La lección de anatomía:
narración de los cuerpos en la obra de Ana María Shua
por Elsa Drucaroff.
El legado paterno
Igual que el maquillador de La muerte como efecto secundario, buena parte de la obra de Ana María Shua “trabaja sobre la carne” (La muerte como efecto secundario, 129). El cuerpo es un protagonista importantísimo en su narrativa; la cuestión es cuál es su función, qué preguntas sostiene, qué efectos de sentido genera. Y para comenzar partiremos de un cuento fundacional, Los días de pesca, que da título al primer libro que escribió la autora (y que sólo pudo publicar luego de haber ganado el concurso Losada por la novela Soy paciente, en 1980), porque los cuerpos que allí están en juego articulan significaciones que reaparecen en el resto de su obra.
"Cuando yo era chica, en verano, iba siempre a pescar con mi papá” (163, 173). Así comienza y termina un relato donde el amoroso vínculo entre la niña y su padre tiene lugar en la pesca, esa actividad compleja, artesanal, tradicional espacio de secretos masculinos. "Yo me sentía muy orgullosa de los conocimientos que iba adquiriendo” (164), recuerda la mujer que narra Los días de pesca. Es que el padre no sólo permite el ingreso de su hijita a ese territorio sino que lo alienta, lo legitima, enseñando, dando explicaciones y autorizando un saber no “femenino,” en el cual la niña, sin embargo, podrá reconocerse (1).
Ahora bien, la actividad supone un ejercicio de poder inmenso del fuerte sobre los débiles: el padre blande su fálica caña (“el único que manejaba la caña [era mi papá] [. . .] Yo tenía una cañita pero nunca la llevaba” (163), diseñada para atrapar y dañar seres más pequeños, y elige a cuál devuelve al agua, a cuál mata, a cuál abre para observar sus entrañas. Los cuerpitos pescados y su interioridad también son los protagonistas de un relato donde coexisten, como en buena parte de la obra de Shua, muerte, sadismo, ternura, aprendizaje, horror y una cruda fascinación por las vísceras del organismo. Los animalitos se abren y se examinan, se despanzurran y se averiguan sus secretos, ante la mirada de poder del padre y la hija. Se inaugura así una línea que continuará en Shua: los cuerpos, sus tripas, su dolor, constituyen un espectáculo cuya atrocidad permite, sin embargo, obtener conocimiento:
" Lo que más me gustaba era la parte de operar a los pescados. Papá los abría en canal con el cuchillo que guardaba en la caja verde [. . .] Les sacaba las tripas. Les abríamos los intestinos para ver qué habían comido. Mientras lo estábamos haciendo yo me imaginaba que iban a aparecer allí toda clase de maravillas, como anillos mágicos o pedacitos de vidrio. Sin embargo, nunca me decepcionaba porque papá, examinando el picadillo, me daba una larga explicación sobre lo que habían comido los pescados. Además a veces encontrábamos caracoles o cangrejitos. Una vez pescamos una corvina negra con las huevas hinchadas de huevitos." (169, el énfasis es mío)
No hay, en lo más hondo de la materialidad, un anillo mágico de donde sale un efrit (como el que halla un pescador en Las mil y una noches), pero lo que hay tampoco decepciona: palabras, saber, la posibilidad de entender el misterio de la vida, de simbolizar el abismo del cuerpo, de lo real. ¿Abismo del cuerpo? ¿Qué sino el cuerpo femenino es, culturalmente, el abismo por excelencia? La voz narradora es la de una mujer que se recuerda niña, cuerpo cuya interioridad genital no tiene significantes en una cultura patriarcal incapaz de concebir la diferencia (2). Pero en Los días de pesca, el abismo es explicado por papá. Hasta el misterio de la maternidad puede ser examinado desde las entrañas; el poder y el saber de la mirada que el padre descubre para la niña son inmensos. No obstante, esto no se inscribe en el relato (ni en el resto de la obra de Shua), como interés científico, como una mirada de bióloga, por ejemplo. No es el logos “masculino” el que triunfa, la lógica y la ciencia no son los instrumentos que se privilegian para transitar el camino en el que el padre inicia a su niña. Las descripciones corporales abundarán en los textos, siempre con componentes profundamente estéticos: lo fantástico, lo irracional, la justicia poética donde la vida imita el arte, la libertad imaginativa del surrealismo o del absurdo, la perversión y el erotismo signarán los cuerpos que narra Shua. Sin embargo, tanta potencia, tanto poder del padre sobre los cuerpecitos de otros encuentra su límite: él pesca peces; algo más poderoso lo pesca a él. El yo-mujer narra su estupor de yo-niña en el doloroso choque con la impotencia de alguien tan fuerte y admirado. “Y sin embargo, mi papá se murió. ¿No es increíble?” (164-165, 167), repite el cuento una y otra vez, pugnando por convencerse, por explicarse el sinsentido. Tal como sus víctimas, el padre también sintió los dolorosos tirones del anzuelo que lo atrapaba: “El primer tirón lo sintió en el espinazo, a la altura de la cintura” (165); “Los tirones los empezó a sentir después en la pierna derecha” (167). Y así, alternando la historia de una niña y su padre que atrapaban peces, se relata la historia de Otro más poderoso que atrapa, dolorosa, definitivamente, al padre. ¿Cuál es ese Otro? La fatalidad, el destino, la Fuerza Mayor, aunque también la institución médica, que con su autoridad indiscutible logra llevar a quien padece una hernia de disco hasta la embolia pulmonar, y se perfila así como el victimario concreto, una suerte de agente material del dolor y la muerte que amenazan a los humanos. Se inaugura acá también otra línea importante en la narrativa de Shúa: la medicina y su rol (tremendo) sobre los cuerpos.
“Cuando yo era chica, en verano, iba siempre a pescar con mi papá. Y sin embargo, mi papá se murió. ¿No es increíble? Lo pescaron”(173). Esta terrible “justicia poética” del “pescador pescado” puede perseguirse en otros relatos de la autora: las víctimas del dolor, la decadencia física o la muerte siempre hacen algo que permite leer su terrible pena como un castigo; punición excesivamente cruel, no justificable, pero producida también por acción u omisión de la víctima. El pasivo silencio del paciente que se deja mutilar en otro relato de Los días de pesca, “Una profesión como cualquier otra” responde, por un lado, a esa técnica de relato humorístico donde la voz desopilante de la bruta y sádica dentista es la única que habla, pero también a la intención de subrayar el sometimiento de quien se ofrece, mudo, al abuso del poder médico. Este hombre mutilado es el antecedente del protagonista de Soy paciente, novela donde el juego se lleva al paroxismo y un personaje, la Pochi, dice: “a nadie le hacen lo que no se deja hacer” (76). Pronunciada en un cierto contexto, la frase es de una negra potencia humorística; leída en un sentido más amplio y a la luz de la narración de los cuerpos en la obra de Shua, se transforma en una ley tremenda, una condena contra la pasiva complicidad de las víctimas.
También el hijo atrapado en la fascinante red de su padre, en La muerte como efecto secundario, se “deja hacer” hasta ser reducido literalmente a la esclavitud. En Viajando se conoce gente esta ley funciona en muchos cuentos: la turista rica del relato homónimo paga su superficialidad de snob turista sexual con la muerte (y con la risa que su muerte provoca en el lector), la esforzada mamá de “Como una buena madre” paga con lesiones graves su sometimiento a los discursos patriarcales, y otra madre abnegada, la anciana de “El sentido de la vida”, sufrirá consecuencias sangrientas por su entrega total. Esto para no hablar de los casos donde el castigo físico está claramente construido como un gozoso disfrute justiciero, por ejemplo en “Las mujeres son un asco.”
Pero aunque feroz, la justicia poética contra el padre de Los días de pesca tiene una tragicidad que la diferencia. Podría llamarse una tragicidad fundante, constitutiva, que va a impregnar todos los cuerpos que se seguirán escribiendo: en ese amado cuerpo de pescador pescado se cruzan la potencia y la impotencia, el saber, el poder y el dolor de saber, sus consecuencias atroces, el amor, el deseo, la ternura y la muerte. Ninguno de estos elementos aparecerá ya completamente separado de todos los demás, es como si ése fuera el gran aprendizaje que el yo narrador realizó durante sus días de pesca.
La foto médica
Una cita del comienzo de La muerte como efecto secundario, cuarta novela de Ana María Shua, condensa sentidos constantes en su obra. Se trata de la descripción de una foto médica (radiografía, resonancia magnética u otra técnica más avanzada, dado que la novela transcurre en un futuro próximo) donde confluyen el cuerpo, la imagen, el espectáculo, el sexo femenino y la monstruosidad, en una malla compleja y muy rica en connotaciones:
"Era una foto obscena, de intención claramente pornográfica: ninguna insinuación, ningún intento de expresión artística, la máxima crudeza. Había sido tomada mediante una pequeña cámara al extremo de un tubo largo y flexible, en una rectoscopía. Mostraba una mucosa rosada y húmeda que parecía el interior deforme, impensable, de un sexo de mujer. El tumor era negro, con los bordes deshilachados. No había transición, no había un oscurecimiento progresivo que llevara a ese abrupto cambio de color. Al contrario, un reborde violentamente rojo, como el que podría haber hecho un chico con un marcador para separar claramente la figura del fondo, delineaba sus límites—se hacía necesario recordar que esa enérgica frontera no servía para detener su avance— y era el único elemento en la fotografía que hacía pensar en el dolor.
Prendí el televisor para sumergirme en un mundo brillante que transformara la imagen fija en mi retina en un baile de luces y sombras. Ésa es la teoría: un clavo saca otro clavo, una imagen se borra con otra imagen, una mujer se olvida con otra mujer."
Esa es la teoría, y resulta, porque esa imagen inicial que abre la novela se transforma “en un baile de luces y sombras” que se proyectan sobre la totalidad del libro. Como los peces abiertos en Los días de pesca, los cuerpos violados, penetrados por la tecnología, el espectáculo, el negocio médico, la violencia y el dolor, los cuerpos que intentan cubrir con maquillajes, disfraces y simulacros la obscenidad, el pornográfico espectáculo de su decadencia, protagonizan La muerte como efecto secundario. Su exhibición espectacular retoma la de otros cuerpos en otras obras de Shua.
Podemos leer dos niveles diferentes de exhibición de los cuerpos: a) el nivel de la escritura y b) el nivel de los hechos representados, donde el espectáculo se produce desde ejes diferentes que sin embargo se entrecruzan todo el tiempo. Arriesgamos, en principio, tres ejes: el del deseo y el placer, el de la mercancía y el del sometimiento.
La ilusión de la pornografía
El nivel de la escritura es donde se evidencia la obsesión por mostrar los cuerpos, describirlos detalladamente, acompañarlos en su devenir, violando tabúes mucho más fuertes que el de la genitalidad: se describen vísceras enfermas, cadáveres, se teoriza minuciosamente sobre el modo en que la vejez avanza en un rostro (por ejemplo, en el capítulo final de El libro de los recuerdos). Se trata, en suma, de registrar para entender lo incomprensible. Esta pulsión por comprender, por poner palabras donde la cultura sólo tiene silencio, obliga a exponer la carne humana y el misterio de sus comportamientos, con la imposible ilusión de lograr una cruda pornografía privada de cualquier mediación: cuerpos sin ropa ni apariencia, vueltos pura materia, desnudados, abiertos a un lector-observador, por obra de una escritura que descubre, que otorga plenas intenciones a ese “tejido vivo, un material capaz de tomar sus propias decisiones” (La muerte como efecto secundario 73).
Plenas intenciones: la materia que se observa y se “fotografía” minuciosamente tendría, en realidad, decisiones propias: la frontera del tumor es, por ejemplo, “enérgica,” una voluntad la dibujó (algo como un niño con marcador rojo). Las entrañas se mueven por impulsos y propósitos, incluso tienen conductas punitivas, moralizantes:
"miren dice el médico obstetra obstétrico, cuchillero, tétrico, el tipo, el doctor, vengan todos, miren todos, todos miran la cáscara de la nuez vienen todos yo panza arriba, cortada sangre tirada, todo podrido por dentro, cómo se nota que abortadora madre, cogedora, todos miran, enfermeras ayudantes, otros, de todo el sanatorio vienen a ver, aborto, ab orto." (Los amores de Laurita, 179)
La exhibición espectacular de lo corporal en el nivel de la escritura, planteada como un intento siempre insuficiente de tratar de comprender, se relaciona con dos lugares comunes de la subjetividad femenina: con el extrañamiento de las mujeres frente a su propios genitales (ese “impensable sexo de mujer” al que ya aludimos y que han teorizado primero el psicoanálisis y luego el feminismo de la diferencia), por un lado; y, por el otro, con la prohibición milenaria que la sociedad patriarcal les impone al negarles el derecho a utilizar autónomamente sus cuerpos y decidir sobre ellos. Pero en la literatura de Shua, donde observar y comprender los cuerpos ha sido legitimado y autorizado por el padre, la exhibición adquiere sentidos que trascienden (pero no eliminan) el género y apuntan a la condición humana en su conjunto, al hiato feroz que la humanidad ha erigido entre palabra y cosa, entre logos y realia, entre signo y materialidad o, mejor dicho (porque el signo tiene tanto peso y materialidad como las cosas), entre materialidad semiótica y materialidad no semiótica.
La filosofía y la semiótica feminista han explicado de un modo difícil de rebatir cómo la cultura patriarcal sufre el horror de este hiato entre “espíritu” y “materia,” “razón” y “naturaleza,” “palabra” y “cuerpo,” e intenta tranquilizarse trasladando al cuerpo femenino el horror y también la fascinación de la pura realia, salvaje, caótica, siniestra y sin nombre posible, mientras otorga al varón la aliviante y superior posibilidad del signo y el logos (3). Reservorios imaginarios de negatividad y “naturaleza desatada”, las mujeres quedan del lado del cuerpo, aunque inmersas en una cultura que las construye pero, sin embargo, no es capaz de nombrarlas. El trabajo literario de Shua no se hace cargo de este rol, pero tampoco elude un lugar que su pertenencia al género femenino le permite percibir con especial sensibilidad: valiéndose del signo y del logos con una legitimidad y precisión que no se espera de una escritura “femenina,” Shua encara el abismo siniestro que supone lo real y lo explora.
El resultado de esa exploración es tal vez similar al que señala Lacan, reinterpretando el sueño de Freud de “la inyección de Irma”:
"... lo que Freud ve al fondo [al inclinarse, en su sueño, sobre la boca abierta de Irma y revisarle la garganta], esos cornetes recubiertos por una membrana blancuzca, es un espectáculo horroroso. Esta boca muestra todas las significaciones de equivalencia, todas las condensaciones que ustedes puedan imaginar. Todo se mezcla y asocia en esa imagen, desde la boca hasta el órgano sexual femenino, pasando por la nariz [. . .] Es un descubrimiento horrible: la carne que jamás se ve, el fondo de las cosas, el revés de la cara, del rostro, los secretos por excelencia, la carne de la que todo sale, en lo más profundo del misterio, la carne sufriente, informe, cuya forma por sí misma provoca angustia. Visión de angustia, identificación de angustia, última revelación del eres esto: Eres esto, que es lo más lejano de ti, lo más informe. A esta revelación [. . .] llega Freud en la cumbre de su necesidad de ver, de saber [. . .] normalmente, un sueño que desemboca en algo así debe provocar el despertar. ¿Por qué no despierta Freud? Porque tiene agallas". (235-236) (4)
Estas “agallas” que Lacan, citando a Erikson, utiliza para explicar por qué Freud sigue soñando tienen que ver con el querer mirar, querer saber, esa pulsión que lleva a preferir la angustia a la ignorancia. Desde ella se observa en Shua el interior del cuerpo humano; sin embargo, hay diferencias importantes, si no con el sueño mismo (que en el relato de Freud y en las asociaciones que él mismo hace para explicárselo, no parece tan tremendo como Lacan necesita que parezca), sí con el señalamiento lacaniano, en la medida en que el psicoanalista francés (y la filosofía no materialista, en general) encuentra en ese asomarse al abismo de la carne el efecto de lo siniestro, porque atisbar aunque sea lo que Lacan llama el registro de lo Real sólo puede ser espeluznante. Leído por él, Freud no despierta de su sueño, pero tampoco puebla de palabras un abismo que sólo produce horror. En la obra de Shua, en cambio, el cuerpo y su interioridad pueden poblarse de lógicas; su materia (atroz, intolerable, dolorosa), es posible de nombrarse, de simbolizarse, de constituir relato, incluso desde el misterio de sus decisiones o de su creación. Es una materia que no se renuncia a comprender, aunque todo pugne por demostrarla incomprensible, porque esa condición doble de la autora, al estar—como ser simbólico—exiliada de ella, pero encarnar—como mujer—la experiencia innombrable de “ser esto” (como dice Lacan), permite a la escritura otros movimientos.
Vamos ahora al nivel de los hechos representados, donde, como dijimos, identificamos, en principio, tres ejes: el del deseo y el placer, el de la mercancía y el del sometimiento.
Autónoma, absurda, inabarcable
El eje del deseo y el placer, por ejemplo, rige los espectáculos montados en el prostíbulo surrealista de Casa de geishas; o las fantasías circenses de Laura embarazada, quien se imagina como una domadora que abandona su látigo fálico para tenderse relajada en la jaula de los leones, mientras ellos lamen dulcemente el azúcar que desparramó en su vulva; o la puesta en escena de una cópula caótica, extrema y total entre los vlotis de tres sexos, a la que Marga y su compañero extraterrestre asisten en el planeta de Mieres (“Viajando se conoce gente”), o la preparación para “dormir cómoda” de esa mujer que, en el Texto 223 de La sueñera, desmembra todo su cuerpo por la habitación hasta dejar entre las sábanas sólo su sexo, “que nunca duerme” (90).
Se trata de un deseo excesivo, un placer desbordante, múltiplemente determinado y de múltiples, absurdas, innumerables consecuencias, encuentros donde la vida y la muerte, la violencia y el amor, la ternura y la guerra, la unidad y la disolución se ponen en juego y entonces el sexo es, de acuerdo con la línea que venimos desarrollando, un modo privilegiado de conocimiento.
Protagonista casi constante del eje del placer es el cuerpo femenino, múltiple y contradictorio, imprevisible en sus fantasías, que se alejan bastante de las que los varones imaginan en las mujeres. Extremadamente originales, por lo menos para la literatura de la cual en general estuvieron ausentes, las fantasías sexuales femeninas incluyen predominantemente el espectáculo (continuando la línea de la mirada que aparece ya en “Los días de pesca”) y se despliegan, a lo largo de la obra de Shua, con notable libertad. El cuerpo de mujer, incomprensible y extraño (pero no solamente siniestro o terrorífico, como querría Lacan, sino más bien divertido y juguetón), juega con su propio extrañamiento, por ejemplo, en “Gimnasia” (Casa de geishas 54); los insectos, esas formas de vida repudiadas y perseguidas, se vuelven protagonistas sabios del más refinado erotismo en “Caricia perfecta”, (Casa de geishas 13) y la intensa excitación de Laurita embarazada, concentrada en masajear sus pezones por orden del médico, se describe así: “Una miríada de animales pequeños, de muchas patas, han iniciado ya su migración: trepan desde sus pechos hacia abajo, caminan apresuradamente en busca de su sexo.” (Los amores de Laurita 181-82).
Lo plural, lo no localizado y direccionado al mismo tiempo, genera sus propias imágenes, busca un lenguaje diferente. Por eso a la hora de escribir el placer, lo zoológico, lo absurdo y lo irracional confluyen y ayudan a liberar el deseo de la usual obsesión femenina: parecer lo que a los hombres les gusta. Tal vez por eso las escenas eróticas de Shua, cuando están narradas desde la perspectiva de una mujer, tienen una autonomía subversiva. Contradiciendo todas las definiciones culturales del patriarcado sobre la sexualidad femenina, hablan de un deseo en sí, capaz de la autosatisfacción, no de un deseo alienado en el objeto que ocasionalmente lo satisface. Remiten más a la descripción de las sensaciones internas femeninas que a los atractivos carnales del partenaire. No hay casi mirada de mujer sobre el cuerpo masculino, hay sobretodo mirada de mujer sobre el suyo, voluntaria, gozosamente abierto (a diferencia de los peces) a la serena observación ajena o propia, a sus sensaciones con el cuerpo masculino o con lo que le dé placer. Encuentro con el otro, sí, pero desde la empecinada observación de la propia interioridad. El relato sexual cambia bastante cuando está contado desde el hombre, por ejemplo, en “Bichi Bicharraco”, de Viajando se conoce gente, donde la otra, sus pechos, su aspecto, sus piernas, su técnica, su carne -eso que el varón ha obtenido y mide su potencia-, son el objeto privilegiado del discurso.
Cuerpo fetiche
El eje de la mercancía: las relaciones económicas de producción del capitalismo inhumano y alienante atraviesan los cuerpos que se vuelven mercancías, fetiches ofrecidos al consumo para una sociedad feroz. En esta línea pueden leerse los textos donde el cuerpo (ya gozante, ya sufriente y lacerado) es ofrecido por comerciantes o medios de comunicación, empresas o instituciones, como espectáculo de consumo o de seducción para compradores.
En “Tomarle el gusto” (Casa de geishas 162-63), una cámara televisiva registra ávida las mutilaciones que el tren produce sobre la gente que es arrojada a las vías; en la sociedad que anticipa La muerte como efecto secundario hay un canal de suicidas que transmite las 24 horas, los hospitales tienen camarógrafos que surgen de cualquier escondite para tomar “imágenes-verdad” de una agonía.
Pero si el espectáculo del cuerpo, en tanto fascinante organismo entregado al misterio del placer o del dolor, puede adquirir valor de cambio y transformarse en mercancía, es porque -siguiendo la más rigurosa teoría marxista- tiene un valor de uso sobre el cual se edifica la demanda del mercado. Es que el cuerpo es un espectáculo si cada ser humano lo siente, como Lacan, “lo más lejano de él mismo, lo más informe”; si la humanidad permanece sumergida en un orden simbólico en el que la metáfora y la abstracción son consideradas la única posibilidad de producir sentidos; si la propia materialidad es relegada como territorio de locura y horror (5). En este contexto, los cuerpos, sus entrañas, sus enfermedades, sus conmociones, aterran y fascinan a la vez. Esa misma pulsión que lleva a la escritura de Shua, en un primer nivel, a describir y registrar para tratar de entender y simbolizar, produce en el mundo capitalista sociedades de consumidores desenfrenados y morbosos que no se cansan nunca de mirar cuerpos en crisis y para los cuales una maquinaria comercial fabrica incluso simulacros, engaños diversos. Así, la viajera intergaláctica de “Viajando se conoce gente” está harta de que la estafen con espectáculos sexuales supuestamente extraordinarios y el narrador de La muerte como efecto secundario descubre que la introvideoscopía a la cual someten a su padre ante ávidos espectadores, en el hospital, no es más que un simulacro con fines burdamente económicos, “una grabación que se estaba repitiendo una y otra vez y que seguramente volvía a empezar cada vez que se prendía el aparato” (56).
En la misma novela, la tendencia llega a una hiperbolización extrema: las Madres de Plaza de Mayo ya han muerto, entonces un conjunto de extras realiza el simulacro de su tradicional ronda de los jueves, para consumo turístico. Ya no es el espectáculo de cuerpos torturados y mutilados, ahora son aquellos cuerpos maternales y ancianos que tuvieron el coraje de denunciar la tortura y la mutilación de sus seres queridos, los que han sido sometidos a la lógica de la mercancía. Fetichizados ellos también, nombran lo que nunca hubieran querido nombrar: la fatalidad de volverse un espectáculo más del sistema, de poder ser consumidos como un souvenir. Antes, era la dolorosa marca de la ausencia de cuerpos que el poder aniquiló; ahora, esa misma capacidad deíctica los transforma en mercancía para consumidores morbosos.
Tragarse el anzuelo
El eje del poder. Desde el relato fundacional “Los días de pesca,” los cuerpos en Shua ejercen o sufren el poder. Pero aunque los efectos físicos de ese poder tienen un espacio importante en las tramas (por ejemplo, en Soy paciente, donde la institución médica usa el cuerpo como territorio posible de la violencia, la humillación y hasta la mutilación), los personajes más poderosos y sádicos que ha construido (el abuelo Rimetka de El libro de los recuerdos, el padre de La muerte como efecto secundario) no se manejan especialmente con la fuerza de sus músculos. Tienen, no obstante, corpachones inmensos, potentes, pantagruélicos, rabelaisianos, con inagotable capacidad para comer, copular, gozar, aguantar el dolor; son gigantes que, a diferencia de los de Rabelais, ponen todo su deseo en someter y torturar a los otros. Convencen a los demás de ser inmortales o incluso lo son, como el padre de La muerte como efecto secundario, que se recupera contra cualquier pronóstico médico y parece no ser capaz de morir hasta el último instante de la novela, la cual no casualmente elige callar antes que narrar su muerte.
