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EL ARTE HETEROTÓPICO: LAS VÍAS ALTERNAS DEL SER
Por: Anabella Rodríguez.


“La teatralidad hace del mundo con su falta de significado un conjunto significante (…) Esto no quiere decir que no exista un semantismo del mundo natural, pero precisamente el ponerlo de manifiesto es tarea del teatro”. Estas palabras de Ann Ubersfeld en Lire le théatre nos muestran cómo el teatro se transforma en sujeto y objeto para el escritor y el espectador que lo contemplan o participan de su creación. En la modernidad, este “objeto de contemplación” sirvió para cuestionar las grandes utopías que el hombre occidental creó. Sin embargo, en Latinoamérica esta crítica a la modernidad se hizo una “parte más” de la fragmentada identidad, heredada de la colonia. Tal como afirmaba Mateo Calinescu, la modernidad en nuestro continente no fue una expresión de las estructuras económico-sociales, sino que se introdujo como un pensamiento o ideología y se intentó implantar en las comunidades, sin una completa asimilación. Así, la modernidad se constituyó, en Latinoamérica, una realidad “a medio construir” (la inacabada arquitectura de los sueños y espacios nunca terminados). Por ello, vemos cómo el “mundo rural”, no occidental y “pre-moderno” (si se cataloga desde una visión occidental) comparte con el mundo urbano, tecnológico y congestionado de la modernidad. Las obras teatrales, como sujetos y objetos de contemplación, reflejan este “espacio caótico”, donde las reglas se “acatan, pero no se cumplen” en un lugar paradójico. En “este mundo al revés”, los personajes poseen un rasgo de locura para el occidental, pero se mueven en la “absoluta lógica latinoamericana”, en la “codificación del sinsentido”, tal como recordamos en “Escorpiones mirando al cielo” de César de María, donde las palabras de Cristina nos construyen un mundo mágico (lo real maravilloso) y un “absurdo social” desde su casa en el encierro cotidiano y opresivo:

Aquí hay muchas que no comprendo. ¿Por qué Enriqueta se queda tan tranquila cuando no le llegan sus cheques de jubilación? No quiere salir de aquí para ir a reclamar. Dalila dormida se ríe sola, parece que hablara con su marido, dice cochinadas pero siempre con nombres distintos. Justa no habla. Teresa se vuelve loca todos los meses. Y he visto fantasmas caminando por los pasillos. Una mujer de blanco con una cinta en el cuello. Un hombre que discute con las paredes (María 1995, 112-3).

Las obras teatrales latinoamericanas surgen como “caos ordenados”, donde (al estilo de los fractales) un personaje, una acción e incluso un escenario son una reproducción en micro de un macrocosmo, cada personaje es múltiple y en su “encierro” puede representar al mundo que lo construyó. Así, por ejemplo, lo apreciamos en “ La Noche de los Asesinos” de José Triana, donde Cuca y la Beba pueden hacerse “representantes de la ley” y salir de ella, los personajes se erigen dueños de las reglas: “(Beba y Cuca comienzan a moverse con gestos lentos, casi de cámara lenta. Son ahora los dos policías que descubrieron el crimen) ”. (Triana 1982, 174). En las obras de José Triana, es común encontrar el rasgo carnavalesco del mundo al revés, donde la ruptura de la lógica abre la heterotopía de espacios posibles, como fractales que se reflejan. Recordemos que la palabra factal proviene del latín fractus que significa quebrado, fracturado, fragmentado. Esta definición fue acuñada por Benoît Mandelbrot (1924) en 1975, pero obtuvo su mayor divulgación con The Fractal Geometry of Nature (1984) del mismo autor. Un fractal es un objeto con autosimilitud, es decir, que si el objeto se observa en cualquier porción, tal sección observada es una réplica a menor escala del todo.

En el mundo de reproducción infinita de lo caótico, se genera el lenguaje del “sinsentido real”. Con este código, nace de la utopía (voz única) la heterotopía (fragmentación plurivocal). Se crea un pensamiento múltiple, cuya unidad es la variedad. Esta pluralidad responde a una cultura híbrida (en términos de García Canclini) y al discurso crítico sobre la modernidad (una modernidad difusa y a medio camino en su desarrollo). Se produce la búsqueda de un nuevo código del Ser en el “sin sentido” con la ruptura de la metafísica occidental y la disolución de las leyes absolutas de la ciencia:
Heidegger, en efecto, escribe: en el Ge-Stell, “todo nuestro existir se ve por partes provocado –ora jugando, ora impulsivamente, ora azuzado, ora suspendido- a darse a la planificación y al cálculo de cada cosa”. La provocación bajo la que está el existir del hombre moderno es análoga a la condición del peatón metropolitano de Benjamín, para el cual el arte no puede ser sino shock, desambientación continua, y, en el fondo, ejercicio de mortalidad. El chance de superar la metafísica del Ge-Stell está ligado al hecho de que, en éste, hombre y ser pierden las determinaciones que la metafísica les ha atribuido: la naturaleza no es ya solamente el lugar de las leyes necesarias, de las "ciencias positivas”, mientras que el mundo humano –también él duramente sometido a las técnicas de manipulación- no es ya el reino complementario y simétricamente opuesto a la libertad, campo de las “ciencias del espíritu”. En este reordenamiento de los naipes, el teatro de la metafísica con sus papeles definitivos desaparece y por eso puede darse un chance de un nuevo advenimiento del ser” (Vattimo 1991,113).

En este mundo heterotópico, encontramos que se desarrolla la estética teatral latinoamericana, la cual busca su Ser en el abandono de los paradigmas y en la construcción del Carnaval eterno, donde a Fiesta es el ritual de unión con nuestro origen caótico, recordemos las palabras de Octavio Paz en El laberinto de la soledad. Los autores latinoamericanos tienden a jugar con el Caos, porque exploran su identidad. La creación, como acto de destrucción progresiva del Ser y su mundo para la reconstrucción posterior, se relaciona profundamente con un ritual genésico, donde escritor y público se descubren. Recodemos que, en latín, encontramos la palabra creatio que llegaría hasta nuestros días en las lenguas derivadas del idioma de los romanos. El término “creatio” se empleó en Roma más o menos con el mismo significado de facere. Sin embargo, el cristianismo lo utilizó para mostrar el origen del mundo. De la traducción de los volúmenes bíblicos hebreos en griego y latín llegaría el concepto de “creación del mundo a partir de la nada”, considerando a la “nada” como un espacio y tiempo inexistente, el “no ser.” Esta “nada”, como un mundo inexistente, sería una interpretación cristiana y no hebrea, tal como afirmaría el pensamiento fundacional cristiano: “Según la fórmula lapidaria de Alberto el Grande, “creatio es factio alicuius de nihilo” (Summa de creatius, I qu.,art. 2: Opera, vol.XVII.p.2; de manera semejante escribe Duns Escoto, Opus Oxoniense, IV d. Q. 1. N. 33). (Tatarkiewicz 1991, 247). El Génesis (o los Génesis dependiendo de los diferentes manuscritos hebreos, recordemos que la Biblia es una recopilación de volúmenes con varias versiones del mismo génesis) no mencionaba la “nada” en un sentido negativo de existencia, sino como “caos” o una desorganización, dentro de la cual se hizo la “organización divina”: “Al principio creó Dios los cielos y la tierra. La tierra estaba confusa y vacía y las tinieblas cubrían la haz del abismo (o caos), pero el espíritu de Dios estaba incubando sobre una superficie de las aguas” (Gen I, 1-2). Esta alusión bíblica del “caos o nada” nos evocaría al Dios asirio o babilónico del Caos. En los volúmenes hebreos, existía una interpretación de la identidad (como ente organizador) frente al otro (como códigos no comprendidos y por ello caóticos) cuando se aludía a “crear del caos o nada”. Recordemos como el pueblo de Israel fue sometido en varias ocasiones de su historia por la cultura asiria y la babilónica. La palabra creación tiene un origen religioso en nuestros idiomas romances que recuerda la “formación a partir de la nada inexistente” en la traducción latina de la Biblia , pero que, realmente en sus “escritos originales”, nos remonta a la creación como un acto de “identificación” frente al otro, una organización de nuestro ser a partir de la multiplicidad de signos que encontramos en el alrededor (la heterotopía de la realidad). Se crea desde el caos, desde la delimitación de lo que no somos. El discurso moderno se construyó en Latinoamérica como el Ser (Identidad) y se negó nuestra otredad (Caos). Sin embargo, nuestra identidad verdadera se encuentra en la otredad. Por ello, muchos personajes teatrales llevan las “sombras de la negación”: La otredad es una proyección de la unidad: la sombra con que peleamos en nuestra pesadilla; y a la inversa, la unidad es un momento de otredad: ese momento en que nos sabemos un cuerpo sin sombra –o una sombra sin cuerpo- (Paz 1994,289).
La “afirmación de nuestro Ser” a partir de la negación del Caos caracteriza la vida cotidiana del hombre, ordenamos el mundo en un tiempo y espacio para alejarnos de lo irracional, sin embargo añoramos la libertad de estos parámetros (tiempo y espacio) en el interior, tal como lo explicaba Enrique Dussel:

