenciones, como la de cuidarnos de azuzar los cómodos fanatismos de algunos admiradores, prestos a entronizar sin vueltas las oriflamas consignistas de una Iglesia Artaudiana. Puntuemos algunos temas:

a) Artaud se retorcía por la sola idea de la compasión, como cuando la conferencia en el Teatro Vieux Colombier, donde pese a la gran noche, no pudo evitar sentirse como un mono en su rama y se lo hizo saber a sus amigos. Se sintió decepcionado por la curiosidad morbosa y la compasión de la gente presente.

b) Una observación: casi toda la obra de Artaud, hasta sus libros unitarios, son epistolares. Su obra es como un prolífico Gran Diario confesional que incluye de manera protagónica lo epistolar. El siglo XX se destacó por la profusión de grandes y extraordinarios Diarios. El de Artaud no puede sino armarse a partir de las centenares de misivas con las que inervó París. Cualquiera de ellas, tal el principio holográfico, podría reconstruir el todo Artaud, a partir de la parte minúscula de una carta enviada al viento. Esto también para decir que lo irreprochable en la sociología cultural no necesariamente le conviene a una investigación artística. ¿Por qué? Porque el objetivo no es lineal, hay que atravesar claves, contestar enigmas en el camino. Esos enigmas y claves están repartidos por el gran cuerpo de su obra confesional, donde una carta emitida hacia un punto, retroalimenta el contenido de otra remitida a otro punto. Y acá un fundamento: Paule Thévenin, a quien todo el grupo de la Revista Tel Quel le reconocía su admirable trabajo de rescate para Gallimard en pos de las Obras Completas, hilvana para la posteridad buena parte de tales puntos. Se sabe que su labor de investigadora y editora, lo hace en dicha firma en el más completo secreto. En una hermosa semblanza, entre otras cosas, Paule dice: "Me niego a hacer una paráfrasis del Teatro de la Crueldad desde un punto de vista exclusivamente teatral. Si es difícil separar la obra de Artaud por un lado y la vida por otro, no resulta más fácil separar en su obra los que se refieren al teatro y los que tratan de la vida, es decir, de una noción superior de poesía. Si el teatro es el doble de la vida, la vida es el doble del verdadero teatro". Ella misma menciona a Maurice Blanchot: "Lo que Artaud ha dejado en Teatro de la Crueldad no es sólo una obra de teatro sino un 'Arte poética'. Reconozco que se habla allí de teatro, pero lo que se discute es la exigencia de la poesía, tal como sólo puede realizarse rechazando los géneros limitados y afirmando un lenguaje más original, cuya fuente será hallada en un punto aún más oculto y más alejado del pensamiento".

c) Son mencionables los ejercicios respecto al Teatro de la Crueldad, realizados por Peter Brook junto a Charles Marowitz. Sobre esto Brook dice: 'a este grupo lo llamamos "Teatro de la Crueldad", en honor a Antonin Artaud, pues aunque sus teorías teatrales no me interesan especialmente y yo en las visiones extremas de Artaud había encontrado poco de las cosas necesarias para el trabajo práctico, Marowitz y yo admirábamos la ardiente intensidad de las posiciones que Artaud tomó frente al teatro sin riesgo de su tiempo'. Algo similar dice Alberto Miralles en "Nuevos Rumbos del Teatro", el clásico cuaderno publicado hace ya un tiempo por Salvat. Brook desarrolla y profundiza la concepción de que la generación de ejercicios constituye un proyecto autónomo en el sentido de que para cada obra hay que dar con los específicos. Por tanto, dicha búsqueda es un acto de imaginación, creatividad y despliegue como lo es crear una obra.

d) Asumir una 'victimización' de Artaud. En este sentido, más lejos que Brook, que el Living Theatre, que el pánico de Arrabal, que el 'body-art', llega en este punto el director italiano Romeo Castellucci que, así como Phillipe Sollers hablaba de un 'estado Artaud', plantea un 'estado de víctima' en nuestra sociedad, destruyendo ese estatuto que unifica los cuerpos, sustrayéndole su individualidad, su identidad, su singularidad. Es decir, hay una idea imperialista, globalizada del cuerpo que ya no se rige más por el principio del dolor que es capaz de soportar. El molde más parece pensar el cuerpo como percha que exhibe la condición de víctima de los sujetos. Castellucci dice que es por este 'victimismo' que se siente tener existencia en la escena. En este punto no sería difícil certificar la presencia e incidencia de una 'derecha teatral', observable en la santificación de la desgracia envuelta para consumo que lamenta que la política se separe de una ética teológica. Dice el filósofo Alain Brossat en 'La desdicha como representación': "La magia blanca y negra, cuyo sostén es la representación de la catástrofe, se presenta como una regresión del discurso político hacia formas arcaicas en la que la dramaturgia de la desdicha alimenta en el espectador el sentimiento del horror sagrado y la catarsis". Apunta a que detrás de la materialidad de los cuerpos, aún está escondida la teología.