Pero el poder que ejercen estos cuerpos es infinitamente sutil y su terreno de acción es lo afectivo: avezados psicópatas, manejan el deseo de quienes los rodean con un anzuelo sutil, más que con una caña amenazante. Por eso, para analizar a estos personajes no alcanza la obviedad psicoanalítica de que expresan la fantasía del cuerpo completo del padre de la horda, el de la ley dictatorial. La posesión del falo es más bien un atributo que sirve en su construcción, como sirven el cetro o la corona en el vestuario de un rey: nombran el poder, no definen su esencia. No es la caña la clave, no es la necesidad de imaginar completo al Otro, es la lucidez de saber que lo que atrapa y domina es el anzuelo sanguinario y exacto, un anzuelo nada fálico, nada completo sino en falta, hambriento y ansioso, pequeñito, subrepticio y traidor, que sabe por qué lugar se engancha a cada una de sus víctimas y tira con la justeza precisa para convertir sus vidas en una larga agonía. Una vez más, en las relaciones de poder de Shua no hay indefensos en falta enfrentados a poderosos completos, hay víctimas pasivas que tragan los anzuelos y una capacidad notable de trabajar simultáneamente en dos territorios: el del humillador y el del humillado, el del victimario y el de la víctima, con la misma tensión que construyó “Los días de pesca” y que late en este breve, exacto texto de La sueñera:
“Con un placer que es también horror que es también placer saco muchas veces la lanza del cuerpo de mi enemigo, vivo, y muchas veces la vuelvo a introducir, haciendo girar la hoja afilada dentro de la carne, como un hombre yo, la dueña de la lanza, ensangrentada yo, retorciéndome de dolor sobre ese cuerpo que es también el mío, yo” (Texto 159, 67).
En el punto donde aparece la pasiva aceptación del sometido ante su sometedor, aparece el humor negro, (verdadera especialidad de la autora), cumpliendo con la antigua función punitiva que ya señalara Bergson para la risa: castigo social, juicio compartido contra los que no actúan como deben (6). Ya hemos señalado una función justiciera para el dolor físico, la extendemos ahora al humor. Es imposible leer Soy paciente, “Como una buena madre” o incluso una obra tan poco cómica como La muerte como efecto secundario, sin reírse de lo ridículo, lo excesivo de la posición que adopta la víctima frente al poder, incluso si ella también inspira en la lectura temor y compasión, como la más trágica y clásica de las criaturas literarias.
Pero el poder no solamente somete por el dolor. El placer también puede ser una forma de sometimiento: trabajando con los aspectos más oscuros del deseo, el capítulo de Los amores de Laurita titulado “La despedida” reflexiona sobre el amor y el poder en la lucha de los géneros: un hombre que deja y una mujer que es dejada se despiden con una relación sexual tan verdadera, intensa y amorosa como sadomasoquista y humillante (151-161). Este texto—tierno y celebratorio, a su extraña manera— integra el eje del placer que hemos analizado más arriba, pero también el terrible eje del poder del que nos estamos ocupando. Se borran y erotizan las fronteras entre la celebración y la denuncia de la violencia ancestral de los varones sobre los cuerpos femeninos y, con su conmoción contradictoria, el cuerpo de mujer desde el cual se narra accede a un saber nuevo: el amor y el poder; ahora lo comprende, se entrelazan con una ambigüedad demasiado compleja. ¿Quién tiene el poder en “La despedida”? ¿El hombre que se va y la deja? ¿O Laurita, que es todo el tiempo la que sabe, la que lo maneja, lo cela para excitarlo, lo enoja para tenerlo y se hace dar infinito placer, aunque el este incluya un poco de sangre en la boca? ¿El hombre que la hace arrodillar y exhibirse en cuatro patas o Laurita, que puede narrar, inventar, improvisar como una juglaresa textos eróticos ficcionales que sabe que van a excitarlo y que el otro toma por confesiones arrancadas a golpes? ¿Él o Laurita, que puede reservarse la información exacta y, por fin, ganarle siempre al scrabel, triunfar sobre el varón con el cerebro, en ese universo del logos y del símbolo que la cultura pretende vedar a las que son como ella? Subrayemos qué poco “políticamente correctas” son estas preguntas y Los amores de Laurita en general, y saludemos la libertad creativa de una escritora más preocupada por plantear interrogantes sobre la relación entre varones y mujeres que por dar respuestas certeras, políticas o ideológicas.
Dentro del eje del poder, otra línea, particularmente inquietante, puede rastrearse en la obra de Shua: la que investiga las relaciones entre el cuerpo materno y el cuerpito del hijo o la hija al que la madre da vida. Desde aquel pescado con las huevas llenas de huevitos que la niña examina con fascinación en “Los días de pesca,” se recorre un camino en el que ya se es madre, pero el extrañamiento permanece: como señala Adriana Fernández, la ciencia ficción y lo fantástico sirven a Shua para “moverse en la otredad, sobre todo en la ciencia ficción, que le permite imaginar a los más diferentes,” realizar una “exploración híperextrañada de los cuerpos de los otros” que suele darse en contactos sexuales con seres extraplanetarios pero también, en la misma línea de investigación erótica y en el mismo verosímil de la ciencia ficción, en la percepción femenina del hijo como alteridad amenazante, y así nace “Octavio, el invasor” de Viajando se conoce gente(7).
De todos modos, esta percepción no siempre tiene la tierna, humorística expresión de “Octavio, el invasor”. Es la obsesión de muchos textos en los que los hijos son como un alien: peligrosos, atroces, se aman terriblemente y fascinan, y son, por eso, capaces de matar y devorar a las madres que los adoran. En esta versión del poder de un cuerpo sobre otro no hay fuerza rutilante como la del abuelo Rimetka. Al contrario, es el más pequeño, el angelical querubín, el más débil, el capaz del más atroz sadismo. Poderosos e imparables, estos niños pueden dañar o ejercer sus poderes malignos: las larvas que trae en su interior Marga, la turista sexual de Viajando se conoce gente, la devoran desde adentro; el “bebé voraz” de Casa de geishas no es más que un vampiro que reemplazó la arteria yugular por el pezón; la niña de “Fiestita con animación” en Viajando se conoce gente realiza, ante la estúpida sonrisa de sus padres, su mejor truco de magia, hace desaparecer definitivamente a la hermanita. Como siempre que está en juego el cuerpo en su sufrimiento, agotamiento o mutilación, el humor negro aparece para castigar las miradas ingenuas, simplificadoras y archiestereotipadas del amor maternal y para subrayar el misterio de un cuerpo que crea y expulsa a otro cuerpecito, desvalido en tanto depende durante mucho tiempo del Gran Otro, para sobrevivir, todopoderoso en tanto se apropia de esa carne para siempre, con el arma más efectiva e invencible: el amor absoluto, apasionado, incondicional que despierta en quien le ha dado vida.
El humor cuestiona la “verdad” obligatoria, la idealización patriarcal: la maternidad no tiene por qué hacer a la mujer dichosa, la maternidad es una experiencia demasiado inabarcable, potente y definitiva como para ser atrapada por los discursos idealizantes que crearon y legitimaron los hombres.
Espacios del exceso: el circo
Para finalizar estas reflexiones, habría que preguntarse por qué el circo es una fuente recurrente de imágenes corporales en la obra de Shua. Aparece como lugar para el absurdo y la fiesta, para las fantasías en el goce (por ejemplo, en la inolvidable masturbación en el bidet, al final de Los amores de Laurita 181-196). En Casa de geishas se identifica muchas veces con el burdel, es un lugar delirante donde las categorías se deshacen, toda clasificación se vuelve absurda (por ejemplo en “Los números artísticos” , 26), se producen todos los “imposibles encuentros” de los que habla el surrealismo. Allí están los cuerpos que no pueden preverse: la cucaracha puede ser sensual, la mujer tener el cerebro de una computadora.
Se diría que el circo, un arte que tiene a los cuerpos como los grandes protagonistas, permite jugar con un mundo donde la lógica se trastoca porque esos cuerpos, precisamente, están allí en función de su rareza, su carácter extraordinario o inclusive su monstruosidad, y por eso se muestran. “El arte circense de hoy es el arte de la destreza corporal exhibida para los espectadores, el espectáculo más antiguo del mundo, que puede rastrearse desde tiempos remotos en los rituales de los cinco continentes”, define Beatriz Seibel en su Historia del circo. Refiriéndose a su surgimiento en Occidente, en la Grecia antigua, agrega: “Los cómicos trashumantes también existen desde las más lejanas épocas; son los artistas que no acceden al teatro oficial. [. . .] Las mujeres, que no pueden actuar en el teatro clásico griego, en cambio son volatineras, danzarinas, equilibristas, malabaristas, flautistas, mimas, cómicas ambulantes”. El circo nace entonces como un glorioso rejunte de excluidos. Enanos, deformes, mujeres barbudas y forzudas, seres de apariencia armónica pero de posibilidades nunca vistas en otros humanos, dotados para caminar por donde ningún otro camina, para no quemarse vivos en medio de la hoguera o no caer allí donde cualquiera cae. Todo lo no-normal coexiste en el circo, bello o monstruoso, y tal vez allí esté la clave del miedo o incluso la tristeza que suele causar en muchos niños. No es casual, entonces, que en la Edad Media los adiestradores de animales feroces o los que exhiben animales exóticos en las ferias de la plaza pública se integren al circo. Lo zoológico tiene espacio en él de un modo similar al que tiene en las fantasías de Shua: como expresión de la conciencia de ser diferente, de no pertenecer a esa especie humana que se define como “el hombre” y se dibuja en cualquier manual, diccionario o libro de anatomía como un cuerpo de varón de piel blanca. Al compartir su vida trashumante con los animales, al dormir dignamente en carromatos junto a ellos, los artistas del circo parecen expresar su carácter de integrantes “monstruosos”, especiales de nuestra especie. Exiliados en el circo pero atravesados, sin embargo, por la misma cultura que los exilia, estos diferentes pueden muy bien oscilar entre el amor por el circo y el horror por lo que, en definitiva, es una suerte de prisión elegida. No es sólo un idílico espacio romántico de resistencia, rebeldía y libertad, como aparece a veces representado en tantas obras de arte, también contiene la infinita crueldad de no ofrecer, fuera de él, lugar adonde acudir. Por eso Shua puede jugar en Casa de geishas con la etimología y corregir a Dante; eran “circos”, no “círculos” (8):“y si la tradición menciona círculos es quizás por error de algún copista: en ocho circos (un solo director con su tridente) seremos castigados” (“Copista equivocado” 182).
¿Hay mejor lugar que el Infierno para ambientar una fantasía sexual? El absurdo y el juego circense tiñen la loca fantasía de Laurita, con su excitación sexual de embarazada, tan explicable en un sentido (avalado por saberes sobre el funcionamiento hormonal, teorías psicoanalíticas, la fisiología de los genitales turgentes) y sin embargo tan negado por una cultura que hace todo lo posible por olvidar que el único modo de ser madre es tener actividad sexual. El deseo de Laurita tampoco tiene lugar “oficial” en el mundo en el que vive, su culpa, su intento de resistirlo, su miedo a que tanta excitación dañe al bebé, su constante estupor al registrar que no puede manejarla, insisten en subrayar que lo que le ocurre es por lo menos extraño, por qué no monstruoso, y desde allí la fantasía se apropia del espacio del circo, ese lugar donde las mujeres monstruosas pueden vivir dignamente de ser monstruos, donde el control del propio cuerpo, lo que más se prohibe afuera a una mujer, es aplaudido y hasta admirado por los mismos que lo condenan cuando sale del “círculo”. El circo, como el sueño en La sueñera, es el espacio del cuerpo absurdo y del cuerpo libre, con todo lo lúdico, lo festivo y lo terrorífico que eso implica (más volcado el circo hacia la fiesta, más el sueño hacia lo siniestro).
Al observar el circo, los grandes asisten serios, pero las niñas se excitan:
“nenitas con las piernas estiradas duritas apretadas, no te toques hijita la colita de adelante te podés enfermar, no me toco más mamita acabo sin tocarme entre las piernas aprieto fuerte la conchita, se pajean aplauden, en primera fila muy serios papá mamá la abuelita” (Los amores de Laurita, 194).
La que va a ser madre convoca, en sus fantasías, a la niña que ella fue y promete llevar al hijo o la hija que tenga al circo, como la llevaron a ella pero probablemente de un modo diferente: cómplice, no “serio.” No en vano Los amores de Laurita elige un final utópico en el que se lega a la generación que sigue la posibilidad de acceder a la infinita sabiduría que enseña el cuerpo. Agotada luego de su orgasmo, Laurita duerme profundamente la siesta y la novela finaliza:
“Pero en su vientre, enorme, dilatado, alguien ha vuelto a despertar. Es un feto de sexo femenino, bien formado, con un manojo de pelo oscuro en la cabeza, que pesa ya más de tres kilos y se chupa furiosamente su propio dedo pulgar, con ávido deleite” (196).
Un nuevo cuerpo femenino llega a este mundo; maternal, la escritura le otorga el don que ella misma posee: la avidez por el placer, que para ella es siempre avidez por el conocimiento. Los amores de Laurita dibujan la utopía de un legado textual-filial, de madre a hija. Si en Los días de pesca, un cuento atravesado por la muerte, el padre permite que el logos penetre y dé sentidos al cuerpo condenado a no tenerlo, en Los amores de Laurita, una novela atravesada por la vida, la madre entrega los juegos, los excesos. Como todo artista de circo, transmite a su descendencia; como todo artista de circo, entrega la tradición de su arte.
NOTAS
Ana María Shua nació en Buenos Aires en 1951. Su primer libro, El sol y yo, fue publicado cuando tenía dieciséis años. Por este libro de poemas obtuvo el primer premio del Fondo Nacional de las Artes y la Faja de Honor de la SADE. Desde entonces ha publicado treinta libros. Ha trabajado en publicidad, periodismo y como guionista de películas y teatro. Estudió en la Universidad de Buenos Aires, donde recibió su Maestría en Artes y Literatura. En 1976, con el advenimiento de la dictadura militar, su familia se vio dividida por el exilio: su hermana y dos primos se vieron forzados a dejar el país, y Ana María decidió radicarse por algún tiempo en Francia con su esposo. En París trabajó para una revista española publicada por Cambio16. De vuelta en la Argentina, su primera novela, Soy Paciente, recibió el Primer premio del concurso internacional de narrativa de Editorial Losada. Un año más tarde publica Los días de pesca (historias cortas), y en 1984 la novela Los Amores de Laurita. Sus dos primeras novelas fueron llevadas al cine, en lo que marcó el comienzo de su trabajo como guionista de cine. Las mismas novelas fueron además traducidas al italiano y al alemán. La sueñera (cuentos brevísimos), Minotauro, 1984. En 1988 escribió una nueva colección de historias cortas: Viajando se conoce gente), y comenzó su carrera en la literatura infantil con los libros La batalla entre los elefantes y los cocodrilos y Expedición al Amazonas, a los que seguirían otros como La fábrica del Terror (1990) y La puerta para salir del mundo (1992). Sus libros infantiles han sido reconocidos y premiados en Argentina, Estados Unidos, Venezuela y Alemania. En 1992 publicó un nuevo libro de historias brevísimas: Casa de Geishas. Entre 1993 y 1995 publicó varios libros relacionados a la cultura y a las tradiciones judías: Risas y emociones de la cocina judía, Cuentos judíos con fantasmas y demonios y El pueblo de los tontos. En 1993 recibió la beca Guggenheim para trabajar en su novela El libro de los recuerdos, Editorial Sudamericana (1994). La muerte como efecto secundario, publicado por Editorial Sudamericana (1997). El mismo año recibe el Premio Nacional de Literatura de Argentina. En 1998 pubica Historia de un cuento (cuento juvenil) Buenos Aires, Sudamericana; Como agua del manantial: Antología de la copla popular, (antología de coplas populares), La fábrica del terror II. (cuento infantil), Sudamericana, Premio Cuadro de Honor Municipalidad de Tucumán; Las cosas que odio y otras exageraciones (poesía infantil), Alfaguara, y Cabras, mujeres y mulas: Antología del odio/miedo a la mujer en la literatura popular. (antología de literatura popular). Antología de amor apasionado, lo edita junto con Alicia Steimberg (antología) Alfaguara, 1999, Cuentos con magia (cuento infantil; adaptación de cuentos populares) Ameghino, 1999, El valiente y la bella: Cuentos de amor y aventura (cuento infantil; adaptaciones de cuentos populares), Alfaguara, 1999. Botánica del caos, Sudamericana, 2000. Ha ganado el primer premio de la editorial Emecé 2002 por su novela Amigas Mías.(*) Ensayo extraído de El río de los sueños: aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua, Rhonda Dahl Buchanan (Ed.), Washington, OEA, 2001
(1) En este sentido, “Los días de pesca” permite leer una característica particular de la obra de Shua que hemos señalado en otra parte: su sólido manejo de las tradiciones y técnicas de la literatura occidental es el de una mujer que se instala con legitimidad y serenidad en la cultura masculina, alguien que puede “disfrazarse” de varón y ser eficiente en ese rol, sin olvidar que es mujer, tal como la “Teóloga” de Casa de geishas (190). En “Los días de pesca” esta capacidad diseñaría su propia leyenda de origen: un padre otorga a su niña el permiso para manejar con orgullosa precisión saberes no femeninos. Ver: Elsa Drucaroff, “Pasos nuevos en espacios diferentes,” La narración gana la partida. Historia Crítica de la literatura argentina, eds. Noé Jitrik y Elsa Drucaroff, vol. 11 (Buenos Aires: Emecé, 2000) 461-491.
(2) Ver: Luce Irigaray, Speculum de la otra mujer, trad. Baralides Alberdi Alonso (Madrid: Saltés, 1978).
(3)Ver: Luce Irigaray, Speculum de la otra mujer y también: Luisa Muraro, Maglia o uncineto. Racconto linguistico politico sulla inimicizia tra metafora e metonimia (Roma: Manifesto Libri, 1998).
(4) Ver también “El método de la interpretación onírica. Ejemplo del análisis de un sueño”, el segundo capítulo de: Sigmund Freud, “La interpretación de los sueños,” Obras completas, trad. Luis López-Ballesteros, vol. 2 (Madrid: Biblioteca Nueva, 1970) 406-421.
(5) Ver: Maglia o uncineto, de Luisa Muraro. Retomando a Roman Jakobson, y sometiendo el orden simbólico del patriarcado y teorías filosóficas y psicoanalíticas imperantes a una crítica radical, Muraro propone una cultura donde el trabajo semiótico de la metonimia rehaga los lazos entre los cuerpos o las cosas y los signos.
(6) Ver: Henri Bergson, La risa (Buenos Aires: Tor, 1942).
(7) Adriana Fernández, “Ana María Shua: ciencia ficción y alteridad” (trabajo en preparación).
(8) En 1770, el inglés Philip Astley diseñó en Inglaterra la pista circular rodeada por tribunas de madera que terminó de definir el circo tal como llegó hasta nuestros días, justificando además el nombre que lo hizo famoso: circus. Ver: Beatriz Seibel, Historia del circo (Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1993).
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martes, 17 de noviembre de 2009
El arte del miedo: El impacto de esta emoción primaria en la creación pictórica y musical.
Juan Carlos Vasquez
1. Planteamiento del problema. 1.1 Formulación del problema: ¿Cuál es el alcance e impacto del miedo sobre la creación pictórica y musical?
El miedo, emoción fundamental del ser humano ligada íntimamente a su propia naturaleza, sin lugar a dudas es esencial protagonista en su evolución y supervivencia. Un consejero en momentos de peligro, un detonador de cientos de procesos cerebrales que dan un parámetro sobre el cómo y el qué hacer frente a la amenaza. Ahora bien, el arte, fiel reflejo de las emociones humanas; a pesar de exteriorizar deseos y pasiones en formas abstractas; por simple deducción debería ser influida en la misma medida por los bastiones del miedo, como requisito para una "humanización" exitosa. ¿Que alcance e impacto tiene esta influencia del miedo en la creación del artista?
2. Antecedentes Bibliográficos:
¿Dónde hallar referencias que pretendan explicar la correlación entre el miedo y la actividad creadora en la pintura y la música? Sobre el miedo cómo tal, existen innumerables registros bibliográficos; que oscilan desde un estudio detallado de su neurobiología hasta todos los posibles efectos colaterales que desempeña cuando se presenta en una sociedad. No obstante, su relación con el arte no es un fenómeno documentado; cómo también es revelador conocer que incluso los efectos y causas de mismas emociones en sí son objeto de estudio para la ciencia desde hace relativamente poco. Por lo tanto, con el fin de elaborar una conexión miedo-arte con suficiente credibilidad y fundamento; es imperativo consultar puntos de vista científicos, psicológicos, filosóficos, históricos, antropológicos y por supuesto, artísticos.
3. Justificación
Bastaría solamente el propósito de llenar el vacío documental existente en referencia al tema, para justificar su elaboración. Sin embargo, trazar una relación directa entre miedo y arte beneficiaria la comprensión del miedo mismo y su representación pictórica y sonora; entendiéndose mas claramente como parte misma del proceso natural que lleva a cabo en los humanos. Para el artista, ampliar los horizontes de sus posibilidades como creador; para el científico y el psicólogo; una ventana más en la difícil tarea explicar las intempestuosas oleadas del carácter humano.
4. Objetivos:
No pretendo por tanto, efectuar un juicio definitivo, o una serie de reglas de determinen con un grado de exactitud máximo la influencia del miedo en la creación, su valor y/o permanencia en el arte. Teniendo en cuenta el grado de subjetividad implícito en la apreciación (y con mayor razón en la creación) de una obra pictórica o musical sería difícil tarea sentar parámetros constantes; y por otro lado, la percepción del miedo puede variar también enormemente de una persona a otra. (Como ejemplo, eventos inofensivos para unos representan una terrible amenaza para otros: RÜdiger Vaas dice: "(…) un miedo puede (en alguien) quedar grabado en el cerebro pertinazmente y fuera de todo control consciente, sin dejar tal vez de atormentarnos durante toda la vida"). Pero de hecho sí que es posible efectuar un estudio concienzudo de aquellas obras de arte cuyo propósito es generar terror en el espectador, en cuanto a sus motivaciones e inspiraciones. De hecho, esto formula un interrogante muy interesante que da un gran valor a la investigación: Si el propósito final del arte es producir placer estético en quien reciba el estimulo visual o sonoro; ¿Por qué crear arte aterrador?; y todavía mas sugestivo ¿Por qué la historia del arte recibe con tanto agrado pinturas terribles y grotescas, u obras musicales temibles?
Sintetizando los objetivos:1.) Analizar la influencia del miedo en las diferentes expresiones artísticas pictóricas y musicales, teniendo como referencia obras especificas clave en la historia; relacionadas directamente con la emoción que nos concierne.
2.) Indagar sobre el propósito de representar artísticamente el miedo; incluso contemplando que este mismo pueda, eventualmente, ser un detonante de placer. Tal como Edgar Allan Poe inmortaliza en "El entierro prematuro"; descubrir la razón de ese "placer doloroso".