El ser del hombre está traspasado de negación (negatividad que se opone a la pura positividad de lo dado, y más todavía de lo totalmente inmediato). La negación (el poder-ser que jamás puede ser totalizante) lanza al hombre en el movimiento de sobrepasar todo lo que le hace frente y le atrae a la identidad, reconciliación acabada del ser con el poder-ser, inmediatez dada de una vez y sin límites. Esta nostalgia y aspiración a la Totalidad permite al hombre continuar su movimiento de trascendencia (1973,51).

La añoranza del “abismo” o caos es lo que observamos en las obras latinoamericanas que diluyen el tiempo y el espacio. Las obras de teatro latinoamericano del siglo XX poseen este “peculiar” código de interpretación de la realidad, tal como lo vemos en “Las historias para ser contadas” de Osvaldo Dragún.

La realidad se origina del contacto entre el sujeto y los objetos. En este proceso, influye el “arco intencional” (en términos de Merleau Ponty) que construye la realidad con lo físico, psicológico y social de cada individuo. Así, vemos una superficie azul o roja, porque nuestros ojos reciben unas ondas que transforman en color, nuestro cerebro puede percibir y reflexionar sobre lo que obtenemos en lo sensorial. Finalmente, le colocamos el nombre a cada color por nuestro idioma, un elemento comunitario. La realidad se construye con los fragmentos que recopilamos. Las obras latinoamericanas juegan con esta recolección y distorsionan los códigos para generar el “caos”, donde nos introducimos en el caos de espejos y nos reconocemos como “espectador” de nuestras “heterotópicas soluciones”. La destrucción “espacio-tiempo” que nos evoca, constantemente, la arbitrariedad de la realidad como un producto del intelecto humano es un “acto teatral”. Podemos cambiar los nombres impuestos por la comunidad si entramos en el juego de la locura o fiesta, sólo en estos momentos los individuos adultos pueden “salirse de las reglas”. Esto nos recuerda el juego lingüístico de La noche de los asesinos: “La sala no es la sala. La sala es la cocina. El cuarto no es el cuarto. El cuarto es el inodoro”(Triana 1982, 167). La simulación (tal como la definió Jean Baudrillard) arroja al “sin sentido vital”, donde conscientes de la representación se “existe actuando”.

En este mundo de “falsos códigos”, los personajes no encuentran salida a sus “conflictos” y viven en el eterno devenir que les ocasiona el “problema”, el cual inicia una y otra vez. Esta “negación existencial” que es la expresión de la crisis vital (donde encontramos la esencia humana) nos evoca el triste, resignado y alegre (paradójico) “juego de vivir” en “Dos viejos pánicos” de Virgilio Piñera: “O juegas al juego o te miras en el espejo. Y piénsalo, porque si te miras puede darte el infarto”(1978, 19). No vemos solución final, porque en la realidad fenómenica distorsionada no existe la resolución o, quizás, la única vía posible es el reconocimiento del “mundo sin salida”, donde el sujeto observa su porvenir en el pasado y viceversa. Las obras de Virgilio Piñera muestran una “realidad absurda”, porque establecen un juego lógico, sin romper las reglas de estas, tal como afirma el dramaturgo Pedro Monge Rafuls. La obra de Piñera representa una visión del “absurdo cubano” en una perspectiva diferente e innovadora, distinta de Eugene Ionesco, porque Piñera dialoga con el discurso moderno y crean “soluciones heterotópicas”. Así, por ejemplo, puede proyectar en el “otro-objeto” la inquietud humana, como lo hace en “Una caja de zapatos vacía”, donde la víctima del sacrificio es una caja, representante paradójico e inexistente del “ser”:
¡Qué triste sino el de esta cajita! (Con voz engolada) En el altar del sacrificio la víctima propiciatoria aguarda la hora fatal. (Pausa. Lanza una carcajada). Así que ella es nuestro instrumento. No es un perrito, un gatico y ni siquiera una ranita…algo que sienta y padezca. No, es ella, que no existe” (Piñera 1977,32).

Esto nos recuerda al “teatro plástico” de vanguardia en el siglo XX: “El teatro plástico activa el objeto, le confiere las funciones de un cuasi-actor, de un participante de los acontecimientos escénicos con iguales derechos”(Konic 1991, 219). Se produce una alternancia de los roles de los personajes, un intercambio de sus funciones y la presencia objetual, pero no se llega a la ruptura total de la realidad occidental (no se introducen elementos mágicos o de lo real maravilloso, por ejemplo). Existe una “realidad dialógica”, porque los personajes “dialogan” con el discurso de la realidad y buscan vías alternas, hacen un “caos ordenado” (irrumpen las reglas dentro de un orden para crear un nuevo “discurso estético”): “Si el hombre es doble y triple, también lo son las civilizaciones y las sociedades. Cada pueblo sostiene un diálogo con un interlocutor invisible que es, simultáneamente, él mismo y el otro, su doble” (Paz 1994,289).

El sujeto teatral de este “sin sentido latinoamericano” descubre su inexistencia y crea una visión heterotópica, porque su realidad tiene múltiples respuestas, tal como apreciamos en múltiples obras de Roman Chalbaud. Un ejemplo sería las palabras de Zacarías “Los ángeles terribles”: “Qué líquido regar en sus blondos cabellos? Qué palabra mágica nueva pronunciar, para que ella se la aprenda en monosílabos? Ma-má. No. Ya no existe. Nunca existió. Pa-pá. Ya no se sabe. Es temerario”(Chalbaud 1992,150).

En este “espacio de pluralidad”, la temporalidad se anula en el “sin sentido vital” y aparece la “temporalidad orgánica” o el tiempo primigenio (eterno devenir), donde se crea el origen del conflicto cuando aparece el personaje. Personaje y conflicto se hacen uno solo, porque el problema de la obra no nace en las acciones, sino en los personajes que las ejecutan. Es la paradoja que Griselda Gambaro trabaja en sus obras, tal lo afirma Ileana Azor Hernández:

En El desatino, Gambaro construye sobre pautas grotescas, no porque puedan provocarnos repulsión la conducta y crueldad de sus criaturas o las relaciones interpersonales, sino por la actitud desde la que el personaje central actúa, que lo inmoviliza o lo hace emprender el proyecto inútil de liberarse de su atadura. Incongruente con la lógica interna de sus deseos, Alfonso parece estar ajeno a las agresiones de los demás y la pasividad que asume como respuesta plantea una distorsión grotesca en el lector-espectador, pues siente que el personaje le escamotea el verdadero rostro (1994,84).

Los personajes buscan en las “máscaras” la esencia de su realidad. Como discurso de “otredad” en la modernidad occidental, la estética teatral latinoamericana dialoga con la utopía moderna y la transforma en una diversidad que refleja la identidad híbrida. En este “complejo mundo heterotópicos”, las obras son difíciles de “encasillar” en un movimiento al estilo de la historia teatral occidental. Cada pieza retrata la compleja y múltiple sociedad que la engendró. Por supuesto sin dejar de lado, el ingenio particular del autor.

