Revista DCO -- - Danza, Cuerpo, Obsesión - -- Estudios sobre arte coreográfico
La improvisación como herramienta dramatúrgica
Por Cristina Gómez Comini.
Estructura dramática y momentos históricos
La danza culta en Occidente, desde sus orígenes en las cortes europeas, toma forma de espectáculo al integrar el acontecimiento teatral de gran envergadura. Dice Prudhommeau: “La danza es una forma de teatro que paulatinamente evoluciona hacia el ballet”.
Desde el Ballet Comique de la Reine en 1581 hasta las posteriores formas del siglo XVII (comédie-ballet, tragédie-ballet, ópera-ballet, etc.), la palabra, recitada o cantada, se constituye en hilo conductor del espectáculo multidisciplinario. La danza se ubica en un plano ilustrativo, deleite visual, dentro de la representación de complejas historias inspiradas en la Antigüedad Clásica y la mitología greco-romana. Con el ballet d’action o ballet pantomime de Noverre (1727-1810), es la danza la que se hace responsable de la representación dramática. Son sus antecedentes el inglés John Weaver y el francés Maximilien Gardel en la creación de obras de ballet que prescinden de texto. Continúa Prudhommeau: “Todos los ballets sin palabras de los siglos XVIII y XIX cuentan una historia: son ballets temáticos. Dado que la palabra deja de usarse, la danza y los gestos se hacen narrativos. Durante el transcurso del siglo XVIII los ballets sin palabras tendrán argumentos que ya fueron tratados con anterioridad en ballets con textos o piezas dramáticas”.
Abandonada por la danza decimonónica y escasamente usada por los coreógrafos modernos, la palabra reaparece con fuerza inusitada cuando el cuerpo como entidad se transforma en el centro de atención de los creadores de las últimas décadas del siglo XX.
A partir de esta revalorización y posicionamiento de lo corporal, las artes escénicas dejan de estructurarse de afuera hacia adentro (es decir, el cuerpo deja de ser un instrumento para el racconto impuesto) y pasan a producirse desde el universo corpóreo, atendiendo a sus posibilidades perceptivas, de escucha y relación con el otro y su entorno.
La palabra es ahora gesto, manifestación de un cuerpo libre que precisa también de ella para consumar totalmente el acto de expresarse. Palabra como sonido, ritmo, símbolo, onomatopeya, ancla, signo y significado; como recurso contundente cuando el cuerpo kinético no alcanza.
El clásico modelo teatral que propone una introducción, un nudo y un desenlace habla de una continuidad lineal en la acción argumental, mantenida en los ballets del período romántico y sostenida en todas las estructuras coreográficas hasta comienzos del siglo XX.
Mientras en la época del ballet d´action, el coreógrafo es también quien elabora el relato, en el Romanticismo aparece la figura del libretista. Hacia fines del siglo XIX, período de decadencia del ballet, se alternarán en una misma obra escenas bailadas con otras completamente mimadas. Siendo estas últimas las encargadas de llevar adelante la acción dramática, nuevamente la danza pura ilustrará la acción, alardeando de pasajes estrictamente técnicos para el lucimiento de intérpretes virtuosos.
Vemos entonces que a partir del Romanticismo la danza abandona definitivamente la palabra para reivindicar el movimiento, pero la autonomía es ficticia ya que a menudo la obra danzada caerá en la trascripción literal o la pantomima explicativa, poniendo de manifiesto una dependencia novelística que estará lejos de modificar profundamente los mandatos reinantes.
Si bien la danza moderna representa un quiebre en cuanto a la técnica, al focalizar su atención en la búsqueda de los centros motores del cuerpo, el espectáculo danzado continúa estructurándose en base al formato teatral conocido. Es claro que hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX, el teatro y la danza fundan la representación en la ilusión mimética y en la identificación catártica según el paradigma aristotélico. Para Bentivoglio, “alrededor de 1910 en el contexto de la escuela de Mónaco, Laban define la articulación de las tendencias expresivas de la danza en sentido dramatúrgico (los géneros lírico, épico, dramático), en sentido caracterológico (los géneros espiritual-aéreo, heroico-horizontal y demoníaco terrenal) y en sentido estructural (géneros solistas, de grupo, de cámara y coral)”.
Martha Graham y Kurt Jooss proponen un relato algo diferente respecto de aquel desarrollado por el ballet clásico-romántico, al abandonar el mundo fantástico y dotar de tiempos psicológicos a personajes profundamente terrenales. Recuperan el poder del diseño dramatúrgico y obtienen una síntesis de movimiento y teatralidad aunque respetando, en términos generales, el racconto lineal. Continúa Bentivoglio: “Se ha dicho que Martha Graham ha sido una de las más grandes actrices de nuestro siglo: actores como Carol Baker, Bette Davis, Gregory Peck, Eli Wallach y Yoanne Woodward han estudiado con ella. Muchos dramaturgos han visto en sus creaciones uno de los más significativos dramas poéticos del mundo contemporáneo”.
La necesidad de romper con el modelo de teatro burgués (podemos pensar en Artaud y Gordon Craig a modo de ejemplo, en tanto sus concepciones se orientan hacia otra relación del actor y la escena) lleva al teatro a la introspección a partir del cuerpo del actor. En definitiva, durante las primeras décadas del siglo XX, teatro y danza realizan búsquedas paralelas que orientan las respectivas miradas al instrumento corporal del intérprete.
La estructura del espectáculo teatral cambia a partir de Brecht, no sin repercusión en las propuestas de danza. En la famosa tabla de oposiciones elaborada por el dramaturgo alemán, la forma dramática tradicional es cuestionada y enfrentada a una forma teatral épica; el crecimiento orgánico es reemplazado por el montaje, el devenir lineal de evolución cede ante un desarrollo sinuoso con saltos en el tiempo, la razón le gana al sentimiento en un distanciamiento o extrañamiento que sitúa al teatro y a cierta danza en un lugar de abstracción y frialdad. Escribe Brecht, citado por Naugrette: “... el objetivo del efecto de distanciamiento era motivar al espectador para que considere lo que pasa en el escenario con un ojo investigador y crítico”.
El espectador deja de interpretar el mundo a través de la piel de los personajes y se convierte, desde la observación y la crítica, en un transformador, asumiendo un rol activo en el campo social.
Por su parte, la escuela Bauhaus experimenta con la danza abstracta, antinarrativa, inspirada en las artes plásticas y la arquitectura.
En los años ‘60, Merce Cunningham será la figura de una corriente de abstracción que logrará despegar a la danza norteamericana de la fuerte influencia de visceralidad de Martha Graham; será uno de los momentos de mayor autonomía de la danza respecto del teatro y de la música.
En la Europa de los ’70, la danza teatral toma fuerza de la mano de Pina Baush. Sus obras generan un alto grado de identificación catártica con los personajes propuestos: hombres y mujeres en situaciones conflictivas que pasan de la realidad cotidiana a la dimensión onírica y psicologista con notable reapropiación del gesto cotidiano. La estructura dramática del espectáculo baushiano propone un montaje no lineal del orden impresionista, en el sentido que obedece a la subjetividad creativa de la coreógrafa. Las unidades de tiempo, espacio y acción se manejan desde el contraste, la acumulación y el sobredimensionamiento siguiendo un hilo conductor aparentemente arbitrario. Para la resolución de las escenas, Baush emplea recursos tan variados como el movimiento danzado, el gesto, la música, el texto o las imágenes filmadas; utiliza aquello que le sirve para construir la dramaturgia de su obra. Pina Baush hace escuela y es, para el mundo de la danza, quien abre las puertas de un arte escénico de contaminación constituido a partir del cuerpo danzante.
¿Qué es la dramaturgia? La improvisación como herramienta dramatúrgica.
Para De Marinis: “La importancia de la estructura oculta se impone en la física como en la sociología, en la psicología como en el arte o el mito”. Aquello invisible que da vida a lo que ve el espectador es la subpartitura del actor, dice Eugenio Barba, refiriéndose al intérprete. Extendiendo el concepto, enunciamos que aquello invisible que da vida a una obra de danza, aún tratándose de una coreografía abstracta, es la dramaturgia.
Detengámonos en esta larga cita de Van Kerkhove: “Podemos ocuparnos de dramaturgia desde siempre y aún así no saber dar una definición clara, no poder expresar lo que es exactamente. Si buscamos en un diccionario explicativo, dramaturgia es algo así como ‘las reglas, la doctrina o la teoría (o la elaboración de esa teoría) del arte dramático’. Creo que el trabajo de un dramaturgo no tiene nada que ver con una doctrina o una teoría o la aplicación de reglas, al contrario, en el trabajo dramatúrgico no se trata de destilar y luego aplicar modelos que obtenemos analizando toda una serie de ejemplos prácticos o de representación; es más bien lo contrario: encontrar un camino a través del cual podemos ordenar y estructurar todo el material que tenemos sobre la mesa cuando trabajamos en una producción, y sobre todo, tratar de no rehacer hoy lo que hicimos ayer. Prefiero, entonces, esta definición extremadamente simple de dramaturgia, formulada por el dramaturgo francés recientemente fallecido y profundo conocedor de Brecht, Bernard Dort: ‘la dramaturgia es una conciencia y una práctica’”.
El término dramaturgia está históricamente ligado al teatro y más precisamente al texto. En el teatro, el dramaturgo propone el mapa, es decir, el recorrido temático, de conflicto y acciones a respetar por el director y los actores. El esquema se compone a priori mediante la escritura de la obra, y tanto la dirección como los intérpretes se esfuerzan por cumplir la voluntad del autor. El modelo dramatúrgico tradicional exige que aquel utilice en el libreto didascalias para dar indicaciones de tiempo, espacio, acción, atmósferas, detalles de escenografía, de sonido etc. Sin embargo, contemporáneamente se tiende a eliminar toda indicación para textual poniendo al director en una instancia sumamente creativa.
La improvisación es una herramienta vivencial mediante la cual el director y los actores encuentran caminos de producción de sentido tanto para dimensionar y resolver escenas de una obra de texto, como para transitar la exploración creativa sin previa partitura textual.
Es precisamente en la improvisación donde se encuentran el sujeto-actor y el sujeto-bailarín. La experiencia de lo corporal, la capacidad de percepción, de respuesta inmediata a estímulos reales producidos y receptados en el aquí y ahora, les hace participar de una misma dimensión experiencial y conceptual. Improvisar para el actor-bailarín significa abrir los sentidos, afinar la escucha corporal y estar listo para el contacto con el otro en un devenir rico e imprevisible. Reconocemos en esto el principio que Steve Paxton desarrolló y transformó en la técnica de Contact Improvisation.
Antes o después, en la improvisación actoral o de danza aparece el gesto, que se emite y se comprende desde el cuerpo, sin necesidad de un acto de interpretación intelectual. Al respecto dice Merleau Ponty: “La comunicación o la comprensión de los gestos se logra con la reciprocidad de mis intenciones y de los gestos del otro, de mis gestos y de las intenciones legibles en la conducta del otro. Todo ocurre como si la intención del otro habitara mi cuerpo, o como si mis intenciones habitaran el suyo”.
La palabra suele aparecer, en la instancia de improvisación, como gesto sonoro pulsional antes de retomar su lugar de signo convencional.
Improvisar se convierte en una opción para la búsqueda de la verdad escénica, ya que el teatro está asociado al universo ficcional y al concepto de simulación. La vivencia corporal proporciona un grado de verdad que el actor deberá reproducir en escena mediante mecanismos de asociación entre movimiento-palabra-emoción. Si bien, en el momento de la representación el actor hará como si, la verdad estará dada por la organicidad e intuición en la materialización del gesto.
A menudo se le pide al actor y al bailarín que improvisa, no hacer el esfuerzo de mostrar, contar, explicar o describir lo que hace, siente o sucede, sino simplemente de vivirlo habitando el tiempo y el espacio del aquí y ahora. Aunque se presume que el bailarín trabaja desde la ineludible verdad corporal, no está exento de caer en la simulación frente al dilema de qué hacer y no hacer en situación de improvisación.
El cuerpo del bailarín/actor se construye y reconstruye una y mil veces en cada aquí y ahora. El fenómeno de la percepción se produce más allá de la voluntad, descubriendo la forma en que éste interactúa con la esfera psicológica, emocional, afectiva etc.
Al decir de Artaud, la regeneración corpórea es un proceso infinito para la conquista de una identidad indivisible y no alienada, artísticamente constituida.
El cuerpo potencial del oficiante intérprete se convierte en una usina dramatúrgica, proporcionando material para la composición de la obra escénica. Es parte de la praxis actual que los directores de teatro sean autores y escriban los textos de sus obras en base al resultado de las improvisaciones progresivas con sus actores, tal como el coreógrafo se sumerge en la tarea de seleccionar, asociar, eliminar, potenciar, resumir, enfatizar etc. el material que va surgiendo del trabajo con los bailarines para escribir la obra de danza.
Van Kerkhove cuenta sus preferencias: “El tipo de dramaturgia a la que me siento ligada, y que trato de aplicar tanto en el teatro como en la danza, tiene un carácter de proceso: elegimos trabajar con materiales de origen diverso (textos, movimientos, imágenes filmadas, objetos, ideas etc.); el material humano (actores/bailarines) es, decididamente, el más importante; la personalidad de los performers se considera como el fundamento de la creación antes que sus capacidades técnicas. El metteur en scéne o coreógrafo trabaja con esos materiales; durante el proceso de ensayos observa su comportamiento y desarrollo, y es hacia el final de ese proceso que aparece lentamente un concepto, una estructura, una forma más o menos definida. Esta estructura final no se conoce desde el principio”.
Danza y teatro son dos lenguajes diversos en su estricta especificidad técnica, pero históricamente hay entre ellos una relación de compromiso y equilibrio: se prestan estructuras, recursos, razonamientos, metodologías de construcción escénica (además de los propios lenguajes).
En líneas generales, pueden considerarse algunos paralelismos tales como la intención de decir o contar con temáticas coincidentes; el compartir los espacios escénicos sin discriminación y el universo corporal con su caudal perceptivo y de producción de sentido; la creciente capacidad de los bailarines para apropiarse de la palabra y de los actores para manejar el movimiento codificado; los modos de construcción dramática con estructuras fragmentadas y raccontos no lineales; la frecuente incorporación de tecnología asociada a la imagen, etc.
Según conceptos manejados en la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA), cada espectáculo de danza es un hecho teatral y, en este sentido, compromete varios niveles de organización, cada uno de los cuales está regido por principios específicos.
El teatro tradicional reposa en la antinomia texto/representación escénica, sea que su unidad artística se construya sobre tal dualidad o bien que se priorice uno u otro aspecto, bajo el abarcativo rótulo de teatro se inscriben en la actualidad los más caprichosos híbridos escénicos. En el espectáculo contemporáneo, el texto deja, relativamente, de ser el eje para convertirse, eventualmente, en uno de los factores de construcción dramática, parte integrante del flujo de informaciones sensoriales, narrativas, etc.
El teatro plantea fuertemente su autonomía respecto de estéticas burguesas, tal como la danza lo hace respecto del teatro o la música.
En el contexto escénico, destacamos que un cuerpo en movimiento produce sentido por sí mismo, que el gesto es síntesis y que la palabra difícilmente alcanzará una equivalencia con el movimiento y viceversa. En términos de Van Kerkhove: “La danza posee una gran cualidad de abstracción, una estructura puede ser portadora de emoción, de significación pero en un sentido diferente del de las palabras, del de la lengua”.
Desde una mirada consensuada respecto de la danza, puede cuestionarse seriamente la intervención de los modelos dramatúrgicos teatrales en la misma, argumentando que éstos, eventualmente, opacarían la aparición de la danza en términos puramente coreográficos, quitándole protagonismo o simplemente debilitándola ante el maremagnun de recursos extra-dancísticos. La lectura emergente sería que la danza no se basta a sí misma y necesita, entre otros, del poder de la palabra para trascender más allá de sí misma, como si el discurso, la reflexión, el mensaje, vinieran exclusivamente del teatro. Para Pickels, “estos aportes tienen sentido si enriquecen la coreografía creando zonas de diálogo. Sin embargo, a menudo asistimos a lo contrario: a un empobrecimiento del lenguaje corporal como si la danza, frente a un discurso dramatúrgico, debiera acantonarse en nociones primarias de peso, esfuerzo y agotamiento”.
La búsqueda del movimiento por sí mismo suele desembocar en un tecnicismo exacerbado. En términos dramáticos, cierto virtuosismo condena a la danza a un lugar de superficialidad, restringiendo a coreógrafos e intérpretes la posibilidad de crecimiento artístico. El dominio del músculo no es danza y son los mismos bailarines los que se encargan de marcar la diferencia entre la gimnástica/atlética y la imaginería corporal que maneja el individuo danzante. Este aspira a una trascendencia de tipo espiritual, emocional o comunicativa, a una experiencia que no culmina en la competencia sino en la vivencia única e irrepetible de cada representación. Son aspectos como éste los que sitúan a la danza en el universo simbólico teatral.
Además de aquello que concierne a los mecanismos de organización de una obra escénica, Barba habla de una dramaturgia propia del actor extensiva al bailarín. En el campo de la danza, el Butoh sienta las bases de una dramaturgia desde lo corporal. Hoy, decir dramaturgia no significa necesariamente hablar de narración, sino de la estructura, partitura o composición de acontecimientos dinámicos orgánicos, acciones, recorridos emotivos, sensaciones y motores de verdad que el intérprete pondrá en juego dentro del espectáculo. No obstante, cuando hablamos de danza, el vocablo en cuestión se asocia al área de la danza-teatro (término claro aunque desactualizado) que designa específicamente una forma de espectáculo escénico bailado, construido sobre códigos teatrales. Es una suerte de género que pone al bailarín y al actor frente al dilema de su anclaje técnico. Según Patrice Pavis, ambos establecen una alianza fundada en la incertidumbre de los aspectos que los acomunan y aquellos que los separan. El cuerpo del bailarín-actor cambia de estrategia permanentemente priorizando por momentos el movimiento muscular y por otros la representación mimética. La coreografía responde a un diseño dramatúrgico fundado en principios teatrales de espacio, construcción narrativa, puesta en escena, recursos técnicos, etc.
La danza-teatro es un arte de frontera. Transitarlo es para muchos bailarines y coreógrafos un desafío que implica riesgos, del orden técnico e interpretativo para los primeros y de capacidad de apropiación y valorización del mestizaje de lenguajes para los segundos. La complejidad de yuxtaposición de terrenos afines pero a la vez diversos exige un ejercicio constante de creatividad condensada en la labor dramatúrgica.
Conclusión
En base a lo expuesto hasta aquí, puede decirse que:
-La dramaturgia, en sentido amplio y en tanto organización del material producido, es inherente a toda obra de arte.
-El término dramaturgia no aplica únicamente al escritor de textos teatrales sino también a una forma de creación escénica contemporánea, donde el cuerpo es protagonista.
-Cuerpo, producción de sentido y dramaturgia están íntimamente ligados en los procesos contemporáneos de construcción de la obra de danza.
-La danza, como sublimación del cuerpo productor de sentido, antes que palabra significante por convención, contendría ontológicamente al teatro.
Bibliografía
-Bentivoglio, Leonetta, La danza contemporánea, Milán, Manual Longanesi & C., 1985.
-De Marinis, Marco, Drammaturgia dell’attore, Bologna, I Quaderni del Battello Ebro, 1997.
-De Marinis, Marco, La Danza alla rovescia di Artaud. Il secondo teatro della crudeltá 1945-1948, Roma, Gallimard, 1999.
-Merleau Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción, Buenos Aires, Planeta Agostini, 1993.
-Naugrette, Catherine, Estética del teatro, Buenos Aires, Artes del Sur, 2004.
-Pavis, Patrice, El análisis de los espectáculos, Buenos Aires, Paidós, 2000.
-Pickels, Antoine y Marianne Van Kerkhove, Nouvelles de danse, Periodique trimestrel (Bruselas), núm. 31, 1997.
-Prudhommeau, Germaine y Marc Klein, Danse et pensée, une outre scéne pour la danse, Paris, Ed. Germs Sammeron, 1993.
-Ubersfeld, Anne, Diccionario de términos claves del análisis teatral, Buenos Aires, Galerna, 2002.
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CRISTINA GÓMEZ COMINI
Bailarina, actriz, coreógrafa y maestra argentina. Directora de la Compañía Danza Viva. Miembro de la Comisión de Investigación en Danza de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
gomezcomini@gmail.com
http://www.cristinagomezcomini.com/
lunes, 19 de abril de 2010
Sobre el mundillo del teatro y los actores
Samuel Blanco
Desde aquí, como el título indica, hablaré o hablaremos o discutiremos, del teatro y los actores. No pretendo ni crear tesis ni sentar cátedra. Solo compartir reflexiones desde el punto en que estoy en cada momento, con lo cual con el paso del tiempo, es posible que en algunas cosas cambie de opinión.