Marco Teórico:Ahora si, entremos en materia. El primer artista seleccionado para su respectivo análisis, es la enigmática y fascinante (solo su sorprendente olvido puede igualar su genialidad) figura de Jeroen Anthonissen van Aken, quien nace en 1450, mediados del último siglo de la edad media; en una pequeña localidad de los Países Bajos conocida como 's-Hertogenbosch; en la que reside toda su vida. Era práctica común de la época, entre los artistas, firmar con el lugar donde habían nacido, por lo cual encontramos en sus obras más famosas el nombre de "Bosch" o bien, "Dembosch". Debido a esto, es mejor conocido en el mundo del arte por su seudónimo, traducido al español: El Bosco. Los detalles de su vida son virtualmente desconocidos; aunque según frecuentes alusiones en "El bosco y la tradición pictórica de lo fantástico" (2006) y sus escasas biografías; podría ser debido a que realmente no existen detalles dignos de mencionar. (Quiero aclarar, como aparte; que esta situación es en extremo inusual; generalmente las grandes mentes creadoras tienen una vida tan agitada y turbulenta como sus propias obras). Sus técnicas creativas, los colores que usaba, el minucioso detalle en sus pinturas; nada pertenecía a su tiempo. Pero aún no llega la mejor parte: Sabemos de boca de Felipe de Guevara (poseedor de obras de El Bosco, heredadas de su padre; Diego de Guevara); que el estilo del pintor siempre fue muy apegado a la naturaleza; excepto; cuando debía representar demonios; el infierno o cualquier ente maligno productor de miedo. En esos casos, y como aspecto maravilloso; se anticipaba nada menos que cinco siglos a su tiempo; al mismo surrealismo en los albores del siglo XX. Sus figuras diabólicas, aterradoramente detalladas; representaban el mal de las maneras mas imaginativas, penetrantes y contundentes. Un macabro circo pictórico donde predomina lo grotesco; y la razón no puede más que doblegarse ante la imponencia de un reino de horror indescriptible. En el Juicio Final (Viena, Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste) se representa el Apocalipsis con un dramatismo aun superior a las palabras descritas en la Biblia. El mensaje es claro y directo: el paraíso, aunque habitado por pocos; está al alcance de quienes así lo merecen; pero aquellos pecadores sufrirán en la tierra un congoja brutal; para después; en el infierno, pasar el resto de la eternidad en un legítimo pandemonio, acompañados de las mas horrendas torturas y martirios dantescos. Para El Bosco, la música era parte fundamental de sus composiciones, siendo consecuente con un espíritu platónico de dualidad entre el bien y el mal; lo cual usaba para aumentar el carácter sublime del cielo; como también incrementar la apoteosis infernal. Basta con observar en el centro del cuadro; el extraño ser que interpreta la trompeta; parodiando los Ángeles del Apocalipsis; quien parece estar soplando con su orificio excretor. ¿Qué clase de música puede provenir de una imagen así?
A pesar de todo este horror, un descubrimiento cuando menos inquietante se revela cuando El Bosco entrega el tríptico del Juicio Final a su destinatario; quien lo encargó; Felipe el Hermoso en 1504, acompañado de un documento que reza claramente "para su muy noble placer." Aunque francamente no es nada desagradable observar detenidamente el intenso detalle de cada sección del tríptico.
El Bosco tiene una enorme influencia en un artista coterráneo suyo, Pieter Brueghel el Viejo; quien nace en 1525 y destaca por un estilo similar; con ciertas diferencias. Igualmente se desconocen casi todos los detalles de su vida. Pero para eso tenemos su obra, por ejemplo El triunfo de la muerte (Madrid, museo del prado) que nos presenta un paisaje desolador inspirado en el mayor terror de su tiempo: la peste negra. En esta obra cruda y feroz muestra la muerte prevaleciendo en todas sus formas posibles; representada por hordas infinitas de esqueletos sedientos de sangre. La diezmada raza humana lucha infructuosamente por su supervivencia; pero el abrumador pie de fuerza de las huestes malignas rápidamente pulveriza toda esperanza. Y no se esfuerzan en ocultar su placer en la destrucción; como el curioso
esqueleto acosando con una sonrisa maquiavélica estampada en el rostro, a la pobre mujer de rojo en la sección inferior izquierda. También es curioso observar la pareja de amantes un poco mas abajo; quienes se cantan su amor ignorando por completo la masacre frenética a sus espaldas. Y nuevamente la muerte en una irónica alegoría a lo grotesco; representada en ese esqueleto justo a espaldas de la ingenua enamorada; imitando y burlándose de su amado.
Para aquel entonces la evolución musical no nos podía decir mucho; ya que la escasa referencia que podía tener a algún símbolo de miedo era un intervalo (distancia entre dos notas) especifico, cuyo uso era estrictamente prohibido por la iglesia. Aún hoy perdura esta satanización al sonido disonante de tres tonos de distancia; el trítono; o como se conocía en la edad media y hasta principios del renacimiento: Diabolus in música. Había una extendida creencia que de alguna forma el diablo mismo podría filtrarse por medio de este acorde, por lo que era considerado malvado y terrorífico. Cualquier humano puede invocar al demonio hoy en día, tocando simultáneamente las teclas si y fa del piano; o cualquiera otras dos que guarden la misma proporción. Así se ahorra el costo de una tabla ouija.
Ya en el siglo XVIII, el arquitecto italiano Giovanni Battista Piranesi inspirado por las ruinas romanas expone a la luz pública su colección Carceri d'Invenzione, (1745-1760) sobre la cual comenta Luis Martínez de Mingo : "son cárceles de orden horroroso, geometría inhumana, preludio de lo que devendrán nuestras ciudades de hoy (…)". Estos grabados, de carácter igualmente innovador y pionero; representaron una enorme influencia para el romanticismo y el mismo surrealismo. En la obra Carceri Drawbridge de 1749, es posible observar innumerables corredores sin rumbo útil aparente; yuxtaponiéndose unos contra otros en lo que parece un laberinto sin fin.
Para el siglo XIX, gracias al multifacético compositor y pianista francés Camille Saint-Saens, tenemos hoy en día el placer de deleitarnos con la cautivadora belleza de su obra para violín y orquesta; inspirada en la creencia medieval de la danza de los muertos y basada en un poema de Henri Cazalis: "Danse macabre, Op. 40". Perteneciente al género de música incidental (que representa una imagen y/o historia concreta) representa el llamado de la muerte con un insistente trítono en el violín; invitando a los muertos en pleno día de brujas; a salir de sus tumbas y sacudir sus esqueletos al ritmo ternario de un macabro vals. Es importante destacar, como característica común de la música incidental; el uso de elementos musicales que hacen referencia a objetos o personajes específicos de la narración. En este caso resalta el violín con una misma melodía durante toda la obra (representando a la muerte); el sonido de los huesos proveniente de los esqueletos al bailar (a cargo del xilófono); el efecto de viento a cargo de la orquesta; y finalmente el gallo anunciando el amanecer (con el corno francés) para culminar con la rápida huida de los espectros; en un sugerente gesto orquestal.
Si bien Saint-Saens nos divierte más de lo que nos asusta; también recuerda que la música de la práctica común (que comprende desde el barroco hasta finales del romanticismo) obedecía mas a una estética colectiva, duramente marcada por la aceptación de un público o el sustento económico del compositor. Ya para principios del siglo XX se produce la "emancipación de la disonancia" (termino adoptado por el compositor alemán Arnold Schoenberg), la cual, de la mano con las tendencias vanguardistas el momento (y como necesidad de expresión del mismo malestar moral que producía la primer guerra mundial); empieza a darle importancia a lo que hasta entonces era considerado antiestético; acordes e incluso obras enteras basadas en disonancias; teniendo como resultado una incremento enorme en las posibilidades de la música para generar reacciones insólitas hasta ese momento. A partir de este momento histórico, se crea la ruptura con el "gran público"; relegando la música académica hacia una minoría. Este movimiento se conoce como el expresionismo musical, muy ligado al pictórico; que se valía de colores fuertes y figuras impactantes para expresar crudeza y dramatismo; frecuentemente anteponiendo los sentimientos a la depuración de las figuras implícitas, quedando habitualmente desfiguradas.
Como parte de esta tendencia, y teniendo como repercusiones especialmente en la Alemania de los primeros años del siglo XX, Surge el pintor noruego Edvuard Munch; quien pretendía adentrarse en los más profundos rincones del alma humana para desentrañar todo tipo de violentas emociones, otorgándoles inusitada vida en sus obras. Como cúspide de su trabajo, una extraordinaria apología a la angustia: "El grito" (1983). La figura humana, en la más absoluta desesperanza, es deformada por los propósitos estéticos de la representación angustiosa. Lo único que puede sacarnos de ese pavoroso trance (y solo para sumergirnos aún más en la locura de la obra), es un cielo teñido de escarlata, demencial.
"El grito" sin duda alguna causó un impacto profundo en la sociedad que presenció su estreno; efecto que perdura en nuestros días. Ese atronador lamento silente se ha apoderado de varias expresiones contemporáneas; como la inmortal máscara del asesino en el filme "Scream" (1996) y la menos traumática mueca de Macaulay Culkin en la primera entrega de "Home Alone" (1990), conocida en América Latina como "Mi pobre angelito".
En el arte pictórico, a pesar de observarse una notoria evolución técnica y conceptual; los resultados relacionados con el miedo en los caóticos estilos contemporáneos suelen ser casi tan aterradores como los trípticos de El Bosco en el siglo XV. Para la vista; nuestro sentido mayor aventajado; la imagen del miedo a la muerte, al tormento, a los demonios (tanto los infernales como los propios) sigue conservando las características básicas desde los primeros intentos artísticos, agregándole quizá algunas problemáticas y nuevos miedos de su época correspondiente.
Un papel diferente juega el oido, quien con apenas 3500 fotoreceptores (en contraste con los más de cien millones de células ciliadas de la vista) se encuentra en clara desventaja. Las emociones son bastante menos concretas, y sumándole que la música es también percibida de forma diferente en cada persona; podría parecer imposible causar verdadero miedo usando la composición musical.
Para despejar las dudas, presentamos a George Crumb; compositor estadounidense, nacido en 1929. Sigue vivo y activo como compositor, aunque semi-retirado de sus actividades profesionales. Influido por Anton Weber (exponente del expresionismo alemán y alumno del ya mencionado Schoenberg) es reconocido por su exploración en sonidos no convencionales para instrumentos habituales. Sus partituras, además, son acabadas piezas de notación; que nacen bajo su propia mano, en su mesa de dibujo. Su estilo es inconfundible, dotando siempre de un "color" particular sus piezas plagadas de misticismo. En 1970, a pedido de la Universidad de Michigan, finaliza "Black Angels: Thirteen images from the dark land" para cuarteto de cuerdas amplificado. El primero movimiento "Departure" inicia con una trenodia incidental; tratando de emular el revoloteo incandescente de los insectos nocturnos. Debo decir, con absoluta franqueza, que no conozco el primer ser humano quien no se estremezca hasta la médula con el primer compás de "Black Angels". Escucharla de manera íntegra (y con bastante volumen) es un desafío directo a la cordura. No puedo, por más que así lo desee, expresar con palabras el intenso terror que esta conjunción de sonidos produce virtualmente en cualquier oyente. Y si no está acostumbrado a la estética musical contemporánea, la considero peligrosa para la salud.
Contemporáneo de Crumb y quizá el compositor vivo de mayor reconocimiento, tenemos al polaco Krzysztof Penderecki. Influido también por Webern, este artista se preocupa por lograr texturas sonoras innovadoras y sumamente expresivas; cambiando por completo el rumbo de la historia de la música. Su obra más famosa, el "Treno para las victimas de Hiroshima" (1959) escrita para la inusual formación de 52 instrumentos de cuerda frotada (arco); no solamente es la cúspide de un resultado sonoro completamente original; en cuestiones de notación también representó toda una revolución que lentamente se sigue asimilando. La partitura, de hecho, no parece una partitura. A partir del sistema que Penderecki creó para poder notar su obra, se han creado muchos más, incluso se ha popularizado un sistema de notación para cada compositor, dentro de ciertos círculos.
A nivel musical, se destaca por usar cuartos de tono (distancias mas pequeñas que dos sonidos convencionales; es decir, dos notas continuas en el piano), con lo que logra disonancias complejas hasta el momento desconocidas. Cualquiera que desee experimentar en carne propia el miedo post-apocalíptico de una explosión nuclear, puede escuchar con detenimiento las sirenas, los gritos y las explosiones presentes en esta obra.
Conclusiones:
Cómo se ha probado, en el arte es posible representar convincentemente el miedo, lo cual probaría una vez más que la creación artística tiene su origen y cúspide en representar de manera abstracta o concreta (o una mezcla entre ambas) aquellas facciones del ser humano en donde las palabras quizá no podrían lograr el mismo dramatismo. Para valerse de ello, como hemos visto, los artistas usan elementos que normalmente son asociados con el miedo (la muerte, los demonios, el infierno, la desesperanza, sonidos agudos y estrepitosos) transformándolos imaginativamente para adaptarlos a su propio lenguaje autentico, otorgándoles su sello característico. Sin embargo, este tipo de expresión relacionada con el miedo genera un enorme placer estético en el gran público, lo cual es indiscutible dada la importancia de las obras enunciadas y su posterior trascendencia (son calificadas ampliamente cómo obras maestras de la historia del arte). Es inevitable cuestionarse con respecto al grado de placer estético que pueda producir un estímulo que claramente se relacione con el malestar físico eventual que trae consigo el miedo para la raza humana. Y aunque el tema del posible placer en el miedo aún no encuentra una explicación definitiva en la ciencia (lo cual daría entender la profundidad con la que debería ser tratado para hacerle justicia) si existen teorías al respecto, y siendo consecuentes con la investigación realizada y teniendo como referente el arte, se podría formular una explicación convincente.
El cerebro ante el miedo, cómo se ha comentado, reacciona de múltiples maneras. Una de ellas, la encargada de las consecuencias físicas (como la sudoración angustiosa y las palpitaciones cardiacas) se relaciona estrechamente con el sistema limbico, quien se encarga del control de las emociones. Ahora bien, se ha demostrado ampliamente que el llamado placer estético (sensación de bienestar producida por el arte) está estrechamente relacionado con el mismo sistema limbico. Y eso no es todo, en un ataque de angustia, por ejemplo, además de los cambios físicos observables a simple vista, también es estimulada una parte del sistema nervioso vegetativo; el "simpático", el cual (entre otros efectos) segrega una gran cantidad de adrenalina por medio de las glándulas suprarrenales. La adrenalina, a su vez, puede estimular la producción de dopamina, la misma que nos produce alegría cuando recibimos una agradable recompensa inesperada; en otras palabras, un gran placer. En casos cómo una montaña rusa, por ejemplo, la adrenalina estimula una producción eficiente de dopamina, generando placer en una situación riesgosa.
Contrastando con el punto de vista fisiológico, la psicóloga Maria Varo de la Universidad de Salamanca, al ser consultada personalmente, parece dar una luz esclarecedora: "El miedo y el placer son las dos emociones primarias fundamentales, dos respuestas innatas básicas de todo ser humano. Comúnmente se ha definido el miedo como una respuesta de huída ante la percepción de peligro y al placer como la percepción de seguridad. Mi razonamiento toma como base lo que Palenzuela ha denominado "Locus de Control", entendido éste como la auto-percepción de control. Entiendo que la base del placer experimentado ante el miedo estriba en la percepción de control de la situación; al enfrentarnos a experiencias que provocan en nosotros una reacción de miedo y percibir un control de éstas, ya que no implican riesgo para nuestra supervivencia, aparece la sensación de placer como consecuencia de la percepción de seguridad", lo cual es sumamente recurrente en el arte, donde nos vemos expuestos a imágenes y sonidos que frecuentemente asociamos con el miedo, pero teniendo la certeza que de ninguna forma cobrarán vida para atentar contra nuestra supervivencia. De esta forma tendríamos placer por ambos lados, el generado por el arte como tal (por estimulo de los sentidos) y el generado por el miedo representado, en una situación controlada.
Para terminar, echando un vistazo a nuestra situación actual, en el siglo XXI, ¿tenemos expresiones del miedo en el arte pictórico y musical, que usen elementos contemporáneos asociados al miedo, tan convincentes que sean detonadores del placer generado por éste? Por supuesto, proliferan por todos lados. El efecto de la globalización nos permite presenciar actos atroces en cualquier lugar del mundo casi al momento en el que se presentan; teniendo una conciencia muy cercana de los miedos que azotan cada rincón del planeta. Esa mismo sobre-exposición inevitablemente nos insensibiliza frente a factores productores de miedo, más aún con la llegada y perfeccionamiento del cine, en donde podemos observar nuestras recónditas pesadillas proyectarse frente a nuestros ojos con una terrible vida. Siendo así, en el futuro, el arte cada vez se tendrá que esforzar más para producir miedo con una imagen o un sonido; y remover las entrañas de los incautos espectadores que no tienen idea de lo que les espera, recompensándolos paradójicamente con un formidable placer. Y así, hasta adentrarse en los recónditos océanos de la psique humana y llegar a una casi perfección de la expresión del miedo en el arte; El arte del miedo.
Bibliografía
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• Budd, Malcolm. 1992. Music and the emotions. New York: Routledge
• Marina, José Antonio. 2006. Anatomía del miedo. Barcelona: Editorial Anagrama
• Diel, Paul. 1966. El miedo y la angustia. Ciudad de México: Fondo de cultura económica
• Llopis, Rafael (Selección). 1985. Antología de cuentos de terror. Madrid: Alianza Editorial.
• Schopenhauer, A. 1998. Ensayo sobre las visiones de fantasma., Madrid: Valdemar.
• Capanna, Pablo. 1966. El sentido de la ciencia-ficción. Buenos Aires: Editorial Columba.
• Károlyi, Ottó. 1995. Introducción a la música del siglo XX. Madrid: Alianza Editorial S.A
• Morgan, Robert P. 1991. Anthology of twentieth-century music. Londres: W.W Norton and Company
• Stone, Kurt. Music Notation in the twentieth century. Nueva York: W. W. Norton and Company
Juan Carlos Vasquez
1. Planteamiento del problema. 1.1 Formulación del problema: ¿Cuál es el alcance e impacto del miedo sobre la creación pictórica y musical?
El miedo, emoción fundamental del ser humano ligada íntimamente a su propia naturaleza, sin lugar a dudas es esencial protagonista en su evolución y supervivencia. Un consejero en momentos de peligro, un detonador de cientos de procesos cerebrales que dan un parámetro sobre el cómo y el qué hacer frente a la amenaza. Ahora bien, el arte, fiel reflejo de las emociones humanas; a pesar de exteriorizar deseos y pasiones en formas abstractas; por simple deducción debería ser influida en la misma medida por los bastiones del miedo, como requisito para una "humanización" exitosa. ¿Que alcance e impacto tiene esta influencia del miedo en la creación del artista?
2. Antecedentes Bibliográficos:
¿Dónde hallar referencias que pretendan explicar la correlación entre el miedo y la actividad creadora en la pintura y la música? Sobre el miedo cómo tal, existen innumerables registros bibliográficos; que oscilan desde un estudio detallado de su neurobiología hasta todos los posibles efectos colaterales que desempeña cuando se presenta en una sociedad. No obstante, su relación con el arte no es un fenómeno documentado; cómo también es revelador conocer que incluso los efectos y causas de mismas emociones en sí son objeto de estudio para la ciencia desde hace relativamente poco. Por lo tanto, con el fin de elaborar una conexión miedo-arte con suficiente credibilidad y fundamento; es imperativo consultar puntos de vista científicos, psicológicos, filosóficos, históricos, antropológicos y por supuesto, artísticos.
3. Justificación
Bastaría solamente el propósito de llenar el vacío documental existente en referencia al tema, para justificar su elaboración. Sin embargo, trazar una relación directa entre miedo y arte beneficiaria la comprensión del miedo mismo y su representación pictórica y sonora; entendiéndose mas claramente como parte misma del proceso natural que lleva a cabo en los humanos. Para el artista, ampliar los horizontes de sus posibilidades como creador; para el científico y el psicólogo; una ventana más en la difícil tarea explicar las intempestuosas oleadas del carácter humano.
4. Objetivos:
No pretendo por tanto, efectuar un juicio definitivo, o una serie de reglas de determinen con un grado de exactitud máximo la influencia del miedo en la creación, su valor y/o permanencia en el arte. Teniendo en cuenta el grado de subjetividad implícito en la apreciación (y con mayor razón en la creación) de una obra pictórica o musical sería difícil tarea sentar parámetros constantes; y por otro lado, la percepción del miedo puede variar también enormemente de una persona a otra. (Como ejemplo, eventos inofensivos para unos representan una terrible amenaza para otros: RÜdiger Vaas dice: "(…) un miedo puede (en alguien) quedar grabado en el cerebro pertinazmente y fuera de todo control consciente, sin dejar tal vez de atormentarnos durante toda la vida"). Pero de hecho sí que es posible efectuar un estudio concienzudo de aquellas obras de arte cuyo propósito es generar terror en el espectador, en cuanto a sus motivaciones e inspiraciones. De hecho, esto formula un interrogante muy interesante que da un gran valor a la investigación: Si el propósito final del arte es producir placer estético en quien reciba el estimulo visual o sonoro; ¿Por qué crear arte aterrador?; y todavía mas sugestivo ¿Por qué la historia del arte recibe con tanto agrado pinturas terribles y grotescas, u obras musicales temibles?
Sintetizando los objetivos:1.) Analizar la influencia del miedo en las diferentes expresiones artísticas pictóricas y musicales, teniendo como referencia obras especificas clave en la historia; relacionadas directamente con la emoción que nos concierne.
2.) Indagar sobre el propósito de representar artísticamente el miedo; incluso contemplando que este mismo pueda, eventualmente, ser un detonante de placer. Tal como Edgar Allan Poe inmortaliza en "El entierro prematuro"; descubrir la razón de ese "placer doloroso".
Marco Teórico:Ahora si, entremos en materia. El primer artista seleccionado para su respectivo análisis, es la enigmática y fascinante (solo su sorprendente olvido puede igualar su genialidad) figura de Jeroen Anthonissen van Aken, quien nace en 1450, mediados del último siglo de la edad media; en una pequeña localidad de los Países Bajos conocida como 's-Hertogenbosch; en la que reside toda su vida. Era práctica común de la época, entre los artistas, firmar con el lugar donde habían nacido, por lo cual encontramos en sus obras más famosas el nombre de "Bosch" o bien, "Dembosch". Debido a esto, es mejor conocido en el mundo del arte por su seudónimo, traducido al español: El Bosco. Los detalles de su vida son virtualmente desconocidos; aunque según frecuentes alusiones en "El bosco y la tradición pictórica de lo fantástico" (2006) y sus escasas biografías; podría ser debido a que realmente no existen detalles dignos de mencionar. (Quiero aclarar, como aparte; que esta situación es en extremo inusual; generalmente las grandes mentes creadoras tienen una vida tan agitada y turbulenta como sus propias obras). Sus técnicas creativas, los colores que usaba, el minucioso detalle en sus pinturas; nada pertenecía a su tiempo. Pero aún no llega la mejor parte: Sabemos de boca de Felipe de Guevara (poseedor de obras de El Bosco, heredadas de su padre; Diego de Guevara); que el estilo del pintor siempre fue muy apegado a la naturaleza; excepto; cuando debía representar demonios; el infierno o cualquier ente maligno productor de miedo. En esos casos, y como aspecto maravilloso; se anticipaba nada menos que cinco siglos a su tiempo; al mismo surrealismo en los albores del siglo XX. Sus figuras diabólicas, aterradoramente detalladas; representaban el mal de las maneras mas imaginativas, penetrantes y contundentes. Un macabro circo pictórico donde predomina lo grotesco; y la razón no puede más que doblegarse ante la imponencia de un reino de horror indescriptible. En el Juicio Final (Viena, Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste) se representa el Apocalipsis con un dramatismo aun superior a las palabras descritas en la Biblia. El mensaje es claro y directo: el paraíso, aunque habitado por pocos; está al alcance de quienes así lo merecen; pero aquellos pecadores sufrirán en la tierra un congoja brutal; para después; en el infierno, pasar el resto de la eternidad en un legítimo pandemonio, acompañados de las mas horrendas torturas y martirios dantescos. Para El Bosco, la música era parte fundamental de sus composiciones, siendo consecuente con un espíritu platónico de dualidad entre el bien y el mal; lo cual usaba para aumentar el carácter sublime del cielo; como también incrementar la apoteosis infernal. Basta con observar en el centro del cuadro; el extraño ser que interpreta la trompeta; parodiando los Ángeles del Apocalipsis; quien parece estar soplando con su orificio excretor. ¿Qué clase de música puede provenir de una imagen así?
A pesar de todo este horror, un descubrimiento cuando menos inquietante se revela cuando El Bosco entrega el tríptico del Juicio Final a su destinatario; quien lo encargó; Felipe el Hermoso en 1504, acompañado de un documento que reza claramente "para su muy noble placer." Aunque francamente no es nada desagradable observar detenidamente el intenso detalle de cada sección del tríptico.