Bibliografía

Chalbaud, Roman. (1992). Teatro II. Caracas: Monte Ávila.

Dussel, Enrique. (1973). Para una ética de la liberación latinoamericana I. Buenos Aires: SigloXXI.

Gambaro, Griselda. (1986). Los siameses. Buenos Aires: Editorial Teatro Abierto.

Hernández, Ileana Azor. (1994). El Neogrotesco Argentino. Caracas: CELCIT.

Konic, Pavel. (1991). “El teatro plástico y su objeto”. En: Navarro, Desiderio (editor). Criterios (1991). Número 30, Julio-Diciembre. La Habana : Centro de Investigaciones Literaria de la Casa de Las Américas.

María, César de. (1995). A ver, un aplauso!, Escorpiones mirando al cielo, Caja negra. Lima: Editorial Lluvia.

Paz, Octavio. (1994). El laberinto de la soledad. Postdata. Vuelta a El laberinto de la soledad. México. D.F.: Fondo de Cultura Económica.

Piñera, Virgilio. (1978). Dos viejos pánicos. La Habana : Casas de las Américas.

______________ (1977). Una caja de zapatos vacía. La Habana : Casas de las Américas.

Tatarkiewicz, Wladyslaw. (1991) “Creación: historia del concepto”. En: Navarro, Desiderio (editor). Criterios (1991). Número 30, Julio-Diciembre. La Habana : Centro de Investigaciones Literaria de la Casa de Las Américas.

Triana, José. (1982). La noche de los asesinos. Buenos Aires: Losada.

Vattimo, Gianni. (1991). “El arte de la oscilación. De la utopía a la heterotopía”. En: Navarro, Desiderio (editor). Criterios (1991). Número 30, Julio-Diciembre. La Habana : Centro de Investigaciones Literaria de la Casa de Las Américas.

Manifiesto del Día Mundial del Teatro 2009
27 03 2009

Todas las sociedades humanas son espectaculares en su vida cotidiana y producen espectáculos en momentos especiales. Son espectaculares como forma de organización social y producen espectáculos como éste que ustedes han venido a ver.
Inconscientemente, las relaciones humanas se estructuran de forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del cuerpo, la elección de las palabras y la modulación de las voces, la confrontación de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!
No sólo las bodas y los funerales son espectáculos, también los rituales cotidianos que, por su familiaridad, no nos llegan a la consciencia. No sólo pompas, sino también el café de la mañana y los buenos días, los tímidos enamoramientos, los grandes conflictos pasionales, una sesión del Senado o una reunión diplomática; todo es teatro.
Una de las principales funciones de nuestro arte es hacer conscientes esos espectáculos de la vida diaria donde los actores son los propios espectadores y el escenario es la platea y la platea, escenario. Somos todos artistas; haciendo teatro, aprendemos a ver aquello que resalta a los ojos, pero que somos incapaces de ver al estar tan habituados a mirarlo. Lo que nos es familiar se convierte en invisible: hacer teatro, al contrario, ilumina el escenario de nuestra vida cotidiana.
En septiembre del año pasado fuimos sorprendidos por una revelación teatral: nosotros pensábamos que vivíamos en un mundo seguro, a pesar de las guerras, genocidios, hecatombes y torturas que estaban acaeciendo, sí, pero lejos de nosotros, en países distantes y salvajes. Nosotros que vivíamos seguros con nuestro dinero guardado en un banco respetable o en las manos de un honesto corredor de Bolsa, fuimos informados de que ese dinero no existía, era virtual, fea ficción de algunos economistas que no eran ficción, ni eran seguros, ni respetables. No pasaba de ser mal teatro con triste enredo, donde pocos ganaban mucho y muchos perdían todo. Políticos de los países ricos se encerraban en reuniones secretas y de ahí salían con soluciones mágicas. Nosotros, las víctimas de sus decisiones, continuábamos de espectadores sentados en la última fila de las gradas.
Veinte años atrás, yo dirigí ‘Fedra’ de Racine, en Río de Janeiro. El escenario era pobre: en el suelo, pieles de vaca, alrededor, bambúes. Antes de comenzar el espectáculo, les decía a mis actores: “Ahora acaba la ficción que hacemos en el día a día. Cuando crucemos esos bambúes, allá en el escenario, ninguno de vosotros tiene el derecho de mentir. El Teatro es la Verdad Escondida.”
Viendo el mundo, además de las apariencias, vemos a opresores y oprimidos en todas las sociedades, etnias, géneros, clases y castas, vemos el mundo injusto y cruel. Tenemos la obligación de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible. Pero nos incumbe a nosotros el construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el escenario y en la vida.
Asistan al espectáculo que va a comenzar; después, en sus casas con sus amigos, hagan sus obras ustedes mismos y vean lo que jamás pudieron ver: aquello que salta a nuestros ojos. El teatro no puede ser solamente un evento, ¡es forma de vida!
Actores somos todos nosotros, el ciudadano no es aquel que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma!
Augusto Boal, escritor y director de teatro brasileño. Creador del Teatro del oprimido. Candidato al Premio Nobel de la Paz en el año 2008.