Sobre las preocupaciones del actor en escena
Hace un par de días un buen amigo, actor, estaba preocupado por como había ido la función del espectáculo que está representando ahora en Madrid. Yo, con toda mi buena intención digo: "¡No te preocupes, hombre! Irá creciendo según vayáis haciendo bolos, ya verás". Qué fácil es decir esto y que poco ayuda. La preocupación es algo que nosotros mismos nos imponemos y que no hace ningún bien al desarrollo de nuestro trabajo.
Al día siguiente seguía yo en la cabeza con el tema de las preocupaciones del actor, así que agarro de la estantería el libro "El actor y la diana" de Declan Donellan y me releo el capítulo 3: "El miedo". (De lo que escribo a continuación habrá referencias textuales al libro y reflexiones mías).
¿De qué tenemos miedo? ¿De hacerlo mal? ¿De olvidar un texto? ¿Que no le guste al público? ¿Caernos al foso? Si caemos en estas preocupaciones, quizá se conviertan en profecías que se cumplen. No sé, ¿alguien ha muerto por actuar mal? ¿lo han detenido y condenado por una mala función? Está claro que el día que haces un mal trabajo te fastidia, pero hacemos muchas cosas mal en nuestra vida y hay que afrontarlo y punto.
La pre-ocupación. La preocupación nos bloquea. Así que vamos a quitarle el prefijo "pre" y vamos a "ocupamos" del momento, del presente, de lo que necesitamos de la escena (el objetivo, la tarea, la diana... como queráis llamarlo), si trabajamos en el ahora y confiamos en todo el trabajo previo que llevamos encima ayudaremos a que los bloqueos desaparezcan.
Algo muy revelador de que nos preocupamos, o de que tenemos miedo, es el ojo externo. Somos capaces de estar trabajando en escena con los compañeros y a la vez estar viéndonos desde fuera, juzgándonos de si lo estamos haciendo bien o mal, regocijándonos en nosotros mismos o flagelándonos. Esto es indicio claro de que no estamos en el juego, sino que estamos hacia dentro. "¡No te juzgues!" (Ángel Simón, actor, profe y compañero, me repitió muchas veces esta frase).
La concentración. ¡Peligro! Mucho ojo con la concentración. Es otro recurso al que nos agarramos cuando caemos en la preocupación o el miedo. La concentración es otro elemento que nos lleva hacia dentro, hacia nosotros mismos. Es preferible trabajar hacia afuera, la atención, el estado de alerta. Pongamos el ejemplo de un gran felino cuando caza. Tiene muy claro su tarea, lo que necesita, su objetivo. Está totalmente "fuera", ocupado en el ahora, en como se mueve su presa, en cual es la dirección del viento para que su olor no llegue a su presa, en mantenerse oculto, calcula cual es el momento justo del ataque en relación a todo lo que pasa fuera.
Quedarnos en nosotros mismos y nuestra "concentración" puede provocar situaciones en las que demos por hecho como debería reaccionar nuestro compañero en la escena. Imaginaos al gran felino diciéndole a la cebra: "Es que no te has movido hacia la derecha y entonces no he podido devorarte".
El afán por tenerlo todo controlado acaba devorándonos. No podemos controlarlo todo, pero imaginar que lo hacemos nos tranquiliza. Nuestro control imaginario no es la realidad. No creamos la escena accionando e imponiendo nuestra idea por la fuerza, sino reaccionando a lo que en la escena ocurre en relación con lo que nos jugamos en ella (objetivo, tarea, diana...), y la reacción ocurre en el presente. Para reaccionar hay que estar en el ahora, abierto, hacia afuera, recibiendo todos los estímulos externos; para ello tenemos que quitarnos de encima la mayor parte de preocupaciones y miedos que nos bloquean y tener la libertad de actuar, de jugar en escena.
Me gustan los actores que aprovechan los accidentes que ocurren durante algunas funciones y los incorporan a la escena. Se cae un foco, suena un móvil, un panel que de repente se mueve solo ¿qué hago? ¿hago como si no hubiese pasado nada? ¡Caray, todo el mundo lo ha visto! ¡No puedo obviarlo!
Recuerdo una función de Esperando a Godot de la compañía Ultramarinos de Lucas. En la sala en la que actuaban, la dueña tenía un perro. No sé como el perro se escapó y se paseo en mitad de una escena en la que estaban los 4 personajes. La forma en la que los 4 actores incorporaron este nuevo elemento que nadie se podía imaginar que pudiera aparecer durante la función fue increíble. Dice mucho de todo el trabajo previo que los actores llevaban encima y de la apertura, la escucha, la atención y el estado de alerta con el que estaban trabajando; de la libertad con la que estaban jugando respetando las normas de su juego.
Por último, una referencia a la primera entrada de este blog. Cuanto más entrenamiento, trabajo y experiencia tengas, más libertad cuando estés en escena. No te preocupes, ocúpate. Para los que no lo habéis leído, os lo recomiendo, "El actor y la diana" de Declan Donellan, editorial Fundamentos.
Samuel Blanco
Desde aquí, como el título indica, hablaré o hablaremos o discutiremos, del teatro y los actores. No pretendo ni crear tesis ni sentar cátedra. Solo compartir reflexiones desde el punto en que estoy en cada momento, con lo cual con el paso del tiempo, es posible que en algunas cosas cambie de opinión.
Sobre las preocupaciones del actor en escena
Hace un par de días un buen amigo, actor, estaba preocupado por como había ido la función del espectáculo que está representando ahora en Madrid. Yo, con toda mi buena intención digo: "¡No te preocupes, hombre! Irá creciendo según vayáis haciendo bolos, ya verás". Qué fácil es decir esto y que poco ayuda. La preocupación es algo que nosotros mismos nos imponemos y que no hace ningún bien al desarrollo de nuestro trabajo.
Al día siguiente seguía yo en la cabeza con el tema de las preocupaciones del actor, así que agarro de la estantería el libro "El actor y la diana" de Declan Donellan y me releo el capítulo 3: "El miedo". (De lo que escribo a continuación habrá referencias textuales al libro y reflexiones mías).
¿De qué tenemos miedo? ¿De hacerlo mal? ¿De olvidar un texto? ¿Que no le guste al público? ¿Caernos al foso? Si caemos en estas preocupaciones, quizá se conviertan en profecías que se cumplen. No sé, ¿alguien ha muerto por actuar mal? ¿lo han detenido y condenado por una mala función? Está claro que el día que haces un mal trabajo te fastidia, pero hacemos muchas cosas mal en nuestra vida y hay que afrontarlo y punto.
La pre-ocupación. La preocupación nos bloquea. Así que vamos a quitarle el prefijo "pre" y vamos a "ocupamos" del momento, del presente, de lo que necesitamos de la escena (el objetivo, la tarea, la diana... como queráis llamarlo), si trabajamos en el ahora y confiamos en todo el trabajo previo que llevamos encima ayudaremos a que los bloqueos desaparezcan.
Algo muy revelador de que nos preocupamos, o de que tenemos miedo, es el ojo externo. Somos capaces de estar trabajando en escena con los compañeros y a la vez estar viéndonos desde fuera, juzgándonos de si lo estamos haciendo bien o mal, regocijándonos en nosotros mismos o flagelándonos. Esto es indicio claro de que no estamos en el juego, sino que estamos hacia dentro. "¡No te juzgues!" (Ángel Simón, actor, profe y compañero, me repitió muchas veces esta frase).
La concentración. ¡Peligro! Mucho ojo con la concentración. Es otro recurso al que nos agarramos cuando caemos en la preocupación o el miedo. La concentración es otro elemento que nos lleva hacia dentro, hacia nosotros mismos. Es preferible trabajar hacia afuera, la atención, el estado de alerta. Pongamos el ejemplo de un gran felino cuando caza. Tiene muy claro su tarea, lo que necesita, su objetivo. Está totalmente "fuera", ocupado en el ahora, en como se mueve su presa, en cual es la dirección del viento para que su olor no llegue a su presa, en mantenerse oculto, calcula cual es el momento justo del ataque en relación a todo lo que pasa fuera.
Quedarnos en nosotros mismos y nuestra "concentración" puede provocar situaciones en las que demos por hecho como debería reaccionar nuestro compañero en la escena. Imaginaos al gran felino diciéndole a la cebra: "Es que no te has movido hacia la derecha y entonces no he podido devorarte".
El afán por tenerlo todo controlado acaba devorándonos. No podemos controlarlo todo, pero imaginar que lo hacemos nos tranquiliza. Nuestro control imaginario no es la realidad. No creamos la escena accionando e imponiendo nuestra idea por la fuerza, sino reaccionando a lo que en la escena ocurre en relación con lo que nos jugamos en ella (objetivo, tarea, diana...), y la reacción ocurre en el presente. Para reaccionar hay que estar en el ahora, abierto, hacia afuera, recibiendo todos los estímulos externos; para ello tenemos que quitarnos de encima la mayor parte de preocupaciones y miedos que nos bloquean y tener la libertad de actuar, de jugar en escena.
Me gustan los actores que aprovechan los accidentes que ocurren durante algunas funciones y los incorporan a la escena. Se cae un foco, suena un móvil, un panel que de repente se mueve solo ¿qué hago? ¿hago como si no hubiese pasado nada? ¡Caray, todo el mundo lo ha visto! ¡No puedo obviarlo!
Recuerdo una función de Esperando a Godot de la compañía Ultramarinos de Lucas. En la sala en la que actuaban, la dueña tenía un perro. No sé como el perro se escapó y se paseo en mitad de una escena en la que estaban los 4 personajes. La forma en la que los 4 actores incorporaron este nuevo elemento que nadie se podía imaginar que pudiera aparecer durante la función fue increíble. Dice mucho de todo el trabajo previo que los actores llevaban encima y de la apertura, la escucha, la atención y el estado de alerta con el que estaban trabajando; de la libertad con la que estaban jugando respetando las normas de su juego.
Por último, una referencia a la primera entrada de este blog. Cuanto más entrenamiento, trabajo y experiencia tengas, más libertad cuando estés en escena. No te preocupes, ocúpate. Para los que no lo habéis leído, os lo recomiendo, "El actor y la diana" de Declan Donellan, editorial Fundamentos.
martes, 30 de marzo de 2010
Edipo sin vergüenza. Impresiones
[Marcial Romero López]
Edipo
Edipo pertenece a la casa de los Labdácidas, por su abuelo Lábdaco y por tanto tataranieto de Cadmo, hijo de Agenor, fenicio emparentado con Zeus, por Libia, nieta de éste y madre de Agenor. Su raza es la de los Espartoi, los hombres nacidos de los dientes del dragón muerto por Cadmo en el lugar de la futura Tebas, que el héroe había sembrado en el suelo por consejo de Atenea (o de Ares). De esta siembra salieron armados de la tierra y se destruyeron mutuamente, excepto cinco que sobrevivieron (Ctonio, Udeo, Peloro, Hiperenor y Equión), con los que construyó Cadmea, la ciudadela de Tebas.
Los padres de Edipo, el rey Layo y su reina Yocasta vivieron largo tiempo sin tener hijo alguno. Finalmente Layo, que anhelaba tener un heredero, le pidió consejo al Apolo de Delfos, respondiéndole con el siguiente oráculo: "Layo, hijo de Lábdaco, suplicas una próspera descendencia de hijos. Te daré el hijo que deseas. Pero está decretado que dejes la vida a manos de tu hijo. Así lo consintió Zeus Crónida, accediendo a las funestas maldiciones de Pélope cuyo hijo querido raptaste. Él imprecó contra ti todas estas cosas". Este hijo querido de Pélope es Crisipo, raptado por Layo a quien había dado refugio en su corte tras el destierro dado por Zeto y Anfión. Pélope maldijo solemnemente a Layo y éste fue el origen de la maldición de los Labdácidas. Crisipo se suicidó de vergüenza.
Temiendo el cumplimiento del oráculo, Layo se abstuvo de todo trato con su mujer. Sin ambargo, un día, cegado por la ebriedad, engendró un hijo, a quien decidió abandonar en el Citerón, no sin antes perforarle los tobillos y atarlos con una soga para que muriera desangrado. La hinchazón producida por esta herida le valió al niño el nombre de Edipo, que significa "pie hinchado". La versión de Sófocles cuenta que el pastor a quien se había confiado la ingrata misión de abandonarlo en el Citerón lo entregó a un pastor del rey Pólibo de Corinto, en cuya corte creció, según la tradición más conocida. Otras versiones cuentan que el niño fue abandonado al mar en una arquilla, de donde lo recogió Peribea, esposa del rey Pólibo, que lo descubrió mientras lavaba sus ropas en la orilla. En cualquier caso, ellos lo criaron como su hijo.
LLegado a su edad viril abandonó a sus padres adoptivos por un motivo que varía según los autores. Entre éstos, los trágicos cuentan que metido en riña, un corintio, para insultarle le reveló que no era hijo del rey sino un niño recogido. Aristófanes cuenta que Edipo abandonó Corinto al ser insultado por todos como hijo bastardo y extranjero. No es extraña, pues, la urgencia de Edipo por conocer su propio origen y el de su familia, y dirigiéndose al oráculo de Delfos le preguntó cuáles eran sus padres, recibiendo por toda respuesta la profecía de que había de matar a su padre, desposándose luego con su madre.
Creyendo que esta profecía se refería a sus padres adoptivos, huye de Corinto a Tebas, pero en el camino, sin saberlo, se encuentra en una estrecha encrucijada (hoy se llama la "encrucijada de Megas") con el séquito de Layo, que a la sazón se dirigía al oráculo para preguntarle cómo podía librar a Tebas de la Esfinge, y éste exijió preferencia en el paso, lo que dio lugar a una pelea, matando involuntariamente a Layo, su padre.
En el camino de Tebas se encuentra con la Esfinge. Este monstruo etíope se le reconocía fácilmente por su cabeza de mujer, cuerpo de león, cola de serpiente y alas de águila. La Esfinge había sido enviada por Hera para castigar a la ciudad de Tebas por el enamoramiento y rapto de Crisipo por Layo. La alada cantora se instaló en el monte Ficio, cerca de la ciudad, y proponía a cada viajero que pasaba por allí los siguientes enigmas, matando a quienes no los resolvieran:
Existe sobre la tierra un ser bípedo y cuadrúpedo, que tiene sólo una voz, y es también trípode. Es el único que cambia su aspecto de cuantos seres se mueven por tierra, por el aire o por el mar. Pero, cuando anda apoyado en más pies, entonces la movilidad en sus miembros es mucho más débil.
Son dos hermanas, una de las cuales engendra a la otra y, a su vez, es engendrada por la primera
Edipo adivinó las respuestas, contestándole:
Escucha, aun cuando no quieras, musa de mal agüero de los muertos, mi voz, que es el fin de tu locura. Te has referido al hombre, que, cuando se arrastra por tierra, al principio, nace del vientre de la madre como indefenso cuadrúpedo y, al ser viejo, apoya su bastón como un tercer pie, cargando el cuello doblado por la vejez.
El día y la noche (téngase en cuenta que el nombre del día en griego es femenino; así, pues, el día es la "hermana" de la noche)
La esfinge, mortificada, se despeñó inmediatamente. Como recompensa, Edipo recibió de los tebanos la mano de Yocasta (su madre) y el trono de Layo (su padre). La revelación de estos horrores y la consiguiente desgracia de Edipo constituyeron un tema favorito para los autores trágicos.
Justamente la fábula trágica empieza siendo ya Edipo casi viejo, después de haber gozado de un dilatado reinado, cuando la ciudad de Tebas está siendo diezmada por una peste. Edipo envía a Creonte a Delfos para interrogar al oráculo sobre la causa de esta plaga. La respuesta de la Pitia es que la peste no cesará mientras no se vengue la muerte de Layo. Ante esto Edipo maldice y condena a la muerte o al destierro al que resultara ser, sin saber que él era ese asesino. Hace venir al adivino Tiresias para averiguar quién es el culpable. Tiresias que, por su condición conoce todo el drama, trata de esquivar la respuesta, imaginando entonces Edipo que aquél y su cuñado Creonte son los autores del homicidio. Yocasta interviene para reconciliarlos y pone en duda la clarividencia del adivino recordando el vaticinio pronunciado en otro tiempo respecto al hijo habido con Layo, hijo que éste había abandonado a la muerte en el Citerón para evitar que lo matase. Y, sin embargo, argumenta Yocasta, Layo fue muerto a manos de unos bandidos. Pero al oir 'encrucijada' Edipo manda que se la describan, así como el carruaje del rey y el lugar del crimen.
Progresivamente Edipo va acumulando sospechas sobre sí mismo. Ordena que le traigan al criado que acompañaba a Layo y único testigo vivo de su muerte, y este criado resulta ser el mismo pastor al que su amo Layo confió el niño para que lo abandonara en el bosque. En esto llega un mensajero de Corinto para anunciar a Edipo el fallecimiento de Pólibo, rogándole que vuelva con él para ocupar su trono. Edipo y Yocasta creen que la amenaza del oráculo ha desaparecido, puesto que Pólibo ha fallecido de muerte natural. Pero queda la segunda parte de la amenaza divina, el desposamiento con su madre. Para tranquilizarlo media el mensajero corintio, diciéndole que no tema, que Edipo no es un verdadero hijo de Pólibo y Peribea, sino un hijo expósito. En este momento se cierne sobre Edipo una densa sombra de culpabilidad, pues se da cuenta que él es el criminal que debe lavar la mancha tebana. El relato acerca de cómo fue encontrado el niño no deja ya duda a Yocasta, quien le insiste a Edipo que abandone la indagación sobre su origen, que no remueva más; pero Edipo se empeña si cabe con más ahínco, ya que interpreta sus palabras como una estratagema para ocultarle su linaje de esclavo. Yocasta se precipita al interior del palacio y se suicida. Edipo, al verla, sabedor y desdichado por su tragedia se perfora la niña de sus ojos con el prendedor del vestido de ella.
Una versión modificada de Eurípides en una obra perdida atribuye a Creonte un papel más relevante, como conjurado contra Edipo por considerarlo un usurpador. Se las compone para convencerlo de la muerte de Layo y lo manda cegar. Peribea, esposa de Pólibo se presenta para comunicar la muerte de su marido y por el modo como refiere el hallazgo del niño Edipo en el Citerón, Yocasta comprende perfectamente que su segundo esposo es su hijo y se suicida, como en la versión de Sófocles.
Expulsado por Creonte, víctima de la imprecación que el mismo Edipo había pronunciado solemnemente contra el asesino de Layo antes de saber quién era, empieza una existencia errante y desafortunada acompañado de su hija Antígona hasta llegar a Colono, donde muere en brazos de Teseo, el gran héroe ático.
Prólogo
Edipo.-- ¿Cuando ya no soy nada, entonces resulta que soy persona? (Edipo en Colono, 393)
Cuando la "muerte" agobia retorna lo reprimido, el origen se hace patente y entonces la pregunta ¿quién soy? responde nadie.
Toda genealogía usurpa el derecho del individuo a vivir como quiera.
Edipo Rey es el despertar de la conciencia del individuo. Quizá una de sus "enseñanzas" sea la de que el revés de la fortuna nos muestra la cara oculta del tiempo: su sed de/su pasión por devorar la singularidad (todo lo que se le opone). Si en ese tiempo en el que se manifiesta este "reverso tenebroso" no estamos ensartados a una estirpe, corremos un peligro letal.
Edipo representa, no el parricida e incestuoso por excelencia, sino el de dudoso linaje, el ser confuso y confundido que llevamos dentro, el que sospecha de nosotros mismos y nos despierta de vez en cuando angustiados por soñar que no vivimos sino el sueño. Edipo es nuestro doble en la nada: es el hombre de Dios: Adán/Náda. Edipo puebla el territorio de la desmemoria. Cuando la peste de Tebas asola los hogares diezmando a los hijos, Edipo es configurado como chivo expiatorio mediante la reconstrucción genealógica de su estirpe. Hasta entonces se ha guardado silencio, pero a partir de la aparición de la amenaza de muerte colectiva, el recuerdo de lo que olvidamos entonces aparece y se hace presente para expiarlo: vuelve lo reprimido y nada mejor que disponer de una víctima o de una estirpe de víctimas a las que recurrir para "solucionar" las crisis.
¿Cómo se crea una víctima?: dudando de ella. Si se ve, Edipo es un hombre dudoso o sobre el que se puede dudar; que se puede poner en duda. Edipo es el hombre interrogación o el hombre sobre el que se duda: ¿quién es?, ¿de quién es? Si no se sabe quién es, víctima propiciatoria; si no se sabe de quién es, nadie lo reclama y, por tanto, fácilmente sacrificable.
¿Pero es Edipo quien no sabe quién es o que no sabe de quién es? Una y otra pregunta se ensartan en la fábula, pues la agnición ocurre cuando se completa el triángulo filiativo, develándose la confusa realidad de sus orígenes.