El Bosco tiene una enorme influencia en un artista coterráneo suyo, Pieter Brueghel el Viejo; quien nace en 1525 y destaca por un estilo similar; con ciertas diferencias. Igualmente se desconocen casi todos los detalles de su vida. Pero para eso tenemos su obra, por ejemplo El triunfo de la muerte (Madrid, museo del prado) que nos presenta un paisaje desolador inspirado en el mayor terror de su tiempo: la peste negra. En esta obra cruda y feroz muestra la muerte prevaleciendo en todas sus formas posibles; representada por hordas infinitas de esqueletos sedientos de sangre. La diezmada raza humana lucha infructuosamente por su supervivencia; pero el abrumador pie de fuerza de las huestes malignas rápidamente pulveriza toda esperanza. Y no se esfuerzan en ocultar su placer en la destrucción; como el curioso
esqueleto acosando con una sonrisa maquiavélica estampada en el rostro, a la pobre mujer de rojo en la sección inferior izquierda. También es curioso observar la pareja de amantes un poco mas abajo; quienes se cantan su amor ignorando por completo la masacre frenética a sus espaldas. Y nuevamente la muerte en una irónica alegoría a lo grotesco; representada en ese esqueleto justo a espaldas de la ingenua enamorada; imitando y burlándose de su amado.
Para aquel entonces la evolución musical no nos podía decir mucho; ya que la escasa referencia que podía tener a algún símbolo de miedo era un intervalo (distancia entre dos notas) especifico, cuyo uso era estrictamente prohibido por la iglesia. Aún hoy perdura esta satanización al sonido disonante de tres tonos de distancia; el trítono; o como se conocía en la edad media y hasta principios del renacimiento: Diabolus in música. Había una extendida creencia que de alguna forma el diablo mismo podría filtrarse por medio de este acorde, por lo que era considerado malvado y terrorífico. Cualquier humano puede invocar al demonio hoy en día, tocando simultáneamente las teclas si y fa del piano; o cualquiera otras dos que guarden la misma proporción. Así se ahorra el costo de una tabla ouija.
Ya en el siglo XVIII, el arquitecto italiano Giovanni Battista Piranesi inspirado por las ruinas romanas expone a la luz pública su colección Carceri d'Invenzione, (1745-1760) sobre la cual comenta Luis Martínez de Mingo : "son cárceles de orden horroroso, geometría inhumana, preludio de lo que devendrán nuestras ciudades de hoy (…)". Estos grabados, de carácter igualmente innovador y pionero; representaron una enorme influencia para el romanticismo y el mismo surrealismo. En la obra Carceri Drawbridge de 1749, es posible observar innumerables corredores sin rumbo útil aparente; yuxtaponiéndose unos contra otros en lo que parece un laberinto sin fin.
Para el siglo XIX, gracias al multifacético compositor y pianista francés Camille Saint-Saens, tenemos hoy en día el placer de deleitarnos con la cautivadora belleza de su obra para violín y orquesta; inspirada en la creencia medieval de la danza de los muertos y basada en un poema de Henri Cazalis: "Danse macabre, Op. 40". Perteneciente al género de música incidental (que representa una imagen y/o historia concreta) representa el llamado de la muerte con un insistente trítono en el violín; invitando a los muertos en pleno día de brujas; a salir de sus tumbas y sacudir sus esqueletos al ritmo ternario de un macabro vals. Es importante destacar, como característica común de la música incidental; el uso de elementos musicales que hacen referencia a objetos o personajes específicos de la narración. En este caso resalta el violín con una misma melodía durante toda la obra (representando a la muerte); el sonido de los huesos proveniente de los esqueletos al bailar (a cargo del xilófono); el efecto de viento a cargo de la orquesta; y finalmente el gallo anunciando el amanecer (con el corno francés) para culminar con la rápida huida de los espectros; en un sugerente gesto orquestal.
Si bien Saint-Saens nos divierte más de lo que nos asusta; también recuerda que la música de la práctica común (que comprende desde el barroco hasta finales del romanticismo) obedecía mas a una estética colectiva, duramente marcada por la aceptación de un público o el sustento económico del compositor. Ya para principios del siglo XX se produce la "emancipación de la disonancia" (termino adoptado por el compositor alemán Arnold Schoenberg), la cual, de la mano con las tendencias vanguardistas el momento (y como necesidad de expresión del mismo malestar moral que producía la primer guerra mundial); empieza a darle importancia a lo que hasta entonces era considerado antiestético; acordes e incluso obras enteras basadas en disonancias; teniendo como resultado una incremento enorme en las posibilidades de la música para generar reacciones insólitas hasta ese momento. A partir de este momento histórico, se crea la ruptura con el "gran público"; relegando la música académica hacia una minoría. Este movimiento se conoce como el expresionismo musical, muy ligado al pictórico; que se valía de colores fuertes y figuras impactantes para expresar crudeza y dramatismo; frecuentemente anteponiendo los sentimientos a la depuración de las figuras implícitas, quedando habitualmente desfiguradas.
Como parte de esta tendencia, y teniendo como repercusiones especialmente en la Alemania de los primeros años del siglo XX, Surge el pintor noruego Edvuard Munch; quien pretendía adentrarse en los más profundos rincones del alma humana para desentrañar todo tipo de violentas emociones, otorgándoles inusitada vida en sus obras. Como cúspide de su trabajo, una extraordinaria apología a la angustia: "El grito" (1983). La figura humana, en la más absoluta desesperanza, es deformada por los propósitos estéticos de la representación angustiosa. Lo único que puede sacarnos de ese pavoroso trance (y solo para sumergirnos aún más en la locura de la obra), es un cielo teñido de escarlata, demencial.
"El grito" sin duda alguna causó un impacto profundo en la sociedad que presenció su estreno; efecto que perdura en nuestros días. Ese atronador lamento silente se ha apoderado de varias expresiones contemporáneas; como la inmortal máscara del asesino en el filme "Scream" (1996) y la menos traumática mueca de Macaulay Culkin en la primera entrega de "Home Alone" (1990), conocida en América Latina como "Mi pobre angelito".
En el arte pictórico, a pesar de observarse una notoria evolución técnica y conceptual; los resultados relacionados con el miedo en los caóticos estilos contemporáneos suelen ser casi tan aterradores como los trípticos de El Bosco en el siglo XV. Para la vista; nuestro sentido mayor aventajado; la imagen del miedo a la muerte, al tormento, a los demonios (tanto los infernales como los propios) sigue conservando las características básicas desde los primeros intentos artísticos, agregándole quizá algunas problemáticas y nuevos miedos de su época correspondiente.
Un papel diferente juega el oido, quien con apenas 3500 fotoreceptores (en contraste con los más de cien millones de células ciliadas de la vista) se encuentra en clara desventaja. Las emociones son bastante menos concretas, y sumándole que la música es también percibida de forma diferente en cada persona; podría parecer imposible causar verdadero miedo usando la composición musical.
Para despejar las dudas, presentamos a George Crumb; compositor estadounidense, nacido en 1929. Sigue vivo y activo como compositor, aunque semi-retirado de sus actividades profesionales. Influido por Anton Weber (exponente del expresionismo alemán y alumno del ya mencionado Schoenberg) es reconocido por su exploración en sonidos no convencionales para instrumentos habituales. Sus partituras, además, son acabadas piezas de notación; que nacen bajo su propia mano, en su mesa de dibujo. Su estilo es inconfundible, dotando siempre de un "color" particular sus piezas plagadas de misticismo. En 1970, a pedido de la Universidad de Michigan, finaliza "Black Angels: Thirteen images from the dark land" para cuarteto de cuerdas amplificado. El primero movimiento "Departure" inicia con una trenodia incidental; tratando de emular el revoloteo incandescente de los insectos nocturnos. Debo decir, con absoluta franqueza, que no conozco el primer ser humano quien no se estremezca hasta la médula con el primer compás de "Black Angels". Escucharla de manera íntegra (y con bastante volumen) es un desafío directo a la cordura. No puedo, por más que así lo desee, expresar con palabras el intenso terror que esta conjunción de sonidos produce virtualmente en cualquier oyente. Y si no está acostumbrado a la estética musical contemporánea, la considero peligrosa para la salud.
Contemporáneo de Crumb y quizá el compositor vivo de mayor reconocimiento, tenemos al polaco Krzysztof Penderecki. Influido también por Webern, este artista se preocupa por lograr texturas sonoras innovadoras y sumamente expresivas; cambiando por completo el rumbo de la historia de la música. Su obra más famosa, el "Treno para las victimas de Hiroshima" (1959) escrita para la inusual formación de 52 instrumentos de cuerda frotada (arco); no solamente es la cúspide de un resultado sonoro completamente original; en cuestiones de notación también representó toda una revolución que lentamente se sigue asimilando. La partitura, de hecho, no parece una partitura. A partir del sistema que Penderecki creó para poder notar su obra, se han creado muchos más, incluso se ha popularizado un sistema de notación para cada compositor, dentro de ciertos círculos.
A nivel musical, se destaca por usar cuartos de tono (distancias mas pequeñas que dos sonidos convencionales; es decir, dos notas continuas en el piano), con lo que logra disonancias complejas hasta el momento desconocidas. Cualquiera que desee experimentar en carne propia el miedo post-apocalíptico de una explosión nuclear, puede escuchar con detenimiento las sirenas, los gritos y las explosiones presentes en esta obra.
Conclusiones:
Cómo se ha probado, en el arte es posible representar convincentemente el miedo, lo cual probaría una vez más que la creación artística tiene su origen y cúspide en representar de manera abstracta o concreta (o una mezcla entre ambas) aquellas facciones del ser humano en donde las palabras quizá no podrían lograr el mismo dramatismo. Para valerse de ello, como hemos visto, los artistas usan elementos que normalmente son asociados con el miedo (la muerte, los demonios, el infierno, la desesperanza, sonidos agudos y estrepitosos) transformándolos imaginativamente para adaptarlos a su propio lenguaje autentico, otorgándoles su sello característico. Sin embargo, este tipo de expresión relacionada con el miedo genera un enorme placer estético en el gran público, lo cual es indiscutible dada la importancia de las obras enunciadas y su posterior trascendencia (son calificadas ampliamente cómo obras maestras de la historia del arte). Es inevitable cuestionarse con respecto al grado de placer estético que pueda producir un estímulo que claramente se relacione con el malestar físico eventual que trae consigo el miedo para la raza humana. Y aunque el tema del posible placer en el miedo aún no encuentra una explicación definitiva en la ciencia (lo cual daría entender la profundidad con la que debería ser tratado para hacerle justicia) si existen teorías al respecto, y siendo consecuentes con la investigación realizada y teniendo como referente el arte, se podría formular una explicación convincente.
El cerebro ante el miedo, cómo se ha comentado, reacciona de múltiples maneras. Una de ellas, la encargada de las consecuencias físicas (como la sudoración angustiosa y las palpitaciones cardiacas) se relaciona estrechamente con el sistema limbico, quien se encarga del control de las emociones. Ahora bien, se ha demostrado ampliamente que el llamado placer estético (sensación de bienestar producida por el arte) está estrechamente relacionado con el mismo sistema limbico. Y eso no es todo, en un ataque de angustia, por ejemplo, además de los cambios físicos observables a simple vista, también es estimulada una parte del sistema nervioso vegetativo; el "simpático", el cual (entre otros efectos) segrega una gran cantidad de adrenalina por medio de las glándulas suprarrenales. La adrenalina, a su vez, puede estimular la producción de dopamina, la misma que nos produce alegría cuando recibimos una agradable recompensa inesperada; en otras palabras, un gran placer. En casos cómo una montaña rusa, por ejemplo, la adrenalina estimula una producción eficiente de dopamina, generando placer en una situación riesgosa.
Contrastando con el punto de vista fisiológico, la psicóloga Maria Varo de la Universidad de Salamanca, al ser consultada personalmente, parece dar una luz esclarecedora: "El miedo y el placer son las dos emociones primarias fundamentales, dos respuestas innatas básicas de todo ser humano. Comúnmente se ha definido el miedo como una respuesta de huída ante la percepción de peligro y al placer como la percepción de seguridad. Mi razonamiento toma como base lo que Palenzuela ha denominado "Locus de Control", entendido éste como la auto-percepción de control. Entiendo que la base del placer experimentado ante el miedo estriba en la percepción de control de la situación; al enfrentarnos a experiencias que provocan en nosotros una reacción de miedo y percibir un control de éstas, ya que no implican riesgo para nuestra supervivencia, aparece la sensación de placer como consecuencia de la percepción de seguridad", lo cual es sumamente recurrente en el arte, donde nos vemos expuestos a imágenes y sonidos que frecuentemente asociamos con el miedo, pero teniendo la certeza que de ninguna forma cobrarán vida para atentar contra nuestra supervivencia. De esta forma tendríamos placer por ambos lados, el generado por el arte como tal (por estimulo de los sentidos) y el generado por el miedo representado, en una situación controlada.
Para terminar, echando un vistazo a nuestra situación actual, en el siglo XXI, ¿tenemos expresiones del miedo en el arte pictórico y musical, que usen elementos contemporáneos asociados al miedo, tan convincentes que sean detonadores del placer generado por éste? Por supuesto, proliferan por todos lados. El efecto de la globalización nos permite presenciar actos atroces en cualquier lugar del mundo casi al momento en el que se presentan; teniendo una conciencia muy cercana de los miedos que azotan cada rincón del planeta. Esa mismo sobre-exposición inevitablemente nos insensibiliza frente a factores productores de miedo, más aún con la llegada y perfeccionamiento del cine, en donde podemos observar nuestras recónditas pesadillas proyectarse frente a nuestros ojos con una terrible vida. Siendo así, en el futuro, el arte cada vez se tendrá que esforzar más para producir miedo con una imagen o un sonido; y remover las entrañas de los incautos espectadores que no tienen idea de lo que les espera, recompensándolos paradójicamente con un formidable placer. Y así, hasta adentrarse en los recónditos océanos de la psique humana y llegar a una casi perfección de la expresión del miedo en el arte; El arte del miedo.
Bibliografía
• Varios Autores. 2005-2006. El Bosco y la tradición pictórica de lo fantástico. Madrid: Galaxia Gutenberg.
• Grunenberg, Christoph. 1997. Gothic: Transmutations of horror in late twentieth century art. Boston: The MIT press.
• Martínez de Mingo, Luis. 2004. Miedo y literatura. Madrid: Edaf ensayo.
• Gombrich, E.H. 1998. Arte e ilusión: Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Madrid: Editorial Debate S.A.
• Seashore, Carl E. 1938. Psychology of music. New York: McGraw Hill Book Company.
• Budd, Malcolm. 1992. Music and the emotions. New York: Routledge
• Marina, José Antonio. 2006. Anatomía del miedo. Barcelona: Editorial Anagrama
• Diel, Paul. 1966. El miedo y la angustia. Ciudad de México: Fondo de cultura económica
• Llopis, Rafael (Selección). 1985. Antología de cuentos de terror. Madrid: Alianza Editorial.
• Schopenhauer, A. 1998. Ensayo sobre las visiones de fantasma., Madrid: Valdemar.
• Capanna, Pablo. 1966. El sentido de la ciencia-ficción. Buenos Aires: Editorial Columba.
• Károlyi, Ottó. 1995. Introducción a la música del siglo XX. Madrid: Alianza Editorial S.A
• Morgan, Robert P. 1991. Anthology of twentieth-century music. Londres: W.W Norton and Company
• Stone, Kurt. Music Notation in the twentieth century. Nueva York: W. W. Norton and Company
Placer sensual, excitación sexual y feminidad: apreciar la respuesta sexual femenina
Publicado en la revista nº021
Autor: Lazar, Susan; Licthenberg, Joseph D.
"Sensual enjoyment, sexual excitement, and femininity: Appreciating the female sexual response" fue publicado originariamente en Psychoanalytic Inquiry, vol. 23, No. 4, p. 592-614, 2003. Copyright 2003 The Analytic Press, Inc. Traducido y publicado con autorización de The Analytic Press, Inc.
Traducido por: Marta González Baz.
Revisado por: Raquel Morató de Neme.
Abordamos la respuesta sexual femenina reconociendo la distinción ente sensualidad y sexualidad y explicando el desarrollo de la feminidad; presentamos una explicación de la respuesta sexual de las mujeres como una experiencia variada pero describible; y consideramos los éxitos y problemas que los terapeutas hombres y mujeres tienen con la percepción empática de la explicación de sus experiencias sexuales por parte de una mujer.
Comenzamos nuestra discusión de la respuesta sexual femenina con el reconocimiento de la distinción entre sensualidad y sexualidad y ofreciendo una explicación del desarrollo de la feminidad. A continuación presentamos una explicación de la respuesta sexual de las mujeres como una experiencia variada pero describible. Concluimos con una consideración sobre los éxitos y problemas que los terapeutas hombres y mujeres tienen con la percepción empática de la explicación de sus experiencias sexuales por parte de una mujer.
Sensualidad y sexualidad
Se construye un sistema motivacional sensual-sexual alrededor de las necesidades y deseos para alcanzar dos estados independientes pero relacionados: el placer sensual y la excitación sexual (Lichtenberg, 1989). El placer sensual se refiere a un sentimiento concreto de placer que se desencadena por muchas de las actividades que los cuidadores utilizan para consolar y expresar afecto hacia los infantes, y que éstos a su vez utilizan para consolarse a sí mismos. Cuando el estado afectivo de placer sensual domina la experiencia, puede servir como “interruptor”, el resultado puede ser una disminución de la tensión que dé lugar a la relajación o al incremento de la sensación que dé lugar a la excitación sexual. La excitación sexual se refiere a un sentimiento concreto de estimulación incrementada que progresa hasta niveles orgásmicos. La excitación sexual, al igual que el placer sensual, se desencadena por muchas de las actividades que los cuidadores emplean para consolar y expresar afecto y que los niños utilizan para consolarse.
El placer sensual es resultado de un programa innato de los neonatos y se convierte en un acontecimiento regular de la vida cotidiana. La excitación sexual, aunque también es un patrón de respuesta innato, no parece ser desencadenada como parte de la experiencia vital cotidiana hasta un tiempo después en la primera infancia.
Al distinguir entre búsqueda de placer sensual y de excitación sexual, somos capaces de tomar en consideración con mayor precisión muchas de las manifestaciones de cada estadio del desarrollo que si suponemos un objetivo unitario de búsqueda de “descarga” similar a los estados orgásmicos. Las pruebas sugieren que el placer sensual es una fuerza motivacional más poderosa a lo largo del ciclo vital de lo que se le ha reconocido hasta ahora, mientras que la búsqueda de excitación sexual es algo más periódico y episódico. Esta perspectiva nos permite apreciar el poder del sistema motivacional sensual-sexual pero modifica la importancia relativa de los objetivos dentro del sistema.
Si se buscan, se encuentran evidencias del “sexo” en todas partes, incorporadas al uso metafórico del lenguaje, los mitos, sueños, deslices, actos sintomáticos, y numerosas manifestaciones transferenciales. La búsqueda de placer sensual está tan extendida en nuestra vida diaria que las analogías a ella son omnipresentes (y se explotan diariamente en los anuncios). Esta búsqueda parte principalmente del objetivo de placer sensual del sistema motivacional sensual-sexual. Un aspecto sensual que hace uso tanto de la búsqueda de placer sensual como de la excitación sexual puede hallarse en la mayoría de las experiencias que provocan un “subidón” –desde las montañas rusas hasta las cosquillas, el alcohol, la nicotina, la cafeína y las drogas estimulantes, la velocidad al volante, el esquí, el ejercicio prolongado, el juego y otros riesgos. Asimismo podemos hallar un aspecto sexual en muchas experiencias que desencadenan un “bajón” relajante –tomar un baño caliente, holgazanear en una mecedora, comer, sustancias calmantes y sedantes, tejidos suaves, combinaciones cromáticas agradables, música suave, luz de las velas. La sexualidad es un tema del que nunca podemos prescindir a causa del profundo misterio de la misma que permanece incrustado en nuestras psiques como resultado de las experiencias con ella durante la infancia y más adelante. ¿De dónde vienen los bebés? ¿Cómo se estaba en el vientre de mi madre? ¿Dónde está su pene? ¿Qué hay dentro de ella? ¿Qué están haciendo en la cama? ¿Te duelen las relaciones sexuales? ¿Te desgarra? ¿Tener un bebé te duele y te desgarra? ¿Por qué no puedo casarme con mi madre (padre)? La concepción y el nacimiento, el falo y el agujero, de la vida y la muerte, son desconciertos que nunca se despegan de nuestra capacidad de simbolización.
Kleeman (1965, 1975) estudia la agenda evolutiva para la búsqueda del placer y la excitación sexuales a partir del juego genital. Hacia el fin del primer año y al comienzo del segundo, tanto las niñas como los niños mostraron un interés variado en el juego genital. Éste era exploratorio y sin marcado ensimismamiento o excitación. Luego, comenzando a los 18 meses, tanto las niñas como los niños comenzaban a involucrarse en un juego genital excitador y masturbatorio. Las niñas frotan su área vulvoclitoral con los dedos o con objetos tales como el biberón, los juguetes o la manta, y tensan los muslos para activar la congestión perineal. Se centran en su interior y su expresión facial mostrará ensimismamiento y placer.
Feminidad
“¡Es un niño!” “¡Es una niña!” Ninguna otra designación anuncia un nacimiento con tal capacidad evocativa. Ni el peso al nacer, ni la certeza sobre su salud, ni el llanto sano, ni incluso el estado de la madre satisfarán la curiosidad de los padres y otros miembros de la familia. Cada figura parental se coloca entre dos elaboraciones de fantasía, una para su “niño” y otra para su “niña”. El sexo del recién nacido lleva a cada cuidador importante (padres, abuelos) a procesar sus expectativas conscientes e inconscientes sobre el niño o la niña. Cuando estas expectativas son incompatibles, el niño se desarrolla en un mundo de tirones conflictivos que afectarán su papel de género y, bajo condiciones muy aberrantes, a su identidad de género (Stoller, 1975, 1985a).
Sin embargo, los bebés no son víctimas pasivas e indefensas, a quienes su mera anatomía genital les determina su destino. Cada bebita tiene dones biológicos que afectan al despliegue de su identidad de género y de un papel así como patrones de actividad y potencialidad para el placer sensual y la excitación sexual que le darán a su feminidad un lanzamiento individual, su “ser niña”.
Las respuestas sensoriales suelen están bien organizadas en las recién nacidas. Las niñas tienen mayor sensibilidad al sabor, más actividad bucal, y más implicación de la lengua durante la alimentación, así como mayor sensibilidad táctil en general (Korner, 1973, 1974). Así, una madre puede encontrarse con que la excitación óptima para su hija se produce con el manejo más delicado y que la bebé responde especialmente bien al consuelo oral. Los infantes femeninos a las 12 semanas son más sensibles que los niños a las señales auditivas. Moss (1967) halló que a las niñas se les habla más que a los niños. Las bebés que fueron tocadas, con quienes se vocalizó, a quienes se sonrió y con las que se jugó obtenían una puntuación más alta en el MDT de Bayley, mientras que los niños con madres que interactuaban muy activamente puntuaban menos.
Las madres tienen una mayor tendencia a mantener la proximidad física con las niñas de seis meses que con los niños de la misma edad (Goldberg y Lewis, 1969). Al final del primer año, la feminidad está bien establecida en el interjuego social recíproco entre el infante y la familia (Fast, 1979). Las niñas pasaron más tiempo en contacto físico real con sus madres en situaciones de free-lay (Messer y Lewis, 1970). Cuando eran separadas de sus madres mediante una barrera artificial, en lugar de explorar activamente modos de rodearla o escalarla, las niñas tienen más tendencia a mostrar angustia y la necesidad de ser rescatadas, por ejemplo llorando y alzando los brazos en un gesto de llamada (Korner, 1974).
Entre los 18 y los 24 meses, tanto los niños como las niñas experimentan un incremento en la conciencia y sensación genital y perineal (Roiphe, 1968; Kleeman, 1975; Ámsterdam y Levitt, 1980; Roiphe y Galenson, 1981). Este periodo es una época de gran actividad y desafíos evolutivos. El mayor control de esfínteres y el aumento de la sensación anal uretral invitan a interacciones y luchas reguladoras. El niño pequeño tiene cada vez más movilidad y capacidad de exploración y a menudo atraviesa crisis de apego al alejarse de los cuidadores (Mahler, Pine y Bergman, 1975). Creemos que la actividad masturbatoria que desencadena los estados de excitación sexual en el periodo de los 18 a los 24 meses es responsable de consolidar tanto la imagen y la función de los genitales de ambos sexos en identidad de género y rol de género. La identidad de género se fija firmemente, probablemente de forma inmutable, por este punto. Las niñas son niñas, tanto a los ojos de los cuidadores como en conciencia propia. Muchos aspectos del rol de género ocupan su lugar sólidamente. La feminidad de los gestos, los movimientos y la conducta interaccional están bien establecidos. Al comienzo del segundo año, los niños y las niñas mirarán con más detenimiento fotografías de niños del mismo sexo, y apartarán con más rapidez las de niños de distinto sexo (Brooks y Lewis, 1974). Durante el tercer año, pueden hallarse numerosas observaciones relativas al papel de género. Tanto los niños como las niñas de esta edad reaccionan más consistentemente con angustia ante la observación de genitales del otro sexo. Parens (1979) halló que a los 3 años de edad, los niños están generalmente preparados para perseguir a las niñas, que escapan hacia sus madres, chillando y sonriendo. A esta edad, las niñas, ante la visión de un bebé, expresarán ooh y ah con placer y manifestarán el deseo de abrazar, tocar y alimentar al infante, mientras que los niños generalmente reaccionarán con indiferencia.