ANÁLISIS DE LOS CIRCUITOS BIOSALUDABLES PARA LA TERCERA EDAD EN ESPAÑA. ANALYSIS OF GERIATRIC PARKS FOR ERDERLY PEOPLE IN SPAINHernández Aparicio, Elías *
Jefe del Departamento de Educación Física del Colegio
Británico de Benalmádena (Málaga) España.
webmaty@hotmail.com
RESUMEN
El número de parques geriátricos o circuitos biosaludables que podemos encontrar en nuestras ciudades o municipios se ha incrementado desde la instalación del primero en 2005. Éstos han sido diseñados para cubrir unas determinadas necesidades y poder retrasar la aparición de los efectos del envejecimiento.
El texto presenta y analiza los distintos estudios sobre la realización de actividad física por parte de este sector de la población, para poder llegar a analizar en detalle los distintos tipos de aparatos que conforman estos circuitos. Finalmente, se proponen una serie de recomendaciones para que los encargados del diseño y la seguridad las tengan en cuenta en futuras instalaciones y así aprovechar todos los beneficios que estos circuitos pueden ofrecernos.
PALABRAS CLAVE
Parque Geriátrico; Circuito Biosaludable; Tercera edad; Actividad física.
ABSTRACT
The number of geriatric parks we can find in our cities has increased in the last years since the first installation in 2005. These parks have been designed to cover certain needs and to delay the appearance of the aging effects in elderly people.
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* Diploma en Estudios Avanzados (Universidad de Málaga), Licenciado en Psicopedagogía , Diplomado en Magisterio. Especialidad de Educación Física
This text presents and studies the different studies about the accomplishment of physical activity by this sector of the population (senior citizens), to be able to analyze in detail the different types of elements in these parks. Finally, we propose a series of recommendations in order to help people in charge of the design and safety to bear in mind in future facilities necessary to take advantage of every single benefit these parks can offer us.
KEY WORDS
Geriatric Park; Elderly people; Physical Activity.
INTRODUCCIÓN
El envejecimiento es un proceso más dentro de la carrera de la vida de los seres vivos, un proceso que cada vez cobra mayor importancia, debido al aumento de esperanza de vida en la sociedad avanzada. Cada vez existe un número mayor de personas que viven hasta una edad longeva, y cada generación lo hace más que la anterior. Esto ha ocasionado un cambio en las pirámides demográficas, produciéndose una transformación, alcanzando lo que se conoce como efecto cono. Y la razón de todo ello reside en la búsqueda del bienestar y la estabilidad. Tal y como se evidencia en la II Asamblea Mundial del Envejecimiento, este creciente número de personas mayores es uno de los grandes fenómenos sociales del siglo XXI.
Existen tres criterios para decir que una persona es “vieja”: el primero es la edad en años (criterio cronológico); el segundo depende del papel o rol que desempeña en la sociedad (criterio social); y el tercero es el que toma en cuenta los cambios físicos producidos en la persona (criterio físico), como cambios en la postura, forma de caminar, facciones, color de pelo, etc. Todos ellos dependen de muchos factores y principalmente del espíritu de cada persona.
Entre los factores que aceleran el envejecimiento en la sociedad actual, podemos encontrar como los más relevantes la excesiva alimentación, el stress, la hipertensión, el
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tabaquismo y alcoholismo, y los dos factores que más nos van a interesar en el presente artículo: la soledad o poca participación, ocio laboral y el sedentarismo o poca actividad física. Para poder retardar el envejecimiento se recomienda, entre otros, el ejercicio corporal continuo y la participación socio laboral.
La sociedad española también va incrementando su número de personas mayores, siendo este sector poblacional más grande porque igualmente ha crecido la esperanza media de vida. Los datos no engañan, el 17% de los españoles, más de siete millones, supera ya los 65 años de edad; además aumenta la esperanza de vida: 82 años para las mujeres y 75 para los hombres. Según un estudio publicado en la revista científica Experimental Gerontology los ancianos españoles, junto con los de Italia, Holanda, Suecia, Finlandia e Israel, son los más longevos. Las razones no son otras que las conocidas por todos: la dieta mediterránea y las buenas relaciones sociales. Sin embargo, el que vivamos más años no se asocia necesariamente con un buen estado de salud, sino que se va produciendo un deterioro psíquico y social, pero sobre todo físico.
ACTIVIDAD FÍSICA EN LA TERCERA EDAD
El nivel de actividad física o “fitness” se define como la habilidad del ser humano para moverse, y además, es el encargado de permitir a las personas realizar con satisfacción todas las actividades diarias. El rendimiento físico varía a lo largo de los años, siendo el momento óptimo durante la juventud y presentando un descenso continuo a partir de los 35 años, para hacerse mas acentuado desde los 55-60 en adelante, como consecuencia de los cambios fisiológicos del proceso de envejecimiento.
A medida que envejecemos, nuestra forma física se debilita, debido no sólo al envejecimiento biológico sino también al ajuste de la persona a un nivel inferior de actividad. El intento de separación se hace difícil debido a que el envejecimiento conlleva un debilitamiento de ciertas capacidades como son la agilidad, velocidad de movimiento, coordinación y equilibrio. Los cambios en la regulación del equilibrio, postura y
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movimiento son sumamente individuales. Moverse de manera lenta debilita la coordinación motora.
En la actualidad son muchas las personas en el mundo que dedican su esfuerzo y estudio a lo que podría denominarse como la nueva cultura de la longevidad. En este sentido Wang y Olson (1997), en su estudio sobre la actividad física de mayores en China, encontraron que la falta de espacios para practicar actividad física era un serio problema y una gran barrera. Similares conclusiones fueron planteadas por Alexandris y Col.(2003) en su estudio realizado en Grecia. Es necesario, según dicen los investigadores, extender las instalaciones, y que con ello se pueda influenciar y motivar positivamente a los mayores a participar regularmente en programas de actividad física.
La caída es con diferencia la principal causa de muerte por accidente en el anciano. Alrededor del 41% de personas mayores restringen su movilidad por miedo a la caída, lo que dificulta la ejercitación de los sistemas de equilibrio. Por consiguiente, el miedo a caerse puede aumentar el riesgo de caída.
Según un estudio realizado por Era (1997), en el que se realizó un trabajo de equilibrio y coordinación motora durante tres meses a un grupo de cuarenta sujetos de edades comprendidas entre 65 y 81 por un tiempo de setenta y cinco minutos una vez a la semana, se obtuvieron resultados sorprendentes, que ponen de manifiesto la conclusión de que el ejercicio unido con el funcionamiento muscular y ejercicios de habilidades motrices, reduce la velocidad del deterioro inevitable en el funcionamiento físico del cuerpo, así como que el incremento de la velocidad en la marcha y la mejora física aumenta la confianza en la movilidad.
CIRCUITOS BIOSALUDABLES O PARQUES GERIÁTRICOS
Como respuesta a estas necesidades en torno al mantenimiento del rendimiento físico en las personas mayores, aparecen los parques geriátricos públicos. Los parques geriátricos 4
o también llamados circuitos biosaludables son espacios verdes, ubicados en las ciudades y compuestos por diferentes equipos para ejercitarse, que aportan una nueva filosofía de vida para nuestros mayores, de manera que puedan disfrutar de su tiempo de ocio con salud. Son entornos únicos para mantener el cuerpo y la mente en forma. Los parques geriátricos cumplen un interesante servicio público de bienestar y salud para la tercera edad, donde las principales instituciones pueden lograr cubrir sus objetivos con respecto a esta población, y así poder sensibilizar de la necesidad del cuidado de los mayores, facilitar modos de lograr mejorar la calidad de vida de estas personas, fomentar lugares de encuentro y diversión para todos, y por ende, ayudar a la conservación de las zonas verdes municipales.
Estos aparatos tienen su origen en China, país donde el respeto y la admiración por la tercera edad es envidiable, y el hecho de realizar deporte en espacios público es algo muy extendido. Esta ejercitación guarda la esencia del bienestar de la medicina tradicional China y de las artes marciales como el Tai Chi.