Lo que cuenta la fábula de Edipo es que éste, instalado en el trono de Tebas, descubre su doble falta criminal y se impone a sí mismo un castigo terrible. ¿Con qué nos encontramos en este nivel del cuento? Pues con un dispositivo de restitución. ¿Qué restituye Edipo? Sin duda, para mí, Edipo limpia la desvergüenza colectiva: el que una familia, un grupo, una institución en general aparezca dudosa a los ojos de los demás, ha de ser lavada y purificada mediante la sangre sacrificial de una víctima, así se tranquiliza la colectividad y cesa el nerviosismo paranoico.
El psicoanálisis nos ha configurado a todos como edipos al señalar que sufrimos por el deseo incestuoso y criminal con nuestra madre y nuestro padre. Al hacerlo, ha indagado profusamente en el origen ambivalente de nuestra condición humana: para restituir la fraternidad postulada [el abrazo de los hijos] debemos padecer el recuerdo de un antiguo y siempre reactualizado parricidio. A veces esta sombra del padre que retorna se vuelve obsesiva y es entonces cuando la locura (neurosis/psicosis) se apodera del individuo y lo debilita y lo prepara de esta suerte como víctima propiciatoria para ritualizar el drama de la restitución de la violencia recíproca. Lo que el parricidio originario logra es precisamente instalar la reciprocidad violenta. Que no sea sólo el padre el que amenaza, sino también los hijos. Pero este cuento que es el parricidio originario si algo cuenta es que más comúnmente son los padres (viejos) los que sacrifican hijos (jóvenes) a los dioses (Zeus o Mammón), no para restituir la violencia recíproca, sino para re-instituir su propio poder. La obra se puede leer también como expresión de una lucha entre padres e hijos, viejos y jóvenes.
Lo que pretendo señalar es que Edipo, como individuo, es imposible; pues está permanentemente abocado a ser usado como hijo expiatorio. Y porque como individuo no puede enterarse de lo que los demás saben y sólo él ignora. Edipo no puede saber quién es si no averigua de quién es. La identidad está anudada a la filiación, esta es nuestro referente político operativo.
¿Es legítimo sospechar que todo proceso institucional contiene un dispositivo de creación de "linajes dudosos" para restablecer la convulsión producida por ponerse en tela de juicio? Si son linajes dudosos es porque no saben a ciencia cierta de quiénes son. Pero bien mirado, si Edipo somos todos como más de un autor afirma, entonces debiera importarnos muy poco esto de los linajes. Aunque no es verdad y basta que en una institución cualquiera (Universidad, Partidos Políticos, Empresa, Administración Pública, Poder Judicial, etc.) gobierne el entredicho para que cada cual se alinee a alguna de las estirpes o linajes mejor anclados. El o los que queden fuera (que a veces puede ser que alguna estirpe quede arrasada) corren serio peligro de uso sacrificial.
Edipo como figura sacrificial de ese dispositivo de restitución [reinstitución], víctima inocua que los adultos intercambian para restablecer la "paz social", purificador (purgador) afectivo de las pasiones universales. El lavado de la mancha tebana se realiza mediante el ritual sacrificial del hijo expiatorio. A partir de Edipo todo hijo debe cuidar de no manchar el nombre del padre. Por Edipo sabemos que ir contra la ley de los machos adultos tiene sus riesgos, pues puedes acabar muy magullado, malherido, cuando no muerto o expulsado, siendo nadie: esto es, alguien sobre el que se puede disponer como víctima, o se le puede configurar como tal con relativa facilidad.
Es esta inocuidad lo que me llama poderosamente la atención. Pues si Edipo es una víctima inocua, cosa que deberíamos demostrar, entonces la desvergüenza de la doble falta cae más del lado de la organización institucionalizada que del individuo. Bien es verdad que si remitimos las culpas a una instancia tan abstracta como la sociedad o lo social no avanzamos mucho analíticamente, pero todos sabemos que la contemporaneidad no hace sino reactualizar la antigua pugna entre el parentesco y la burocracia, los antiguos linajes y los surgidos en el ejercicio de la ciudadanía. Pero sucede que cuando una burocracia (empresarial, profesional, profesoral, local, etc.) se instala en el poder, automáticamente funda linajes: así, se es de tal o de cual; y en este juego se articula la identidad del individuo. El resultado es que si algo funda Edipo es el linaje de los nadie, no porque edipo no valga, sino porque no tiene una clara filiación. Bien es verdad que nadie puso en duda su valía cuando salvó a su pueblo de la amenaza de la alegre cantora, pero la nueva peste que asola Tebas exige una purificación que Edipo no puede llevar a cabo como hijo impuro/ilegítimo que es.
Si propongo un Edipo sin vergüenza es porque pretendo mirar a ambos lados del acto trágico para revertir sobre la colectividad (qué sea la colectividad habría que considerarlo, pero doy por supuesto un mínimo consenso intersubjetivo sobre el significado de lo colectivo) la creación del culpable, pues ella es su dueño. No pretendo decir con esto que la desviación pueda ser explicada sólo en términos sociológicos, sino que en el caso de Edipo se interpreta obsesivamente la legitimidad de los actos y, en este nivel, todos resultamos criminales e incestuosos. Quien cree estar libre de culpas que tire la primera piedra. Sólo que es Edipo el único que no se da cuenta de que por esa vía de indagación resultará impuro, dudoso, sin ensartar a una clara línea de parentesco clara y por eso mismo disponible para uso sacrificial, ya que su propia genealogía es en sí misma turbia y de dudosa legalidad.
Si la vergüenza de Edipo se tapa es porque lo que no puede la tragedia es invertir o modificar la verdad del mito. Pero la verdad del mito ¿cuál es?: ¿Que Edipo es un parricida y un incestuoso? ¿No será más bien que todo parricida e incestuoso es un impuro y, por lo tanto, corrompe el orden de la prohibición del incesto? Saltarse las reglas tiene su castigo. ¿Pero es Edipo quien se las salta o son los otros los que le esconden las reglas? Edipo, claro está, es el que no sabe lo que saben los demás (Pólibo, Tiresias, Creonte, Yocasta, Coro, etc.). Él no está en el secreto.
Edipo es un hijo traicionado. Todos compartimos un secreto, menos Edipo. Este es "elegido" para contener la monstruosidad. Al desvelarse el secreto en el que estaban todos menos él, desvela el crimen fraterno, no el parricidio, es decir, el crimen de la comunidad contra una víctima que no sabe, y eso hay que acallarlo. Precisamente Edipo se rebela en un momento de la pieza contra ese intento de animalizarlo conviertiéndolo en parricida e incestuoso y así configurado como buey o cordero sacrificial. Como hijo repudiado tenía un destino prescrito en el Citerón: morir o, de salvarse, cosa muy improbable, ser una bestia más entre las bestias. Lo que va viendo Edipo es que la peste se va desplazando hacia él: él la concentra en la medida en que se va disipando en los tebanos. Por eso ha sido recreado como un pharmakós y así se entiende su final, pues como todo pharmakoi es expulsado al final de Edipo Rey. Edipo va concentrando los males que aquejan a la ciudad: "Confiaos, no temáis, pues estos males míos nadie de los hombres puede más que yo sufrirlos". Aquí queda patente la conciencia de su situación.
No podemos prescindir de lo que ya vio R. Girard, que cualquier comunidad agobiada por la violencia o el desastre se entrega gustosamente a una caza ciega del "chivo expiatorio" e instintivamente se busca un remedio inmediato y violento a la insoportable violencia de la situación. "Los hombres quieren convencerse de que sus males dependen de un responsable único del cual será fácil desembarazarse" (en La violencia y lo sagrado, 88).
¿Qué se le exige a Edipo? Que cumpla con lo que anunció que haría con el culpable, fuese quien fuese. Pero lo cierto es que todos sabemos que lo estamos engañando, porque lo que él anunció que haría lo hizo desconociendo inocentemente lo que nadie puede saber sin que se lo digan: que él no es quien cree ser.
Oidipous tyrannos/Edipo rey
En presencia del Rey. La ciudad está asolada. El orden se conmueve. La ciudad está alicaída, deprimida. Los sacrificios, ruegos y oraciones no dan resultado. Algo muy gordo está pasando. Hay crisis sacrificial. La epidemia está diezmando a la población: "Odiosa epidemia, bajo cuyos efectos está despoblada la morada Cadmea" (28 s.).
Si acudimos a ti, oh Edipo, es porque tú eres "el primero de los hombres en los sucesos de la vida y en las intervenciones de los dioses", implora el Sacerdote (34). Así pues, "endereza la ciudad" (47), levántala con firmeza, porque "es mejor reinar con hombres en ella que vacía" (55). [Peste = Demografía letal = Morbilidad = Crisis sacrificial].
La peste cumple la amenaza de muerte. Si hay crisis sacrificial es porque esta amenaza de muerte no es recíproca. Precisamente lo que logrará el sacrificio sagrado será restablecer la violencia recíproca. El papel que el coro de ancianos le pide a Edipo en el Prólogo es el de ser el representante de los tebanos ante el mal. Él, como primero de los hombres, puede adelantarse y enfrentarse al mal. Es como si le encomendaran una misión: 'restablece el equilibrio!; "endereza la ciudad", le dicen.
Edipo comprende el ruego, y así les dice a los suplicantes: "Venís a hablarme porque anheláis algo conocido y no ignorado por mí" (58 s.). La majestad de Edipo no proviene sólo por la espada, sino también por el conocimiento de los símbolos del enigma y puede salir del laberinto. Edipo es un guerrero, pero también un sabio sensible a los problemas de su pueblo. Tan es así que ya se ha adelantado al anhelo de la ciudad y ha enviado a Creonte a la morada Pítica de Febo en busca de "solución". Evidentemente toda solución será enigmática, pues la Pítia habla siempre enigmáticamente. Cuando Edipo dice al Sacerdote del Coro que ha enviado a su cuñado a la morada Pítica de Febo a ver si se entera de lo que tiene que hacer o decir para proteger la ciudad, aparece como adelantado, sabiéndose ya instrumento de esa verdad. Con esto quiero señalar que también la obra ofrece un procedimiento de indagación de la verdad, o del desciframiento de los enigmas a partir de las fórmulas expresivas que trae Creonte: "arrojar de la región una mancilla que existe en esta tierra y no mantenerla para que llegue a ser irremediable", ordena el soberano Febo (95 ss.).
Hasta ahora la pieza transcurre sin más sobresaltos: un pueblo acude a su rey para que traiga la paz: un pueblo acude a su rey para que erradique el mal. Hay aquí una dimensión curativa por absorción del mal (míasma), de pharmakós ritual que carga con los pecados de toda la comunidad y debe ser escarnecido y arrojado lejos de ella. Pero sin embargo, la obra empieza a destilar un vapor inquieto al constatar que hace ya demasiado tiempo que Creonte debiera haber vuelto con la solución.
Pero tal inquietud queda sofocada por el avistamiento de Creonte que, además, parece mostrar cierto contento, pues se le ve tocado con corona de laurel, cual mensajero de Apolo portador de gratas nuevas. Efectivamente, la respuesta que trae es que hay que "arrojar de la región una mancilla que existe en esta tierra y no mantenerla para que llegue a ser irremediable" (97 ss). ¿Cómo expiar esta culpa? "Con el destierro o liberando un antiguo asesinato con otro, puesto que esta sangre es la que está sacudiendo la ciudad." (100 ss) Obsérvese que la connotación del enigma es la exigencia del pago en especie de una antigua deuda, la del crimen de Layo. Por boca de la Pitia habla Febo. Por boca de Febo habla Layo, podríamos suponer, pues es éste el que exige el castigo de su crimen, y Creonte lo expresa así: "Él murió y ahora nos prescribe claramente que tomemos venganza de los culpables con violencia" (106 ss). Restablecer la reciprocidad en términos de violencia es una función esencial del sacrificio. Justamente su eficacia es librarse del mal, de las afecciones de nuestra vida, restituyendo a nuestros antepasados la intranquilidad que nuestros excesos destapan. Pero este restablecimiento es más una reinstauración de la estirpe de los mayores, la del padre Layo.
El problema de la obra es que un pueblo atacado, deprimido, intranquilo, desequilibrado, automáticamente empieza a generar una paranoia, cuya única salida es la del sacrificio de una víctima. Si este modo de curarse es efectivo, una de las creaciones sociales es la de la reproducción de condiciones de existencia de un conjunto de personas de las que echar mano ante las sucesivas crisis sacrificiales que se presentan en la vida, con el fin de enfrentarse a la epidemia, al enigma y al desconocimiento o encubrimiento de la verdad de las cosas. Quien no esté en el secreto de las cosas corre serio peligro de uso sacrificial.
Podríamos sostener que Edipo es la figura del hijo ilegítimo: una figura sacrificial: una figura de restitución: una figura de recambio y manipulación. Es, por decirlo con contundencia: nuestra propia vergüenza. Representa, creo yo, en términos analíticos, un dispositivo de reserva mediante el que una sociedad, un grupo, una institución, puede incumplir su propia legalidad, pues siempre puede disponer de "culpables".
Lo que se interpreta del enigma es que Layo pide venganza y hay que descubrir al culpable de su muerte. Layo retorna como sombra, como expectro, como fantasma que pide venganza. La peste es igual a impureza. La purificación por la sangre sacrificial de aquel que lo mató.
Pero ¿quién es aquel que lo mató? ¿Dónde puede estar ahora? ¿Dónde encontrar la huella de esa antigua culpa? A partir de ahora empieza el proceso interrogatorio, la investigación de la verdad.
El culpable se encuentra en Tebas, pues así lo ha dicho Apolo, según afirma Creonte. Si al menos se hubiera salvado alguien, tendríamos algún testigo. Y efectivamente, uno se salvó de aquel encuentro fatídico. Pero ¿dónde está? No se sabe, pero entonces propaló que fueron unos ladrones los ejecutores de Layo y su séquito. Edipo sospecha que a lo que parece Layo fue asesinado por un grupo de conjurados tebanos. Y eso parece ser que es lo que creyeron en un principio, pero como nadie reclamó inmediatamente el trono y como pendían por aquellos días de la enigmática Esfinge, el rumor se apagó. La amnesia colectiva respecto de la búsqueda del culpable se produce por la sobrepresión de la vida cotidiana: verdadera amenaza de muerte que ejercía la enigmática cantora. Sin duda que entonces algunos observaron la correspondencia entre el crimen de Layo y el inmediato ascenso de Edipo, pero lo mantuvieron en secreto, entre otras cosas porque sólo sopechas tendrían. En términos de verdad no existían pruebas entre la muerte de Layo y Edipo, pero podría ser verosímil. ¿Resultaría exagerado expresar que el pueblo de Edipo vivió su reinado en el entramado de la sospecha mutua acerca de su propia legitimidad? Su reinado como sabio es legítimo, pues en tanto que descifrador salva a la ciudad de la cotidiana amenaza de muerte, pero su valentía de guerrero es más supuesta que demostrada. A no ser que se tenga en cuenta que su mano fue la ejecutora del crimen sobre Layo. Realmente, toda la épica guerrera edipiana está referida en la pieza en relación al encuentro en el cruce de camino: un macho adulto y jerárquico exije su derecho prioritario de paso, frente a un macho joven y periférico empeñado en lo mismo; poder frente a poder; 'o te apartas o te mato', parecen decirse; 'yo soy' frente a un 'yo soy'. Todo muy hegeliano.
La victoria de Edipo es la del macho joven. Pero para que no cunda el pánico, esa victoria queda inmediatamente olvidada por la amnesia: todos estamos en el secreto de que así puede ser llegado el caso -¿o no?, como demostraría la "revuelta estudiantil": fenómeno que ha sido analizado como la expresión de la rebeldía de los hijos contra los padres...- Es decir, que el poder cambia de mano generacionalmente, que en general ese cambio generacional está previamente diseñado por los mayores, pero que de vez en cuando ese poder es arrancado más o menos violentamente; y quienes pagan el pato en estos vaivenes suelen ser los hijos "ilegítimos": todos aquellos que no están insertados en una genealogía familiar (o familista, pues todas las burocracias reinstalan el nepotismo; es más, se podrían analizar muchos procesos de "modernización" como dispositivos de ocupación de parientes y amigos). La paternidad es un dispositivo de reinvención genealógico. Colgados de mamá comemos mejor: no hay forma más intensiva de poder, sostiene Canetti, que la que ejerce la madre con su pasión de dar de comer: quien nos alimenta es nuestro dueño (v. Masa y poder: ep."Sobre la psicología del comer"). Pero también al lado de papá vivimos mejor. Sin padre o padres se anda errabundo. Y Edipo es esto, un hijo sin padres: aquellos que creía sus padres no lo eran; cuando descubre a los suyos ya no están: uno muerto por sus manos, la otra caminando al suicidio. No solamente no los goza, sino que los padece.
En fin, el Prólogo de esta pieza termina con el compromiso de Edipo en la busca del asesino de Layo para expulsarlo. Hay que encontrar a ese pharmakós para expulsar la peste de Tebas. El Coro expresa su angustia:
La población perece en número incontable. Sus hijos, abandonados, yacen en el suelo, portadores de muerte, sin obtener ninguna compasión. Entretanto, esposas y, también, canosas madres gimen por doquier en las gradas de los templos, en actitud de suplicantes, a causa de sus tristes desgracias. Resuena el peán y se oye, al mismo tiempo, un sonido de lamentos. En auxilio de estos males, ¡oh áurea hija de Zeus!, envía tu ayuda, de agraciado rostro. (180 ss)
Como respuesta a las súplicas de su pueblo, Edipo lanza públicamente una maldición contra el desconocido asesino de Layo, sea quien sea: el destierro o la muerte. Aconsejado por Creonte manda traer a su presencia al adivino Tiresias, para esclarecer la verdad. Pero Tiresias, como maestro de verdad, se resiste a hablar, pues lo que sabe se vuelve contra el propio rey. No logra evadirse del acoso dialéctico de Edipo, quien incluso lo llega a acusar de ser el inspirador del crimen, ante lo cual no le queda más remedio que espetarle que "tú eres el azote impuro de esta tierra" (355); y más clarito: "Afirmo que tú eres el asesino del hombre acerca del cual están investigando" (362). Tú eres el que andan buscando, cumple tu amenaza sobre ti mismo, porque además "tú has estado conviviendo muy vergonzosamente, sin advertirlo, con los que te son más queridos y que no te das cuenta en qué punto de desgracia estás" (366 ss). Edipo, has incumplido una antigua y siempre presente ley.
Edipo pelea contra este destino atroz que le acaba de dibujar Tiresias, poniendo en duda la verdad de sus palabras, que le parecen inspiradas por la confabulación con su cuñado Creonte para derrocarlo. Pero Tiresias se revuelve con contundencia y exige su derecho de réplica: "Y puesto que me has echado en cara que soy ciego, te digo: aunque tú tienes vista, no ves en qué grado de desgracia te encuentras ni dónde habitas ni con quiénes transcurre tu vida. ¿Acaso conoces de quiénes desciendes? Eres, sin darte cuenta, odioso para los tuyos, tanto para los de allí abajo como para los que están en la tierra, y la maldición que por dos lados te golpea, de tu madre y de tu padre, con paso terrible te arrojará, algún día, de esta tierra, y tú, que ahora ves claramente, entonces estarás en la oscuridad. ¡Qué lugar no será refugio de tus gritos!, ¡qué Citerón no los recogerá cuando te des perfecta cuenta del infausto matrimonio en el que tomaste puerto en tu propia casa después de conseguir una feliz navegación! Y no adviertes la cantidad de otros males que te igualarán a tus hijos. Después de esto, ultraja a Creonte y a mi palabra. Pues ningún mortal será aniquilado nunca de peor forma que tú" (412 ss). Tremendas palabras que revuelven el pozo ciego y turbio de la genealogía: un parentesco infausto que abre una herida purulenta en el cuerpo de Edipo. Si todo hijo es un prometido, la desgracia que acaba de arrojar Tiresias sobre el escenario trágico desvanece toda esperanza eudemonística.
¿Se puede ser más contundente? ¿Se puede hablar con más claridad? Tú eres ese quién que andas buscando, Edipo: un ser abocado a ser nadie a poco que indaguemos. Pero Edipo pelea, no se da por enterado, pues todavía anda buscando: "¿qué mortal me dio el ser?" (437), pregunta angustiado, a lo que Tiresias responde: "Ese día [que lo descubras] te engendrará y te destruirá" (438). Tiresias se va, no sin antes remachar lo que ha venido a decir: que el hombre que se busca por asesinato está presente; que no es extranjero, sino tebano; y que será manifiesto que él mismo es, "a la vez, hermano y padre de sus propios hijos, hijo y esposo de la mujer de la que nació y de la misma raza, así como asesino de su padre." (456 ss).