¿Cómo siente y valora sus genitales la niña en desarrollo? En las observaciones de Kleeman (1965) la autoestimulación genital en infantes niños “superaba en intensidad, frecuencia, ensimismamiento, actividad y focalización precisa a todo lo observado en los estudios sobre niñas” (p. 93). Kleeman sugiere que a causa de la accesibilidad del pene y el escroto, el niño puede tocar sus genitales con más facilidad “y, también importante, puede ver lo que está manipulando, o puede mirar sin tocar. Por ejemplo, si comparamos el toqueteo del niño con el uso de la presión de los muslos en la niña, él está registrando la sensación en sus genitales, sus dedos y sus ojos. La sensación en los muslos es menos clara y más difusa” (p. 94). La niña generalmente puede tocar y ver sólo su vulva y su clítoris. Los esfuerzos por explorar más allá en sus genitales pueden ocasionarle dolor. Es más, los padres generalmente nombran el pene e incluso los testículos más temprano y con más precisión que a la vulva, el clítoris y la vagina. Además, el niño asocia más fácilmente su pene con el empujar mientras que la niña pequeña tiene más dificultad para asociar la hendidura de la vulva y el clítoris con la recepción puesto que a menudo tiene poca experiencia temprana con la vagina y su apertura (Kestenberg, 1956). El estudio de Kestenberg sobre las niñas prepuberales halló que tenían una conciencia limitada de su vagina como órgano. Frente a esta supuesta limitación anatómica en la apreciación temprana de su anatomía de su función en el rol de género está la conciencia definida de la niñita sobre el pleno potencial de su área genital para la congestión perineal, el placer sensual y la excitación sexual.
La teoría psicoanalítica ha sostenido durante mucho tiempo que durante su desarrollo, las niñas se sienten invariablemente avergonzadas de sus genitales y que cualquier asociación posterior con la ausencia de un pene desencadenará la recurrencia de un afecto doloroso. La investigación de Mayer (1991), si bien confirma el hallazgo de Erikson (1950, 1964) de que los niños prefieren torres y las niñas espacios cerrados, desafía la teoría tan defendida de la autodevaluación femenina:
En casi todas las niñas que entrevisté, el tono afectivo con el que respondieron al espacio cerrado fue altamente positivo. No sólo asociaron fuertemente el espacio cerrado con la feminidad: también lo asociaron fuertemente con el placer y con el atractivo. Estuvieron relajadas y contentas –en realidad, entusiasmadas- mientras seguían su pensamiento sobre el espacio cerrado y su asociación con cosas femeninas [Mayer, 1991, p. 506, las cursivas son mías].
Pero la feminidad conlleva diferentes valores que pueden afectar a la respuesta global. Durante el primer año, puede observarse que las madres favorecen la actividad más autónoma de su hijo y la mayor sensibilidad de la hija en su interrelación. A los 14 meses, las niñas tienen más probabilidad de permanecer cerca de sus madres y tener menos aptitud para involucrarse en conflictos de voluntades que los niños. A los 18 meses, los hijos indican que valoran más a su madre cuando es menos directiva e intrusiva, mientras que las niñas muestran una respuesta más positiva frente a su madre cuando se implica y dirige el juego. A los 24 meses, los niños se apartan de una madre negativamente expresiva mientras que a las niñas les afecta relativamente poco. Durante el periodo en que son pequeñas, por tanto, las niñas se ven más inclinadas a permanecer dentro de un compromiso adverso, incrementando sus habilidades en la sensibilidad frente al conflicto. Las niñas obtienen un complejo mensaje dual de sus madres: se les recompensa con afecto positivo cuando se distancian de sí mismas, pero obtienen indicaciones de apego más sensible por parte de la madre cuando están más controladas y cercanas. Estos estudios ofrecen fuertes indicaciones de que en los primeros años de vida, se establecen valores diferentes para lo que las madres valoran en sus hijos e hijas y para lo que los hijos e hijas valoran en las respuestas que su madre les da.
Lewis (1992) halló que las atribuciones específicas positivas eran más altas para los niños de tres años y las atribuciones específicas negativas eran más altas para las niñas, Lewis relaciona estos hallazgos en estudios con niños pequeños con el hallazgo de que en cuanto a los logros académicos “las mujeres están socializadas para culparse por sus fracasos, pero no para recompensarse por sus éxitos; con los hombres sucede al contrario” (p. 103). Además, es probable que las mujeres realicen una atribución interna para sus fracasos y una externa para sus éxitos. Lewis también informa: “cuando una niña muestra enfado, los padres usan técnicas variadas, incluyendo el castigo directo y la retirada de cariño, para inhibir su conducta. Pero cuando un niño muestra conducta agresiva, sus padres hacen poco o ningún esfuerzo para inhibir su conducta (p. 100). La mujer tiene, por tanto, más probabilidad de sentir vergüenza como respuesta al fracaso en la resolución de problemas y a la expresión de su enfado.
La respuesta sexual femenina
En las afirmaciones de Freud sobre la sexualidad femenina, la identidad de género, la elección de objeto, y el funcionamiento sexual no están claramente diferenciados. En su teoría del desarrollo sexual, el prototipo para ambos géneros es el masculino (Freud, 1925, 1931, 1933). La propia libido se define como masculina, y se considera que ambos sexos poseen una libido masculina con un objetivo fálico inicial hacia la madre como objeto. Freud también sostuvo que el desarrollo femenino era más difícil de lograr, tanto por un cambio necesario de objeto de la madre al padre, así como por el cambio de un objetivo clitoridiano activo a otro vaginal pasivo. Además, se considera que las niñas sufren una mortificación irrecuperable al darse cuenta de que poseen un genital inferior. Freud veía la “protesta masculina” de las mujeres y la envidia al pene como la piedra angular psicológica femenina. Es más, el deseo que la niña tiene de tener un hijo se valora sólo como sustituto del ansiado pene y puesto que su “castración” es completa, y no sólo una “amenaza” (como sucede en los niños), la resolución de la fase edípica de una niña y, por tanto, la estabilidad de su superyó, nunca son seguras, dando lugar a un carácter moral inferior (Freud, 1924, 1925, 1931, 1933). La suposición de la pasividad femenina, el masoquismo y una libido más débil también forman parte del paradigma freudiano.
Muchos aspectos de este modelo freudiano se han revisado ampliamente por teóricos posteriores. Los teóricos modernos que siguen siendo fieles al modelo freudiano más clásico comienzan a hacer construcciones a partir de las ideas de Freud. Por ejemplo, en el espíritu del énfasis de Freud sobre el impacto de la experiencia corporal sobre el desarrollo de la estructura psíquica, Bernstein (1990) resaltaba la experiencia femenina del propio cuerpo y describía tres angustias típicamente femeninas: la de “acceso”, “penetración” y “difusividad”. Bernstein describía estas tres angustias femeninas como comparables, aunque diferentes, a la experiencia de los niños de angustia de castración y como contribuyentes al desarrollo de diferentes estilos defensivos y estructuras de carácter en las mujeres y las niñas. Richards (1996) también discutía la línea de desarrollo de la feminidad primaria con sus ansiedades en torno al daño y la pérdida que ella clasificaba como miedo a la penetración dolorosa, miedo a la pérdida de placer, y miedo a la pérdida de la función procreadora. De forma similar, Dorsey (1996) recomendaba la sustitución del término “ansiedad genital femenina” para referirse al temor a la pérdida o el daño del genital femenino, y el uso de “fase infantil genital” en lugar de “fase fálica” como un término más apropiado de género neutro para abarcar los diferentes aspectos de niños y niñas. Entre estos fieles al énfasis freudiano en la anatomía y la función física como determinantes cruciales de la experiencia psíquica, Burton (1996) resaltaba la íntima asociación de las funciones femeninas anal y genital en la inclusión de la fantasía agresiva y sádica de la fase anal y la fantasía sádica y el impulso a la vida erótica femenina. Además, Holtzman y Kulish (1966) defendían la inclusión en la comprensión psicoanalítica de la fantasía sexual masculina y femenina de la ideación inconsciente sobre el himen y la desfloración.
Partiendo de una perspectiva radicalmente diferente, Stoller pensaba que ambos géneros tienen una “protofeminidad” basada en la identificación primaria de todos los infantes con su madre (Stoller, 1985 a). Él y Greenson (1968) pensaban que la identidad de género masculina era la más difícil de lograr por la necesidad de reelaborar esta identificación femenina temprana. Dinnerstein (1976) y Chodorow (1989) remontan la depreciación de las mujeres, masculina y social en general, al resentimiento y la envidia sentidos por el infante hacia la figura parental materna todopoderosa.
Las investigaciones sexuales de Masters y Johnson también han demandado una revisión radical de la comprensión freudiana de la sexualidad femenina. Lo que ellos documentan, lejos de una capacidad más débil, es de hecho una capacidad femenina mucho mayor que la masculina para el funcionamiento orgásmico y sexual. En su revisión del trabajo de Masters y Johnson, así como en los datos embriológicos, Sherfey (1966) ha obtenido numerosas conclusiones importantes. Afirma en primer lugar que la suposición de la bisexualidad embrional innata es errónea. Durante las primeras fases de vida fetal, todos los embriones humanos son anatómicamente femeninos. La diferenciación masculina comienza sólo en la sexta semana bajo la influencia de los andrógenos fetales. Sin las gónadas fetales y sin la estimulación hormonal, todos los embriones humanos, sean genéticamente masculinos o femeninos, se convierten en mujeres normales y también sufrirán los cambios normales de la pubertad si se les administran hormonas exógenas. Mientras que el desarrollo anatómico masculino depende completamente de los andrógenos fetales, el femenino carece relativamente de influencia hormonal durante la vida embrionaria. Más adelante, las mujeres son mucho más sensibles a todas las hormonas, especialmente a los andrógenos.
En particular, en las primates hembras, la sensibilidad sexual se debe a estructuras perineales que son altamente sensibles a la progesterona con sus fuertes propiedades androgénicas. Sherfey (1966) continúa señalando que un orgasmo “vaginal” no existe como distinto o separado de un orgasmo “clitoridiano”. Todos los orgasmos femeninos son idénticos fisiológicamente, independientemente de la estimulación que los induce. El orgasmo resulta de contracciones rítmicas de la musculatura extravaginal contra los bulbos venosos congestionados vestibulares y del plexo en torno al tercio inferior de la vagina. Puesto que la capacidad de congestión venosa se incrementa con la experiencia sexual y con el embarazo, la capacidad de una mujer para la sensibilidad sexual tiende a aumentar con el tiempo.
Durante la excitación sexual creciente, el clítoris, los labios menores y el tercio inferior vaginal funcionan como una unidad integrada con la tracción en los labios ejercida por el pene durante el coito. La estimulación del clítoris durante el coito se logra mediante la influencia rítmica sobre su prepucio o capucha edematosa. La estimulación clitoridiana directa se logra también en la masturbación mediante la fricción contra este prepucio. Además, las mujeres son capaces de muchos orgasmos, estando limitada físicamente su capacidad sólo por un estado de agotamiento físico. De hecho, la masturbación clitoridiana directa (durante la cual una mujer puede controlar el nivel de estimulación) produce orgasmos tan intensos como la estimulación vaginal y es mucho más capaz de producir orgasmos múltiples, hasta 50 o más en el lapso de una hora comparados con los seis o más que se pueden lograr mediante el coito. El potencial erógeno del glande del clítoris parece en realidad ser mayor que el de la vagina. La sensibilidad sexual de la primate hembra está mediada por el edema perineal y el complejo clitoridiano, no por la vagina. Por ejemplo, las mujeres con conductos vaginales artificialmente reconstruidas tienen orgasmos vaginales normales pasados de tres a seis meses tras la cirugía, dejando constancia de la importancia crucial del complejo clitoridiano, los plexos venosos perineales y las estructuras circunvaginales.
En las mujeres como en otros primates, “ha evolucionado una capacidad sexual cíclica desmedida, dando lugar al estado paradójico de insaciabilidad sexual en presencia de la saciedad sexual extrema” (Sherfey, p. 124). Sherfey plantea que la hipersexualidad de la hembra humana ha sido culturalmente suprimida a favor del interés de la familia nuclear, para que no interfiera con la responsabilidad maternal y con las instituciones de territorialismo humano, con los derechos de propiedad y las leyes de parentesco. De hecho, concluye, fisiológicamente, las hembras humanas están menos adaptadas para la monogamia que los machos. Si bien las especulaciones de Sherfey sobre la supresión de la hipersexualidad femenina no han sido elaboradas por teóricos psicoanalíticos posteriores, el tema de la dominación masculina ha figurado de forma prominente en el trabajo de Benjamin, Person, Stoller y Dinnerstein entre otros.
De modo que Masters y Johnson, Sherfey, y los estudios embriológicos nos obligan a alterar radicalmente las nociones freudianas de bisexualidad innata y de la mayor debilidad de la libido femenina. Además, la total carencia de distinción fisiológica entre un orgasmo clitoridiano y uno vaginal altera el requerimiento evolutivo freudiano de que la mujer cambia de una sexualidad inmadura, fálica “clitoridiana” a otra sexualidad madura, pasiva-receptiva, femenina, “vaginal”.
Además de los datos fisiológicos de la sexualidad, el erotismo abarca el campo más amplio de organización de las fantasías, los afectos y los significados personales atribuidos a la conducta sexual. Y en contraste con los teóricos modernos clásicos que han avanzado a partir del énfasis de Freud sobre el cuerpo, Person ha señalado que la identidad de género es básicamente un “constructo cultural” y que la “cultura impacta en la formación de la fantasía sexual en los niveles más profundos de la psique” (Person, 1995, p. 153). Es más, las vidas eróticas de hombres y mujeres son distintas entre sí. Las fantasías de los hombres a menudo son más impersonales y se centran más típicamente en temas de dominación, control, y rendimiento físico, mientras que los temas de las mujeres son más románticos, menos gráficamente sexuales y atañen más a los vínculos y la relación con alguien conocido. No es raro que una mujer elabore, para sus fantasías eróticas, temas de cuidado de los otros (Person, 1993). La socialización y las experiencias tempranas son aun más importantes que el sexo biológico a la hora de modelar tanto la identidad de género nuclear como los temas típicos correspondientes a las fantasías femeninas y masculinas. En realidad, los pacientes a quienes en su nacimiento se les asignó por error un género que no estaba en concordancia con su sexo genético, tienen identidades de género nucleares y fantasías sexuales que corresponden al género que se les asignó (Person, 1993). Es particularmente instructivo apuntar cómo el erotismo, este aspecto afectivo de la sexualidad, cargado de significados, se utiliza para fomentar el sentimiento del self (Lichtenstein, 1961). En concreto, los hombres usan su sexualidad para reforzar su identidad de género más que las mujeres, cuyo principal sentimiento de la identidad de género se abastece de muchas otras fuentes y se ve menos amenazado por la ausencia de funcionamiento sexual o por una supuesta amenaza al mismo (Stoller, 1985b; Person, 1993).
La variedad de significados y funciones de la fantasía erótica es prácticamente ilimitada para ambos sexos. La sexualidad y la reverie erótica expresan necesidades múltiples, complejas y simultáneas de la personalidad, desde las necesidades más maduras de intimidad a preocupaciones más complejas y centrales sobre seguridad, identidad de género, autoestima, y autocohesión. Para las mujeres, las cuestiones de relacionalidad son en general más conscientes y centrales que para los hombres. La reverie erótica de las mujeres manifiesta esta diferencia en el mayor énfasis en los temas románticos y de cuidado. Tomar a otro dentro de una para encerrarlo y acariciarlo pueden ser funciones sexuales femeninas positivamente sintonizadas, placenteras, que pueden sentirse como aspectos valiosos del género y el sexo femeninos. El hallazgo de Mayer de que las niñitas se ven atraídas por los espacios femeninos “cerrados” y los valoran demuestra una línea de desarrollo de identidad femenina de género positivamente vivida desde la más temprana infancia que puede florecer en fantasía sexual femenina y experiencia sexual positivamente vivenciadas.
Cada individuo, sin embargo, vive un mayor o menor grado de trauma temprano que va desde los inevitables dolores, enfermedades y frustraciones de la primera infancia y la niñez hasta historias más trágicas de enfermedad grave, abuso chocante, abandono u otras dificultades. Stoller ha aclarado lo que considera una función ubicua y a menudo central de la fantasía erótica; es decir, revestir esas heridas y humillaciones infantiles. En prácticamente todas las fantasías eróticas, encuentra un elemento de hostilidad que busca la inversión del trauma infantil y la venganza contra los cuidadores hirientes de la niñez. Esta hostilidad es más obvia entre aquellos con claras perversiones o fantasías sexuales francamente perversas. En otros puede ser más un elemento que acompañe a otras tendencias de afecto, calidez y ternura que contribuyen a la intimidad. Para Stoller, la función de la hostilidad, parte crucial de toda fantasía perversa, es evitar una intimidad amenazadora con un compañero sexual. Le parece que la perversión es más común en los hombres que en las mujeres, puesto que ellos tienen más miedo a la fusión sexual que se vive como una amenaza a la masculinidad (Stoller, 1985 b).
Tanto hombres como mujeres disponen de un espectro infinito de fantasía erótica dependiendo de su historia personal única y de sus características constitucionales. En un estudio del rango de fantasías sexuales entre estudiantes normales, las fantasías más comúnmente referidas (65% de una muestra que incluía tanto hombres como mujeres) eran de naturaleza romántica, sin elementos hostiles obvios (Person y col., 1992). Un tercio de la muestra refería fantasías que tenían que ver con orgías, compañeros múltiples, forzamiento sexual, sexo con extraños, sexo con peligro de ser descubiertos y sexo con alguien mucho más mayor, alguien que previamente los había rechazado o con un amante “prohibido”. Estos temas contienen elementos de peligro, deshumanización y hostilidad, y su uso parece relacionarse con la noción de Stoller de fantasía erótica como un modo de dominar el trauma. Otro 15% de los participantes refirió fantasías sexuales exhibicionistas o voyeuristas, y el 6% refirió fantasías “raras/pervertidillas” que incluían incesto, abuso sexual o humillación, prostitución, sexo con animales y travestismo. Estas dos últimas categorías se prestan a las hipótesis de Stoller. Había una correlación moderada entre las distintas categorías de fantasías, según la cual las personas con altas frecuencias en una categoría de fantasía tendían a mostrar altas frecuencias también en otras. Había una excepción según la cual la tendencia a tener fantasías “románticas” no estaba significativamente relacionada con tener fantasías “raras/pervertidillas”. Así, observamos en una población “normal” tanto una variabilidad tremenda en el contenido de la fantasía erótica como también un amplio rango entre individuos.
Especialmente en una sociedad en la que los hombres son dominantes, es imposible discutir el erotismo femenino sin tener conciencia de las fuerzas que modelan las fantasías sexuales masculinas. Las mujeres, que se centran más en las relaciones, son más conscientes y se acomodan más a los temores, vulnerabilidades, preferencias y hostilidades de sus compañeros masculinos. Las experiencias de intimidad que los hombres tienen con mujeres resuenan con recuerdos de su primera intimidad con sus madres que, si fue dolorosa o humillante, les predispondrá una hostilidad autoprotectora y deshumanizante en la fantasía sexual posterior. La fantasía es deshumanizante si es impersonal o se centra sólo en una parte anatómica en lugar de centrarse en la persona global del compañero. La dominación física puede añadir una deshumanización hostil en la búsqueda del dominio y la venganza.
Las mujeres temen a la ira y la fuerza masculinas. Sus pensamientos sexuales autoprotectores pueden codificarse en guiones de sumisión masoquista u otros escenarios estereotipados y despersonalizantes. La hostilidad siempre está presente en los guiones impersonales o deshumanizantes que sirven para la evitación autoprotectora de una intimidad atemorizante. En muchas mujeres, un daño crucial es el trauma de la desigualdad, de ser menos valoradas como mujeres desde la infancia y de ser vistas, en mucho menor medida que los niños, como un self único con derecho a la separación, la autonomía y el sentimiento de agencia personal (Benjamin, 1988). Person, Stoller, Benjamin, DInnerstein y otros documentan una presión sobre las niñas para que sean objeto pasivo de los deseos de los hombres, y para que sean “eso” en lugar de “yo”. Si la feminidad y el ser (una) mujer se ven así por parte de la familia de una niña, estas actitudes y valores se transmiten a la niña por sus cuidadores, cuyas opiniones modelan la identidad de género y el sentimiento de self de la niña (Lang, 1984). La envidia al pene, en este contexto, se convierte en envidia al significante del poder, de la posición y de la autonomía.
Desde una perspectiva de la psicología del self, uno podría decir una niña suele verse deprivada de la especularización de la validez de su separación, subjetividad, agencia y autonomía. Como hemos mencionado, los estudios de investigaciones con infantes ponen de relieve que las niñas pequeñas son entrenadas para acomodarse a una relacionalidad negativa donde la protesta es silenciada y a culparse a sí mismas al tiempo que atribuyen los logros a los demás. Un hambre, cargada de culpa, debido a la especularización ausente de su sentimiento único de agencia personal, acompañado por la rabia y el sentimiento de desesperación en cuanto a lograr esta especularización en un mundo patriarcal, constituye una fuente teórica y clínicamente dejada de lado de masoquismo y de otras formas de fantasía erótica femenina hostil.
Otro posible significado inconsciente del masoquismo femenino puede ser la sumisión a un macho poderoso que se considera como objeto del self idealizado. El objetivo de la mujer en una fantasía masoquista puede ser fusionarse con este fuerte macho idealizado para sentir de forma indirecta el ejercicio del poder. Su fantasía sexual puede servir como un medio para lograr cierto sentimiento de autonomía y de agencia personal si se siente deprivada de ellas por propio derecho (Benjamin, 1988). Entonces, claramente, cuanto más autónoma y más intacta se sienta una mujer tanto en cuanto al valor de su género y en cuanto a la valía y unicidad de su self, más lugar tendrá para la ternura y la intimidad en su vida erótica y menos necesitará una hostilidad deshumanizante y distante.
Ejemplos clínicos: paciente femenina, analista masculino
La Sra. S, una mujer atractiva y atlética en la treintena, atravesó un período de confusión disociativa tras la muerte accidental de su padre. Comenzó el análisis, se reintegró, pero a causa de la carrera de su esposo tuvo que interrumpirlo. Tras un tiempo, comenzó un segundo análisis conmigo. Al principio de su análisis, comenzó una sesión describiendo un sueño que había tenido en el cual decidía utilizar el sótano para construir una habitación infantil de juegos. Sus asociaciones me llevaron a preguntar si el sueño podía referirse a pensamientos de tocar o jugar en torno a su “sótano” o trasero. Recordó (material que había relatado previamente) que en la universidad se estimulaba principalmente cuando se limpiaba el ano. Había desarrollado un picor perineal y se había rascado hasta sangrar. Añadió, de pasada, que su madre le había puesto enemas con frecuencia. Entonces comenzó un patrón familiar de hablar muy rápido y de forma muy excitada. Sus pensamientos perdieron conexión y se hizo difícil o imposible seguir el hilo. Me vi experimentando un sentimiento de desconcierto de “aquí vamos de nuevo”.
Cuando era niña, la Sra. S había llenado el hueco existente entre sus padres. Tenía una conciencia intelectual llamativa de su apego erótico con su padre. Sentía que a lo largo de su infancia y adolescencia, ella y el padre habían establecido un contrato de ser especiales el uno para el otro. Tenía recuerdos de su padre tumbado desnudo. Se besuqueaba con ella y bromeaba con que él poseía el contrato de matrimonio de ella. Al elegir vivir con un joven estudiante durante la universidad, creyó que su padre sentiría que le había sido desleal, y se culpó de su muerte. Tras la muerte del padre, quiso reemplazarlo, primero con un hombre mayor y luego con su primer analista.