A nivel Europeo, la aparición de circuitos biosaludables comenzó a principios de 2005 en Finlandia, de manos de la Agencia Finlandesa para la Tecnología y la Innovación (Tekes) y el grupo Lappset Oly (2007), uno de los productores líderes en el mercado Europeo. Esta compañía también inició un proyecto de investigación a gran escala (1.5 millones de Euros) para el estudio del colectivo de mayores denominado “Dynamic Garden”. La intención de este proyecto es fabricar elementos que constituyan estos parques biosaludables, apropiados para todas las edades, gracias al uso de la tecnología, donde la diversión y el ejercicio se den la mano para colectivos de todas las edades. Los parques biosaludables que creen en este proyecto se prevé que estén diseñados de manera que promuevan y motiven a las personas a hacer ejercicio, jugar, comunicarse y divertirse a través de la mejora de la salud.
Un año después de arrancar este proyecto, a principios de 2006, se pone en marcha en Finlandia, un área de juego denominado “3 Generational Play”, concebido como un
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circuito de ejercicios físicos para todas las edades, donde los mayores pueden interactuar con sus propios nietos y ejercitar los músculos de forma adecuada.
En nuestro país estamos asistiendo a un gran crecimiento en estos dos últimos años del número de parques geriátricos instalados en nuestras ciudades, desde el primer parque instalado en el municipio de Leganés, en Madrid, a finales del 2005.(HIDALGO,S.2006)
La primera iniciativa de diseño en nuestro país comenzó en mayo de 2007, de la mano de la Asociación Española de Fabricantes de Mobiliario Urbano y Parques Infantiles (AFAMOUR) en colaboración con la Federación Española de Empresarios e Industriales del Mueble (FEDERMUEBLE). Ambas organizaciones presentaron el diseño de un proyecto que pretende mejorar la oferta existente en parques infantiles para mayores y aportar una mayor calidad de vida y que se va a desarrollar en cuatro fases, en colaboración con el Ministerio de Industria, Turismo y Comercio.
El concepto de circuito biosaludable ha sido concebido por las empresas fabricantes como un parque con diferentes obstáculos, que exige el trabajo físico de todas las partes del cuerpo y de capacidades como el equilibrio, la coordinación, la fuerza, la elasticidad, la movilidad y agilidad e incluso para tratar dolencias o lesiones concretas, pero lo realmente novedoso no es el concepto de parque de ejercicios, sino la adecuación de las máquinas de ejercicios, a las que antes sólo se podía acceder en gimnasios cerrados o clínicas de rehabilitación, para su instalación al aire libre y su uso a partir de cierta edad. Estos aparatos tocan una rama tan importante de la fisioterapia como es la cinesiterapia, que consiste en la prevención o tratamiento de enfermedades a través de un agente físico como es el movimiento. Si este movimiento se lleva a cabo con la ayuda de aparatos mecánicos, como es el caso, lo denominamos mecanoterapia (López Viña, 1997).
Con la correcta utilización del circuito biosaludable conseguimos los siguientes objetivos:
• Mantener o aumentar la movilidad articular de miembros superiores e inferiores.
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• Mejorar la fuerza muscular.
• Trabajar la coordinación y destreza óculo-manual.
• Lograr una interacción social entre los usuarios de la instalación, propiciando un ambiente de júbilo.
• El ejercicio físico mejora las funciones cognitiva, sensorial y motriz del cerebro; la función respiratoria, cardiovascular, la digestiva, etc. (Marcos Becerro, 2003).
A través del parque geriátrico, también se pretende concienciar a la población anciana de que lleve a cabo una rutina de ejercicio físico.
EQUIPAMIENTO
Cada aparato está diseñado teniendo en cuenta un planteamiento de elasticidad, fuerza y equilibrio. Están elaborados para la práctica a partir de 40 años y son especialmente recomendables para mayores de 60, ya que es sobretodo a partir de esta edad cuando la persona mayor pierde más masa muscular y fuerza, se altera la coordinación y el equilibrio, la destreza en los movimientos, la marcha, etc. (Delgado Ojeda, 2000).
Además, el envejecimiento arrastra un conjunto de patologías tales como la artrosis, artritis reumatoide, osteoporosis, etc., sin olvidar las lesiones que con más frecuencia se producen en las personas mayores, como las fracturas de cadera o los accidentes cerebro-vasculares (Ortega Sánchez-Pinilla, 2002).
En los siguientes cuadros, podemos encontrar los beneficios que cada uno de los distintos aparatos aportan, divididos en tres grupos, según trabajen el tren superior, el inferior, o ambos.
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TRABAJO DEL TREN SUPERIOR
VOLANTE
CABALLO
- Potencia, desarrolla y mejora la musculación de los hombros.
- Mejora la flexibilidad general de las articulaciones de hombros, muñecas, codos y clavículas.
- Desarrollo de la musculatura de los miembros superiores, pecho, hombros, espalda.
- Mejora de la flexibilidad y agilidad de la articulación de hombro y codo.
AUTOBÚS
CINTURA
- Fortalecimiento de las musculaturas de los miembros superiores, hombros y espalda.
- Mejora en la coordinación entre cerebro y manos. Indicado en la rehabilitación de lesiones de hombro
- Refuerzo de la musculatura abdominal y lumbar.
- Mejora la flexibilidad y agilidad de la columna vertebral y de la cadera.
TIMÓN
ESQUÍ DE FONDO
- Desarrollo y refuerzo de los miembros superiores y en especial los hombros.
- Mejora de la coordinación. Especialmente recomendado en la rehabilitación de los hombros.
- Refuerzo de la musculatura abdominal y lumbar.
- Mejora la flexibilidad y agilidad de la columna vertebral y de la cadera.
SURF
BARRAS
- Refuerzo de la función cardiaca y pulmonar.
- Mejora de la coordinación, mejorando la circulación y el sistema digestivo.
- Ejercita la columna vertebral y la cadera.
- Desarrollo de la fuerza y flexibilidad de los miembros superiores, musculatura de hombros y pectorales.
- Mejora de la condición muscular de abdomen y espalda.
ASCENSOR
TUMBONA
- Desarrollo de la musculatura de los miembros superiores, pecho, hombros y espalda.
- Mejora de la flexibilidad y agilidad de la articulación de hombro y codo.
- Fortalecimiento de la musculatura abdominal y lumbar.
- Aumenta el consumo de grasa abdominal, obteniéndose una mejor figura.
MASAJE
PALOMA 8
- Relajación de la musculatura de cadera y espalda.
- Mejora de la fatiga corporal y el sistema nervioso.
-Fortalecimiento de las musculaturas de los miembros superiores, hombros, espalda.
- Favorece hombros, codos, muñecas y dedos.
BAÚL
COHETE
- Relajación de la musculatura de cadera.
- Desarrollo de la musculatura de los miembros superiores, abdominal y lumbar.
- Relajación de la columna vertebral, relajando la tensión discal intervertebral.
- Mejora la circulación sanguínea.
TRABAJO DEL TREN INFERIOR
PATINES
COLUMPIO
- Fortalecer las funciones cardiaca y pulmonar.
- Desarrollar la musculatura de piernas y caderas.
- Mejora la flexibilidad, coordinación y estabilidad de los miembros inferiores.
- Desarrollo de la fuerza, agilidad y estabilidad de las articulaciones de los miembros inferiores.
JOTA
METRO
- Extensor de ligamentos y extensores en piernas.
- Mejora de la agilidad y flexibilidad de las articulaciones.
- Ayuda a eliminar molestias en las costillas inferiores.
- Desarrollo de la musculatura de piernas, y mejora en el salto.
- Mejora la flexibilidad y estabilidad articular de los miembros inferiores.
Figura 2.Beneficios de los distintos aparatos diseñados para el trabajo del tren inferior.
9
TRABAJO DEL TREN SUPERIOR E INFERIOR
PONY
HELICÓPTERO
- Fortalecimiento de las funciones cardiaca y pulmonar.
- Desarrollo de la musculatura de brazos y piernas, cintura, abdomen y espalda.
- Mejora de la coordinación entre los cuatro miembros.
- Fortalecimiento de las musculatura de los miembros inferiores y superiores, hombros, pectorales, espalda, abdominales.
- Favorece la coordinación general de los mismos.
Figura 3.Beneficios de los distintos aparatos diseñados para el trabajo del tren superior e inferior.
SEGURIDAD Y USO
En la actualidad no existe una Normativa que recoja los requisitos mínimos de seguridad en estas instalaciones, quizás debido a su reciente aparición, a diferencia de los parques o áreas de juego infantiles, cuya serie europea UNE-1176 y UNE-1177 (UNE-EN 1176 y UNE-EN 1177 en España) establecen los requisitos de seguridad y métodos de ensayo aplicables tanto en la fabricación de juegos, como en las instalaciones, teniendo en cuenta los factores de riesgo basados en datos existentes (AENOR, 2001). Los únicos parámetros de seguridad existentes, recogidos tanto en el manual de usuario como en las indicaciones dirigidas al comprador, tratan puntualizaciones sobre la instalación de los distintos aparatos, aspectos generales de mantenimiento y precauciones.