El primer asalto ha terminado con la expresión contundente de la confusión de los orígenes de Edipo por parte de Tiresias: doble falta: crimen e incesto. El Coro de ancianos vaticina la muerte del culpable y se resiste a aceptar la acusación, no probada sobre su rey: Porque, un día, llegó contra él, visible, la alada doncella y quedó claro, en la prueba, que era sabio y amigo para la ciudad. Por ello, en mi corazón nunca será culpable de maldad. (509 ss)
En esta representación indagatoria de la verdad Creonte se defiende de la acusación de conspiración contra Edipo. Lucha de linajes. Edipo lo acusa de querer usurpar su soberanía y le cuestiona la legitimidad de sus actos, señalándole que buscar la soberanía sin el apoyo del pueblo, de los amigos y de las riquezas es una locura. Creonte se defiende señalándole lo cómodo que es gozar del poder que tiene por el solo hecho de ser familia de Edipo, sin estar sometido a precio alguno. Ante la obstinación de Edipo Creonte se aleja de la escena no sin avisarle de que se va pero "sin que me hayas entendido" (678).
Yocasta media en la disputa pretendiendo rebajar la tensión familiar. Pregunta a Edipo a qué se debe y éste le confiesa lo que sostiene Creonte: "que yo soy el asesino de Layo." (703) Yocasta lo quiere tranquilizar contándole la novela familiar:
"Una vez le llegó a Layo un oráculo -no diré que del propio Febo, sino de sus servidores- que decía que tendría el destino de morir a manos del hijo que naciera de mí y de él. Sin ambargo, a él, al menos según el rumor, unos bandoleros extranjeros le mataron en una encrucijada de tres caminos. Por otra parte, no habían pasado tres días desde el nacimiento del niño cuando Layo, después de atarle juntas las articulaciones de los pies, le arrojó, por la acción de otros, a un monte infranqueable.
Por tanto, Apolo ni cumplió el que éste llegara a ser asesino de su padre ni que Layo sufriera a manos de su hijo la desgracia que él temía. Afirmo que los oráculos habían declarado tales cosas. Por ello, tú para nada te preocupes, pues aquello en lo que el dios descubre alguna utilidad, él en persona lo da a conocer sin rodeos." (712-25)
Interiormente Edipo queda espantado. A medida que el relato avanza va quedando ensartado a una historia homicida que no hubiera querido. En este momento de la pieza se sabe asesino de Layo, aunque no lo identifica como su padre, que sigue creyendo que es Pólibo. Lo que no tiene presente Edipo es el parlamento de Yocasta cuando le cuenta la novela familiar, en donde se dice que el oráculo vaticinó que Layo moriría a manos de su hijo. Zozobrado, Edipo sólo tiene claro a estas alturas que es el asesino del anterior rey. Para terminar de saber la verdad hace falta el testigo, pues si como corrió el rumor fueron varios los que atacaron al rey entonces Edipo no es un asesino. Y además, Yocasta le refuerza en la esperanza al expresarle que el asesino de Layo tendría que ser hijo suyo y, como aquel que tuvo sucumbió en el Citerón, entonces Edipo queda salvado. Dos condiciones, pues, deben darse para que la historia case: que el rey haya sido matado por un solo hombre y que ese hombre sea hijo de Yocasta. Así que el testigo se hace imprescindible para averiguar la verdad. '¡Que venga!'.
El Mensajero llega desde Corinto, la tierra nutricia de Edipo, para anunciar la muerte de su padre Pólibo y por tanto la consecuente designación de rey por sus súbditos. El palacio pasa al heredero. Entérate bien, Edipo, que tu padre ha muerto, no por mano de nadie sino por la enfermedad. Un respiro, por fin, para Edipo, pues el Mensajero aparta el horror del parricidio. Los oráculos no tienen ya ningún valor. La muerte del padre como liberación de la amenaza de muerte que pendía sobre Edipo. No obstante y puesto que su madre, Mérope, sigue viva, aún le queda a Edipo el temor al lecho de su madre. Yocasta, atenta a la angustia de su marido, le aconseja relajarse, puesto que frente a los imperativos de la fortuna el ser humano se encuentra inerme, y entonces lo más seguro es vivir al azar y como uno pueda, y además, por qué sentir temor ante el matrimonio con la madre, "pues muchos son los mortales que antes se unieron también a su madre en sueños" (983). 'Despreocúpate ya, Edipo', parece decirle.
Pero Edipo no se despreocupa y sigue rumiando los temerosos ecos oraculares. Rumia su desgracia, pues desde que se la anunciaron no la ha dejado de tener presente, sólo que las condiciones favorables de su existencia la fueron borrando poco a poco hasta desaparecer. Pero el poder oracular ha retornado con tanta insistencia que los consejos de Yocasta no lo terminan de dejar tranquilo. El Mensajero se une también a la plática tranquilizadora y al terciar en este "empeño liberador" para rebajar la ansiedad de Edipo, le espeta que no tema cometer acto impuro con su madre Mérope porque no es de su linaje. Un bombazo, ¡claro!: "¿Cómo dices? ¿Que no me engendró Pólibo?, pregunta el angustiado Edipo" (1017) ['¿Quién coño es mi padre?', suele decirse también. (¡Curiosa expresión que emparenta coño/padre, pretendiendo enturbiar el nombre del padre!)].
¿De quién soy? "¿En virtud de qué me llamaba hijo?"(1021). La identidad se tambalea al no encontrar un asidero de pertenencia. La pulsión de identidad ¿quién soy? se pretende desvelar resolviendo el enigma de la pertenencia: ¿de quién soy? De este modo las genealogías ensartan al individuo. La identidad se juega, ¿cómo no?, en el abrazo al árbol genealógio, símbolo vegetal de la multiplicación humana. Pero la genealogía de Edipo es una genealogía no clara, turbia o enturbiada, zurda y coja. Es curioso que las raíces etimológicas denoten flaqueza de las extremidades inferiores, es decir, las que nos sostienen: Lábdaco, patizambo; Layo, zurdo; Edipo, pié hinchado (cojo, renco). Y ciertamente, Edipo se tambalea, queda sin asiento, pues aquellos que tenía por padres no son. ¿Quiénes son? ¿De quién soy? Lo que le cuenta el Mensajero, que es el mismo pastor montaraz que recogió a Edipo niño, es que lo recogió de otro pastor servidor de Layo, el rey que gobernó Tebas en otro tiempo. La presencia del siervo de Layo se hace imprescindible. '¡Que venga!'
Interludio. ¿Por qué no nos aclara Yocasta el misterio, puesto que está en escena? Pero Yocasta ya se ha dado cuenta de todo y más bien lo que quisiera es no hablar. De algunas cosas mejor es no saberlas, no removerlas, puesto que no sirven para nada o de servir, no pueden traer más que miserias. De tal forma que le recomienda a Edipo que no haga ningún caso ni quiera recordar inútilmente lo que ha dicho el pastor corintio. Pero Edipo está resuelto a descubrir su origen (de quién es, quiénes son sus padres). "¡No por los dioses! Si en algo te preocupa tu propia vida, no lo investigues. Es bastante que yo esté angustiada", insiste Yocasta (1059 ss.) Pero Edipo cree que Yocasta quiere callar para ocultarle su linaje esclavo y, orgulloso, insiste y se empeña en seguir adelante averiguándolo. Pero ya desarmada Yocasta se retira al palacio no sin antes exclamar: "¡Oh desventurado! ¡Que nunca llegues a saber quién eres!" (1069). Porque lo se yo, me espanto. Que tú no lo sepas. Yocasta quiere apartar el dolor de Edipo, pero se da cuenta de que es imposible. Abatida se retira a la muerte llamándolo "desdichado".
El último testigo. El viejo servidor de la casa de los labdácidas confirma la realidad oracular al atestiguar que Yocasta le entregó a Edipo para que lo matara en el Citerón por temor a funestos oráculos: evitando así que de mayor matara a su padre Layo: "¡Ay, ay!, se lamenta Edipo. Todo se cumple con certeza. ¡Oh luz del día, que te vea ahora por última vez! ¡Yo que he resultado nacido de los que no debía, teniendo relaciones con los que no podía y habiendo dado muerte a quienes no tenía que hacerlo!" (1183 ss.). Edipo caído. Edipo inoportuno y descolocado. Pero si Edipo ha nacido de los que no debía este error es imputable a la fortuna (o mala fortuna) ancestral. Aquí Edipo se lamenta por una culpa que no cometió, pero formaba parte del medio que las manchas de los padres se pasaban a los hijos y, bien es verdad que determinadas taras genéticas son observables inmediatamente en abuelos, padres e hijos. Así, la estirpe de Edipo es una estirpe manchada o sobre la que pesaba una antigua maldición. A partir de aquí todo es posible. Que Edipo concentre el "doble crimen", parricidio e incesto, es una mutación notable en la mancha familiar. Ahora la mancha se volvió más densa y oscura, tanto como para representar una estirpe a extinguir, como así sucede en las leyendas trágicas, en las que termina desapareciendo la casa de los labdácidas en Antígona [Ismene queda viva, pero sin luz). Para la politeia ateniense ¿eran legítimos todos los linajes?...
Finale. "¡Ay, ay! Todo se cumple con certeza". Edipo desgraciado. La divina Yocasta se ha colgado y Edipo se vacía la cuenca de sus ojos con los dorados broches del vestido de su madre y esposa. En su dolor, según nos narra el Mensajero, Yocasta deplora el lecho donde había engendrado una doble descendencia: "un esposo de un esposo y unos hijos de hijos" (1250). El incesto permitiría a la mujer crear dos linajes: de machos adultos (padre) y de machos jóvenes (hijos). Convertir a los machos adultos en padres y a los jóvenes en hijos es lo que logra la institucionalización de la legitimidad. Precisamente lo que es legítimo es lo que responde a las reglas. Los hijos de la ciudad son de los padres de la ciudad. Que lo que sucede en el cielo es lo que sucede en la tierra, es lo que sucede en la ciudad y en la familia, en lo público y en lo privado. El tabú del incesto como regla de legitimidad. Edipo es ilegítimo en el orden doméstico como incestuoso, es decir, como linaje imposible; y en el orden político también es ilegítimo como criminal y, por tanto, ciudadano imposible. Los jóvenes, para suceder el poder deben ensartarse en el linaje del padre haciéndose hijos: deberán abstenerse de tener tratos con su madre sin su consentimiento y en el orden político deberán abstenerse de tener tratos con otros que no sean los 'padres de la patria'. Naturalmente, los hijos una y otra vez intentarán romper y ser infieles a este dispositivo que los ensarta a la obediencia y sujeción. Pero todo aquel que así lo haga debe saber de los padecimientos de Edipo, pues llegado el caso puede ser utilizado como chivo expiatorio para saldar deudas: es decir, tapar vergüenzas.
Precisamente, Edipo es una figura sobre la que podemos concentrar una gran cantidad de vergüenzas privadas y públicas. Edipo es, finalmente, alguien al que se puede proscribir. En todo caso, el "complejo de Edipo" sería más bien el de aquel obsesionado con la separatividad, con el quedar fuera de lugar y tiempo. En el caso de Edipo, la obsesión vendría motivada por evitar ser a toda costa aquello que le han augurado que llegaría a ser. Esta obsesión es el auténtico complejo de Edipo: que no seas esto o lo otro. Con tanta intensidad fue huyendo Edipo de sí mismo que precipitó su ser hacia aquello que no quería.
Todo criminal e incestuoso debe quedar fuera de la ciudad y de la familia o someterse a la ley. En su doble vertiente la falta de Edipo es la del hijo o los hijos, pues tanto el crimen, parricidio, como el incesto, con la madre, son faltas de hijos. Castigándolas los adultos se reserven un enorme poder.
¿Qué culpa tiene Edipo de todo esto? Ninguna, pero este no es el problema. A Edipo no se le juzga en sentido estricto, más bien aparece juzgado ya en sus propias acciones, en cuanto que estas acciones son indiscutidas. No hay una reflexión sobre la legitimidad de sus acciones, sino que las acciones son en sí ilegítimas, imposibles, que no se pueden hacer. Esto no se cuestiona. Todo el mundo lo sabe. Edipo, en cuanto ejecutor lo es de acciones culpables, vergonzosas, pero sin saberlo. No se juzga tanto a Edipo como lo que hace. Evidentemente hubiera sido un crimen imperdonable haber matado a Edipo, pues después de todo, Edipo es el producto de las normas, del dispositivo de legitimidad que expulsa fuera de la comunidad a todo aquel que lo incumpla. De la misma forma que toda acción deplorable sustantiva al que la comete, toda acción legítima dignifica (sustantiva: digno de los suyos, propio) al que la hace. Edipo es producido por sus actos. ¿Dónde está su voluntad? ¿Cuándo aparece que Edipo quiera ser criminal o incestuoso? Edipo llega a serlo. Pero Edipo llega a serlo por imperativo de un código que no conoce o no tiene presente en el momento de actuar. Es más, si se piensa, él actúa contra el código que le impone el oráculo. Tan obsesivamente quiere evitarse como figura del oráculo que en su huída precipita el cumplimiento de su profecía. Profecía autocumplida, paradoja práctica: todo aquel que obsesivamente se pregunte ¿quién soy? ¿de quien soy? puede encontrarse la respuesta nadie, de nadie. Aquel en el que esta exageración se haga carne se convierte en presa segura. Después de todo, como expresó Octavio Paz, ser uno mismo es condenarse a la mutilación, "pues el hombre es apetito perpetuo de ser otro". Quien se ofusca, se pierde a sí mismo, dice el Tao.
Edipo habita la frontera. La norma del tabú del incesto saja el lazo "natural" madre-hijo, sobreponiéndose el genitor varón como padre, y establece que los hijos son del padre. ¿Cómo se saja esta relación "natural"? Como se saja siempre, cortando, si fuera necesario, el cuello de la víctima. Edipo es la prenda disputada en la familia, ritualmente sacrificada en aras de la reproducción de un orden (de la Ciudad) al establecer la legitimidad de las normas de los mayores. Después de temer a los dioses, el honrar a los padres era el segundo deber de los griegos. Dodds señala que el peculiar horror con que éstos veían los delitos contra el padre y las peculiares sanciones religiosas a las que se creía que se exponía el infractor, sugieren fuertes represiones, y cuenta que al surgir el movimiento sofístico, el conflicto jóvenes/adultos se hizo plenamente consciente en muchas familias: "los jóvenes empezaron a pretender que tenían un 'derecho natural' a desobedecer a sus padres. Pero es lógico conjeturar que tales conflictos existían ya, en el nivel inconsciente, desde una época mucho más temprana -que, en realidad, se retrotraen a los primeros movimientos inconfesados de individualismo en una sociedad en que todavía se daba por supuesta universalmente la solidaridad de la familia-" (pp., 56 s.). Desde Edipo el individuo queda acomodado en la ley de los mayores, ley del padre y de la ciudad que castiga inexorablemente el pecado capital de la afirmación del yo. Toda la evolución de la Grecia arcaica hasta la clásica consistió en formular la antigua ley del padre que decía 'tú harás esto porque yo te lo mando' en 'tú harás esto porque esto es lo que se debe hacer'. Para purgarnos tenemos desde entonces a Edipo.
REFERENCIAS
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[Marcial Romero López]
Edipo
Edipo pertenece a la casa de los Labdácidas, por su abuelo Lábdaco y por tanto tataranieto de Cadmo, hijo de Agenor, fenicio emparentado con Zeus, por Libia, nieta de éste y madre de Agenor. Su raza es la de los Espartoi, los hombres nacidos de los dientes del dragón muerto por Cadmo en el lugar de la futura Tebas, que el héroe había sembrado en el suelo por consejo de Atenea (o de Ares). De esta siembra salieron armados de la tierra y se destruyeron mutuamente, excepto cinco que sobrevivieron (Ctonio, Udeo, Peloro, Hiperenor y Equión), con los que construyó Cadmea, la ciudadela de Tebas.
Los padres de Edipo, el rey Layo y su reina Yocasta vivieron largo tiempo sin tener hijo alguno. Finalmente Layo, que anhelaba tener un heredero, le pidió consejo al Apolo de Delfos, respondiéndole con el siguiente oráculo: "Layo, hijo de Lábdaco, suplicas una próspera descendencia de hijos. Te daré el hijo que deseas. Pero está decretado que dejes la vida a manos de tu hijo. Así lo consintió Zeus Crónida, accediendo a las funestas maldiciones de Pélope cuyo hijo querido raptaste. Él imprecó contra ti todas estas cosas". Este hijo querido de Pélope es Crisipo, raptado por Layo a quien había dado refugio en su corte tras el destierro dado por Zeto y Anfión. Pélope maldijo solemnemente a Layo y éste fue el origen de la maldición de los Labdácidas. Crisipo se suicidó de vergüenza.
Temiendo el cumplimiento del oráculo, Layo se abstuvo de todo trato con su mujer. Sin ambargo, un día, cegado por la ebriedad, engendró un hijo, a quien decidió abandonar en el Citerón, no sin antes perforarle los tobillos y atarlos con una soga para que muriera desangrado. La hinchazón producida por esta herida le valió al niño el nombre de Edipo, que significa "pie hinchado". La versión de Sófocles cuenta que el pastor a quien se había confiado la ingrata misión de abandonarlo en el Citerón lo entregó a un pastor del rey Pólibo de Corinto, en cuya corte creció, según la tradición más conocida. Otras versiones cuentan que el niño fue abandonado al mar en una arquilla, de donde lo recogió Peribea, esposa del rey Pólibo, que lo descubrió mientras lavaba sus ropas en la orilla. En cualquier caso, ellos lo criaron como su hijo.
LLegado a su edad viril abandonó a sus padres adoptivos por un motivo que varía según los autores. Entre éstos, los trágicos cuentan que metido en riña, un corintio, para insultarle le reveló que no era hijo del rey sino un niño recogido. Aristófanes cuenta que Edipo abandonó Corinto al ser insultado por todos como hijo bastardo y extranjero. No es extraña, pues, la urgencia de Edipo por conocer su propio origen y el de su familia, y dirigiéndose al oráculo de Delfos le preguntó cuáles eran sus padres, recibiendo por toda respuesta la profecía de que había de matar a su padre, desposándose luego con su madre.
Creyendo que esta profecía se refería a sus padres adoptivos, huye de Corinto a Tebas, pero en el camino, sin saberlo, se encuentra en una estrecha encrucijada (hoy se llama la "encrucijada de Megas") con el séquito de Layo, que a la sazón se dirigía al oráculo para preguntarle cómo podía librar a Tebas de la Esfinge, y éste exijió preferencia en el paso, lo que dio lugar a una pelea, matando involuntariamente a Layo, su padre.
En el camino de Tebas se encuentra con la Esfinge. Este monstruo etíope se le reconocía fácilmente por su cabeza de mujer, cuerpo de león, cola de serpiente y alas de águila. La Esfinge había sido enviada por Hera para castigar a la ciudad de Tebas por el enamoramiento y rapto de Crisipo por Layo. La alada cantora se instaló en el monte Ficio, cerca de la ciudad, y proponía a cada viajero que pasaba por allí los siguientes enigmas, matando a quienes no los resolvieran:
Existe sobre la tierra un ser bípedo y cuadrúpedo, que tiene sólo una voz, y es también trípode. Es el único que cambia su aspecto de cuantos seres se mueven por tierra, por el aire o por el mar. Pero, cuando anda apoyado en más pies, entonces la movilidad en sus miembros es mucho más débil.
Son dos hermanas, una de las cuales engendra a la otra y, a su vez, es engendrada por la primera
Edipo adivinó las respuestas, contestándole:
Escucha, aun cuando no quieras, musa de mal agüero de los muertos, mi voz, que es el fin de tu locura. Te has referido al hombre, que, cuando se arrastra por tierra, al principio, nace del vientre de la madre como indefenso cuadrúpedo y, al ser viejo, apoya su bastón como un tercer pie, cargando el cuello doblado por la vejez.
El día y la noche (téngase en cuenta que el nombre del día en griego es femenino; así, pues, el día es la "hermana" de la noche)
La esfinge, mortificada, se despeñó inmediatamente. Como recompensa, Edipo recibió de los tebanos la mano de Yocasta (su madre) y el trono de Layo (su padre). La revelación de estos horrores y la consiguiente desgracia de Edipo constituyeron un tema favorito para los autores trágicos.
Justamente la fábula trágica empieza siendo ya Edipo casi viejo, después de haber gozado de un dilatado reinado, cuando la ciudad de Tebas está siendo diezmada por una peste. Edipo envía a Creonte a Delfos para interrogar al oráculo sobre la causa de esta plaga. La respuesta de la Pitia es que la peste no cesará mientras no se vengue la muerte de Layo. Ante esto Edipo maldice y condena a la muerte o al destierro al que resultara ser, sin saber que él era ese asesino. Hace venir al adivino Tiresias para averiguar quién es el culpable. Tiresias que, por su condición conoce todo el drama, trata de esquivar la respuesta, imaginando entonces Edipo que aquél y su cuñado Creonte son los autores del homicidio. Yocasta interviene para reconciliarlos y pone en duda la clarividencia del adivino recordando el vaticinio pronunciado en otro tiempo respecto al hijo habido con Layo, hijo que éste había abandonado a la muerte en el Citerón para evitar que lo matase. Y, sin embargo, argumenta Yocasta, Layo fue muerto a manos de unos bandidos. Pero al oir 'encrucijada' Edipo manda que se la describan, así como el carruaje del rey y el lugar del crimen.