El recuerdo que la Sra. S tenía del trabajo con su primer analista era que le solía preguntar por detalles sobre sus problemas sexuales para ayudarla con su casi total frigidez. Cuando él le preguntaba, ella lo sentía como un potente penetrador, como un hombre tan contundente y maravilloso como su padre. Se alegraba si le parecía que yo iba a hacer esto, pero reaccionaba con sobreexcitación. Las interpretaciones de la excitación desencadenada por pensamientos eróticos hacia hombres (su padre o yo) no tuvieron efecto sobre el patrón. Por el contrario, si sentía que yo no estaba respondiendo, el ritmo de su discurso decaía. Se quejaba de ser incapaz de pensar, de sentirse cansada, confusa, sin vitalidad. Se adormilaba y en ocasiones llegó a dormirse brevemente.
Así, en la sesión en que comenzó a hablar más rápidamente y el contenido se hizo más difuso tras describir el sueño de la habitación de juegos en el sótano, reconocí el patrón familiar de sus asociaciones fragmentadas. Me dio información que confirmaba esto relativa a la masturbación, añadió la mención de la madre poniéndole los enemas, y entonces, de un modo predecible, comenzó a sobreexcitarse. Cuando me desconcerté, me dije reflexivamente “¡Oh, mierda!” Luego reflexioné sobre lo que me había dicho a mí mismo y asocié rápidamente: mierda-enemas-aluvión de palabras-contenido más y más disperso. Con estas asociaciones como trampolín, postulé que estaba intentado expresarme que los enemas y la interacción que conllevaban con su madre habían desempeñado una influencia organizadora significativa durante su infancia que previamente había pasado inadvertida. Le sugerí que podía estar reviviendo mediante el aluvión excitado de palabras algo semejante a la acumulación y liberación de tensión y contenidos que tenía lugar durante un enema. Ella respondió a esta sugerencia con seriedad y sin más excitación. Describió cómo su madre le preguntaba todos los días si había evacuado. Si le decía que sí, no pasaba nada. Pero si decía que no o dudaba, le ponían un enema. Añadió que la madre se ponía un enema diario, y terminó la sesión.
Con la iniciativa de la paciente y su cooperación, el tema de las experiencias con el enema ocupó el centro del análisis durante los siguientes dos meses. Basándome en sus reacciones actuales, le ofrecí sugerencias interpretativas y reconstructivas de cómo había sido la experiencia del enema. Describió recuerdos de intentar retener los contenidos del enema y finalmente hacerlos estallar. Temía disgustar a su madre, pero se excitaba mucho. Le mentía a su madre diciéndole que había evacuado para evitar un enema. Le sugerí que el enfado que yo consideraba que hacía estallar hacia mí mediante el aluvión de palabras era el que había sentido hacia su madre por ponerle los enemas. Por primera vez desde mi interpretación inicial de la importancia de la experiencia del enema, se sobreexcitó con un estallido de asociaciones cada vez más desconectadas sobre el enfadarse.
De nuevo me sentí perplejo. Mi atención se dirigió momentáneamente a mi interior, en una introspección. Reconocí que me sentía ligeramente irritado e hice la conjetura de que había interpretado su experiencia no principalmente a partir de su estado mental sino del mío propio. Postulé que había basado mi suposición de que su enfado era resultado de la intrusividad de los enemas en lo que yo había sentido y en la irritación que sentí por la intrusividad de su sobrecarga verbal. Recordé que me había dicho que se le preguntaba por sus evacuaciones todos los días y concluí que, obviamente, era ella quien controlaba la frecuencia de los enemas.
Le pregunté a la Sra. S si su discurso excitado podía haber sido estimulado por el sentimiento de que yo no había entendido sus verdaderos sentimientos sobre los enemas cuando había hecho hincapié en su enfado. No respondió directamente, pero dijo, de un modo más calmado, que recordaba haber acogido los enemas con alegría. Para ella significaban que su madre se preocupaba lo suficiente por ella como para tomar parte de forma activa. Ahora era capaz de ayudarla a reconstruir una visión considerablemente distinta de su vida familiar que la que ella había presentado previamente. Antes, ella había retratado a su padre como un amante que la cortejaba con galanterías tales como “Tú nómbralo, cariño, y yo lo conseguiré para ti. Cualquier cosa, lo que sea”. Ahora decía que esas eran promesas generalmente huecas, como algunos de sus insights y de su “acuerdo” con mis sugerencias. Al igual que ella hizo conmigo, su padre se excitaba instantáneamente por cualquier sugerencia que ella le hiciera, pero no la seguía en la práctica. Y, más importante, no consiguió ayudarla a frenar sus estallidos de conducta abusiva con una disciplina efectiva. Le sugerí que para ella la administración de los enemas significaba que, al contrario que su padre, su madre había intentado imponer un orden. El método materno –los enemas- era erróneo, pero era “real” en comparación con el de su padre. Poco a poco, reconstruimos un conjunto de sentimientos evocados por los enemas. Le hacían sentir que todo estaba limpio, que su enfado había sido lavado, su salvajismo apagado, y su culpa reducida mediante la fantasía que estaba siendo castigada por sus delitos. Pero sobre todo, el que la madre le pusiera los enemas le otorgaba un sentimiento de importancia, de importarle realmente a alguien.
Durante la fase de terminación, la Sra. S comenzó la sesión de un lunes describiendo el deseo de guardarse algunas cosas. Narró un sueño en el cual ella entraba en la tienda Knick-Knack de Montaldo. Iba a comprar un vibrador para su madre. Era caro y preguntó si había algo en oferta. Sí, todo estaba en oferta, la tienda estaba liquidando por cese de negocio. En el estante había una preciosa figura china que pensó comprar para su hija. También había unos búhos con pinta de tontos. Los odiaba, pero pensó en comprarlos, aunque aun en el sueño se preguntaba por qué. En un tono que parecía más dócil que implicado, asoció Montaldo/vibrador con un consolador, y la tienda en liquidación con el final del análisis. Noté su falta de emoción y le pregunté sobre su necesidad de guardarse cosas. Respondió que le parecía más fácil hablar de su sueño de modo intelectual que hablarme de una fotografía que había tomado y que le había gustado mucho. Era de un capullo de magnolia. Describió en detalle cómo se las había arreglado para que la luz viniera de atrás, de modo que pudiera verse el pétalo abriéndose. Dentro estaba el capullo propiamente dicho, suave y viscoso, con una fina capa de humedad que recogía la luz.
En el fondo de mis pensamientos mientras la escuchaba, estaba la impresión de que su interés por la fotografía se había convertido en un intento de consolidar un sentimiento acrecentado de autovalía. Después de identificarse con la superficialidad y el exhibicionismo paternos durante muchos años, había coqueteado de modo diletante con varias tareas artísticas. Sabía que la fotografía me interesaba y se metió en ella a fondo para acercarse a su cálculo idealizado de mi grado de experiencia. Había sido muy reacia a revelar nada de sus fotografías, temiendo la competición o, peor aún, un condescendiente “esta bien”. Según hablaba, la visualicé ajustando el objetivo a la curva de un solo capullo. Supuse que su reticencia a hablar de su afán creativo se había relajado. Me llamó la atención la música de su voz –una suavidad y delicadeza inusuales- una sensación de calma mientras describía la leve viscosidad y la luz y las sombras. Me vino a la mente una imagen totalmente nueva: la Sra. S como una niñita siempre tan delicada, acariciando su clítoris húmedo con una mezcla de autoconsuelo y placer erótico. Con esta visualización, cristalizó un pensamiento que me había preocupado: aunque ahora tenía orgasmos con relaciones heterosexuales tras años de total frigidez, sus orgasmos, tal como ella los había descrito, parecían siempre constreñidos y tensos, y sus fantasías nunca iban más allá de la imaginería sadomasoquista.
Durante la adolescencia, había suprimido la masturbación genital directa. En su primer análisis, cuando intentó por primera vez una masturbación genital, se había introducido con energía una vela. Habíamos llegado a entender que la represión de su masturbación infantil había tenido lugar bajo la presión de fuertes reacciones por parte de su madre, reforzadas por su formación religiosa, y había sido fijada por un desplazamiento hacia su ano. Saqué la conclusión de que a pesar del efecto beneficioso de nuestro trabajo analítico sobre su capacidad para la sensibilidad al orgasmo, carecía de un sentimiento consolidado de delicadeza y ternura hacia su cuerpo.
Me vi sacudido por la conciencia de la discrepancia afectiva entre mi imagen de la niña pequeña acariciándose con ternura y el estado mental dominante de la Sra. S cuando hizo el comentario ligeramente irritante de que yo probablemente supusiera que el capullo era un pene. Abordó espontáneamente la cuestión de la masturbación y mencionó que ahora es consciente de sus ganas cuando está sola. Ya no lo cambia por el frotamiento anal o por la ingesta compulsiva. Pero sus fantasías durante el encuentro sexual de este fin de semana se habían referido a un rey y una reina crueles que la forzaban. En su fantasía, ella se resistía, y sólo entonces pudo sentirse plenamente excitada sexualmente. Sentí que mi línea de pensamiento sobre la masturbación delicada no contactaba con su emoción actual, y le pregunté más sobre su fantasía. Dijo que había tenido una acumulación dolorosa de tensión, y luego una liberación excitante, al igual que con los enemas. Lo asoció con su sueño, afirmando que ahora podía ver cómo en el sueño se las arreglaba para aumentar su tensión para permitirse tener la sensación sexual que la acompañaba, pero por qué querría comprar el búho si lo odiaba. Yo dije: “Ay”. Ella respondió: “¡Duele! (¡Eso es!) ¡Por supuesto!”
Comenzó la sesión del miércoles hablando de rendirse en un partido de tenis con su marido. Él era bueno jugando y en comparación ella se sentía una nulidad. Añadió que sabía que se había comparado con su padre y que cuando admiraba su pene “caía en un agujero de retraimiento”. Aun ahora le resultaba difícil superarlo. Aunque previamente había considerado este retraimiento como automático, yo le había ayudado a reconocer su conformidad con él. Reflexionando sobre la imagen que ella tenía que yo la había ayudado, pensé que sería receptiva a una interpretación que volviera a abrir la cuestión de su imagen corporal y su autodesprecio. Apunté su sentimiento de que si no tiene pene no tiene nada, y le recordé la fotografía de la que se había resistido a hablarme. Manteniéndome tan próximo como pude a sus palabras y su tono, le repetí lo que había descrito. Dijo con cierta sorpresa que en principio había pensado en el capullo como en un pene, pero que cuando yo se lo describía lo entendía como un clítoris, especialmente por su suavidad. Añadió en un tono conmovedor que no valoraba lo que tenía, nunca pensaba en las sensaciones agradables que obtenía de su cuerpo.
En la sesión siguiente contó que había ido al teatro y se había echado a llorar durante el último acto, durante el cual el héroe muestra que es incapaz de aceptar aspectos de sí mismo. Pensó en su padre, y el sentimiento persistió. No podía soportarse por tener estos sentimientos. Le sugerí que le parecía difícil aceptar su profundo sentimiento de debilidad por su padre. Estuvo de acuerdo y, después de un silencio, pensó en la foto del capullo [y la suave sustancia peluda]. Al mismo tiempo, sintió una fuerte necesidad de eliminar estos sentimientos. Dijo que le resultaba más fácil pensar en un foco que la iluminara, sintiéndose estimulada. Pero cuando la luz desaparecía, ella se desinflaba. Le sugerí que desde la infancia, su excitación había tenido que ver con cualidades masculinas fantaseadas y que cuando perdió ese sentimiento sintió que se desinflaba como si no tuviera partes corporales femeninas valiosas. Dijo que cuando estaba creciendo le había gustado jugar con niñas, pero cuando volvía a casa le daba miedo ser demasiado suave para su padre. Describió a continuación cómo ayer había estado sola, se había sentido tensa y pensó en masturbarse. Era un deseo loco, enojado y violento. Le pregunté si la violencia enojada podría ser para encubrir su deseo de tocarse como si fuera una niñita consolándose con suavidad y delicadeza. Asintió y se quedó pensativa y en silencio. Luego dijo que no sabía por qué guardaba silencio. No se sentía somnolienta en absoluto o con resistencia. Le pregunté si podía ser que se estuviera concediendo un momento de privacidad. Estuvo de acuerdo, añadiendo con dolor que nunca había sido capaz de sentirse realmente en privado, aun cuando cerrara la puerta.
El tema de la ternura y la delicadeza se convirtió en un aspecto central, mezclándose con las reacciones de duelo de la Sra. S durante los meses y sesiones que llevaron a la terminación.
Ejemplos clínicos: paciente femenina, analista femenina
Para una analista femenina que escucha las explicaciones sexuales de una paciente femenina, la anatomía y fisiología similares y la propia experiencia de la analista ofrecen hasta cierto punto la posibilidad de una resonancia mucho más inmediata con la experiencia de la paciente.
La Sra. D acudió con un historial de estructura de carácter obsesiva y constreñida, e inhibición sexual tras haberse separado del que fue su marido durante varios años. Venía de una familia dominada por un padre controlador, necesitado y talentoso. Según iba explorando su historia en el tratamiento, quedó claro que su inhibición personal y sexual estaba ligada a múltiples imágenes de su padre seductor e intrusivo, quien había demandado una atención constante. Si bien él halagaba y valoraba a la paciente, también menospreciaba a las mujeres con chistes sexualmente degradantes, dejando claro que, en general, las mujeres no eran dignas de confianza y tenían que estar al servicio del hombre. Al mismo tiempo, tenía escasa calidez personal, era perfeccionista y funcionaba con ansiedad en el trabajo. Bajo este exterior respetable, la Sra. D sentía que su padre era despiadadamente sádico y explotador, lo que se elaboraba en una imaginería onírica atemorizante y sádica. Con su marido, un hombre distante y motivado intelectualmente, también temía un ataque sádico. (Es importante señalar que tanto el padre como el marido de la Sra. D habían tenido madres abrumadoras y posesivas y en el caso del padre había una historia de claro abuso por parte de su madre. Parecía bastante probable que los aspectos deshumanizantes de la forma de aproximarse a las mujeres por parte de ambos, el padre y el marido, hubiera estado influenciado por su propio miedo y enfado en la relación madre-hijo). La Sra. D sentía que su madurez sexual había tenido retraso; se había sentido como una niñita asexuada, siempre envidiosa de sus amigas y familiares más femeninas que ella. A causa de su experiencia con las demandas paternas, también mostraba gran dificultad para rechazar a cualquier hombre con demandas agresivas que expresara interés por ella. Esta incapacidad contribuía a su ascetismo, su inhibición y su miedo ante los hombres. Con su marido, había temido la relación sexual, el daño, y había experimentado una sensibilidad tensa y extremadamente apagada. Cuando, en el análisis, elaboró su imagen de los hombres excitantes sexualmente, intensos, dominantes y sádicos, su analista pudo sentir una cautela y tensión que resonaban con la vigilancia ansiosa de la Sra. D en la situación sexual. Estaba claro que siendo una mujer con logros intelectuales y profesionales, la Sra. D se sentía, sin embargo, poco valiosa y con escaso poder frente a los hombres. En la situación sexual, sin embargo, podía ser un apéndice valioso de un hombre dotado y dominante cuyo prestigio, entonces, compartiría, una repetición del matrimonio de sus padres. Pero la explotación por parte del hombre y la falta de consideración por su independencia y autonomía le provocaban lágrimas, enfado y fantasías sadomasoquistas, lo que la llevaba a la constricción emocional y sexual.
Mientras que en la situación analítica la Sra. D se relacionaba de modo controlado y agradable, con un rango afectivo relativamente limitado, su terror subyacente a la dominación y al abuso por parte de un hombre controlador, emergía sólo lentamente a partir del análisis de sus sueños. En un sueño, ella era una niña que cuidaba de su hermana pequeña. Las dos veían a una joven pareja haciendo el amor cuando repentinamente el hombre dirigía su atención a la paciente con la intención de poner una serpiente en sus ropas. La Sra. D asoció esto con sus padres y con la incapacidad de su madre para protegerla de la intrusión del padre. Al contar el sueño, la angustia de la paciente aumentó y yo sentí un estremecimiento ante la imagen de las dos niñas desprotegidas. En otro sueño, La Sra. D estaba en una fiesta que se volvía salvaje y descontrolada. Luego el anfitrión insistía en que pasara la noche con él y ella se sentía congelada e incapaz de protestar. El análisis de sus sueños aumentó la experiencia consciente de la Sra. D de angustia indefensa asociada con su tendencia a ser complaciente con los hombres demandantes. Además, aunque había hablado de la incapacidad de su madre para protegerla, ahora lo sentía como una traición que me provocaba una respuesta contratransferencial de indignación. También podía intuir la fuente del precoz sentimiento de responsabilidad ycontrol excesivo de la paciente.
El despliegue analítico de la agresividad, el resentimiento y el sentimiento de feminidad degradado de la Sra. D, y las ambiciones fuertemente conflictivas dieron lugar gradualmente a una capacidad sexual y sensibilidad mucho más libres en su siguiente relación. También adquirió una ternura y sensualidad nuevas que no había sentido nunca antes.
La experiencia de una analista escuchando y empalizando con la experiencia sexual de pacientes femeninas puede ofrecer a menudo una transferencia-contratransferencia especular fácilmente disponible de una mujer comunicándose íntimamente con otra. Si bien a menudo ofrece una entrada empática inmediata en el mundo de la paciente con más inmediatez aparente que la de una mujer haciendo confidencias a un hombre, la misma naturaleza de este lazo especular también puede distorsionar, sutil pero fuertemente, la comprensión de la experiencia única de la paciente. Por ejemplo, con la Sra. D, si bien la analista sintió el peligro de la experiencia sadomasoquista intensa, el estimulante encanto de ser explotada por un hombre deseado fue pasado por alto durante mucho tiempo.
En conclusión, el analista de uno u otro género debe tener conciencia de los significados absolutamente únicos de las experiencias pasadas y presentes de la paciente así como de los numerosos objetivos condensados que se buscan como parte de la vida sensual y sexual de ésta. Basamos nuestro enfoque clínico a la respuesta sensual y sexual principalmente en el uso del modelo empático de percepción (Lichtenberg, 1981; Schwaber, 1981; Ornstein y Ornstein, 1985). Como ha señalado Schwaber, sentir una experiencia concreta que una mujer está describiendo en una sesión clínica requiere que el terapeuta esté tan libre como sea posible de prejuicios teóricos. Nuestro objetivo no es confirmar, hacer encajar o aplicar la teoría, sino captar la comunicación de la paciente con todos sus matices. El terapeuta es ayudado en esta investigación apartando los falsos ejemplos sobre la sexualidad femenina que la teoría analítica siguió en sus etapas tempranas. Por el contrario, la escucha siempre es contextual, una experiencia que se aprecia frente a un trasfondo de información. Recomendamos cuatro principios de importancia ascendente como guías útiles para orientar nuestra escucha empática:
1.Los factores culturales, incluyendo la valoración sociológica general de las mujeres y las actitudes específicas de los hombres hacia sus compañeras sexuales, afectan la respuesta sexual femenina “media esperable” en un marco determinado.
2. La fisiología de la excitación orgásmica femenina implica una congestión perineal generalizada y permite múltiples experiencias de orgasmo.
3. El placer sensual y la excitación sexual son complejos estados motivacionales cognitivos-afectivos distintos evolutivamente y desde el punto de vista de la experiencia. Separados inicialmente, la sensualidad y la sexualidad pueden más adelante existir con una mínima superposición o interrelacionarse secuencialmente.
4. La variabilidad de los factores que influyen la motivación dominante inmediata de cada experiencia sensual-sexual requiere una plena apreciación de la unicidad de la respuesta particular aprehendida empáticamente. Estos factores incluyen: las experiencias previas y las inferencias realizadas a partir de las mismas; el temperamento; el impacto de los ciclos hormonales; la relación con la(s) pareja(s); las presiones de los ciclos vitales; las elaboraciones de la fantasía y el sueño; y el estado de seguridad/aversión del intercambio clínico durante el cual se despliega la narrativa.
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Publicado en la revista nº021
Autor: Lazar, Susan; Licthenberg, Joseph D.
"Sensual enjoyment, sexual excitement, and femininity: Appreciating the female sexual response" fue publicado originariamente en Psychoanalytic Inquiry, vol. 23, No. 4, p. 592-614, 2003. Copyright 2003 The Analytic Press, Inc. Traducido y publicado con autorización de The Analytic Press, Inc.
Traducido por: Marta González Baz.
Revisado por: Raquel Morató de Neme.
Abordamos la respuesta sexual femenina reconociendo la distinción ente sensualidad y sexualidad y explicando el desarrollo de la feminidad; presentamos una explicación de la respuesta sexual de las mujeres como una experiencia variada pero describible; y consideramos los éxitos y problemas que los terapeutas hombres y mujeres tienen con la percepción empática de la explicación de sus experiencias sexuales por parte de una mujer.
Comenzamos nuestra discusión de la respuesta sexual femenina con el reconocimiento de la distinción entre sensualidad y sexualidad y ofreciendo una explicación del desarrollo de la feminidad. A continuación presentamos una explicación de la respuesta sexual de las mujeres como una experiencia variada pero describible. Concluimos con una consideración sobre los éxitos y problemas que los terapeutas hombres y mujeres tienen con la percepción empática de la explicación de sus experiencias sexuales por parte de una mujer.
Sensualidad y sexualidad
Se construye un sistema motivacional sensual-sexual alrededor de las necesidades y deseos para alcanzar dos estados independientes pero relacionados: el placer sensual y la excitación sexual (Lichtenberg, 1989). El placer sensual se refiere a un sentimiento concreto de placer que se desencadena por muchas de las actividades que los cuidadores utilizan para consolar y expresar afecto hacia los infantes, y que éstos a su vez utilizan para consolarse a sí mismos. Cuando el estado afectivo de placer sensual domina la experiencia, puede servir como “interruptor”, el resultado puede ser una disminución de la tensión que dé lugar a la relajación o al incremento de la sensación que dé lugar a la excitación sexual. La excitación sexual se refiere a un sentimiento concreto de estimulación incrementada que progresa hasta niveles orgásmicos. La excitación sexual, al igual que el placer sensual, se desencadena por muchas de las actividades que los cuidadores emplean para consolar y expresar afecto y que los niños utilizan para consolarse.
El placer sensual es resultado de un programa innato de los neonatos y se convierte en un acontecimiento regular de la vida cotidiana. La excitación sexual, aunque también es un patrón de respuesta innato, no parece ser desencadenada como parte de la experiencia vital cotidiana hasta un tiempo después en la primera infancia.
Al distinguir entre búsqueda de placer sensual y de excitación sexual, somos capaces de tomar en consideración con mayor precisión muchas de las manifestaciones de cada estadio del desarrollo que si suponemos un objetivo unitario de búsqueda de “descarga” similar a los estados orgásmicos. Las pruebas sugieren que el placer sensual es una fuerza motivacional más poderosa a lo largo del ciclo vital de lo que se le ha reconocido hasta ahora, mientras que la búsqueda de excitación sexual es algo más periódico y episódico. Esta perspectiva nos permite apreciar el poder del sistema motivacional sensual-sexual pero modifica la importancia relativa de los objetivos dentro del sistema.
Si se buscan, se encuentran evidencias del “sexo” en todas partes, incorporadas al uso metafórico del lenguaje, los mitos, sueños, deslices, actos sintomáticos, y numerosas manifestaciones transferenciales. La búsqueda de placer sensual está tan extendida en nuestra vida diaria que las analogías a ella son omnipresentes (y se explotan diariamente en los anuncios). Esta búsqueda parte principalmente del objetivo de placer sensual del sistema motivacional sensual-sexual. Un aspecto sensual que hace uso tanto de la búsqueda de placer sensual como de la excitación sexual puede hallarse en la mayoría de las experiencias que provocan un “subidón” –desde las montañas rusas hasta las cosquillas, el alcohol, la nicotina, la cafeína y las drogas estimulantes, la velocidad al volante, el esquí, el ejercicio prolongado, el juego y otros riesgos. Asimismo podemos hallar un aspecto sexual en muchas experiencias que desencadenan un “bajón” relajante –tomar un baño caliente, holgazanear en una mecedora, comer, sustancias calmantes y sedantes, tejidos suaves, combinaciones cromáticas agradables, música suave, luz de las velas. La sexualidad es un tema del que nunca podemos prescindir a causa del profundo misterio de la misma que permanece incrustado en nuestras psiques como resultado de las experiencias con ella durante la infancia y más adelante. ¿De dónde vienen los bebés? ¿Cómo se estaba en el vientre de mi madre? ¿Dónde está su pene? ¿Qué hay dentro de ella? ¿Qué están haciendo en la cama? ¿Te duelen las relaciones sexuales? ¿Te desgarra? ¿Tener un bebé te duele y te desgarra? ¿Por qué no puedo casarme con mi madre (padre)? La concepción y el nacimiento, el falo y el agujero, de la vida y la muerte, son desconciertos que nunca se despegan de nuestra capacidad de simbolización.