Un aspecto importante es el área o distancia de seguridad, que se conoce como el espacio mínimo necesario para el correcto funcionamiento y uso del aparato, y que debe quedar libre con respecto a otros aparatos o instalaciones. Además de los 5 metros mínimos que se recogen para su instalación con respecto a residencias u oficinas, cada aparato cuenta con un área de seguridad específica que se recoge en el siguiente cuadro:
10
ELEMENTO
ÁREA DE SEGURIDAD
ELEMENTO
ÁREA DE SEGURIDAD
VOLANTE
2000x2500mm
BARRAS
2900x1500mm
AUTOBÚS
3500mm de diámetro
TUMBONA
1900x2300mm
TIMÓN
2700x1500mm
PALOMA
3800mm diámetro
SURF
2000x3000mm
COHETE
2500x2500mm
ASCENSOR
3000x1800mm
PATINES
3000x1800mm
MASAJE
2350x1500mm
JOTA
2500x2500mm
BAÚL
3800mm diámetro
COLUMPIO
2700x1500mm
CABALLO
2700x1500mm
METRO
2500x2500mm
CINTURA
2700x1500mm
PONY
3000x1800mm
ESQUÍ DE FONDO
1500x2500mm
HELICÓPTE-RO
3800x2500mm
Figura 4. Áreas de seguridad de los distintos elementos de los circuitos biosaludables.
Asimismo, todos los equipos disponen de una placa de instrucciones que incorpora textos sencillos y dibujos, donde la persona mayor puede comprender el funcionamiento y los objetivos del mismo. En esta placa se pueden encontrar el número de repeticiones que se aconseja realizar en cada uno de los aparatos así como las recomendaciones de uso (Figura 5).
ELEMENTO
RECOMENDACIÓN DE USO
-Sujete las manillas con ambas manos y gire la rueda en el sentido de las agujas del reloj, y luego en sentido contrario, lentamente.
VOLANTE
-De 1 a 3 giros cada vez. Repítase el ejercicio 5-10 veces.
-Sujétese al manillar. Coordinando ambas manos, tire alternativamente de cada una de ellas lentamente.
AUTOBÚS
-Realice esta operación entre 3-5 veces. Repita este ejercicio 5-10 veces.
11
-Mirando a la rueda, sujete las manillas, girando la rueda en sentido de las agujas del reloj y luego al contrario. Repita el mismo ejercicio de espaldas a la rueda.
TIMÓN
-Realice esta operación entre 1-3 veces. Repita este ejercicio 5-15 veces.
-Sobre la plataforma, sujétese fuertemente de las manillas. Mueva las piernas a ambos lados en balanceo. Precaución no realice este ejercicio violentamente.
SURF
-Realice esta operación entre 3-5 veces. Repita este ejercicio 5-10 veces.
-Sentado en la silla, sujete las manillas con ambas manos y tire lentamente hasta la total flexión de los brazos.
ASCENSOR
-Realice esta operación entre 1-3 veces. Repita este ejercicio 8-15 veces.
-Sujete las manillas apoye la espalda sobre el rodillo de masaje, y mueva la espalda en sentido vertical y horizontal.
MASAJE
-Realice esta operación entre 3-5 veces. Repita este ejercicio 5-10 veces.
A.- Descanse la espalda sobre la superficie del BAÚL, y sujétese firmemente de los arcos. Estire la espalda hasta la total extensión de los músculos lumbares y abdominales. B.- Sentado sobre el BAÚL, sujétese firmemente de los arcos. Levante las piernas hasta formar un ángulo recto con el cuerpo.
C.- Con los pies en el suelo, sujete los arcos y realice flexiones.
BAÚL
-Realice esta operación entre 1-3 veces. Repita este ejercicio 10-20 veces.
-Sentado en la silla, sujete las manillas con ambas manos y empuje lentamente hasta la total extensión de los brazos. -Realice esta operación entre 1-3 veces.
CABALLO
Repita este ejercicio 8-15 veces.
-Sobre la plataforma, sujétese fuertemente de las manillas. Gire el cuerpo a ambos lados.Precaución no realice este ejercicio violentamente.
CINTURA
-Realice esta operación entre 1-3 veces. Repita este ejercicio 8-15 veces.
-Subido en los estribos, y sujetándose de las manillas, mueva las piernas en sentido de marcha, como si estuviese caminando.
ESQUÍ DE FONDO
-Realice esta operación entre 3-5 veces. Repita este ejercicio 5-10 veces.
A.-Suba a las barras. Realice flexiones.
B.-Apoye las manos con los brazos totalmente extendidos en las barras inferiores. Realice flexiones.
BARRAS
-Realice esta operación entre 3-5 veces. Repita este ejercicio 5-10 veces.
12
-Túmbese en el equipo, colocando los pies, bien sujetos en los estribos. Realice series de abdominales.
TUMBONA
-Realice esta operación entre 1-3 veces. Repita este ejercicio 10-20 veces.
-Sujétese al manillar, realizando flexiones de brazos lentamente. Realice esta operación entre 1-3 veces.
PALOMA
-Repita este ejercicio 5-10 veces.
-Descansando la espalda en el respaldo, y colocando los pies en los estribos, recline poco a poco El Cohete.
-Mantenga la postura durante 15-30 segundos, y recupere la posición vertical lentamente.
COHETE
Realice esta operación entre 3-5 veces.
-Subido en los estribos, y sujetándose de las manillas, mueva las piernas en sentido de marcha, como si estuviese caminando.
PATINES
-Realice esta operación entre 1-3 veces. Repita este ejercicio 10-20 veces.
-Colóquese frente al equipo, y coloque la pierna en la barra. A continuación doble su cintura sin doblar la rodilla.
JOTA
-Realice esta operación entre 1-2 veces. Repita este ejercicio 5-10 veces.
-Sentado en la silla, apoye los pies en los estribos y empuje, levantando el cuerpo lentamente.
COLUMPIO
-Realice esta operación entre 1-3 veces. Repita este ejercicio 10-20 veces.
-Salte para tocar los diferentes niveles. Realice esta operación entre 3-5 veces.
METRO
-Repita este ejercicio 5-10 veces.
-Sentado en la silla, sujetando las manillas con ambas manos, y los pies sobre los estribos, estire las piernas, al tiempo que flexiona los brazos.
PONY
-Realice esta operación entre 1-3 veces. Repita este ejercicio 10-20 veces.
-Sujete fuertemente la rueda y levante las piernas. Haga girar el cuerpo en sentido de las agujas del reloj, y luego al contrario. Realice esta operación entre 3-5 veces.
HELICÓPTE-RO
-Repita este ejercicio 5-10 veces.
Figura 5.
Recomendaciones de uso de los distintos elementos de los circuitos biosaludables.
13
CONCLUSIONES
Tras la lectura y el análisis de lo expuesto anteriormente, podemos extraer las siguientes conclusiones:
• Estamos asistiendo, sin duda alguna, a un crecimiento masivo en la instalación de parques geriátricos o circuitos biosaludables en nuestras ciudades o municipios desde la primera instalación a finales del 2005. Estos parques cubren muchas de las demandas que la tercera edad en nuestro país reclama, para poder cubrir las necesidades y aportar los beneficios que de ellos se pueden obtener.
• Las actividades físicas que se pueden realizar en las citadas instalaciones responden a las principales deficiencias que con la edad van apareciendo, y el diseño de los distintos elementos que conforman estos circuitos aportan, a este sector de nuestra sociedad, unos determinados beneficios que van a ayudar a tener una mejor calidad de vida. Entre ellos destaca el retraso de la pérdida de masa muscular junto con la limitación de la movilidad articular de miembros superiores e inferiores. Asimismo se puede trabajar la coordinación, velocidad, y sobretodo aportar mejoras en las funciones cognitivas, sensorial y motriz siempre dentro de un entorno que potencia la interacción social entre los usuarios.
• Echamos de menos en estas instalaciones la figura de una persona encargada del seguimiento y ayuda a través de los distintos aparatos, ya que los carteles informativos no aportan toda la información necesaria teniendo en cuenta que se trata de usuarios que raramente han realizado un trabajo de este tipo a lo largo de su vida. Además, al estar indicados para personas de más de 60 años, y que en la mayoría de los aparatos se trabaja con el peso del propio usuario, la técnica de ejecución resulta vital si queremos evitar cualquier tipo de lesión.
• Entre los distintos estudios existentes y los manuales de instalación, en ningún momento se aborda un aspecto tan importante como puede ser la localización de estos 14
circuitos, en los que se deberán tomar en cuenta factores tan importantes como el acceso, la comunicación o tamaño de la población cercana.
• Asimismo el vacío existente en el marco de la seguridad exige que se elabore un conjunto de normas que establezcan unas directrices, no sólo con respecto al área de seguridad, sino con el mantenimiento e inspección del equipamiento, y que con la ayuda de los respectivos especialistas en actividad física y deporte se evolucione hacia un diseño que cubra todos los beneficios que potencialmente pueden llegar a aportar estas instalaciones.
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WANZ, Z., y OLSON, E. (1997). Present status, potential and strategies of physical activity in China. International Review for the Sociology of Sport.(32). 69-85.
17