Progresivamente Edipo va acumulando sospechas sobre sí mismo. Ordena que le traigan al criado que acompañaba a Layo y único testigo vivo de su muerte, y este criado resulta ser el mismo pastor al que su amo Layo confió el niño para que lo abandonara en el bosque. En esto llega un mensajero de Corinto para anunciar a Edipo el fallecimiento de Pólibo, rogándole que vuelva con él para ocupar su trono. Edipo y Yocasta creen que la amenaza del oráculo ha desaparecido, puesto que Pólibo ha fallecido de muerte natural. Pero queda la segunda parte de la amenaza divina, el desposamiento con su madre. Para tranquilizarlo media el mensajero corintio, diciéndole que no tema, que Edipo no es un verdadero hijo de Pólibo y Peribea, sino un hijo expósito. En este momento se cierne sobre Edipo una densa sombra de culpabilidad, pues se da cuenta que él es el criminal que debe lavar la mancha tebana. El relato acerca de cómo fue encontrado el niño no deja ya duda a Yocasta, quien le insiste a Edipo que abandone la indagación sobre su origen, que no remueva más; pero Edipo se empeña si cabe con más ahínco, ya que interpreta sus palabras como una estratagema para ocultarle su linaje de esclavo. Yocasta se precipita al interior del palacio y se suicida. Edipo, al verla, sabedor y desdichado por su tragedia se perfora la niña de sus ojos con el prendedor del vestido de ella.
Una versión modificada de Eurípides en una obra perdida atribuye a Creonte un papel más relevante, como conjurado contra Edipo por considerarlo un usurpador. Se las compone para convencerlo de la muerte de Layo y lo manda cegar. Peribea, esposa de Pólibo se presenta para comunicar la muerte de su marido y por el modo como refiere el hallazgo del niño Edipo en el Citerón, Yocasta comprende perfectamente que su segundo esposo es su hijo y se suicida, como en la versión de Sófocles.
Expulsado por Creonte, víctima de la imprecación que el mismo Edipo había pronunciado solemnemente contra el asesino de Layo antes de saber quién era, empieza una existencia errante y desafortunada acompañado de su hija Antígona hasta llegar a Colono, donde muere en brazos de Teseo, el gran héroe ático.
Prólogo
Edipo.-- ¿Cuando ya no soy nada, entonces resulta que soy persona? (Edipo en Colono, 393)
Cuando la "muerte" agobia retorna lo reprimido, el origen se hace patente y entonces la pregunta ¿quién soy? responde nadie.
Toda genealogía usurpa el derecho del individuo a vivir como quiera.
Edipo Rey es el despertar de la conciencia del individuo. Quizá una de sus "enseñanzas" sea la de que el revés de la fortuna nos muestra la cara oculta del tiempo: su sed de/su pasión por devorar la singularidad (todo lo que se le opone). Si en ese tiempo en el que se manifiesta este "reverso tenebroso" no estamos ensartados a una estirpe, corremos un peligro letal.
Edipo representa, no el parricida e incestuoso por excelencia, sino el de dudoso linaje, el ser confuso y confundido que llevamos dentro, el que sospecha de nosotros mismos y nos despierta de vez en cuando angustiados por soñar que no vivimos sino el sueño. Edipo es nuestro doble en la nada: es el hombre de Dios: Adán/Náda. Edipo puebla el territorio de la desmemoria. Cuando la peste de Tebas asola los hogares diezmando a los hijos, Edipo es configurado como chivo expiatorio mediante la reconstrucción genealógica de su estirpe. Hasta entonces se ha guardado silencio, pero a partir de la aparición de la amenaza de muerte colectiva, el recuerdo de lo que olvidamos entonces aparece y se hace presente para expiarlo: vuelve lo reprimido y nada mejor que disponer de una víctima o de una estirpe de víctimas a las que recurrir para "solucionar" las crisis.
¿Cómo se crea una víctima?: dudando de ella. Si se ve, Edipo es un hombre dudoso o sobre el que se puede dudar; que se puede poner en duda. Edipo es el hombre interrogación o el hombre sobre el que se duda: ¿quién es?, ¿de quién es? Si no se sabe quién es, víctima propiciatoria; si no se sabe de quién es, nadie lo reclama y, por tanto, fácilmente sacrificable.
¿Pero es Edipo quien no sabe quién es o que no sabe de quién es? Una y otra pregunta se ensartan en la fábula, pues la agnición ocurre cuando se completa el triángulo filiativo, develándose la confusa realidad de sus orígenes.
Lo que cuenta la fábula de Edipo es que éste, instalado en el trono de Tebas, descubre su doble falta criminal y se impone a sí mismo un castigo terrible. ¿Con qué nos encontramos en este nivel del cuento? Pues con un dispositivo de restitución. ¿Qué restituye Edipo? Sin duda, para mí, Edipo limpia la desvergüenza colectiva: el que una familia, un grupo, una institución en general aparezca dudosa a los ojos de los demás, ha de ser lavada y purificada mediante la sangre sacrificial de una víctima, así se tranquiliza la colectividad y cesa el nerviosismo paranoico.
El psicoanálisis nos ha configurado a todos como edipos al señalar que sufrimos por el deseo incestuoso y criminal con nuestra madre y nuestro padre. Al hacerlo, ha indagado profusamente en el origen ambivalente de nuestra condición humana: para restituir la fraternidad postulada [el abrazo de los hijos] debemos padecer el recuerdo de un antiguo y siempre reactualizado parricidio. A veces esta sombra del padre que retorna se vuelve obsesiva y es entonces cuando la locura (neurosis/psicosis) se apodera del individuo y lo debilita y lo prepara de esta suerte como víctima propiciatoria para ritualizar el drama de la restitución de la violencia recíproca. Lo que el parricidio originario logra es precisamente instalar la reciprocidad violenta. Que no sea sólo el padre el que amenaza, sino también los hijos. Pero este cuento que es el parricidio originario si algo cuenta es que más comúnmente son los padres (viejos) los que sacrifican hijos (jóvenes) a los dioses (Zeus o Mammón), no para restituir la violencia recíproca, sino para re-instituir su propio poder. La obra se puede leer también como expresión de una lucha entre padres e hijos, viejos y jóvenes.
Lo que pretendo señalar es que Edipo, como individuo, es imposible; pues está permanentemente abocado a ser usado como hijo expiatorio. Y porque como individuo no puede enterarse de lo que los demás saben y sólo él ignora. Edipo no puede saber quién es si no averigua de quién es. La identidad está anudada a la filiación, esta es nuestro referente político operativo.
¿Es legítimo sospechar que todo proceso institucional contiene un dispositivo de creación de "linajes dudosos" para restablecer la convulsión producida por ponerse en tela de juicio? Si son linajes dudosos es porque no saben a ciencia cierta de quiénes son. Pero bien mirado, si Edipo somos todos como más de un autor afirma, entonces debiera importarnos muy poco esto de los linajes. Aunque no es verdad y basta que en una institución cualquiera (Universidad, Partidos Políticos, Empresa, Administración Pública, Poder Judicial, etc.) gobierne el entredicho para que cada cual se alinee a alguna de las estirpes o linajes mejor anclados. El o los que queden fuera (que a veces puede ser que alguna estirpe quede arrasada) corren serio peligro de uso sacrificial.
Edipo como figura sacrificial de ese dispositivo de restitución [reinstitución], víctima inocua que los adultos intercambian para restablecer la "paz social", purificador (purgador) afectivo de las pasiones universales. El lavado de la mancha tebana se realiza mediante el ritual sacrificial del hijo expiatorio. A partir de Edipo todo hijo debe cuidar de no manchar el nombre del padre. Por Edipo sabemos que ir contra la ley de los machos adultos tiene sus riesgos, pues puedes acabar muy magullado, malherido, cuando no muerto o expulsado, siendo nadie: esto es, alguien sobre el que se puede disponer como víctima, o se le puede configurar como tal con relativa facilidad.
Es esta inocuidad lo que me llama poderosamente la atención. Pues si Edipo es una víctima inocua, cosa que deberíamos demostrar, entonces la desvergüenza de la doble falta cae más del lado de la organización institucionalizada que del individuo. Bien es verdad que si remitimos las culpas a una instancia tan abstracta como la sociedad o lo social no avanzamos mucho analíticamente, pero todos sabemos que la contemporaneidad no hace sino reactualizar la antigua pugna entre el parentesco y la burocracia, los antiguos linajes y los surgidos en el ejercicio de la ciudadanía. Pero sucede que cuando una burocracia (empresarial, profesional, profesoral, local, etc.) se instala en el poder, automáticamente funda linajes: así, se es de tal o de cual; y en este juego se articula la identidad del individuo. El resultado es que si algo funda Edipo es el linaje de los nadie, no porque edipo no valga, sino porque no tiene una clara filiación. Bien es verdad que nadie puso en duda su valía cuando salvó a su pueblo de la amenaza de la alegre cantora, pero la nueva peste que asola Tebas exige una purificación que Edipo no puede llevar a cabo como hijo impuro/ilegítimo que es.
Si propongo un Edipo sin vergüenza es porque pretendo mirar a ambos lados del acto trágico para revertir sobre la colectividad (qué sea la colectividad habría que considerarlo, pero doy por supuesto un mínimo consenso intersubjetivo sobre el significado de lo colectivo) la creación del culpable, pues ella es su dueño. No pretendo decir con esto que la desviación pueda ser explicada sólo en términos sociológicos, sino que en el caso de Edipo se interpreta obsesivamente la legitimidad de los actos y, en este nivel, todos resultamos criminales e incestuosos. Quien cree estar libre de culpas que tire la primera piedra. Sólo que es Edipo el único que no se da cuenta de que por esa vía de indagación resultará impuro, dudoso, sin ensartar a una clara línea de parentesco clara y por eso mismo disponible para uso sacrificial, ya que su propia genealogía es en sí misma turbia y de dudosa legalidad.
Si la vergüenza de Edipo se tapa es porque lo que no puede la tragedia es invertir o modificar la verdad del mito. Pero la verdad del mito ¿cuál es?: ¿Que Edipo es un parricida y un incestuoso? ¿No será más bien que todo parricida e incestuoso es un impuro y, por lo tanto, corrompe el orden de la prohibición del incesto? Saltarse las reglas tiene su castigo. ¿Pero es Edipo quien se las salta o son los otros los que le esconden las reglas? Edipo, claro está, es el que no sabe lo que saben los demás (Pólibo, Tiresias, Creonte, Yocasta, Coro, etc.). Él no está en el secreto.
Edipo es un hijo traicionado. Todos compartimos un secreto, menos Edipo. Este es "elegido" para contener la monstruosidad. Al desvelarse el secreto en el que estaban todos menos él, desvela el crimen fraterno, no el parricidio, es decir, el crimen de la comunidad contra una víctima que no sabe, y eso hay que acallarlo. Precisamente Edipo se rebela en un momento de la pieza contra ese intento de animalizarlo conviertiéndolo en parricida e incestuoso y así configurado como buey o cordero sacrificial. Como hijo repudiado tenía un destino prescrito en el Citerón: morir o, de salvarse, cosa muy improbable, ser una bestia más entre las bestias. Lo que va viendo Edipo es que la peste se va desplazando hacia él: él la concentra en la medida en que se va disipando en los tebanos. Por eso ha sido recreado como un pharmakós y así se entiende su final, pues como todo pharmakoi es expulsado al final de Edipo Rey. Edipo va concentrando los males que aquejan a la ciudad: "Confiaos, no temáis, pues estos males míos nadie de los hombres puede más que yo sufrirlos". Aquí queda patente la conciencia de su situación.
No podemos prescindir de lo que ya vio R. Girard, que cualquier comunidad agobiada por la violencia o el desastre se entrega gustosamente a una caza ciega del "chivo expiatorio" e instintivamente se busca un remedio inmediato y violento a la insoportable violencia de la situación. "Los hombres quieren convencerse de que sus males dependen de un responsable único del cual será fácil desembarazarse" (en La violencia y lo sagrado, 88).
¿Qué se le exige a Edipo? Que cumpla con lo que anunció que haría con el culpable, fuese quien fuese. Pero lo cierto es que todos sabemos que lo estamos engañando, porque lo que él anunció que haría lo hizo desconociendo inocentemente lo que nadie puede saber sin que se lo digan: que él no es quien cree ser.
Oidipous tyrannos/Edipo rey
En presencia del Rey. La ciudad está asolada. El orden se conmueve. La ciudad está alicaída, deprimida. Los sacrificios, ruegos y oraciones no dan resultado. Algo muy gordo está pasando. Hay crisis sacrificial. La epidemia está diezmando a la población: "Odiosa epidemia, bajo cuyos efectos está despoblada la morada Cadmea" (28 s.).
Si acudimos a ti, oh Edipo, es porque tú eres "el primero de los hombres en los sucesos de la vida y en las intervenciones de los dioses", implora el Sacerdote (34). Así pues, "endereza la ciudad" (47), levántala con firmeza, porque "es mejor reinar con hombres en ella que vacía" (55). [Peste = Demografía letal = Morbilidad = Crisis sacrificial].
La peste cumple la amenaza de muerte. Si hay crisis sacrificial es porque esta amenaza de muerte no es recíproca. Precisamente lo que logrará el sacrificio sagrado será restablecer la violencia recíproca. El papel que el coro de ancianos le pide a Edipo en el Prólogo es el de ser el representante de los tebanos ante el mal. Él, como primero de los hombres, puede adelantarse y enfrentarse al mal. Es como si le encomendaran una misión: 'restablece el equilibrio!; "endereza la ciudad", le dicen.
Edipo comprende el ruego, y así les dice a los suplicantes: "Venís a hablarme porque anheláis algo conocido y no ignorado por mí" (58 s.). La majestad de Edipo no proviene sólo por la espada, sino también por el conocimiento de los símbolos del enigma y puede salir del laberinto. Edipo es un guerrero, pero también un sabio sensible a los problemas de su pueblo. Tan es así que ya se ha adelantado al anhelo de la ciudad y ha enviado a Creonte a la morada Pítica de Febo en busca de "solución". Evidentemente toda solución será enigmática, pues la Pítia habla siempre enigmáticamente. Cuando Edipo dice al Sacerdote del Coro que ha enviado a su cuñado a la morada Pítica de Febo a ver si se entera de lo que tiene que hacer o decir para proteger la ciudad, aparece como adelantado, sabiéndose ya instrumento de esa verdad. Con esto quiero señalar que también la obra ofrece un procedimiento de indagación de la verdad, o del desciframiento de los enigmas a partir de las fórmulas expresivas que trae Creonte: "arrojar de la región una mancilla que existe en esta tierra y no mantenerla para que llegue a ser irremediable", ordena el soberano Febo (95 ss.).
Hasta ahora la pieza transcurre sin más sobresaltos: un pueblo acude a su rey para que traiga la paz: un pueblo acude a su rey para que erradique el mal. Hay aquí una dimensión curativa por absorción del mal (míasma), de pharmakós ritual que carga con los pecados de toda la comunidad y debe ser escarnecido y arrojado lejos de ella. Pero sin embargo, la obra empieza a destilar un vapor inquieto al constatar que hace ya demasiado tiempo que Creonte debiera haber vuelto con la solución.
Pero tal inquietud queda sofocada por el avistamiento de Creonte que, además, parece mostrar cierto contento, pues se le ve tocado con corona de laurel, cual mensajero de Apolo portador de gratas nuevas. Efectivamente, la respuesta que trae es que hay que "arrojar de la región una mancilla que existe en esta tierra y no mantenerla para que llegue a ser irremediable" (97 ss). ¿Cómo expiar esta culpa? "Con el destierro o liberando un antiguo asesinato con otro, puesto que esta sangre es la que está sacudiendo la ciudad." (100 ss) Obsérvese que la connotación del enigma es la exigencia del pago en especie de una antigua deuda, la del crimen de Layo. Por boca de la Pitia habla Febo. Por boca de Febo habla Layo, podríamos suponer, pues es éste el que exige el castigo de su crimen, y Creonte lo expresa así: "Él murió y ahora nos prescribe claramente que tomemos venganza de los culpables con violencia" (106 ss). Restablecer la reciprocidad en términos de violencia es una función esencial del sacrificio. Justamente su eficacia es librarse del mal, de las afecciones de nuestra vida, restituyendo a nuestros antepasados la intranquilidad que nuestros excesos destapan. Pero este restablecimiento es más una reinstauración de la estirpe de los mayores, la del padre Layo.
El problema de la obra es que un pueblo atacado, deprimido, intranquilo, desequilibrado, automáticamente empieza a generar una paranoia, cuya única salida es la del sacrificio de una víctima. Si este modo de curarse es efectivo, una de las creaciones sociales es la de la reproducción de condiciones de existencia de un conjunto de personas de las que echar mano ante las sucesivas crisis sacrificiales que se presentan en la vida, con el fin de enfrentarse a la epidemia, al enigma y al desconocimiento o encubrimiento de la verdad de las cosas. Quien no esté en el secreto de las cosas corre serio peligro de uso sacrificial.
Podríamos sostener que Edipo es la figura del hijo ilegítimo: una figura sacrificial: una figura de restitución: una figura de recambio y manipulación. Es, por decirlo con contundencia: nuestra propia vergüenza. Representa, creo yo, en términos analíticos, un dispositivo de reserva mediante el que una sociedad, un grupo, una institución, puede incumplir su propia legalidad, pues siempre puede disponer de "culpables".
Lo que se interpreta del enigma es que Layo pide venganza y hay que descubrir al culpable de su muerte. Layo retorna como sombra, como expectro, como fantasma que pide venganza. La peste es igual a impureza. La purificación por la sangre sacrificial de aquel que lo mató.
Pero ¿quién es aquel que lo mató? ¿Dónde puede estar ahora? ¿Dónde encontrar la huella de esa antigua culpa? A partir de ahora empieza el proceso interrogatorio, la investigación de la verdad.
El culpable se encuentra en Tebas, pues así lo ha dicho Apolo, según afirma Creonte. Si al menos se hubiera salvado alguien, tendríamos algún testigo. Y efectivamente, uno se salvó de aquel encuentro fatídico. Pero ¿dónde está? No se sabe, pero entonces propaló que fueron unos ladrones los ejecutores de Layo y su séquito. Edipo sospecha que a lo que parece Layo fue asesinado por un grupo de conjurados tebanos. Y eso parece ser que es lo que creyeron en un principio, pero como nadie reclamó inmediatamente el trono y como pendían por aquellos días de la enigmática Esfinge, el rumor se apagó. La amnesia colectiva respecto de la búsqueda del culpable se produce por la sobrepresión de la vida cotidiana: verdadera amenaza de muerte que ejercía la enigmática cantora. Sin duda que entonces algunos observaron la correspondencia entre el crimen de Layo y el inmediato ascenso de Edipo, pero lo mantuvieron en secreto, entre otras cosas porque sólo sopechas tendrían. En términos de verdad no existían pruebas entre la muerte de Layo y Edipo, pero podría ser verosímil. ¿Resultaría exagerado expresar que el pueblo de Edipo vivió su reinado en el entramado de la sospecha mutua acerca de su propia legitimidad? Su reinado como sabio es legítimo, pues en tanto que descifrador salva a la ciudad de la cotidiana amenaza de muerte, pero su valentía de guerrero es más supuesta que demostrada. A no ser que se tenga en cuenta que su mano fue la ejecutora del crimen sobre Layo. Realmente, toda la épica guerrera edipiana está referida en la pieza en relación al encuentro en el cruce de camino: un macho adulto y jerárquico exije su derecho prioritario de paso, frente a un macho joven y periférico empeñado en lo mismo; poder frente a poder; 'o te apartas o te mato', parecen decirse; 'yo soy' frente a un 'yo soy'. Todo muy hegeliano.
La victoria de Edipo es la del macho joven. Pero para que no cunda el pánico, esa victoria queda inmediatamente olvidada por la amnesia: todos estamos en el secreto de que así puede ser llegado el caso -¿o no?, como demostraría la "revuelta estudiantil": fenómeno que ha sido analizado como la expresión de la rebeldía de los hijos contra los padres...- Es decir, que el poder cambia de mano generacionalmente, que en general ese cambio generacional está previamente diseñado por los mayores, pero que de vez en cuando ese poder es arrancado más o menos violentamente; y quienes pagan el pato en estos vaivenes suelen ser los hijos "ilegítimos": todos aquellos que no están insertados en una genealogía familiar (o familista, pues todas las burocracias reinstalan el nepotismo; es más, se podrían analizar muchos procesos de "modernización" como dispositivos de ocupación de parientes y amigos). La paternidad es un dispositivo de reinvención genealógico. Colgados de mamá comemos mejor: no hay forma más intensiva de poder, sostiene Canetti, que la que ejerce la madre con su pasión de dar de comer: quien nos alimenta es nuestro dueño (v. Masa y poder: ep."Sobre la psicología del comer"). Pero también al lado de papá vivimos mejor. Sin padre o padres se anda errabundo. Y Edipo es esto, un hijo sin padres: aquellos que creía sus padres no lo eran; cuando descubre a los suyos ya no están: uno muerto por sus manos, la otra caminando al suicidio. No solamente no los goza, sino que los padece.