Kleeman (1965, 1975) estudia la agenda evolutiva para la búsqueda del placer y la excitación sexuales a partir del juego genital. Hacia el fin del primer año y al comienzo del segundo, tanto las niñas como los niños mostraron un interés variado en el juego genital. Éste era exploratorio y sin marcado ensimismamiento o excitación. Luego, comenzando a los 18 meses, tanto las niñas como los niños comenzaban a involucrarse en un juego genital excitador y masturbatorio. Las niñas frotan su área vulvoclitoral con los dedos o con objetos tales como el biberón, los juguetes o la manta, y tensan los muslos para activar la congestión perineal. Se centran en su interior y su expresión facial mostrará ensimismamiento y placer.
Feminidad
“¡Es un niño!” “¡Es una niña!” Ninguna otra designación anuncia un nacimiento con tal capacidad evocativa. Ni el peso al nacer, ni la certeza sobre su salud, ni el llanto sano, ni incluso el estado de la madre satisfarán la curiosidad de los padres y otros miembros de la familia. Cada figura parental se coloca entre dos elaboraciones de fantasía, una para su “niño” y otra para su “niña”. El sexo del recién nacido lleva a cada cuidador importante (padres, abuelos) a procesar sus expectativas conscientes e inconscientes sobre el niño o la niña. Cuando estas expectativas son incompatibles, el niño se desarrolla en un mundo de tirones conflictivos que afectarán su papel de género y, bajo condiciones muy aberrantes, a su identidad de género (Stoller, 1975, 1985a).
Sin embargo, los bebés no son víctimas pasivas e indefensas, a quienes su mera anatomía genital les determina su destino. Cada bebita tiene dones biológicos que afectan al despliegue de su identidad de género y de un papel así como patrones de actividad y potencialidad para el placer sensual y la excitación sexual que le darán a su feminidad un lanzamiento individual, su “ser niña”.
Las respuestas sensoriales suelen están bien organizadas en las recién nacidas. Las niñas tienen mayor sensibilidad al sabor, más actividad bucal, y más implicación de la lengua durante la alimentación, así como mayor sensibilidad táctil en general (Korner, 1973, 1974). Así, una madre puede encontrarse con que la excitación óptima para su hija se produce con el manejo más delicado y que la bebé responde especialmente bien al consuelo oral. Los infantes femeninos a las 12 semanas son más sensibles que los niños a las señales auditivas. Moss (1967) halló que a las niñas se les habla más que a los niños. Las bebés que fueron tocadas, con quienes se vocalizó, a quienes se sonrió y con las que se jugó obtenían una puntuación más alta en el MDT de Bayley, mientras que los niños con madres que interactuaban muy activamente puntuaban menos.
Las madres tienen una mayor tendencia a mantener la proximidad física con las niñas de seis meses que con los niños de la misma edad (Goldberg y Lewis, 1969). Al final del primer año, la feminidad está bien establecida en el interjuego social recíproco entre el infante y la familia (Fast, 1979). Las niñas pasaron más tiempo en contacto físico real con sus madres en situaciones de free-lay (Messer y Lewis, 1970). Cuando eran separadas de sus madres mediante una barrera artificial, en lugar de explorar activamente modos de rodearla o escalarla, las niñas tienen más tendencia a mostrar angustia y la necesidad de ser rescatadas, por ejemplo llorando y alzando los brazos en un gesto de llamada (Korner, 1974).
Entre los 18 y los 24 meses, tanto los niños como las niñas experimentan un incremento en la conciencia y sensación genital y perineal (Roiphe, 1968; Kleeman, 1975; Ámsterdam y Levitt, 1980; Roiphe y Galenson, 1981). Este periodo es una época de gran actividad y desafíos evolutivos. El mayor control de esfínteres y el aumento de la sensación anal uretral invitan a interacciones y luchas reguladoras. El niño pequeño tiene cada vez más movilidad y capacidad de exploración y a menudo atraviesa crisis de apego al alejarse de los cuidadores (Mahler, Pine y Bergman, 1975). Creemos que la actividad masturbatoria que desencadena los estados de excitación sexual en el periodo de los 18 a los 24 meses es responsable de consolidar tanto la imagen y la función de los genitales de ambos sexos en identidad de género y rol de género. La identidad de género se fija firmemente, probablemente de forma inmutable, por este punto. Las niñas son niñas, tanto a los ojos de los cuidadores como en conciencia propia. Muchos aspectos del rol de género ocupan su lugar sólidamente. La feminidad de los gestos, los movimientos y la conducta interaccional están bien establecidos. Al comienzo del segundo año, los niños y las niñas mirarán con más detenimiento fotografías de niños del mismo sexo, y apartarán con más rapidez las de niños de distinto sexo (Brooks y Lewis, 1974). Durante el tercer año, pueden hallarse numerosas observaciones relativas al papel de género. Tanto los niños como las niñas de esta edad reaccionan más consistentemente con angustia ante la observación de genitales del otro sexo. Parens (1979) halló que a los 3 años de edad, los niños están generalmente preparados para perseguir a las niñas, que escapan hacia sus madres, chillando y sonriendo. A esta edad, las niñas, ante la visión de un bebé, expresarán ooh y ah con placer y manifestarán el deseo de abrazar, tocar y alimentar al infante, mientras que los niños generalmente reaccionarán con indiferencia.
¿Cómo siente y valora sus genitales la niña en desarrollo? En las observaciones de Kleeman (1965) la autoestimulación genital en infantes niños “superaba en intensidad, frecuencia, ensimismamiento, actividad y focalización precisa a todo lo observado en los estudios sobre niñas” (p. 93). Kleeman sugiere que a causa de la accesibilidad del pene y el escroto, el niño puede tocar sus genitales con más facilidad “y, también importante, puede ver lo que está manipulando, o puede mirar sin tocar. Por ejemplo, si comparamos el toqueteo del niño con el uso de la presión de los muslos en la niña, él está registrando la sensación en sus genitales, sus dedos y sus ojos. La sensación en los muslos es menos clara y más difusa” (p. 94). La niña generalmente puede tocar y ver sólo su vulva y su clítoris. Los esfuerzos por explorar más allá en sus genitales pueden ocasionarle dolor. Es más, los padres generalmente nombran el pene e incluso los testículos más temprano y con más precisión que a la vulva, el clítoris y la vagina. Además, el niño asocia más fácilmente su pene con el empujar mientras que la niña pequeña tiene más dificultad para asociar la hendidura de la vulva y el clítoris con la recepción puesto que a menudo tiene poca experiencia temprana con la vagina y su apertura (Kestenberg, 1956). El estudio de Kestenberg sobre las niñas prepuberales halló que tenían una conciencia limitada de su vagina como órgano. Frente a esta supuesta limitación anatómica en la apreciación temprana de su anatomía de su función en el rol de género está la conciencia definida de la niñita sobre el pleno potencial de su área genital para la congestión perineal, el placer sensual y la excitación sexual.
La teoría psicoanalítica ha sostenido durante mucho tiempo que durante su desarrollo, las niñas se sienten invariablemente avergonzadas de sus genitales y que cualquier asociación posterior con la ausencia de un pene desencadenará la recurrencia de un afecto doloroso. La investigación de Mayer (1991), si bien confirma el hallazgo de Erikson (1950, 1964) de que los niños prefieren torres y las niñas espacios cerrados, desafía la teoría tan defendida de la autodevaluación femenina:
En casi todas las niñas que entrevisté, el tono afectivo con el que respondieron al espacio cerrado fue altamente positivo. No sólo asociaron fuertemente el espacio cerrado con la feminidad: también lo asociaron fuertemente con el placer y con el atractivo. Estuvieron relajadas y contentas –en realidad, entusiasmadas- mientras seguían su pensamiento sobre el espacio cerrado y su asociación con cosas femeninas [Mayer, 1991, p. 506, las cursivas son mías].
Pero la feminidad conlleva diferentes valores que pueden afectar a la respuesta global. Durante el primer año, puede observarse que las madres favorecen la actividad más autónoma de su hijo y la mayor sensibilidad de la hija en su interrelación. A los 14 meses, las niñas tienen más probabilidad de permanecer cerca de sus madres y tener menos aptitud para involucrarse en conflictos de voluntades que los niños. A los 18 meses, los hijos indican que valoran más a su madre cuando es menos directiva e intrusiva, mientras que las niñas muestran una respuesta más positiva frente a su madre cuando se implica y dirige el juego. A los 24 meses, los niños se apartan de una madre negativamente expresiva mientras que a las niñas les afecta relativamente poco. Durante el periodo en que son pequeñas, por tanto, las niñas se ven más inclinadas a permanecer dentro de un compromiso adverso, incrementando sus habilidades en la sensibilidad frente al conflicto. Las niñas obtienen un complejo mensaje dual de sus madres: se les recompensa con afecto positivo cuando se distancian de sí mismas, pero obtienen indicaciones de apego más sensible por parte de la madre cuando están más controladas y cercanas. Estos estudios ofrecen fuertes indicaciones de que en los primeros años de vida, se establecen valores diferentes para lo que las madres valoran en sus hijos e hijas y para lo que los hijos e hijas valoran en las respuestas que su madre les da.
Lewis (1992) halló que las atribuciones específicas positivas eran más altas para los niños de tres años y las atribuciones específicas negativas eran más altas para las niñas, Lewis relaciona estos hallazgos en estudios con niños pequeños con el hallazgo de que en cuanto a los logros académicos “las mujeres están socializadas para culparse por sus fracasos, pero no para recompensarse por sus éxitos; con los hombres sucede al contrario” (p. 103). Además, es probable que las mujeres realicen una atribución interna para sus fracasos y una externa para sus éxitos. Lewis también informa: “cuando una niña muestra enfado, los padres usan técnicas variadas, incluyendo el castigo directo y la retirada de cariño, para inhibir su conducta. Pero cuando un niño muestra conducta agresiva, sus padres hacen poco o ningún esfuerzo para inhibir su conducta (p. 100). La mujer tiene, por tanto, más probabilidad de sentir vergüenza como respuesta al fracaso en la resolución de problemas y a la expresión de su enfado.
La respuesta sexual femenina
En las afirmaciones de Freud sobre la sexualidad femenina, la identidad de género, la elección de objeto, y el funcionamiento sexual no están claramente diferenciados. En su teoría del desarrollo sexual, el prototipo para ambos géneros es el masculino (Freud, 1925, 1931, 1933). La propia libido se define como masculina, y se considera que ambos sexos poseen una libido masculina con un objetivo fálico inicial hacia la madre como objeto. Freud también sostuvo que el desarrollo femenino era más difícil de lograr, tanto por un cambio necesario de objeto de la madre al padre, así como por el cambio de un objetivo clitoridiano activo a otro vaginal pasivo. Además, se considera que las niñas sufren una mortificación irrecuperable al darse cuenta de que poseen un genital inferior. Freud veía la “protesta masculina” de las mujeres y la envidia al pene como la piedra angular psicológica femenina. Es más, el deseo que la niña tiene de tener un hijo se valora sólo como sustituto del ansiado pene y puesto que su “castración” es completa, y no sólo una “amenaza” (como sucede en los niños), la resolución de la fase edípica de una niña y, por tanto, la estabilidad de su superyó, nunca son seguras, dando lugar a un carácter moral inferior (Freud, 1924, 1925, 1931, 1933). La suposición de la pasividad femenina, el masoquismo y una libido más débil también forman parte del paradigma freudiano.
Muchos aspectos de este modelo freudiano se han revisado ampliamente por teóricos posteriores. Los teóricos modernos que siguen siendo fieles al modelo freudiano más clásico comienzan a hacer construcciones a partir de las ideas de Freud. Por ejemplo, en el espíritu del énfasis de Freud sobre el impacto de la experiencia corporal sobre el desarrollo de la estructura psíquica, Bernstein (1990) resaltaba la experiencia femenina del propio cuerpo y describía tres angustias típicamente femeninas: la de “acceso”, “penetración” y “difusividad”. Bernstein describía estas tres angustias femeninas como comparables, aunque diferentes, a la experiencia de los niños de angustia de castración y como contribuyentes al desarrollo de diferentes estilos defensivos y estructuras de carácter en las mujeres y las niñas. Richards (1996) también discutía la línea de desarrollo de la feminidad primaria con sus ansiedades en torno al daño y la pérdida que ella clasificaba como miedo a la penetración dolorosa, miedo a la pérdida de placer, y miedo a la pérdida de la función procreadora. De forma similar, Dorsey (1996) recomendaba la sustitución del término “ansiedad genital femenina” para referirse al temor a la pérdida o el daño del genital femenino, y el uso de “fase infantil genital” en lugar de “fase fálica” como un término más apropiado de género neutro para abarcar los diferentes aspectos de niños y niñas. Entre estos fieles al énfasis freudiano en la anatomía y la función física como determinantes cruciales de la experiencia psíquica, Burton (1996) resaltaba la íntima asociación de las funciones femeninas anal y genital en la inclusión de la fantasía agresiva y sádica de la fase anal y la fantasía sádica y el impulso a la vida erótica femenina. Además, Holtzman y Kulish (1966) defendían la inclusión en la comprensión psicoanalítica de la fantasía sexual masculina y femenina de la ideación inconsciente sobre el himen y la desfloración.
Partiendo de una perspectiva radicalmente diferente, Stoller pensaba que ambos géneros tienen una “protofeminidad” basada en la identificación primaria de todos los infantes con su madre (Stoller, 1985 a). Él y Greenson (1968) pensaban que la identidad de género masculina era la más difícil de lograr por la necesidad de reelaborar esta identificación femenina temprana. Dinnerstein (1976) y Chodorow (1989) remontan la depreciación de las mujeres, masculina y social en general, al resentimiento y la envidia sentidos por el infante hacia la figura parental materna todopoderosa.
Las investigaciones sexuales de Masters y Johnson también han demandado una revisión radical de la comprensión freudiana de la sexualidad femenina. Lo que ellos documentan, lejos de una capacidad más débil, es de hecho una capacidad femenina mucho mayor que la masculina para el funcionamiento orgásmico y sexual. En su revisión del trabajo de Masters y Johnson, así como en los datos embriológicos, Sherfey (1966) ha obtenido numerosas conclusiones importantes. Afirma en primer lugar que la suposición de la bisexualidad embrional innata es errónea. Durante las primeras fases de vida fetal, todos los embriones humanos son anatómicamente femeninos. La diferenciación masculina comienza sólo en la sexta semana bajo la influencia de los andrógenos fetales. Sin las gónadas fetales y sin la estimulación hormonal, todos los embriones humanos, sean genéticamente masculinos o femeninos, se convierten en mujeres normales y también sufrirán los cambios normales de la pubertad si se les administran hormonas exógenas. Mientras que el desarrollo anatómico masculino depende completamente de los andrógenos fetales, el femenino carece relativamente de influencia hormonal durante la vida embrionaria. Más adelante, las mujeres son mucho más sensibles a todas las hormonas, especialmente a los andrógenos.
En particular, en las primates hembras, la sensibilidad sexual se debe a estructuras perineales que son altamente sensibles a la progesterona con sus fuertes propiedades androgénicas. Sherfey (1966) continúa señalando que un orgasmo “vaginal” no existe como distinto o separado de un orgasmo “clitoridiano”. Todos los orgasmos femeninos son idénticos fisiológicamente, independientemente de la estimulación que los induce. El orgasmo resulta de contracciones rítmicas de la musculatura extravaginal contra los bulbos venosos congestionados vestibulares y del plexo en torno al tercio inferior de la vagina. Puesto que la capacidad de congestión venosa se incrementa con la experiencia sexual y con el embarazo, la capacidad de una mujer para la sensibilidad sexual tiende a aumentar con el tiempo.
Durante la excitación sexual creciente, el clítoris, los labios menores y el tercio inferior vaginal funcionan como una unidad integrada con la tracción en los labios ejercida por el pene durante el coito. La estimulación del clítoris durante el coito se logra mediante la influencia rítmica sobre su prepucio o capucha edematosa. La estimulación clitoridiana directa se logra también en la masturbación mediante la fricción contra este prepucio. Además, las mujeres son capaces de muchos orgasmos, estando limitada físicamente su capacidad sólo por un estado de agotamiento físico. De hecho, la masturbación clitoridiana directa (durante la cual una mujer puede controlar el nivel de estimulación) produce orgasmos tan intensos como la estimulación vaginal y es mucho más capaz de producir orgasmos múltiples, hasta 50 o más en el lapso de una hora comparados con los seis o más que se pueden lograr mediante el coito. El potencial erógeno del glande del clítoris parece en realidad ser mayor que el de la vagina. La sensibilidad sexual de la primate hembra está mediada por el edema perineal y el complejo clitoridiano, no por la vagina. Por ejemplo, las mujeres con conductos vaginales artificialmente reconstruidas tienen orgasmos vaginales normales pasados de tres a seis meses tras la cirugía, dejando constancia de la importancia crucial del complejo clitoridiano, los plexos venosos perineales y las estructuras circunvaginales.
En las mujeres como en otros primates, “ha evolucionado una capacidad sexual cíclica desmedida, dando lugar al estado paradójico de insaciabilidad sexual en presencia de la saciedad sexual extrema” (Sherfey, p. 124). Sherfey plantea que la hipersexualidad de la hembra humana ha sido culturalmente suprimida a favor del interés de la familia nuclear, para que no interfiera con la responsabilidad maternal y con las instituciones de territorialismo humano, con los derechos de propiedad y las leyes de parentesco. De hecho, concluye, fisiológicamente, las hembras humanas están menos adaptadas para la monogamia que los machos. Si bien las especulaciones de Sherfey sobre la supresión de la hipersexualidad femenina no han sido elaboradas por teóricos psicoanalíticos posteriores, el tema de la dominación masculina ha figurado de forma prominente en el trabajo de Benjamin, Person, Stoller y Dinnerstein entre otros.
De modo que Masters y Johnson, Sherfey, y los estudios embriológicos nos obligan a alterar radicalmente las nociones freudianas de bisexualidad innata y de la mayor debilidad de la libido femenina. Además, la total carencia de distinción fisiológica entre un orgasmo clitoridiano y uno vaginal altera el requerimiento evolutivo freudiano de que la mujer cambia de una sexualidad inmadura, fálica “clitoridiana” a otra sexualidad madura, pasiva-receptiva, femenina, “vaginal”.
Además de los datos fisiológicos de la sexualidad, el erotismo abarca el campo más amplio de organización de las fantasías, los afectos y los significados personales atribuidos a la conducta sexual. Y en contraste con los teóricos modernos clásicos que han avanzado a partir del énfasis de Freud sobre el cuerpo, Person ha señalado que la identidad de género es básicamente un “constructo cultural” y que la “cultura impacta en la formación de la fantasía sexual en los niveles más profundos de la psique” (Person, 1995, p. 153). Es más, las vidas eróticas de hombres y mujeres son distintas entre sí. Las fantasías de los hombres a menudo son más impersonales y se centran más típicamente en temas de dominación, control, y rendimiento físico, mientras que los temas de las mujeres son más románticos, menos gráficamente sexuales y atañen más a los vínculos y la relación con alguien conocido. No es raro que una mujer elabore, para sus fantasías eróticas, temas de cuidado de los otros (Person, 1993). La socialización y las experiencias tempranas son aun más importantes que el sexo biológico a la hora de modelar tanto la identidad de género nuclear como los temas típicos correspondientes a las fantasías femeninas y masculinas. En realidad, los pacientes a quienes en su nacimiento se les asignó por error un género que no estaba en concordancia con su sexo genético, tienen identidades de género nucleares y fantasías sexuales que corresponden al género que se les asignó (Person, 1993). Es particularmente instructivo apuntar cómo el erotismo, este aspecto afectivo de la sexualidad, cargado de significados, se utiliza para fomentar el sentimiento del self (Lichtenstein, 1961). En concreto, los hombres usan su sexualidad para reforzar su identidad de género más que las mujeres, cuyo principal sentimiento de la identidad de género se abastece de muchas otras fuentes y se ve menos amenazado por la ausencia de funcionamiento sexual o por una supuesta amenaza al mismo (Stoller, 1985b; Person, 1993).
La variedad de significados y funciones de la fantasía erótica es prácticamente ilimitada para ambos sexos. La sexualidad y la reverie erótica expresan necesidades múltiples, complejas y simultáneas de la personalidad, desde las necesidades más maduras de intimidad a preocupaciones más complejas y centrales sobre seguridad, identidad de género, autoestima, y autocohesión. Para las mujeres, las cuestiones de relacionalidad son en general más conscientes y centrales que para los hombres. La reverie erótica de las mujeres manifiesta esta diferencia en el mayor énfasis en los temas románticos y de cuidado. Tomar a otro dentro de una para encerrarlo y acariciarlo pueden ser funciones sexuales femeninas positivamente sintonizadas, placenteras, que pueden sentirse como aspectos valiosos del género y el sexo femeninos. El hallazgo de Mayer de que las niñitas se ven atraídas por los espacios femeninos “cerrados” y los valoran demuestra una línea de desarrollo de identidad femenina de género positivamente vivida desde la más temprana infancia que puede florecer en fantasía sexual femenina y experiencia sexual positivamente vivenciadas.
Cada individuo, sin embargo, vive un mayor o menor grado de trauma temprano que va desde los inevitables dolores, enfermedades y frustraciones de la primera infancia y la niñez hasta historias más trágicas de enfermedad grave, abuso chocante, abandono u otras dificultades. Stoller ha aclarado lo que considera una función ubicua y a menudo central de la fantasía erótica; es decir, revestir esas heridas y humillaciones infantiles. En prácticamente todas las fantasías eróticas, encuentra un elemento de hostilidad que busca la inversión del trauma infantil y la venganza contra los cuidadores hirientes de la niñez. Esta hostilidad es más obvia entre aquellos con claras perversiones o fantasías sexuales francamente perversas. En otros puede ser más un elemento que acompañe a otras tendencias de afecto, calidez y ternura que contribuyen a la intimidad. Para Stoller, la función de la hostilidad, parte crucial de toda fantasía perversa, es evitar una intimidad amenazadora con un compañero sexual. Le parece que la perversión es más común en los hombres que en las mujeres, puesto que ellos tienen más miedo a la fusión sexual que se vive como una amenaza a la masculinidad (Stoller, 1985 b).
Tanto hombres como mujeres disponen de un espectro infinito de fantasía erótica dependiendo de su historia personal única y de sus características constitucionales. En un estudio del rango de fantasías sexuales entre estudiantes normales, las fantasías más comúnmente referidas (65% de una muestra que incluía tanto hombres como mujeres) eran de naturaleza romántica, sin elementos hostiles obvios (Person y col., 1992). Un tercio de la muestra refería fantasías que tenían que ver con orgías, compañeros múltiples, forzamiento sexual, sexo con extraños, sexo con peligro de ser descubiertos y sexo con alguien mucho más mayor, alguien que previamente los había rechazado o con un amante “prohibido”. Estos temas contienen elementos de peligro, deshumanización y hostilidad, y su uso parece relacionarse con la noción de Stoller de fantasía erótica como un modo de dominar el trauma. Otro 15% de los participantes refirió fantasías sexuales exhibicionistas o voyeuristas, y el 6% refirió fantasías “raras/pervertidillas” que incluían incesto, abuso sexual o humillación, prostitución, sexo con animales y travestismo. Estas dos últimas categorías se prestan a las hipótesis de Stoller. Había una correlación moderada entre las distintas categorías de fantasías, según la cual las personas con altas frecuencias en una categoría de fantasía tendían a mostrar altas frecuencias también en otras. Había una excepción según la cual la tendencia a tener fantasías “románticas” no estaba significativamente relacionada con tener fantasías “raras/pervertidillas”. Así, observamos en una población “normal” tanto una variabilidad tremenda en el contenido de la fantasía erótica como también un amplio rango entre individuos.
Especialmente en una sociedad en la que los hombres son dominantes, es imposible discutir el erotismo femenino sin tener conciencia de las fuerzas que modelan las fantasías sexuales masculinas. Las mujeres, que se centran más en las relaciones, son más conscientes y se acomodan más a los temores, vulnerabilidades, preferencias y hostilidades de sus compañeros masculinos. Las experiencias de intimidad que los hombres tienen con mujeres resuenan con recuerdos de su primera intimidad con sus madres que, si fue dolorosa o humillante, les predispondrá una hostilidad autoprotectora y deshumanizante en la fantasía sexual posterior. La fantasía es deshumanizante si es impersonal o se centra sólo en una parte anatómica en lugar de centrarse en la persona global del compañero. La dominación física puede añadir una deshumanización hostil en la búsqueda del dominio y la venganza.