©Sitio desarrollado por SISIB Universidad de Chile 2002
Cyber Humanitatis Nº 29 (Verano de 2004)
Clase inaugural: Dramaturgia, teoría y escena teatral.
Por Luis Vaisman
Universidad de Chile.

I

Que un Departamento de Literatura con toda la barba convoque y ofrezca un espacio para intercambiar ideas acerca de un objeto artístico que reclaman como propio desde más tiempo del que solemos reconocer diversas artes y disciplinas de estudio, es una esperanzadora iniciativa que merece la pena festejar. Que ella nazca –así lo consigna hidalgamente el texto de la convocatoria a este Seminario que hoy inauguramos- “como expresión de un sector de estudiantes de postgrado en literatura de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile”, potencia esa esperanza más allá del tema específico de estas reuniones: habla además positivamente del modo en que una adecuada dinámica de renovación impulsada por el diálogo productivo entre la academia establecida y su integrantes en formación abre camino hacia un futuro promisorio de conocimiento e intercambio interdisciplinario, y lo hace precisamente respecto de un objeto tradicionalmente reacio – y por eso bandera de diversas rebeldías- a entregarse al conocimiento, producción y comunicación desde un solo ámbito del saber y del hacer.

Me refiero, por supuesto, a ese arisco objeto bifronte que se identifica, dependiendo de cómo y desde donde se le mire, con los nombres –griegos ambos al igual que las realidades culturales que originalmente designaron- de ‘drama’ y de ‘teatro’.

II

Hay que tener en cuenta que en el lugar y tiempo desde donde nos han llegado ambos términos, no aparecían sus referentes tan diferentes como nos aparecen ahora a nosotros: verbal uno, multimedial el otro, ni tan difícil el camino que lleva del uno al otro. Creo útil recordar algunas de las circunstancias del espacio cultural en el que se inserta el teatro de la Grecia antigua que, muy distintas de las nuestras, hacían mucho más fácil y fluido ese hoy tanto más complejo recorrido.

Primero, tener presente que todas las especies artísticas verbales relevantes de la época (la tragedia, la comedia, el drama satírico, el ditirambo, la epopeya y las especies de la lírica) estaban incluidas, junto a otras artes que hoy quedan fuera de nuestra concepción de ‘literatura’, en ese amplio ámbito que ellos llamaban ‘mousiké’. Todas las artes que formaban parte de ella eran entregadas normalmente al público mediadas por intérpretes, por ejecutantes; en el caso de las artes verbales, por recitadores, que era un nombre incluso aplicado con frecuencia a los actores. Así, pues, la experiencia de recepción más habitual de las formas griegas de esos integrantes de la ‘mousiké’ que después quedaron insertas en el concepto de ‘literatura’, era oral, auditiva, y también social, colectiva, igual como el teatro, aunque los grupos que constituyeran el público normal del uno y de las otras pudieran variar mucho tanto en su número como en su composición.

Esto, sumado al predominio aplastante de la palabra como medio de la interacción dramática, a la práctica de narrar en las tragedias aquellas acciones que, como los hechos de sangre, la práctica griega sustraía de la vista del público –se trataba, como se sabe, de suscitar temor, una emoción inteligente, y no del horror, que obnubila la razón- y a la potente, multifuncional y lírica participación coral, todo esto, digo, permite comprender más fácilmente la opinión de Aristóteles respecto de la equiparable eficacia de la lectura de una buena tragedia con la de su representación teatral en cuanto a la producción de los efectos propios del género, y la casi nula importancia que la representación teatral alcanza tanto en Platón como en Aristóteles para establecer las similitudes y diferencias que permiten distinguir las especies dramáticas – tragedia y comedia- de la epopeya, seria o cómica.

Comprenderla de ese modo, históricamente situada y no como un juicio acerca del arte teatral en general, contribuye notablemente a percibir con mayor nitidez las diferencias mediales que hacen a esa opinión mucho menos pertinente o francamente inaplicable a otras formas y momentos del teatro occidental; como el nuestro, por ejemplo, en el cual el abismo que separa la palabra oral potente del teatro, del recoleto silencio de la lectura individual de cuentos, novelas y poemas se sitúa, desde este punto de vista, en las antípodas de lo que constituyó la experiencia griega.

III

Inmerso en esa experiencia, Platón distingue el relato narrativo del relato dramático según quién use la voz para darle existencia: si sólo el poeta, o sólo los personajes, o ambos alternadamente. Así, aún cuando las condiciones físicas de la representación en la Grecia clásica no favorecían interacciones no verbales -tanto porque el público se encuentra situado a considerable distancia de los actores y tan a plena luz como ellos, como porque los mismos actores se encuentran bastante restringidos para utilizar expresiones faciales y gestos corporales por el uso de voluminosos trajes, máscaras, altos peinados y coturnos-, no por eso desaparece todo recurso actoral a la kinésica y la proxémica . Pese a ello, Platón no hace otra cosa que distinguir diferentes tipos de relato verbal: narración, diálogo, o mezcla de ambos; la teatralidad no juega ningún papel en este plano de sus consideraciones (como sí lo jugará cuando enfoque el asunto desde una perspectiva ético-política). No hace la menor referencia a los otros medios de imitación que la representación teatral compromete: se trata en todos los casos de arte verbal.

IV

En Aristóteles, el asunto es más ambiguo: por una parte, el Estagirita introduce su reflexión acerca de las maneras o modos de imitar de las artes verbales en el capítulo 3° de su Arte Poética señalando que la distinción que allí introducirá no toca para nada a los medios ni a los objetos de la imitación: “…Hay una tercera diferencia, que es el modo en que uno podría imitar cada una de estas cosas. En efecto, con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (…), o bien presentando a todos los imitados como operantes y actuantes”, traduce este famosísimo segmento del texto aristotélico Valentín García Yebra.

“Con los mismos medios”, ha afirmado. Así, tanto la narración como la presentación de los imitados como operantes y actuantes deberán recurrir al medio verbal, al lenguaje. Hasta aquí parece no haber diferencia con Platón. Sin embargo, Aristóteles, cuando en el capítulo sexto del texto aludido enumera las partes llamadas ‘cualitativas’ de la tragedia, incluye una que no utiliza lenguaje y la designa como ‘opsis’, esto es, ‘espectáculo’. Los medios del espectáculo, en tanto visual, son evidentemente otros que el que se identifica en el capítulo tercero: se trata ahora del color y la forma, mencionados ya por el filósofo en el capítulo primero de su opúsculo como ajenos al arte de la mousiké; los medios propios de las artes que ésta incluye son el ritmo, el lenguaje y la armonía. Por esto, es el espectáculo, pese a su efecto tan seductor, la parte más ajena al arte y la menos propia de la poética, ya que –dice, otra vez según García Yebra- “para el montaje de los espectáculos es más valioso el arte del que fabrica los trastos que el de los poetas”.

Es por demás conocida la parte predominante que le cabe al lenguaje (ritmo y armonía son sólo ‘embellecimientos’, aderezo o sazón) en la teorización aristotélica acerca de las partes de la tragedia: la fábula como entramado de acciones es antes que nada un entramado de interacciones verbales, porque se trata principalmente del uso del lenguaje como acción: para amenazar, como hace Edipo con Tiresias y Creonte, cuando éste trae la respuesta del oráculo y aquél se la explica de modo inaceptable para él; para tranquilizar, como intenta infructuosamente hacer Yocasta con Edipo al narrarle el la antigua prohibición del oráculo para convencerlo de que las profecías no se cumplen; para atemorizar, como hace Edipo con el pastor de Layo para conseguir que confiese la verdad acerca del responsable de su abandono; para mentir, como miente Yocasta cuando le cuenta a su esposo Edipo que fue Layo quien mandó dejar abandonado a su hijo en el monte Citerón; para dar la muerte o la vida, como hace Creonte con Antígona e Ismene respectivamente al distinguir responsabilidades en el prohibido entierro de Polinice; para jurar, como jura Ifigenia en la isla de los Tauros liberar a Pílades a cambio de llevar éste un mensaje a la familia de ella en Argos; para argumentar… ¡ah, cuánto se argumenta en la tragedia y la comedia griegas! Mejor ni empezar a ejemplificar.