En fin, el Prólogo de esta pieza termina con el compromiso de Edipo en la busca del asesino de Layo para expulsarlo. Hay que encontrar a ese pharmakós para expulsar la peste de Tebas. El Coro expresa su angustia:
La población perece en número incontable. Sus hijos, abandonados, yacen en el suelo, portadores de muerte, sin obtener ninguna compasión. Entretanto, esposas y, también, canosas madres gimen por doquier en las gradas de los templos, en actitud de suplicantes, a causa de sus tristes desgracias. Resuena el peán y se oye, al mismo tiempo, un sonido de lamentos. En auxilio de estos males, ¡oh áurea hija de Zeus!, envía tu ayuda, de agraciado rostro. (180 ss)
Como respuesta a las súplicas de su pueblo, Edipo lanza públicamente una maldición contra el desconocido asesino de Layo, sea quien sea: el destierro o la muerte. Aconsejado por Creonte manda traer a su presencia al adivino Tiresias, para esclarecer la verdad. Pero Tiresias, como maestro de verdad, se resiste a hablar, pues lo que sabe se vuelve contra el propio rey. No logra evadirse del acoso dialéctico de Edipo, quien incluso lo llega a acusar de ser el inspirador del crimen, ante lo cual no le queda más remedio que espetarle que "tú eres el azote impuro de esta tierra" (355); y más clarito: "Afirmo que tú eres el asesino del hombre acerca del cual están investigando" (362). Tú eres el que andan buscando, cumple tu amenaza sobre ti mismo, porque además "tú has estado conviviendo muy vergonzosamente, sin advertirlo, con los que te son más queridos y que no te das cuenta en qué punto de desgracia estás" (366 ss). Edipo, has incumplido una antigua y siempre presente ley.
Edipo pelea contra este destino atroz que le acaba de dibujar Tiresias, poniendo en duda la verdad de sus palabras, que le parecen inspiradas por la confabulación con su cuñado Creonte para derrocarlo. Pero Tiresias se revuelve con contundencia y exige su derecho de réplica: "Y puesto que me has echado en cara que soy ciego, te digo: aunque tú tienes vista, no ves en qué grado de desgracia te encuentras ni dónde habitas ni con quiénes transcurre tu vida. ¿Acaso conoces de quiénes desciendes? Eres, sin darte cuenta, odioso para los tuyos, tanto para los de allí abajo como para los que están en la tierra, y la maldición que por dos lados te golpea, de tu madre y de tu padre, con paso terrible te arrojará, algún día, de esta tierra, y tú, que ahora ves claramente, entonces estarás en la oscuridad. ¡Qué lugar no será refugio de tus gritos!, ¡qué Citerón no los recogerá cuando te des perfecta cuenta del infausto matrimonio en el que tomaste puerto en tu propia casa después de conseguir una feliz navegación! Y no adviertes la cantidad de otros males que te igualarán a tus hijos. Después de esto, ultraja a Creonte y a mi palabra. Pues ningún mortal será aniquilado nunca de peor forma que tú" (412 ss). Tremendas palabras que revuelven el pozo ciego y turbio de la genealogía: un parentesco infausto que abre una herida purulenta en el cuerpo de Edipo. Si todo hijo es un prometido, la desgracia que acaba de arrojar Tiresias sobre el escenario trágico desvanece toda esperanza eudemonística.
¿Se puede ser más contundente? ¿Se puede hablar con más claridad? Tú eres ese quién que andas buscando, Edipo: un ser abocado a ser nadie a poco que indaguemos. Pero Edipo pelea, no se da por enterado, pues todavía anda buscando: "¿qué mortal me dio el ser?" (437), pregunta angustiado, a lo que Tiresias responde: "Ese día [que lo descubras] te engendrará y te destruirá" (438). Tiresias se va, no sin antes remachar lo que ha venido a decir: que el hombre que se busca por asesinato está presente; que no es extranjero, sino tebano; y que será manifiesto que él mismo es, "a la vez, hermano y padre de sus propios hijos, hijo y esposo de la mujer de la que nació y de la misma raza, así como asesino de su padre." (456 ss).
El primer asalto ha terminado con la expresión contundente de la confusión de los orígenes de Edipo por parte de Tiresias: doble falta: crimen e incesto. El Coro de ancianos vaticina la muerte del culpable y se resiste a aceptar la acusación, no probada sobre su rey: Porque, un día, llegó contra él, visible, la alada doncella y quedó claro, en la prueba, que era sabio y amigo para la ciudad. Por ello, en mi corazón nunca será culpable de maldad. (509 ss)
En esta representación indagatoria de la verdad Creonte se defiende de la acusación de conspiración contra Edipo. Lucha de linajes. Edipo lo acusa de querer usurpar su soberanía y le cuestiona la legitimidad de sus actos, señalándole que buscar la soberanía sin el apoyo del pueblo, de los amigos y de las riquezas es una locura. Creonte se defiende señalándole lo cómodo que es gozar del poder que tiene por el solo hecho de ser familia de Edipo, sin estar sometido a precio alguno. Ante la obstinación de Edipo Creonte se aleja de la escena no sin avisarle de que se va pero "sin que me hayas entendido" (678).
Yocasta media en la disputa pretendiendo rebajar la tensión familiar. Pregunta a Edipo a qué se debe y éste le confiesa lo que sostiene Creonte: "que yo soy el asesino de Layo." (703) Yocasta lo quiere tranquilizar contándole la novela familiar:
"Una vez le llegó a Layo un oráculo -no diré que del propio Febo, sino de sus servidores- que decía que tendría el destino de morir a manos del hijo que naciera de mí y de él. Sin ambargo, a él, al menos según el rumor, unos bandoleros extranjeros le mataron en una encrucijada de tres caminos. Por otra parte, no habían pasado tres días desde el nacimiento del niño cuando Layo, después de atarle juntas las articulaciones de los pies, le arrojó, por la acción de otros, a un monte infranqueable.
Por tanto, Apolo ni cumplió el que éste llegara a ser asesino de su padre ni que Layo sufriera a manos de su hijo la desgracia que él temía. Afirmo que los oráculos habían declarado tales cosas. Por ello, tú para nada te preocupes, pues aquello en lo que el dios descubre alguna utilidad, él en persona lo da a conocer sin rodeos." (712-25)
Interiormente Edipo queda espantado. A medida que el relato avanza va quedando ensartado a una historia homicida que no hubiera querido. En este momento de la pieza se sabe asesino de Layo, aunque no lo identifica como su padre, que sigue creyendo que es Pólibo. Lo que no tiene presente Edipo es el parlamento de Yocasta cuando le cuenta la novela familiar, en donde se dice que el oráculo vaticinó que Layo moriría a manos de su hijo. Zozobrado, Edipo sólo tiene claro a estas alturas que es el asesino del anterior rey. Para terminar de saber la verdad hace falta el testigo, pues si como corrió el rumor fueron varios los que atacaron al rey entonces Edipo no es un asesino. Y además, Yocasta le refuerza en la esperanza al expresarle que el asesino de Layo tendría que ser hijo suyo y, como aquel que tuvo sucumbió en el Citerón, entonces Edipo queda salvado. Dos condiciones, pues, deben darse para que la historia case: que el rey haya sido matado por un solo hombre y que ese hombre sea hijo de Yocasta. Así que el testigo se hace imprescindible para averiguar la verdad. '¡Que venga!'.
El Mensajero llega desde Corinto, la tierra nutricia de Edipo, para anunciar la muerte de su padre Pólibo y por tanto la consecuente designación de rey por sus súbditos. El palacio pasa al heredero. Entérate bien, Edipo, que tu padre ha muerto, no por mano de nadie sino por la enfermedad. Un respiro, por fin, para Edipo, pues el Mensajero aparta el horror del parricidio. Los oráculos no tienen ya ningún valor. La muerte del padre como liberación de la amenaza de muerte que pendía sobre Edipo. No obstante y puesto que su madre, Mérope, sigue viva, aún le queda a Edipo el temor al lecho de su madre. Yocasta, atenta a la angustia de su marido, le aconseja relajarse, puesto que frente a los imperativos de la fortuna el ser humano se encuentra inerme, y entonces lo más seguro es vivir al azar y como uno pueda, y además, por qué sentir temor ante el matrimonio con la madre, "pues muchos son los mortales que antes se unieron también a su madre en sueños" (983). 'Despreocúpate ya, Edipo', parece decirle.
Pero Edipo no se despreocupa y sigue rumiando los temerosos ecos oraculares. Rumia su desgracia, pues desde que se la anunciaron no la ha dejado de tener presente, sólo que las condiciones favorables de su existencia la fueron borrando poco a poco hasta desaparecer. Pero el poder oracular ha retornado con tanta insistencia que los consejos de Yocasta no lo terminan de dejar tranquilo. El Mensajero se une también a la plática tranquilizadora y al terciar en este "empeño liberador" para rebajar la ansiedad de Edipo, le espeta que no tema cometer acto impuro con su madre Mérope porque no es de su linaje. Un bombazo, ¡claro!: "¿Cómo dices? ¿Que no me engendró Pólibo?, pregunta el angustiado Edipo" (1017) ['¿Quién coño es mi padre?', suele decirse también. (¡Curiosa expresión que emparenta coño/padre, pretendiendo enturbiar el nombre del padre!)].
¿De quién soy? "¿En virtud de qué me llamaba hijo?"(1021). La identidad se tambalea al no encontrar un asidero de pertenencia. La pulsión de identidad ¿quién soy? se pretende desvelar resolviendo el enigma de la pertenencia: ¿de quién soy? De este modo las genealogías ensartan al individuo. La identidad se juega, ¿cómo no?, en el abrazo al árbol genealógio, símbolo vegetal de la multiplicación humana. Pero la genealogía de Edipo es una genealogía no clara, turbia o enturbiada, zurda y coja. Es curioso que las raíces etimológicas denoten flaqueza de las extremidades inferiores, es decir, las que nos sostienen: Lábdaco, patizambo; Layo, zurdo; Edipo, pié hinchado (cojo, renco). Y ciertamente, Edipo se tambalea, queda sin asiento, pues aquellos que tenía por padres no son. ¿Quiénes son? ¿De quién soy? Lo que le cuenta el Mensajero, que es el mismo pastor montaraz que recogió a Edipo niño, es que lo recogió de otro pastor servidor de Layo, el rey que gobernó Tebas en otro tiempo. La presencia del siervo de Layo se hace imprescindible. '¡Que venga!'
Interludio. ¿Por qué no nos aclara Yocasta el misterio, puesto que está en escena? Pero Yocasta ya se ha dado cuenta de todo y más bien lo que quisiera es no hablar. De algunas cosas mejor es no saberlas, no removerlas, puesto que no sirven para nada o de servir, no pueden traer más que miserias. De tal forma que le recomienda a Edipo que no haga ningún caso ni quiera recordar inútilmente lo que ha dicho el pastor corintio. Pero Edipo está resuelto a descubrir su origen (de quién es, quiénes son sus padres). "¡No por los dioses! Si en algo te preocupa tu propia vida, no lo investigues. Es bastante que yo esté angustiada", insiste Yocasta (1059 ss.) Pero Edipo cree que Yocasta quiere callar para ocultarle su linaje esclavo y, orgulloso, insiste y se empeña en seguir adelante averiguándolo. Pero ya desarmada Yocasta se retira al palacio no sin antes exclamar: "¡Oh desventurado! ¡Que nunca llegues a saber quién eres!" (1069). Porque lo se yo, me espanto. Que tú no lo sepas. Yocasta quiere apartar el dolor de Edipo, pero se da cuenta de que es imposible. Abatida se retira a la muerte llamándolo "desdichado".
El último testigo. El viejo servidor de la casa de los labdácidas confirma la realidad oracular al atestiguar que Yocasta le entregó a Edipo para que lo matara en el Citerón por temor a funestos oráculos: evitando así que de mayor matara a su padre Layo: "¡Ay, ay!, se lamenta Edipo. Todo se cumple con certeza. ¡Oh luz del día, que te vea ahora por última vez! ¡Yo que he resultado nacido de los que no debía, teniendo relaciones con los que no podía y habiendo dado muerte a quienes no tenía que hacerlo!" (1183 ss.). Edipo caído. Edipo inoportuno y descolocado. Pero si Edipo ha nacido de los que no debía este error es imputable a la fortuna (o mala fortuna) ancestral. Aquí Edipo se lamenta por una culpa que no cometió, pero formaba parte del medio que las manchas de los padres se pasaban a los hijos y, bien es verdad que determinadas taras genéticas son observables inmediatamente en abuelos, padres e hijos. Así, la estirpe de Edipo es una estirpe manchada o sobre la que pesaba una antigua maldición. A partir de aquí todo es posible. Que Edipo concentre el "doble crimen", parricidio e incesto, es una mutación notable en la mancha familiar. Ahora la mancha se volvió más densa y oscura, tanto como para representar una estirpe a extinguir, como así sucede en las leyendas trágicas, en las que termina desapareciendo la casa de los labdácidas en Antígona [Ismene queda viva, pero sin luz). Para la politeia ateniense ¿eran legítimos todos los linajes?...
Finale. "¡Ay, ay! Todo se cumple con certeza". Edipo desgraciado. La divina Yocasta se ha colgado y Edipo se vacía la cuenca de sus ojos con los dorados broches del vestido de su madre y esposa. En su dolor, según nos narra el Mensajero, Yocasta deplora el lecho donde había engendrado una doble descendencia: "un esposo de un esposo y unos hijos de hijos" (1250). El incesto permitiría a la mujer crear dos linajes: de machos adultos (padre) y de machos jóvenes (hijos). Convertir a los machos adultos en padres y a los jóvenes en hijos es lo que logra la institucionalización de la legitimidad. Precisamente lo que es legítimo es lo que responde a las reglas. Los hijos de la ciudad son de los padres de la ciudad. Que lo que sucede en el cielo es lo que sucede en la tierra, es lo que sucede en la ciudad y en la familia, en lo público y en lo privado. El tabú del incesto como regla de legitimidad. Edipo es ilegítimo en el orden doméstico como incestuoso, es decir, como linaje imposible; y en el orden político también es ilegítimo como criminal y, por tanto, ciudadano imposible. Los jóvenes, para suceder el poder deben ensartarse en el linaje del padre haciéndose hijos: deberán abstenerse de tener tratos con su madre sin su consentimiento y en el orden político deberán abstenerse de tener tratos con otros que no sean los 'padres de la patria'. Naturalmente, los hijos una y otra vez intentarán romper y ser infieles a este dispositivo que los ensarta a la obediencia y sujeción. Pero todo aquel que así lo haga debe saber de los padecimientos de Edipo, pues llegado el caso puede ser utilizado como chivo expiatorio para saldar deudas: es decir, tapar vergüenzas.
Precisamente, Edipo es una figura sobre la que podemos concentrar una gran cantidad de vergüenzas privadas y públicas. Edipo es, finalmente, alguien al que se puede proscribir. En todo caso, el "complejo de Edipo" sería más bien el de aquel obsesionado con la separatividad, con el quedar fuera de lugar y tiempo. En el caso de Edipo, la obsesión vendría motivada por evitar ser a toda costa aquello que le han augurado que llegaría a ser. Esta obsesión es el auténtico complejo de Edipo: que no seas esto o lo otro. Con tanta intensidad fue huyendo Edipo de sí mismo que precipitó su ser hacia aquello que no quería.
Todo criminal e incestuoso debe quedar fuera de la ciudad y de la familia o someterse a la ley. En su doble vertiente la falta de Edipo es la del hijo o los hijos, pues tanto el crimen, parricidio, como el incesto, con la madre, son faltas de hijos. Castigándolas los adultos se reserven un enorme poder.
¿Qué culpa tiene Edipo de todo esto? Ninguna, pero este no es el problema. A Edipo no se le juzga en sentido estricto, más bien aparece juzgado ya en sus propias acciones, en cuanto que estas acciones son indiscutidas. No hay una reflexión sobre la legitimidad de sus acciones, sino que las acciones son en sí ilegítimas, imposibles, que no se pueden hacer. Esto no se cuestiona. Todo el mundo lo sabe. Edipo, en cuanto ejecutor lo es de acciones culpables, vergonzosas, pero sin saberlo. No se juzga tanto a Edipo como lo que hace. Evidentemente hubiera sido un crimen imperdonable haber matado a Edipo, pues después de todo, Edipo es el producto de las normas, del dispositivo de legitimidad que expulsa fuera de la comunidad a todo aquel que lo incumpla. De la misma forma que toda acción deplorable sustantiva al que la comete, toda acción legítima dignifica (sustantiva: digno de los suyos, propio) al que la hace. Edipo es producido por sus actos. ¿Dónde está su voluntad? ¿Cuándo aparece que Edipo quiera ser criminal o incestuoso? Edipo llega a serlo. Pero Edipo llega a serlo por imperativo de un código que no conoce o no tiene presente en el momento de actuar. Es más, si se piensa, él actúa contra el código que le impone el oráculo. Tan obsesivamente quiere evitarse como figura del oráculo que en su huída precipita el cumplimiento de su profecía. Profecía autocumplida, paradoja práctica: todo aquel que obsesivamente se pregunte ¿quién soy? ¿de quien soy? puede encontrarse la respuesta nadie, de nadie. Aquel en el que esta exageración se haga carne se convierte en presa segura. Después de todo, como expresó Octavio Paz, ser uno mismo es condenarse a la mutilación, "pues el hombre es apetito perpetuo de ser otro". Quien se ofusca, se pierde a sí mismo, dice el Tao.
Edipo habita la frontera. La norma del tabú del incesto saja el lazo "natural" madre-hijo, sobreponiéndose el genitor varón como padre, y establece que los hijos son del padre. ¿Cómo se saja esta relación "natural"? Como se saja siempre, cortando, si fuera necesario, el cuello de la víctima. Edipo es la prenda disputada en la familia, ritualmente sacrificada en aras de la reproducción de un orden (de la Ciudad) al establecer la legitimidad de las normas de los mayores. Después de temer a los dioses, el honrar a los padres era el segundo deber de los griegos. Dodds señala que el peculiar horror con que éstos veían los delitos contra el padre y las peculiares sanciones religiosas a las que se creía que se exponía el infractor, sugieren fuertes represiones, y cuenta que al surgir el movimiento sofístico, el conflicto jóvenes/adultos se hizo plenamente consciente en muchas familias: "los jóvenes empezaron a pretender que tenían un 'derecho natural' a desobedecer a sus padres. Pero es lógico conjeturar que tales conflictos existían ya, en el nivel inconsciente, desde una época mucho más temprana -que, en realidad, se retrotraen a los primeros movimientos inconfesados de individualismo en una sociedad en que todavía se daba por supuesta universalmente la solidaridad de la familia-" (pp., 56 s.). Desde Edipo el individuo queda acomodado en la ley de los mayores, ley del padre y de la ciudad que castiga inexorablemente el pecado capital de la afirmación del yo. Toda la evolución de la Grecia arcaica hasta la clásica consistió en formular la antigua ley del padre que decía 'tú harás esto porque yo te lo mando' en 'tú harás esto porque esto es lo que se debe hacer'. Para purgarnos tenemos desde entonces a Edipo.
REFERENCIAS
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sábado, 23 de enero de 2010
lunes, 18 de enero de 2010
La calavera atravesada por el viento
Escrito por José Luis Arce
El autor francés Abirached plantea en su excelente ensayo “La crisis del personaje en el teatro moderno”, que no sólo es una inestimable fuente sobre tal función dramática sino que por ella podemos colegir que hay implicada, por ende, la misma situación con relación al actor, o debiera decir con más precisión, al concepto ‘actor’. Las crisis pueden ser de negación o de crecimiento. La crisis del personaje desafía a un nuevo tipo de actor. Esto debe ser entendido. De acuerdo a la etimología uno perfectamente podría decir no sólo ‘tal actor’ actúa en tal obra sino que tal persona hace de personaje en esa obra. Seguir la evolución histórica de un aspecto como en este caso el del actor, puede aclarar no sólo el sentido de la misma, sino en qué punto y por qué ha llegado a como lo conocemos hoy en día. Las etimologías también suelen ser apelaciones legítimas en tal orientación. Sabemos por empezar que persona es máscara. Esta última alude a una vacuidad, a una especie de cuenco vacío a punto de contener un rostro, y esto ya es más interesante. Que un personaje adquiriera ese rango tuvo que ver con la ‘importancia’ implícita que resguardaba como tal. Pero lo sugestivo en persona-máscara es que es por un proceso de rostrificación que se llega a la identidad del personaje. Hay una consecuencia a considerar en este proceso semántico cual es que puede haber una sutil diferencia entre tomar al actor como quien actúa o como quien hace un personaje. Esta sutileza es la que habilita a aceptar que también en la narrativa aparezcan finalmente identidades llamadas de la misma forma. Si la literatura no es teatro aceptemos que ambas dimensiones gozan en este punto de alguien que al menos se denomina igual, lo cual debe ser tenido en claro. Cualquier narración cotidiana incluye un “¡qué personaje!” referido al carnicero, al diariero, al empleado del banco que se destaca por su vivacidad, su histrionismo. Por supuesto que por último también, obviamente, en el cine se le llama de la misma forma. Que a la narrativa llegue después del teatro quiere decir que hay en ella conciencia de estas traslaciones, una asunción consciente de tal función. Pero lo que no podemos dejar de ver es que en este trasiego va en juego el mecanismo mismo de la teatralidad, ya que no es lo mismo sustentar un arte sobre la acción que sobre el proceso de adquirir (de la forma que sea) una identidad. Ya Artaud insultaba a Eurípides porque apreciaba que había ‘psicologizado’ a Esquilo.