Las mujeres temen a la ira y la fuerza masculinas. Sus pensamientos sexuales autoprotectores pueden codificarse en guiones de sumisión masoquista u otros escenarios estereotipados y despersonalizantes. La hostilidad siempre está presente en los guiones impersonales o deshumanizantes que sirven para la evitación autoprotectora de una intimidad atemorizante. En muchas mujeres, un daño crucial es el trauma de la desigualdad, de ser menos valoradas como mujeres desde la infancia y de ser vistas, en mucho menor medida que los niños, como un self único con derecho a la separación, la autonomía y el sentimiento de agencia personal (Benjamin, 1988). Person, Stoller, Benjamin, DInnerstein y otros documentan una presión sobre las niñas para que sean objeto pasivo de los deseos de los hombres, y para que sean “eso” en lugar de “yo”. Si la feminidad y el ser (una) mujer se ven así por parte de la familia de una niña, estas actitudes y valores se transmiten a la niña por sus cuidadores, cuyas opiniones modelan la identidad de género y el sentimiento de self de la niña (Lang, 1984). La envidia al pene, en este contexto, se convierte en envidia al significante del poder, de la posición y de la autonomía.
Desde una perspectiva de la psicología del self, uno podría decir una niña suele verse deprivada de la especularización de la validez de su separación, subjetividad, agencia y autonomía. Como hemos mencionado, los estudios de investigaciones con infantes ponen de relieve que las niñas pequeñas son entrenadas para acomodarse a una relacionalidad negativa donde la protesta es silenciada y a culparse a sí mismas al tiempo que atribuyen los logros a los demás. Un hambre, cargada de culpa, debido a la especularización ausente de su sentimiento único de agencia personal, acompañado por la rabia y el sentimiento de desesperación en cuanto a lograr esta especularización en un mundo patriarcal, constituye una fuente teórica y clínicamente dejada de lado de masoquismo y de otras formas de fantasía erótica femenina hostil.
Otro posible significado inconsciente del masoquismo femenino puede ser la sumisión a un macho poderoso que se considera como objeto del self idealizado. El objetivo de la mujer en una fantasía masoquista puede ser fusionarse con este fuerte macho idealizado para sentir de forma indirecta el ejercicio del poder. Su fantasía sexual puede servir como un medio para lograr cierto sentimiento de autonomía y de agencia personal si se siente deprivada de ellas por propio derecho (Benjamin, 1988). Entonces, claramente, cuanto más autónoma y más intacta se sienta una mujer tanto en cuanto al valor de su género y en cuanto a la valía y unicidad de su self, más lugar tendrá para la ternura y la intimidad en su vida erótica y menos necesitará una hostilidad deshumanizante y distante.
Ejemplos clínicos: paciente femenina, analista masculino
La Sra. S, una mujer atractiva y atlética en la treintena, atravesó un período de confusión disociativa tras la muerte accidental de su padre. Comenzó el análisis, se reintegró, pero a causa de la carrera de su esposo tuvo que interrumpirlo. Tras un tiempo, comenzó un segundo análisis conmigo. Al principio de su análisis, comenzó una sesión describiendo un sueño que había tenido en el cual decidía utilizar el sótano para construir una habitación infantil de juegos. Sus asociaciones me llevaron a preguntar si el sueño podía referirse a pensamientos de tocar o jugar en torno a su “sótano” o trasero. Recordó (material que había relatado previamente) que en la universidad se estimulaba principalmente cuando se limpiaba el ano. Había desarrollado un picor perineal y se había rascado hasta sangrar. Añadió, de pasada, que su madre le había puesto enemas con frecuencia. Entonces comenzó un patrón familiar de hablar muy rápido y de forma muy excitada. Sus pensamientos perdieron conexión y se hizo difícil o imposible seguir el hilo. Me vi experimentando un sentimiento de desconcierto de “aquí vamos de nuevo”.
Cuando era niña, la Sra. S había llenado el hueco existente entre sus padres. Tenía una conciencia intelectual llamativa de su apego erótico con su padre. Sentía que a lo largo de su infancia y adolescencia, ella y el padre habían establecido un contrato de ser especiales el uno para el otro. Tenía recuerdos de su padre tumbado desnudo. Se besuqueaba con ella y bromeaba con que él poseía el contrato de matrimonio de ella. Al elegir vivir con un joven estudiante durante la universidad, creyó que su padre sentiría que le había sido desleal, y se culpó de su muerte. Tras la muerte del padre, quiso reemplazarlo, primero con un hombre mayor y luego con su primer analista.
El recuerdo que la Sra. S tenía del trabajo con su primer analista era que le solía preguntar por detalles sobre sus problemas sexuales para ayudarla con su casi total frigidez. Cuando él le preguntaba, ella lo sentía como un potente penetrador, como un hombre tan contundente y maravilloso como su padre. Se alegraba si le parecía que yo iba a hacer esto, pero reaccionaba con sobreexcitación. Las interpretaciones de la excitación desencadenada por pensamientos eróticos hacia hombres (su padre o yo) no tuvieron efecto sobre el patrón. Por el contrario, si sentía que yo no estaba respondiendo, el ritmo de su discurso decaía. Se quejaba de ser incapaz de pensar, de sentirse cansada, confusa, sin vitalidad. Se adormilaba y en ocasiones llegó a dormirse brevemente.
Así, en la sesión en que comenzó a hablar más rápidamente y el contenido se hizo más difuso tras describir el sueño de la habitación de juegos en el sótano, reconocí el patrón familiar de sus asociaciones fragmentadas. Me dio información que confirmaba esto relativa a la masturbación, añadió la mención de la madre poniéndole los enemas, y entonces, de un modo predecible, comenzó a sobreexcitarse. Cuando me desconcerté, me dije reflexivamente “¡Oh, mierda!” Luego reflexioné sobre lo que me había dicho a mí mismo y asocié rápidamente: mierda-enemas-aluvión de palabras-contenido más y más disperso. Con estas asociaciones como trampolín, postulé que estaba intentado expresarme que los enemas y la interacción que conllevaban con su madre habían desempeñado una influencia organizadora significativa durante su infancia que previamente había pasado inadvertida. Le sugerí que podía estar reviviendo mediante el aluvión excitado de palabras algo semejante a la acumulación y liberación de tensión y contenidos que tenía lugar durante un enema. Ella respondió a esta sugerencia con seriedad y sin más excitación. Describió cómo su madre le preguntaba todos los días si había evacuado. Si le decía que sí, no pasaba nada. Pero si decía que no o dudaba, le ponían un enema. Añadió que la madre se ponía un enema diario, y terminó la sesión.
Con la iniciativa de la paciente y su cooperación, el tema de las experiencias con el enema ocupó el centro del análisis durante los siguientes dos meses. Basándome en sus reacciones actuales, le ofrecí sugerencias interpretativas y reconstructivas de cómo había sido la experiencia del enema. Describió recuerdos de intentar retener los contenidos del enema y finalmente hacerlos estallar. Temía disgustar a su madre, pero se excitaba mucho. Le mentía a su madre diciéndole que había evacuado para evitar un enema. Le sugerí que el enfado que yo consideraba que hacía estallar hacia mí mediante el aluvión de palabras era el que había sentido hacia su madre por ponerle los enemas. Por primera vez desde mi interpretación inicial de la importancia de la experiencia del enema, se sobreexcitó con un estallido de asociaciones cada vez más desconectadas sobre el enfadarse.
De nuevo me sentí perplejo. Mi atención se dirigió momentáneamente a mi interior, en una introspección. Reconocí que me sentía ligeramente irritado e hice la conjetura de que había interpretado su experiencia no principalmente a partir de su estado mental sino del mío propio. Postulé que había basado mi suposición de que su enfado era resultado de la intrusividad de los enemas en lo que yo había sentido y en la irritación que sentí por la intrusividad de su sobrecarga verbal. Recordé que me había dicho que se le preguntaba por sus evacuaciones todos los días y concluí que, obviamente, era ella quien controlaba la frecuencia de los enemas.
Le pregunté a la Sra. S si su discurso excitado podía haber sido estimulado por el sentimiento de que yo no había entendido sus verdaderos sentimientos sobre los enemas cuando había hecho hincapié en su enfado. No respondió directamente, pero dijo, de un modo más calmado, que recordaba haber acogido los enemas con alegría. Para ella significaban que su madre se preocupaba lo suficiente por ella como para tomar parte de forma activa. Ahora era capaz de ayudarla a reconstruir una visión considerablemente distinta de su vida familiar que la que ella había presentado previamente. Antes, ella había retratado a su padre como un amante que la cortejaba con galanterías tales como “Tú nómbralo, cariño, y yo lo conseguiré para ti. Cualquier cosa, lo que sea”. Ahora decía que esas eran promesas generalmente huecas, como algunos de sus insights y de su “acuerdo” con mis sugerencias. Al igual que ella hizo conmigo, su padre se excitaba instantáneamente por cualquier sugerencia que ella le hiciera, pero no la seguía en la práctica. Y, más importante, no consiguió ayudarla a frenar sus estallidos de conducta abusiva con una disciplina efectiva. Le sugerí que para ella la administración de los enemas significaba que, al contrario que su padre, su madre había intentado imponer un orden. El método materno –los enemas- era erróneo, pero era “real” en comparación con el de su padre. Poco a poco, reconstruimos un conjunto de sentimientos evocados por los enemas. Le hacían sentir que todo estaba limpio, que su enfado había sido lavado, su salvajismo apagado, y su culpa reducida mediante la fantasía que estaba siendo castigada por sus delitos. Pero sobre todo, el que la madre le pusiera los enemas le otorgaba un sentimiento de importancia, de importarle realmente a alguien.
Durante la fase de terminación, la Sra. S comenzó la sesión de un lunes describiendo el deseo de guardarse algunas cosas. Narró un sueño en el cual ella entraba en la tienda Knick-Knack de Montaldo. Iba a comprar un vibrador para su madre. Era caro y preguntó si había algo en oferta. Sí, todo estaba en oferta, la tienda estaba liquidando por cese de negocio. En el estante había una preciosa figura china que pensó comprar para su hija. También había unos búhos con pinta de tontos. Los odiaba, pero pensó en comprarlos, aunque aun en el sueño se preguntaba por qué. En un tono que parecía más dócil que implicado, asoció Montaldo/vibrador con un consolador, y la tienda en liquidación con el final del análisis. Noté su falta de emoción y le pregunté sobre su necesidad de guardarse cosas. Respondió que le parecía más fácil hablar de su sueño de modo intelectual que hablarme de una fotografía que había tomado y que le había gustado mucho. Era de un capullo de magnolia. Describió en detalle cómo se las había arreglado para que la luz viniera de atrás, de modo que pudiera verse el pétalo abriéndose. Dentro estaba el capullo propiamente dicho, suave y viscoso, con una fina capa de humedad que recogía la luz.
En el fondo de mis pensamientos mientras la escuchaba, estaba la impresión de que su interés por la fotografía se había convertido en un intento de consolidar un sentimiento acrecentado de autovalía. Después de identificarse con la superficialidad y el exhibicionismo paternos durante muchos años, había coqueteado de modo diletante con varias tareas artísticas. Sabía que la fotografía me interesaba y se metió en ella a fondo para acercarse a su cálculo idealizado de mi grado de experiencia. Había sido muy reacia a revelar nada de sus fotografías, temiendo la competición o, peor aún, un condescendiente “esta bien”. Según hablaba, la visualicé ajustando el objetivo a la curva de un solo capullo. Supuse que su reticencia a hablar de su afán creativo se había relajado. Me llamó la atención la música de su voz –una suavidad y delicadeza inusuales- una sensación de calma mientras describía la leve viscosidad y la luz y las sombras. Me vino a la mente una imagen totalmente nueva: la Sra. S como una niñita siempre tan delicada, acariciando su clítoris húmedo con una mezcla de autoconsuelo y placer erótico. Con esta visualización, cristalizó un pensamiento que me había preocupado: aunque ahora tenía orgasmos con relaciones heterosexuales tras años de total frigidez, sus orgasmos, tal como ella los había descrito, parecían siempre constreñidos y tensos, y sus fantasías nunca iban más allá de la imaginería sadomasoquista.
Durante la adolescencia, había suprimido la masturbación genital directa. En su primer análisis, cuando intentó por primera vez una masturbación genital, se había introducido con energía una vela. Habíamos llegado a entender que la represión de su masturbación infantil había tenido lugar bajo la presión de fuertes reacciones por parte de su madre, reforzadas por su formación religiosa, y había sido fijada por un desplazamiento hacia su ano. Saqué la conclusión de que a pesar del efecto beneficioso de nuestro trabajo analítico sobre su capacidad para la sensibilidad al orgasmo, carecía de un sentimiento consolidado de delicadeza y ternura hacia su cuerpo.
Me vi sacudido por la conciencia de la discrepancia afectiva entre mi imagen de la niña pequeña acariciándose con ternura y el estado mental dominante de la Sra. S cuando hizo el comentario ligeramente irritante de que yo probablemente supusiera que el capullo era un pene. Abordó espontáneamente la cuestión de la masturbación y mencionó que ahora es consciente de sus ganas cuando está sola. Ya no lo cambia por el frotamiento anal o por la ingesta compulsiva. Pero sus fantasías durante el encuentro sexual de este fin de semana se habían referido a un rey y una reina crueles que la forzaban. En su fantasía, ella se resistía, y sólo entonces pudo sentirse plenamente excitada sexualmente. Sentí que mi línea de pensamiento sobre la masturbación delicada no contactaba con su emoción actual, y le pregunté más sobre su fantasía. Dijo que había tenido una acumulación dolorosa de tensión, y luego una liberación excitante, al igual que con los enemas. Lo asoció con su sueño, afirmando que ahora podía ver cómo en el sueño se las arreglaba para aumentar su tensión para permitirse tener la sensación sexual que la acompañaba, pero por qué querría comprar el búho si lo odiaba. Yo dije: “Ay”. Ella respondió: “¡Duele! (¡Eso es!) ¡Por supuesto!”
Comenzó la sesión del miércoles hablando de rendirse en un partido de tenis con su marido. Él era bueno jugando y en comparación ella se sentía una nulidad. Añadió que sabía que se había comparado con su padre y que cuando admiraba su pene “caía en un agujero de retraimiento”. Aun ahora le resultaba difícil superarlo. Aunque previamente había considerado este retraimiento como automático, yo le había ayudado a reconocer su conformidad con él. Reflexionando sobre la imagen que ella tenía que yo la había ayudado, pensé que sería receptiva a una interpretación que volviera a abrir la cuestión de su imagen corporal y su autodesprecio. Apunté su sentimiento de que si no tiene pene no tiene nada, y le recordé la fotografía de la que se había resistido a hablarme. Manteniéndome tan próximo como pude a sus palabras y su tono, le repetí lo que había descrito. Dijo con cierta sorpresa que en principio había pensado en el capullo como en un pene, pero que cuando yo se lo describía lo entendía como un clítoris, especialmente por su suavidad. Añadió en un tono conmovedor que no valoraba lo que tenía, nunca pensaba en las sensaciones agradables que obtenía de su cuerpo.
En la sesión siguiente contó que había ido al teatro y se había echado a llorar durante el último acto, durante el cual el héroe muestra que es incapaz de aceptar aspectos de sí mismo. Pensó en su padre, y el sentimiento persistió. No podía soportarse por tener estos sentimientos. Le sugerí que le parecía difícil aceptar su profundo sentimiento de debilidad por su padre. Estuvo de acuerdo y, después de un silencio, pensó en la foto del capullo [y la suave sustancia peluda]. Al mismo tiempo, sintió una fuerte necesidad de eliminar estos sentimientos. Dijo que le resultaba más fácil pensar en un foco que la iluminara, sintiéndose estimulada. Pero cuando la luz desaparecía, ella se desinflaba. Le sugerí que desde la infancia, su excitación había tenido que ver con cualidades masculinas fantaseadas y que cuando perdió ese sentimiento sintió que se desinflaba como si no tuviera partes corporales femeninas valiosas. Dijo que cuando estaba creciendo le había gustado jugar con niñas, pero cuando volvía a casa le daba miedo ser demasiado suave para su padre. Describió a continuación cómo ayer había estado sola, se había sentido tensa y pensó en masturbarse. Era un deseo loco, enojado y violento. Le pregunté si la violencia enojada podría ser para encubrir su deseo de tocarse como si fuera una niñita consolándose con suavidad y delicadeza. Asintió y se quedó pensativa y en silencio. Luego dijo que no sabía por qué guardaba silencio. No se sentía somnolienta en absoluto o con resistencia. Le pregunté si podía ser que se estuviera concediendo un momento de privacidad. Estuvo de acuerdo, añadiendo con dolor que nunca había sido capaz de sentirse realmente en privado, aun cuando cerrara la puerta.
El tema de la ternura y la delicadeza se convirtió en un aspecto central, mezclándose con las reacciones de duelo de la Sra. S durante los meses y sesiones que llevaron a la terminación.
Ejemplos clínicos: paciente femenina, analista femenina
Para una analista femenina que escucha las explicaciones sexuales de una paciente femenina, la anatomía y fisiología similares y la propia experiencia de la analista ofrecen hasta cierto punto la posibilidad de una resonancia mucho más inmediata con la experiencia de la paciente.
La Sra. D acudió con un historial de estructura de carácter obsesiva y constreñida, e inhibición sexual tras haberse separado del que fue su marido durante varios años. Venía de una familia dominada por un padre controlador, necesitado y talentoso. Según iba explorando su historia en el tratamiento, quedó claro que su inhibición personal y sexual estaba ligada a múltiples imágenes de su padre seductor e intrusivo, quien había demandado una atención constante. Si bien él halagaba y valoraba a la paciente, también menospreciaba a las mujeres con chistes sexualmente degradantes, dejando claro que, en general, las mujeres no eran dignas de confianza y tenían que estar al servicio del hombre. Al mismo tiempo, tenía escasa calidez personal, era perfeccionista y funcionaba con ansiedad en el trabajo. Bajo este exterior respetable, la Sra. D sentía que su padre era despiadadamente sádico y explotador, lo que se elaboraba en una imaginería onírica atemorizante y sádica. Con su marido, un hombre distante y motivado intelectualmente, también temía un ataque sádico. (Es importante señalar que tanto el padre como el marido de la Sra. D habían tenido madres abrumadoras y posesivas y en el caso del padre había una historia de claro abuso por parte de su madre. Parecía bastante probable que los aspectos deshumanizantes de la forma de aproximarse a las mujeres por parte de ambos, el padre y el marido, hubiera estado influenciado por su propio miedo y enfado en la relación madre-hijo). La Sra. D sentía que su madurez sexual había tenido retraso; se había sentido como una niñita asexuada, siempre envidiosa de sus amigas y familiares más femeninas que ella. A causa de su experiencia con las demandas paternas, también mostraba gran dificultad para rechazar a cualquier hombre con demandas agresivas que expresara interés por ella. Esta incapacidad contribuía a su ascetismo, su inhibición y su miedo ante los hombres. Con su marido, había temido la relación sexual, el daño, y había experimentado una sensibilidad tensa y extremadamente apagada. Cuando, en el análisis, elaboró su imagen de los hombres excitantes sexualmente, intensos, dominantes y sádicos, su analista pudo sentir una cautela y tensión que resonaban con la vigilancia ansiosa de la Sra. D en la situación sexual. Estaba claro que siendo una mujer con logros intelectuales y profesionales, la Sra. D se sentía, sin embargo, poco valiosa y con escaso poder frente a los hombres. En la situación sexual, sin embargo, podía ser un apéndice valioso de un hombre dotado y dominante cuyo prestigio, entonces, compartiría, una repetición del matrimonio de sus padres. Pero la explotación por parte del hombre y la falta de consideración por su independencia y autonomía le provocaban lágrimas, enfado y fantasías sadomasoquistas, lo que la llevaba a la constricción emocional y sexual.
Mientras que en la situación analítica la Sra. D se relacionaba de modo controlado y agradable, con un rango afectivo relativamente limitado, su terror subyacente a la dominación y al abuso por parte de un hombre controlador, emergía sólo lentamente a partir del análisis de sus sueños. En un sueño, ella era una niña que cuidaba de su hermana pequeña. Las dos veían a una joven pareja haciendo el amor cuando repentinamente el hombre dirigía su atención a la paciente con la intención de poner una serpiente en sus ropas. La Sra. D asoció esto con sus padres y con la incapacidad de su madre para protegerla de la intrusión del padre. Al contar el sueño, la angustia de la paciente aumentó y yo sentí un estremecimiento ante la imagen de las dos niñas desprotegidas. En otro sueño, La Sra. D estaba en una fiesta que se volvía salvaje y descontrolada. Luego el anfitrión insistía en que pasara la noche con él y ella se sentía congelada e incapaz de protestar. El análisis de sus sueños aumentó la experiencia consciente de la Sra. D de angustia indefensa asociada con su tendencia a ser complaciente con los hombres demandantes. Además, aunque había hablado de la incapacidad de su madre para protegerla, ahora lo sentía como una traición que me provocaba una respuesta contratransferencial de indignación. También podía intuir la fuente del precoz sentimiento de responsabilidad ycontrol excesivo de la paciente.
El despliegue analítico de la agresividad, el resentimiento y el sentimiento de feminidad degradado de la Sra. D, y las ambiciones fuertemente conflictivas dieron lugar gradualmente a una capacidad sexual y sensibilidad mucho más libres en su siguiente relación. También adquirió una ternura y sensualidad nuevas que no había sentido nunca antes.
La experiencia de una analista escuchando y empalizando con la experiencia sexual de pacientes femeninas puede ofrecer a menudo una transferencia-contratransferencia especular fácilmente disponible de una mujer comunicándose íntimamente con otra. Si bien a menudo ofrece una entrada empática inmediata en el mundo de la paciente con más inmediatez aparente que la de una mujer haciendo confidencias a un hombre, la misma naturaleza de este lazo especular también puede distorsionar, sutil pero fuertemente, la comprensión de la experiencia única de la paciente. Por ejemplo, con la Sra. D, si bien la analista sintió el peligro de la experiencia sadomasoquista intensa, el estimulante encanto de ser explotada por un hombre deseado fue pasado por alto durante mucho tiempo.
En conclusión, el analista de uno u otro género debe tener conciencia de los significados absolutamente únicos de las experiencias pasadas y presentes de la paciente así como de los numerosos objetivos condensados que se buscan como parte de la vida sensual y sexual de ésta. Basamos nuestro enfoque clínico a la respuesta sensual y sexual principalmente en el uso del modelo empático de percepción (Lichtenberg, 1981; Schwaber, 1981; Ornstein y Ornstein, 1985). Como ha señalado Schwaber, sentir una experiencia concreta que una mujer está describiendo en una sesión clínica requiere que el terapeuta esté tan libre como sea posible de prejuicios teóricos. Nuestro objetivo no es confirmar, hacer encajar o aplicar la teoría, sino captar la comunicación de la paciente con todos sus matices. El terapeuta es ayudado en esta investigación apartando los falsos ejemplos sobre la sexualidad femenina que la teoría analítica siguió en sus etapas tempranas. Por el contrario, la escucha siempre es contextual, una experiencia que se aprecia frente a un trasfondo de información. Recomendamos cuatro principios de importancia ascendente como guías útiles para orientar nuestra escucha empática:
1.Los factores culturales, incluyendo la valoración sociológica general de las mujeres y las actitudes específicas de los hombres hacia sus compañeras sexuales, afectan la respuesta sexual femenina “media esperable” en un marco determinado.
2. La fisiología de la excitación orgásmica femenina implica una congestión perineal generalizada y permite múltiples experiencias de orgasmo.
3. El placer sensual y la excitación sexual son complejos estados motivacionales cognitivos-afectivos distintos evolutivamente y desde el punto de vista de la experiencia. Separados inicialmente, la sensualidad y la sexualidad pueden más adelante existir con una mínima superposición o interrelacionarse secuencialmente.
4. La variabilidad de los factores que influyen la motivación dominante inmediata de cada experiencia sensual-sexual requiere una plena apreciación de la unicidad de la respuesta particular aprehendida empáticamente. Estos factores incluyen: las experiencias previas y las inferencias realizadas a partir de las mismas; el temperamento; el impacto de los ciclos hormonales; la relación con la(s) pareja(s); las presiones de los ciclos vitales; las elaboraciones de la fantasía y el sueño; y el estado de seguridad/aversión del intercambio clínico durante el cual se despliega la narrativa.
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