La antesala de la expresión
Escrito por Borja Ruiz
Jueves, 19 de Agosto de 2010 10:53
En la vida diaria, cuando nos van a presentar a una persona, en el previo a ese primer saludo, nos preparamos para dar nuestra mejor impresión. Antes de que un apretón de manos o un beso en la mejilla certifique el encuentro, secretamente, casi sin darnos cuenta, preparamos nuestro cuerpo para que en ese instante se concentren las cualidades que queremos transmitir a la persona desconocida. Sabemos lo crucial de todo primer contacto -la primera impresión, aún silenciosa, puede decir más sobre nosotros que mil conversaciones posteriores-, y también sabemos que no podemos presentarnos de igual manera ante todas las personas. No es lo mismo presentarte ante alguien que calladamente has admirado durante años y que por fin conoces, que hacerlo frente al vecino de abajo cuya música está reventando tus oídos una madrugada entre semana. En ambos casos el gesto de presentación puede ser aparentemente el mismo, un simple apretón de manos, pero la energía corporal y la expresión facial que lo enraíza y envuelve es significativamente diferente. Adecuar y modular un primer saludo a las circunstancias requiere de una preparación previa por parte del sujeto, aunque sea de manera más o menos inconsciente. Para que el encuentro resulte como se desea, anticipadamente y siquiera de forma intuitiva, la persona visualiza el saludo y dispone su cuerpo y su mente para dicha acción. De manera figurada podríamos decir que la energía y la forma de ese saludo está circulando en el organismo antes de salir. Es, digamos, una manera instintiva de ensayarlo por dentro, para que en el momento en que tenga lugar resulte creíble y eficaz.

Esto que observamos en la vida cotidiana y que forma parte del comportamiento de las personas es, en realidad, un área de trabajo concreto y consciente en el arte del actor. En maestros que trabajaron el lenguaje escénico del cuerpo, encontramos varios ejemplos de ello. Eugenio Barba, en su particular vocabulario de trabajo, a este previo donde se cocinan las acciones lo denomina sats. El sats, palabra noruega que significa “impulso” o “preparación”, define el instante que precede a una acción donde el cuerpo dispone la energía de la mejor manera para acometer dicha acción. En el lenguaje de Meyerhold el término empleado es otkaz (literalmente, rechazo): un movimiento que precede a toda acción y que ejecutado en dirección contraria, sirve como preparación de la acción misma. Grotowski, por su parte, analiza el mismo hecho cuando habla de la intención, entendida no sólo como una voluntad psicológica, sino como una tensión muscular particular y específica. Tener una intención, dice Grotowski, es estar en tensión, es disponer de la tensión muscular adecuada para realizar la acción que se desea. De aquí podemos extraer un ejemplo ilustrativo. Supongamos que tenemos la intención de coger un objeto cúbico de unas dimensiones concretas. La tensión muscular previa a alzar el objeto es muy diferente si se trata de una caja de cartón vacía o si se trata de un molde de piedra. De igual manera, el sats u otkaz para alzar la caja de cartón o el molde de piedra serían sustancialmente diferentes.

Cuando se analizan las acciones físicas, este previo donde se preparan expresiones concretas del cuerpo resulta relativamente fácil de reconocer. Pero, ¿cuál es el lugar donde el actor prepara la expresión de sus palabras? ¿Cuál es el impulso previo de la voz? La respiración, aquello que antecede a la voz. Intuitivamente esto no resulta muy extraño, ya que no respiramos de igual manera si pedimos socorro mediante un grito que si susurramos con sensualidad al oído de alguien. En el primer caso la respiración es profunda y amplia, y en el segundo es pequeña y sutil. Ambas respiraciones están en consonancia con la energía vocal que le va a seguir. La respiración, por tanto, prepara y dispone a la voz para comunicar aquello que se desea. Sirva de ejemplo Yoshi Oida, el gran actor de Peter Brook, que entendiendo que la forma de respirar está asociada a las emociones, ha desarrollado todo un entrenamiento para que el actor aprenda a controlar y modular la respiración y, en consecuencia, desarrolle un habla llena de matices emocionales.

De lo expuesto hasta ahora, se deduce que hay una antesala secreta e íntima donde el actor prepara la expresión. La palabra expresión proviene de la palabra latina “exprimere”, que a su vez, se divide en el sufijo “ex-” (separado del interior, hacia fuera) y el verbo “premere” (apretar). Literalmente, por tanto, una expresión es aquello que sale de nosotros en forma de gesto o sonido cuando algo o alguien nos aprieta. En la vida diaria son multitud las situaciones en las que sentimos presiones o apreturas del exterior, las cuales nos llevan a expresarnos de una determinada manera. Nos insultan, nos sonríen, nos empujan, nos susurran, nos besan... y nos expresamos en consecuencia. En la cotidianeidad, generalmente las expresiones son reacciones espontáneas que surgen de la propia relación con el entorno. No obstante, en situaciones particulares, como el ejemplo del saludo que comentamos al principio, el ser humano es capaz de provocar y modular sus expresiones. Esto que es una excepción en la vida diaria se convierte, sin embargo, en regla para el actor. Al fin y al cabo, su trabajo artístico consiste en tejer una secuencia de expresiones que atrapen la atención del espectador y, por tanto, todo actor debe buscar maneras para que dichas expresiones resulten creíbles y verdaderas en escena. El sats, el otkaz, las intenciones entendidas como tensiones internas o la modulación consciente de la respiración, en esencia, no son sino técnicas para generar expresiones escénicas eficaces. Pero no son las únicas posibles. De hecho, cada actor puede buscar sus propias estrategias para elaborar artesanalmente sus expresiones. No importa cuál sea la estrategia ni de dónde venga, mientras sirva de vehículo para aquello que se desea transmitir. No olvidemos que cuando el actor presenta su personaje en escena, la mayoría de los espectadores lo ven por primera vez. De la calidad de sus expresiones dependerá que el espectador guarde de él una primera impresión que sea honda y perdurable.