El personaje puede ser considerado como un himen que separa lo real de lo falso. Si esto es posible es desde una ley de la mimesis aún vigente que lo hace. Desde una negación de aquella, el estatuto del personaje no sólo varía sino que es uno de los signos que más han evidenciado desde fines del siglo XIX la crisis de la representación.
Si tomamos literalmente en las manos una máscara de la misma manera que el sepulturero toma ante Hamlet la calavera del ‘pobre’ Yorick, vemos la noche de los tiempos por entre la oquedad de sus cuencos. Alguien que ya no está hubo ahí, lo que es una sensación perenne que nos impacta siempre. En el arte del torero, si me dejan devolverme a la imagen de un artículo anterior y con el respeto tan debido al público español, dado que en tanto argentino me atribuyo hablarles de un signo central de su propia cultura, pero computando al mismo tiempo un sesgo universal en el mismo, está el mantener controlada la distancia para que el toro no rompa el himen que las mantiene unidas-separadas a esas dimensiones, que por su cuenta decretan una sola cosa: muerte. No es imposible que el toro arremeta sin control sobre todo atisbo de mimesis, sobre ese danzarín que en tanto baila una exacta danza de oposición y equilibrio a sus descargas, representa a la más pura esencia de la vida. Si no hubiera esta pasión cómo imaginar a alguien escribiendo versos como Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. El torero es en definitiva un danzarín que opera por mimesis y tiene la peligrosa subalternidad de defenderse de lo que hace el toro. Cuando el torero queda exánime en la arena, el mundo se queda sin lengua. La realidad gana y cuando la realidad gana tenemos la revelación de lo que significa la doblez de estos mimetizadotes profesionales, los hombres-monos (llamados actores) que duplican para sobredimensionar aquello que a ras del piso no es más que el piafar de la vida primaria, violatoria, furibunda, salvaje. Cuando el torero muere, lo hace sobre un espejo roto, mientras los espectadores sentimos el pánico de ver caído a un héroe de la armonía secreta que guarda la voluntad del hombre. El alma de todos se pasma. En el teatro el personaje es uno de los artífices retóricos que posibilitan ese himen.
Escrito por José Luis Arce
El autor francés Abirached plantea en su excelente ensayo “La crisis del personaje en el teatro moderno”, que no sólo es una inestimable fuente sobre tal función dramática sino que por ella podemos colegir que hay implicada, por ende, la misma situación con relación al actor, o debiera decir con más precisión, al concepto ‘actor’. Las crisis pueden ser de negación o de crecimiento. La crisis del personaje desafía a un nuevo tipo de actor. Esto debe ser entendido. De acuerdo a la etimología uno perfectamente podría decir no sólo ‘tal actor’ actúa en tal obra sino que tal persona hace de personaje en esa obra. Seguir la evolución histórica de un aspecto como en este caso el del actor, puede aclarar no sólo el sentido de la misma, sino en qué punto y por qué ha llegado a como lo conocemos hoy en día. Las etimologías también suelen ser apelaciones legítimas en tal orientación. Sabemos por empezar que persona es máscara. Esta última alude a una vacuidad, a una especie de cuenco vacío a punto de contener un rostro, y esto ya es más interesante. Que un personaje adquiriera ese rango tuvo que ver con la ‘importancia’ implícita que resguardaba como tal. Pero lo sugestivo en persona-máscara es que es por un proceso de rostrificación que se llega a la identidad del personaje. Hay una consecuencia a considerar en este proceso semántico cual es que puede haber una sutil diferencia entre tomar al actor como quien actúa o como quien hace un personaje. Esta sutileza es la que habilita a aceptar que también en la narrativa aparezcan finalmente identidades llamadas de la misma forma. Si la literatura no es teatro aceptemos que ambas dimensiones gozan en este punto de alguien que al menos se denomina igual, lo cual debe ser tenido en claro. Cualquier narración cotidiana incluye un “¡qué personaje!” referido al carnicero, al diariero, al empleado del banco que se destaca por su vivacidad, su histrionismo. Por supuesto que por último también, obviamente, en el cine se le llama de la misma forma. Que a la narrativa llegue después del teatro quiere decir que hay en ella conciencia de estas traslaciones, una asunción consciente de tal función. Pero lo que no podemos dejar de ver es que en este trasiego va en juego el mecanismo mismo de la teatralidad, ya que no es lo mismo sustentar un arte sobre la acción que sobre el proceso de adquirir (de la forma que sea) una identidad. Ya Artaud insultaba a Eurípides porque apreciaba que había ‘psicologizado’ a Esquilo.
El personaje puede ser considerado como un himen que separa lo real de lo falso. Si esto es posible es desde una ley de la mimesis aún vigente que lo hace. Desde una negación de aquella, el estatuto del personaje no sólo varía sino que es uno de los signos que más han evidenciado desde fines del siglo XIX la crisis de la representación.
Si tomamos literalmente en las manos una máscara de la misma manera que el sepulturero toma ante Hamlet la calavera del ‘pobre’ Yorick, vemos la noche de los tiempos por entre la oquedad de sus cuencos. Alguien que ya no está hubo ahí, lo que es una sensación perenne que nos impacta siempre. En el arte del torero, si me dejan devolverme a la imagen de un artículo anterior y con el respeto tan debido al público español, dado que en tanto argentino me atribuyo hablarles de un signo central de su propia cultura, pero computando al mismo tiempo un sesgo universal en el mismo, está el mantener controlada la distancia para que el toro no rompa el himen que las mantiene unidas-separadas a esas dimensiones, que por su cuenta decretan una sola cosa: muerte. No es imposible que el toro arremeta sin control sobre todo atisbo de mimesis, sobre ese danzarín que en tanto baila una exacta danza de oposición y equilibrio a sus descargas, representa a la más pura esencia de la vida. Si no hubiera esta pasión cómo imaginar a alguien escribiendo versos como Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. El torero es en definitiva un danzarín que opera por mimesis y tiene la peligrosa subalternidad de defenderse de lo que hace el toro. Cuando el torero queda exánime en la arena, el mundo se queda sin lengua. La realidad gana y cuando la realidad gana tenemos la revelación de lo que significa la doblez de estos mimetizadotes profesionales, los hombres-monos (llamados actores) que duplican para sobredimensionar aquello que a ras del piso no es más que el piafar de la vida primaria, violatoria, furibunda, salvaje. Cuando el torero muere, lo hace sobre un espejo roto, mientras los espectadores sentimos el pánico de ver caído a un héroe de la armonía secreta que guarda la voluntad del hombre. El alma de todos se pasma. En el teatro el personaje es uno de los artífices retóricos que posibilitan ese himen.
lunes, 4 de enero de 2010
Albert Camus a 50 años de su muerte
El cuatro de enero se cumplen cincuenta años de la muerte de Albert Camus, un escritor entre dos mundos: nacido en Argel, forjado culturalmente en Francia, atravesado por las fuerzas contrarias desatadas por la guerra de Argel. Un intruso de provincias que cuestionó a la izquierda ilustrada francesa, aquella que callara ante el totalitarismo ruso y sus socios del comunismo europeo, y que lo tratara como a un paria.
Muchas publicaciones le han dedicado en estos días alguna nota. La que sigue es la que el sábado 2 de enero publicara José María Ridao en El País:
Albert Camus no dejó nunca de ser un escritor leído, pero sólo la publicación póstuma del manuscrito inacabado de El primer hombre, en 1994, derribó las últimas barreras que habían impedido considerarlo como lo que fue, uno de los más grandes del siglo XX. Las últimas barreras eran, en realidad, una sola: el anatema lanzado contra él por Sartre y su camarilla de Les temps modernes tras la publicación de El hombre rebelde, donde Camus cuestionaba el papel que la izquierda intelectual asignaba a la violencia revolucionaria. La sobrecogedora belleza de El primer hombre, la novela en la que trabajaba cuando, el 4 de enero de 1960, le sorprendió la muerte en un accidente de automóvil, no fue ajena a este cambio en la apreciación de la obra de Camus, pero seguramente no lo explica por sí sola. Porque la principal aportación de El primer hombre a la obra de un autor que ya había publicado novelas indiscutibles como El extranjero o La peste iba más allá de su excepcional mérito literario: mostraba lo que en vida Camus jamás mostró, huyendo del exhibicionismo al uso entre artistas e intelectuales de todas las épocas; mostraba la experiencia íntima desde la que había concebido la totalidad de sus libros y de sus posiciones políticas y morales.
Ante los asombrados lectores de El primer hombre aparecía desnudo por primera vez, sin las máscaras de la ficción o las deliberadas opacidades del ensayo, un mundo de fascinante belleza y, a la vez, de aterradora miseria, que no era otro que el mundo argelino en el que Albert Camus pasó su infancia y primera juventud. El escritor que recibiría el premio Nobel en 1957 y al que poco después darían la espalda quienes ingenuamente había considerado sus iguales, sin advertir desde una desarmante humildad que su calidad humana e intelectual era infinitamente superior a la de ellos, describe con la ternura de la que sólo son capaces quienes deciden celebrar la vida por encima de todas las adversidades a una madre vestida de negro y analfabeta, sin otra diversión cuando regresa de su trabajo de doméstica que contemplar en silencio la calle desde un balcón. Describe, además, al maestro que creyó en él y lo libró de abandonar la escuela para buscar un salario de huérfano que aliviara las imperiosas necesidades de una casa donde lo único que había eran elementales virtudes humanas, como respeto y amor. Describe, en fin, el momento en que visita por primera vez la remota tumba del padre, caído como poilu en la guerra del 14, y descubre con un estremecimiento de asombro que él, el hijo, es ahora mucho mayor que el padre cuando murió y cuya imagen casi adolescente apenas consigue recordar: sus sentimientos filiales quedan de pronto desplazados por un incontenible torrente de compasión hacia una vida joven truncada, y la historia se le aparece como un monstruo mitológico que sacrifica en la fatuidad de su fuego seres humildes y anónimos.
Era desde este mundo, desde esta experiencia íntima descrita en El primer hombre, desde donde Camus siempre había hablado. Las polémicas muchas veces maliciosas en torno a alguna de sus tomas de posición, como aquélla en la que, refiriéndose a Argelia, aseguró que entre la justicia y su madre, escogería a su madre, cesaron de inmediato. Y no porque se reconociese por fin que Camus no se equivocaba, sino porque, gracias a las páginas absorbentes, conmovedoras de El primer hombre, se descubría que el dilema era, en efecto, un dilema. La justicia a la que Camus se refería era, sin duda, la justicia; pero también la madre era la madre, no un recurso estilístico para subrayar el contraste entre los términos abstractos y concretos. La bruma de sospecha, e incluso de desprecio, que envolvía su obra desde el anatema lanzado contra ella por Sartre y su corte de Les temps modernes comenzó a disiparse. Camus podía no ser un intelectual con sólidas bases académicas, según le acusaron, pero tuvo razón frente a sus contradictores bien pertrechados de títulos y posiciones universitarias. Tuvo razón, por descontado, al condenar el abyecto papel que la izquierda intelectual asignaba a la violencia revolucionaria. Pero también al ser uno de los pocos escritores que, junto a Günther Anders y Karl Jaspers, condenó las bombas de Hiroshima y Nagasaki. O al negarse a establecer identidad alguna entre Alemania y el nazismo, interpretando el desenlace de la guerra como una victoria, no de unos países sobre otros, sino de los hombres y mujeres de cualquier nacionalidad comprometidos con la libertad sobre quienes abrazaron la causa del totalitarismo. O al defender desde la dirección de Combat la necesidad de que quienes dirigen o escriben en los periódicos arrostren con orgullo, incluso con soberbia, las consecuencias de su independencia frente al poder.
Hoy, a los 50 años de la muerte de Camus, las tornas han cambiado, y son sus contradictores en vida quienes han perdido el reconocimiento. No a causa de un anatema equivalente al que lanzaron contra el autor de El hombre rebelde, sino de la verdad transparente a la que siempre se mantuvo fiel Albert Camus.
La soledad de Camus desnudó la hipocresía de los ilustres pensadores franceses, con Jean-Paul Sartre a la cabeza, listos para denunciar cualquier desvío en sus sociedades, mirando para otro lado frente a la viga en el ojo que la URSS y sus aliados europeos representaban entonces:
"Me decían que eran necesarios unos muertos para llegar a un mundo donde no se mataría", resumía Camus, un filósofo que pensaba que "la tiranía totalitaria no se edifica sobre las virtudes de los totalitarios sino sobre las faltas de los demócratas".
Tal Cual Digital, sin firma, recoge así la polémica entre Camus y Sartre:
Jean Paul Sartre (1905-1980) marca el antes y después en la vida de Camus. Le conoce en 1943. Es un joven de familia burguesa que ha estudiado en la Escuela Normal Superior, el centro elitista por excelencia de la cultura francesa.
Él es un chico de Belcourt, un barrio obrero de Argel. Se hacen amigos. Son existencialistas. Ateos. Sus obras convulsionan la Europa de entreguerras. El hombre no es más que su existencia, dicen. Hablan de la nada, el vacío y el absurdo. Pintan desesperanza, apatía, inanición. La casualidad y lo aleatorio deciden todo, defienden. Sartre publica 'La náusea' (1938), 'El ser y la nada' (1943), 'La puta respetuosa' (1946).
Camus escribe 'Calígula' (1945), 'Estado de sitio' (1948), 'Los justos' (1949). Se distancian a partir de 1948, porque divergen sobre los dilemas que entonces afronta Europa: la pugna Unión Soviética - Estados Unidos, el comunismo, el capitalismo, la revolución, el compromiso político de los intelectuales.
En 1951 Albert Camus publica 'El hombre rebelde' y cuestiona a una izquierda que, con dogmas férreos y dictatoriales, se ha vuelto más reaccionaria que la derecha a la que combate.
Un libro criticado con dureza por 'Les Temps Modernes', la revista cofundada por Maurice Merleau-Ponty y Jean Paul Sartre en 1945, que, en su número 82, publica el bronco cruce de acusaciones entre ambos filósofos que confirma su ruptura.
Sartre identifica el comunismo y la URSS con el compromiso político del individuo con la Historia; Camus no comulga con ningún partido y critica las dictaduras a diestro y siniestro. En 'Los comunistas y la paz' (1952), Sartre lo deja claro: «Un anticomunista es un perro». Y corta con Camus, a quien reprocha recoger el Nobel de Literatura en 1957, el mismo que él rechaza en 1964 por considerarlo un desprestigio.
Camus, como Koestler y Orwell estuvieron entre los pocos y despreciados pensadores europeos que desafiaron el pensamiento predominante de la izquierda europea de los cincuenta y sesenta. Cincuenta años después, Argentina y España debieran atender su espíritu.
Clarín publica algunas reflexiones de Abelardo Castillo que reflejan su impacto en los sesenta. Sin embargo, hoy, sin duda, Camus sería allí "un perro".
Publicado por Jorge Ubeda en 9:54 PM
El cuatro de enero se cumplen cincuenta años de la muerte de Albert Camus, un escritor entre dos mundos: nacido en Argel, forjado culturalmente en Francia, atravesado por las fuerzas contrarias desatadas por la guerra de Argel. Un intruso de provincias que cuestionó a la izquierda ilustrada francesa, aquella que callara ante el totalitarismo ruso y sus socios del comunismo europeo, y que lo tratara como a un paria.
Muchas publicaciones le han dedicado en estos días alguna nota. La que sigue es la que el sábado 2 de enero publicara José María Ridao en El País:
Albert Camus no dejó nunca de ser un escritor leído, pero sólo la publicación póstuma del manuscrito inacabado de El primer hombre, en 1994, derribó las últimas barreras que habían impedido considerarlo como lo que fue, uno de los más grandes del siglo XX. Las últimas barreras eran, en realidad, una sola: el anatema lanzado contra él por Sartre y su camarilla de Les temps modernes tras la publicación de El hombre rebelde, donde Camus cuestionaba el papel que la izquierda intelectual asignaba a la violencia revolucionaria. La sobrecogedora belleza de El primer hombre, la novela en la que trabajaba cuando, el 4 de enero de 1960, le sorprendió la muerte en un accidente de automóvil, no fue ajena a este cambio en la apreciación de la obra de Camus, pero seguramente no lo explica por sí sola. Porque la principal aportación de El primer hombre a la obra de un autor que ya había publicado novelas indiscutibles como El extranjero o La peste iba más allá de su excepcional mérito literario: mostraba lo que en vida Camus jamás mostró, huyendo del exhibicionismo al uso entre artistas e intelectuales de todas las épocas; mostraba la experiencia íntima desde la que había concebido la totalidad de sus libros y de sus posiciones políticas y morales.
Ante los asombrados lectores de El primer hombre aparecía desnudo por primera vez, sin las máscaras de la ficción o las deliberadas opacidades del ensayo, un mundo de fascinante belleza y, a la vez, de aterradora miseria, que no era otro que el mundo argelino en el que Albert Camus pasó su infancia y primera juventud. El escritor que recibiría el premio Nobel en 1957 y al que poco después darían la espalda quienes ingenuamente había considerado sus iguales, sin advertir desde una desarmante humildad que su calidad humana e intelectual era infinitamente superior a la de ellos, describe con la ternura de la que sólo son capaces quienes deciden celebrar la vida por encima de todas las adversidades a una madre vestida de negro y analfabeta, sin otra diversión cuando regresa de su trabajo de doméstica que contemplar en silencio la calle desde un balcón. Describe, además, al maestro que creyó en él y lo libró de abandonar la escuela para buscar un salario de huérfano que aliviara las imperiosas necesidades de una casa donde lo único que había eran elementales virtudes humanas, como respeto y amor. Describe, en fin, el momento en que visita por primera vez la remota tumba del padre, caído como poilu en la guerra del 14, y descubre con un estremecimiento de asombro que él, el hijo, es ahora mucho mayor que el padre cuando murió y cuya imagen casi adolescente apenas consigue recordar: sus sentimientos filiales quedan de pronto desplazados por un incontenible torrente de compasión hacia una vida joven truncada, y la historia se le aparece como un monstruo mitológico que sacrifica en la fatuidad de su fuego seres humildes y anónimos.
Era desde este mundo, desde esta experiencia íntima descrita en El primer hombre, desde donde Camus siempre había hablado. Las polémicas muchas veces maliciosas en torno a alguna de sus tomas de posición, como aquélla en la que, refiriéndose a Argelia, aseguró que entre la justicia y su madre, escogería a su madre, cesaron de inmediato. Y no porque se reconociese por fin que Camus no se equivocaba, sino porque, gracias a las páginas absorbentes, conmovedoras de El primer hombre, se descubría que el dilema era, en efecto, un dilema. La justicia a la que Camus se refería era, sin duda, la justicia; pero también la madre era la madre, no un recurso estilístico para subrayar el contraste entre los términos abstractos y concretos. La bruma de sospecha, e incluso de desprecio, que envolvía su obra desde el anatema lanzado contra ella por Sartre y su corte de Les temps modernes comenzó a disiparse. Camus podía no ser un intelectual con sólidas bases académicas, según le acusaron, pero tuvo razón frente a sus contradictores bien pertrechados de títulos y posiciones universitarias. Tuvo razón, por descontado, al condenar el abyecto papel que la izquierda intelectual asignaba a la violencia revolucionaria. Pero también al ser uno de los pocos escritores que, junto a Günther Anders y Karl Jaspers, condenó las bombas de Hiroshima y Nagasaki. O al negarse a establecer identidad alguna entre Alemania y el nazismo, interpretando el desenlace de la guerra como una victoria, no de unos países sobre otros, sino de los hombres y mujeres de cualquier nacionalidad comprometidos con la libertad sobre quienes abrazaron la causa del totalitarismo. O al defender desde la dirección de Combat la necesidad de que quienes dirigen o escriben en los periódicos arrostren con orgullo, incluso con soberbia, las consecuencias de su independencia frente al poder.
Hoy, a los 50 años de la muerte de Camus, las tornas han cambiado, y son sus contradictores en vida quienes han perdido el reconocimiento. No a causa de un anatema equivalente al que lanzaron contra el autor de El hombre rebelde, sino de la verdad transparente a la que siempre se mantuvo fiel Albert Camus.
La soledad de Camus desnudó la hipocresía de los ilustres pensadores franceses, con Jean-Paul Sartre a la cabeza, listos para denunciar cualquier desvío en sus sociedades, mirando para otro lado frente a la viga en el ojo que la URSS y sus aliados europeos representaban entonces:
"Me decían que eran necesarios unos muertos para llegar a un mundo donde no se mataría", resumía Camus, un filósofo que pensaba que "la tiranía totalitaria no se edifica sobre las virtudes de los totalitarios sino sobre las faltas de los demócratas".
Tal Cual Digital, sin firma, recoge así la polémica entre Camus y Sartre:
Jean Paul Sartre (1905-1980) marca el antes y después en la vida de Camus. Le conoce en 1943. Es un joven de familia burguesa que ha estudiado en la Escuela Normal Superior, el centro elitista por excelencia de la cultura francesa.
Él es un chico de Belcourt, un barrio obrero de Argel. Se hacen amigos. Son existencialistas. Ateos. Sus obras convulsionan la Europa de entreguerras. El hombre no es más que su existencia, dicen. Hablan de la nada, el vacío y el absurdo. Pintan desesperanza, apatía, inanición. La casualidad y lo aleatorio deciden todo, defienden. Sartre publica 'La náusea' (1938), 'El ser y la nada' (1943), 'La puta respetuosa' (1946).
Camus escribe 'Calígula' (1945), 'Estado de sitio' (1948), 'Los justos' (1949). Se distancian a partir de 1948, porque divergen sobre los dilemas que entonces afronta Europa: la pugna Unión Soviética - Estados Unidos, el comunismo, el capitalismo, la revolución, el compromiso político de los intelectuales.
En 1951 Albert Camus publica 'El hombre rebelde' y cuestiona a una izquierda que, con dogmas férreos y dictatoriales, se ha vuelto más reaccionaria que la derecha a la que combate.
Un libro criticado con dureza por 'Les Temps Modernes', la revista cofundada por Maurice Merleau-Ponty y Jean Paul Sartre en 1945, que, en su número 82, publica el bronco cruce de acusaciones entre ambos filósofos que confirma su ruptura.
Sartre identifica el comunismo y la URSS con el compromiso político del individuo con la Historia; Camus no comulga con ningún partido y critica las dictaduras a diestro y siniestro. En 'Los comunistas y la paz' (1952), Sartre lo deja claro: «Un anticomunista es un perro». Y corta con Camus, a quien reprocha recoger el Nobel de Literatura en 1957, el mismo que él rechaza en 1964 por considerarlo un desprestigio.
Camus, como Koestler y Orwell estuvieron entre los pocos y despreciados pensadores europeos que desafiaron el pensamiento predominante de la izquierda europea de los cincuenta y sesenta. Cincuenta años después, Argentina y España debieran atender su espíritu.
Clarín publica algunas reflexiones de Abelardo Castillo que reflejan su impacto en los sesenta. Sin embargo, hoy, sin duda, Camus sería allí "un perro".
Publicado por Jorge Ubeda en 9:54 PM
lunes, 14 de diciembre de 2009
La caricia de una espectadora
Escrito por Carlos Gil Zamora
Lunes, 07 de Diciembre de 2009.
Conforme se ahonda en la auténtica esencialidad del teatro, del hecho teatral, desde el punto de vista teórico, pero también desde su función social ancestral, su vinculación con la sociedad de la que emana y a la que retrata, representa, simboliza o le confiere en el ámbito de la antropología cultural una identidad, parece más sencillo comprender que no se puede valorar con los pesos y medidas de lo industrial, ni solamente con lo transacional y mercantil.
En este siglo XXI gran parte de las Artes Escénicas se realiza a través de empresas, instituciones públicas, organizaciones de diferente peso administrativo, pero es mucho más elevado el número de acontecimientos escénicos que se hacen de manera no comercial, sin ánimo de lucro, vocacional, ritual, religioso o comunal. Cuando hablamos en este espacio de teatro, danza, Artes Escénicas, no establecemos excesivos distingos sobre su calidad intrínseca, sino por su intención, por su acercamiento a un ideal, sabedores de que es casi imposible llegar a esa pureza extrema, pero que, desde luego, sin calificar, como decimos, no excluye a nade, ni por ser súper profesional ni por ser aficionado, un amateur pasional, incluso admitimos el diletantismo como una circunstancia y no una categoría.
Quisiéramos tener el don de la claridad, no contribuir con estas columnas a la confusión interesada. No entraremos, aunque nos insulten, a ninguna batalla de supervivencia. Buscamos algo muy sencillo: comprender qué es el teatro, cómo es ese ser que lo hace: el actor y quiénes son esos individuos que acuden a esa llamada tribal y van al teatro, no a sentirse parte de una masa consumidora, sino protagonistas, sujetos también, del propio hecho teatral. Explicar eso tan aparentemente sencillo pero de una complejidad troncal; indagar en los mecanismos internos que llevan a unos y otros a hacer y a ver teatro; descubrir los resortes externos que hacen que unos y otros se puedan encontrar en el tiempo y el espacio. No es una misión, ni un contrato, es una manera de estar, aquí y ahora, en el maravilloso mundo de las Artes Escénicas.
Como lo es estar tan bien acompañado como en el Foro internacional de Debate Cruce de Escenas en Las Palmas, con autores, directores, actores, productores, estudiosos de las Artes Escénicas, convocados para hablar sobre el Teatro en Iberoamérica en el siglo XXI. Y escuchar, escuchar y escuchar. Escuchar a quienes en su condición de maestros nos hablan de una metodología. Escuchar a los jóvenes con sus lógicas convulsiones, su prisas, sus errores. Hasta escuchar a lo caduco, al discurso acabado, soporífero de quien piensa que todo está en el ayer y que no admite de buena gana que es hoy cuando debemos aportar la autoridad creativa, la reflexión o el deseo. No olvidar, hacer un buen uso de la memoria, pero sobre ella construir este día a día, este siglo XXI, este mañana, un futuro que será todo lo espléndido que lo hagamos quienes aportemos nuestros conocimientos y nuestras posibilidades, sin vanidades, sin apriorismos, queriendo conocer al de al lado y reconociéndonos en él. Teatristas de América que aportaban sus tonalidades, profesores académicos, directores de festivales, periodistas y críticos, todos hablando, con sinceridad, sin retóricas, y escuchando. Escuchando. Escuchando para saber más de uno mismo.
Y en el fragor de los debates civilizados, abiertos, amplios, a veces profundos, apareció la voz de una espectadora. Alguien que estaba de oyente, que no pertenecía a ningún gremio, que no era autora, ni actriz, ni estudiante, ni directora, ni gestora. Ella lo dijo claramente: "soy espectadora". Suenen las campanas, por fin escuchamos a ese sujeto imprescindible del hecho teatral. Y esa joven nos dio una gran lección, una clase magistral. Solicitó que al teatro no lo pusieran en los centros comerciales, ni siquiera en los cines, mucho menos en espacios menos adecuados y su razón era tan reveladora que emociona. “El teatro es el único lugar donde me siento respetada, en donde se me trata sin ninguna violencia, donde me siento amparada”. ¿Qué más se puede decir? La amo. Nunca había sentido una caricia más profunda, una justificación más bella a mi existencia durante cuarenta años formando parte de las Artes Escénicas.
Escrito por Carlos Gil Zamora
Lunes, 07 de Diciembre de 2009.
Conforme se ahonda en la auténtica esencialidad del teatro, del hecho teatral, desde el punto de vista teórico, pero también desde su función social ancestral, su vinculación con la sociedad de la que emana y a la que retrata, representa, simboliza o le confiere en el ámbito de la antropología cultural una identidad, parece más sencillo comprender que no se puede valorar con los pesos y medidas de lo industrial, ni solamente con lo transacional y mercantil.
En este siglo XXI gran parte de las Artes Escénicas se realiza a través de empresas, instituciones públicas, organizaciones de diferente peso administrativo, pero es mucho más elevado el número de acontecimientos escénicos que se hacen de manera no comercial, sin ánimo de lucro, vocacional, ritual, religioso o comunal. Cuando hablamos en este espacio de teatro, danza, Artes Escénicas, no establecemos excesivos distingos sobre su calidad intrínseca, sino por su intención, por su acercamiento a un ideal, sabedores de que es casi imposible llegar a esa pureza extrema, pero que, desde luego, sin calificar, como decimos, no excluye a nade, ni por ser súper profesional ni por ser aficionado, un amateur pasional, incluso admitimos el diletantismo como una circunstancia y no una categoría.
Quisiéramos tener el don de la claridad, no contribuir con estas columnas a la confusión interesada. No entraremos, aunque nos insulten, a ninguna batalla de supervivencia. Buscamos algo muy sencillo: comprender qué es el teatro, cómo es ese ser que lo hace: el actor y quiénes son esos individuos que acuden a esa llamada tribal y van al teatro, no a sentirse parte de una masa consumidora, sino protagonistas, sujetos también, del propio hecho teatral. Explicar eso tan aparentemente sencillo pero de una complejidad troncal; indagar en los mecanismos internos que llevan a unos y otros a hacer y a ver teatro; descubrir los resortes externos que hacen que unos y otros se puedan encontrar en el tiempo y el espacio. No es una misión, ni un contrato, es una manera de estar, aquí y ahora, en el maravilloso mundo de las Artes Escénicas.
Como lo es estar tan bien acompañado como en el Foro internacional de Debate Cruce de Escenas en Las Palmas, con autores, directores, actores, productores, estudiosos de las Artes Escénicas, convocados para hablar sobre el Teatro en Iberoamérica en el siglo XXI. Y escuchar, escuchar y escuchar. Escuchar a quienes en su condición de maestros nos hablan de una metodología. Escuchar a los jóvenes con sus lógicas convulsiones, su prisas, sus errores. Hasta escuchar a lo caduco, al discurso acabado, soporífero de quien piensa que todo está en el ayer y que no admite de buena gana que es hoy cuando debemos aportar la autoridad creativa, la reflexión o el deseo. No olvidar, hacer un buen uso de la memoria, pero sobre ella construir este día a día, este siglo XXI, este mañana, un futuro que será todo lo espléndido que lo hagamos quienes aportemos nuestros conocimientos y nuestras posibilidades, sin vanidades, sin apriorismos, queriendo conocer al de al lado y reconociéndonos en él. Teatristas de América que aportaban sus tonalidades, profesores académicos, directores de festivales, periodistas y críticos, todos hablando, con sinceridad, sin retóricas, y escuchando. Escuchando. Escuchando para saber más de uno mismo.
Y en el fragor de los debates civilizados, abiertos, amplios, a veces profundos, apareció la voz de una espectadora. Alguien que estaba de oyente, que no pertenecía a ningún gremio, que no era autora, ni actriz, ni estudiante, ni directora, ni gestora. Ella lo dijo claramente: "soy espectadora". Suenen las campanas, por fin escuchamos a ese sujeto imprescindible del hecho teatral. Y esa joven nos dio una gran lección, una clase magistral. Solicitó que al teatro no lo pusieran en los centros comerciales, ni siquiera en los cines, mucho menos en espacios menos adecuados y su razón era tan reveladora que emociona. “El teatro es el único lugar donde me siento respetada, en donde se me trata sin ninguna violencia, donde me siento amparada”. ¿Qué más se puede decir? La amo. Nunca había sentido una caricia más profunda, una justificación más bella a mi existencia durante cuarenta años formando parte de las Artes Escénicas.
¿Un modelo de actor en el siglo XX? Charles Chaplin
Escrito por Borja Ruiz
Jueves, 10 de Diciembre de 2009
Desde que Stanislavski propusiera su renombrado Sistema, los eslabones se han ido enlazando hasta conformar una larga cadena de técnicas actorales. Mirando a la cadena, se hace evidente que cada maestro desarrolló su técnica en pos de una determinada estética. La cursiva intencionada en la palabra estética quiere remarcar el hecho de que toda técnica actoral, de forma premeditada o intuitiva, queda inmersa en una determinada visión tanto ética como estética del hecho teatral. En consecuencia, las múltiples estéticas teatrales que surgieron en el siglo XX, reflejan inevitablemente toda una diversidad de técnicas actorales.
Mirando a los eslabones, a las técnicas en particular, observamos que cada maestro tuvo un actor-fetiche que le sirvió de modelo en el desarrollo práctico de sus teorías. Así, por ejemplo, Stanislavski quedó embelesado por Tommaso Salvini , Meyerhold por Igor Ilinski, Gordon Craig por Henry Irving, Bertolt Brecht por Peter Lorre y Charles Laughton, Peter Brook por John Gielgud... Cada uno de estos actores representa los valores que cada director quiso ensalzar en su teatro.
Hay, sin embargo, un actor, un genio hecho con ladrillos de talento, que es alabado por la mayoría de estos directores: Charles Chaplin.
Ya Meyerhold, en 1936, le dedicó una extensa conferencia titulada “Chaplin y el chaplinismo” [1]. En ella elogiaba su virtuosismo corporal, su precisión y control del movimiento, cualidades que él mismo trataba de inculcar a través de la biomecánica. Pero, además, Meyerhold veía en el cine de Chaplin el mestizaje de estilos que buscaba para su teatro: la hibridación entre la comedia y la tragedia. Como ejemplo de este fértil cruce, toma una de las películas más famosas de Chaplin, “La quimera del oro”, que describe como “una comedia estrechamente relacionada con la crueldad y el dolor”. Película, cómo no, que recomendamos ver y rever desde estas líneas.
Michael Chéjov, el gran actor ruso, muy admirado por el propio Meyerhold, veía en Chaplin un ejemplo de “facilidad”, una de las cuatro cualidades psicofísicas que admiraba en un actor. La facilidad, según Chéjov, está asociada con la fluidez y la ligereza de las acciones y, a su vez, está conectada con la atmósfera de juego y de humor que, según él, debía presidir toda interpretación[2] . Una cualidad que percibía especialmente en Chaplin y también en otro gran payaso como Grock.
Qué duda cabe de que la figura del creador inglés ha permitido revitalizar el arte del clown a lo largo del pasado siglo. Lo dijo Brecht con cierta ternura: “Es un gran payaso, ¿a que sí?”[3] . No en vano, para el dramaturgo alemán, Chaplin tenía la envidiable capacidad de contar una historia sin la necesidad de representarla, algo que él también buscó mediante su teoría de la verfremdung (distanciamiento o extrañamiento).
Barba, más adelante, en su Antropología Teatral tomaría a Chaplin como patrón de lo que denomina “Energía-Anima”, una manera suave y delicada de modelar las acciones. Aunque ciertos prejuicios en desuso así lo apunten, las interpretaciones de Chaplin muestran que este tipo de energía no es particular del sexo femenino: “La cualidad de energía de Charles Chaplin es suave, típicamente anima; sin embargo, nadie se atrevería a afirmar que Chaplin sea femenino. En una actriz como Anna Magnani prevalece, en cambio, la cualidad animus [fuerte, vigoroso]; e igualmente nadie podría asegurar que es masculina.” [4]
De Meyerhold a Barba, todos estos maestros trataron de explicar, de forma muchas veces alambicada, algo que Chaplin hacía evidente con la sencillez y la inmediatez de un gag.
Sirvan las palabras de Decroux, otro gran investigador del arte del movimiento del novecientos, con las que finaliza su famoso libro “Palabras sobre el mimo”, para dar fin también a esta columna: “Al menos quiero que esta recopilación se termine con el nombre del gimnasta, del artista, del ciudadano, cuya alma, seguramente, rebasa el oficio: Charlie Chaplin” [5]
Notas
[1] Meyerhold, Vsevolod. Meyerhold: textos teóricos. Edición de Juan Antonio Hormigón, Publicaciones de la ADE, Madrid, 1998, pp. 335-344-
[2] Chéjov, Michael. Al actor. Traducción de Oscar Ferrigno y Andrés Lizárraga, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993, p. 28.
[3] Mayer, Hans. Brecth. Traducción de Barbar Kügler, Betti Linares y Marisa Barreno, Hiru, Hondarribia, 1998, p. 16
[4] Barba, Eugenio; Savarese, Nicola. El arte secreto del actor. Escenología, México DF, 2009, p. 94.
[5] Decroux, Étienne. Palabras sobre el mimo. Traducción de César Jaime Rodríguez, Ediciones El Milagro, México DF, 2000, p. 265.
Escrito por Borja Ruiz
Jueves, 10 de Diciembre de 2009
Desde que Stanislavski propusiera su renombrado Sistema, los eslabones se han ido enlazando hasta conformar una larga cadena de técnicas actorales. Mirando a la cadena, se hace evidente que cada maestro desarrolló su técnica en pos de una determinada estética. La cursiva intencionada en la palabra estética quiere remarcar el hecho de que toda técnica actoral, de forma premeditada o intuitiva, queda inmersa en una determinada visión tanto ética como estética del hecho teatral. En consecuencia, las múltiples estéticas teatrales que surgieron en el siglo XX, reflejan inevitablemente toda una diversidad de técnicas actorales.
Mirando a los eslabones, a las técnicas en particular, observamos que cada maestro tuvo un actor-fetiche que le sirvió de modelo en el desarrollo práctico de sus teorías. Así, por ejemplo, Stanislavski quedó embelesado por Tommaso Salvini , Meyerhold por Igor Ilinski, Gordon Craig por Henry Irving, Bertolt Brecht por Peter Lorre y Charles Laughton, Peter Brook por John Gielgud... Cada uno de estos actores representa los valores que cada director quiso ensalzar en su teatro.
Hay, sin embargo, un actor, un genio hecho con ladrillos de talento, que es alabado por la mayoría de estos directores: Charles Chaplin.
Ya Meyerhold, en 1936, le dedicó una extensa conferencia titulada “Chaplin y el chaplinismo” [1]. En ella elogiaba su virtuosismo corporal, su precisión y control del movimiento, cualidades que él mismo trataba de inculcar a través de la biomecánica. Pero, además, Meyerhold veía en el cine de Chaplin el mestizaje de estilos que buscaba para su teatro: la hibridación entre la comedia y la tragedia. Como ejemplo de este fértil cruce, toma una de las películas más famosas de Chaplin, “La quimera del oro”, que describe como “una comedia estrechamente relacionada con la crueldad y el dolor”. Película, cómo no, que recomendamos ver y rever desde estas líneas.
Michael Chéjov, el gran actor ruso, muy admirado por el propio Meyerhold, veía en Chaplin un ejemplo de “facilidad”, una de las cuatro cualidades psicofísicas que admiraba en un actor. La facilidad, según Chéjov, está asociada con la fluidez y la ligereza de las acciones y, a su vez, está conectada con la atmósfera de juego y de humor que, según él, debía presidir toda interpretación[2] . Una cualidad que percibía especialmente en Chaplin y también en otro gran payaso como Grock.
Qué duda cabe de que la figura del creador inglés ha permitido revitalizar el arte del clown a lo largo del pasado siglo. Lo dijo Brecht con cierta ternura: “Es un gran payaso, ¿a que sí?”[3] . No en vano, para el dramaturgo alemán, Chaplin tenía la envidiable capacidad de contar una historia sin la necesidad de representarla, algo que él también buscó mediante su teoría de la verfremdung (distanciamiento o extrañamiento).
Barba, más adelante, en su Antropología Teatral tomaría a Chaplin como patrón de lo que denomina “Energía-Anima”, una manera suave y delicada de modelar las acciones. Aunque ciertos prejuicios en desuso así lo apunten, las interpretaciones de Chaplin muestran que este tipo de energía no es particular del sexo femenino: “La cualidad de energía de Charles Chaplin es suave, típicamente anima; sin embargo, nadie se atrevería a afirmar que Chaplin sea femenino. En una actriz como Anna Magnani prevalece, en cambio, la cualidad animus [fuerte, vigoroso]; e igualmente nadie podría asegurar que es masculina.” [4]
De Meyerhold a Barba, todos estos maestros trataron de explicar, de forma muchas veces alambicada, algo que Chaplin hacía evidente con la sencillez y la inmediatez de un gag.
Sirvan las palabras de Decroux, otro gran investigador del arte del movimiento del novecientos, con las que finaliza su famoso libro “Palabras sobre el mimo”, para dar fin también a esta columna: “Al menos quiero que esta recopilación se termine con el nombre del gimnasta, del artista, del ciudadano, cuya alma, seguramente, rebasa el oficio: Charlie Chaplin” [5]
Notas
[1] Meyerhold, Vsevolod. Meyerhold: textos teóricos. Edición de Juan Antonio Hormigón, Publicaciones de la ADE, Madrid, 1998, pp. 335-344-
[2] Chéjov, Michael. Al actor. Traducción de Oscar Ferrigno y Andrés Lizárraga, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993, p. 28.
[3] Mayer, Hans. Brecth. Traducción de Barbar Kügler, Betti Linares y Marisa Barreno, Hiru, Hondarribia, 1998, p. 16
[4] Barba, Eugenio; Savarese, Nicola. El arte secreto del actor. Escenología, México DF, 2009, p. 94.
[5] Decroux, Étienne. Palabras sobre el mimo. Traducción de César Jaime Rodríguez, Ediciones El Milagro, México DF, 2000, p. 265.
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