Y así como la acción, todo es lenguaje en el drama: el carácter mismo es definido en el capítulo sexto como aquellos sectores del discurso dialógico en que se manifiesta la decisión de algún personaje, qué cosas prefiere o evita -por eso, señala Aristóteles, no tienen carácter los razonamientos en que no hay absolutamente nada que prefiera o evite el que habla-; el pensamiento, a su vez –tercera parte cualitativa de la tragedia en orden descendente de importancia- consiste en saber decir lo implicado en la acción, por lo que antaño los tragediógrafos lo emparentaron con la política y ahora –y casi es posible oír aquí al filósofo suspirar su nostalgia- ahora sólo con la retórica; la elocución, el cuarto de los elementos verbales, no es otra cosa que la sabia elección y disposición de las palabras; la melopeya, parte quinta, no es más que la palabra entonada armoniosamente. Sólo el espectáculo, pues, queda fuera del arte verbal. Es la única parte que, en el capítulo sexto, se identifica con la manera de imitar: fábula, carácter y pensamiento son adjudicados al ámbito de los objetos, canción y elocución a los medios, y sólo el espectáculo

a la manera.



Ahora bien, en el capítulo tercero, donde Aristóteles establece la distinción entre las maneras de imitar mediante la palabra, él opone narrar a presentar. Presentar mediante la palabra es actuar verbalmente con y entre otros, es fundamentalmente dialogar. Desde este punto de vista, sí queda la manera propia del drama -esa que más adelante se reducirá a ‘opsis’= espectáculo- dentro de la labor propia del poeta, y será responsabilidad suya, antes (en el sentido de ‘anterior’ y también de ‘más importante’) que del que fabrica los trastos. Éste, llegado el momento, sólo deberá materializar visualmente la espacialización de las acciones orales concretas que surgirán ahora de los cuerpos de los actores en el espacio escénico.

El margen de libertad que Aristóteles deja a esta actividad extrapoética –algo así como la ‘extrinsecación’ croceana, que es un acto técnico ajeno y posterior a la creación propiamente artística- es escaso: todos los elementos importantes de la tragedia tienen que ver con la palabra en sus diferentes usos; indirectamente además, rechaza el aporte creativo de lo no verbal para el cumplimiento de la finalidad de la tragedia, sometiendo gestos y movimientos estrictamente al control de la palabra, como lo muestra al comparar a los malos actores con los malos flautistas, que intentan reemplazar con contorsiones exageradas y ridículas su incompetencia en el plano musical. Esta firme sujeción del espectáculo al texto será una de las costuras que más se desgastará con el paso del tiempo, abriendo una herida que se enconará a menudo, comenzando por la esquina de la actividad teatral, y alcanzando finalmente la problematización, en la esquina de la academia, de su relación ancilar con la literatura.

V

Es por tanto el tema de este Seminario que reúne dramaturgia, teoría y escena teatral –título en el la literatura aparece veladamente montada en la chúcara yegua dramatúrgica-, es el tema de este seminario, repito, asunto nada trivial. Por eso me he permitido demorarme en el momento original práctico y teórico de esa tríada. Porque si Platón y Aristóteles no titubean en afirmar el carácter (casi) exclusivamente verbal de la imitación dramática, hasta el punto de llegar el discípulo a afirmar la superioridad de la tragedia respecto de la epopeya entre las artes de la palabra, la actitud que ellos representan resulta perfectamente explicable desde la práctica cultural griega antigua, que no establece los límites y la diferencia entre ‘drama’ y ‘teatro’. Pero esa misma explicación que legitima su relativización a dicho momento cultural, con su práctica y teoría dramatúrgicas y escénicas, y nos permite con eso aflojar el yugo del dictum aristotélico, debe aguzar nuestra percepción para comprender que esa relativización toca sólo la superficie de su planteamiento, cuya real profundidad y permanencia seguramente él mismo no podía calibrar desde el estrecho círculo del teatro verbal; porque al definir el modo dramático como imitación directa de los actos de los que (inter)actúan, parece autorizar la extensión de su propuesta dramática desde los actos exclusivamente verbales de la práctica teatral griega, a ese otro teatro surgido en la sociedad medieval y que se modifica, expande y profundiza a partir del Renacimiento combinando en proporciones y distribuciones diversas interacción verbal y no-verbal, e incluso a las propuestas teatrales extremas en que se restringe el uso de la palabra casi sólo a su función interjectiva (como propone Artaud), y hasta a aquellas en que la expulsión de la palabra es total (como ocurre en Actos sin palabras I y II, de Beckett). Y así como el Estagirita descubre la posibilidad de existencia de un gran arte que imite sólo a través del lenguaje aunque no lo encuentre en su entorno, así también logra centrar la mirada sobre lo esencial de lo dramático –la presentación directa de interacciones- más certeramente de lo que podía imaginar, abriendo así la posibilidad de extender la validez de su propuesta a formas teatrales muy posteriores, que parecen ser tan ajenas a las que él conoció.

Este proceso paulatino de cambio que se fue acelerando poco a poco, y terminó por caracterizar parte importante del arte dramático del siglo XX, demostró, en la práctica teatral, que el teatro dramático puede subsistir sin palabras, pero no sin interacción de los “operantes y actuantes”, humanos o no (recordemos que en Acto sin palabras I el árbol, el silbato, las tijeras se presentan como animados o manejados por alguien que lo es, y lo mismo ocurre con la picana en Acto sin palabras II).

En este proceso se fue afianzando también la diferenciación de la dramaturgia como actividad literaria escritural, solitaria y silenciosa, y la ‘teatrurgia’ como materialización audiovisual colectiva de ella. Será en la herida abierta por esta progresiva separación que se instalará, ‘pechando y rempujando’ como diría el huaso, la manzana de la discordia entre el drama y el teatro.

Diversos procesos culturales incidieron en la profundización de la brecha. Por ejemplo, la especialización progresiva del dramaturgo ‘escritor’, como creador de textos para que los instalen en el escenario otros, terminando con la tradición iniciada en Grecia de conceder al poeta dramático coro y actores para dirigir la puesta en escena, esperando incluso de su talento creativo también la música –la melopeya, como traduce, con aroma deliciosamente antiguo, García Yebra- y la coreografía, tradición de trabajo integrado que de alguna manera todavía asoma en la dramaturgia de Shakespeare y de Molière, pero no ya en la de Víctor Hugo, el Duque de Rivas, o Tennessee Williams. Sabido es que este último era capaz de reescribir completamente partes importantes de sus obras, como hizo con el tercer acto de La gata sobre el tejado de zinc caliente para dejarlo más del gusto de Elia Kazan - al que Williams admiraba mucho- aunque menos del suyo propio.

También incide en la transformación que venimos comentando el acelerado desarrollo de tecnologías de gran impacto en la actividad teatral, como la aparición de la electricidad con las infinitas posibilidades que otorga para la iluminación, transformando la necesidad de alumbrar para permitir que la representación se vea, en un sofisticado y sutil arte con posibilidades insospechadas. La electricidad no sólo influyó en la luminotecnia, sino también como energía para facilitar cambios y desplazamientos escenográficos muy rápidos y precisos que hubieran hecho la envidia de Shakespeare; por ejemplo, sólidas parrillas equipadas con máquinas que permiten izar y bajar escenografías completas, plato giratorio para disponer varios espacios escénicos diferentes y permitir con ellos a los personajes el tránsito de uno a otro sin necesidad de suspender la acción por medio de telón o apagón, o reduciendo estos a la duración mínima exigida por la acción dramática.

Este mismo desarrollo tecnológico amplía enormemente las posibilidades de grabación, diversificación, mezcla y reproducción de la música, los sonidos y los ruidos que contribuirán a la comunicación de las historias, poniendo de manifiesto nuevas posibilidades de integración estética y semiótica que se expanden en desmedro de la actividad verbal propia de la más antigua tradición autorial.

El manejo integrado de todo esta gran variedad de recursos resultó ser uno de los más importantes dinamizadores del espacio de acción de la dirección teatral que, partiendo de la organización y coordinación del espectáculo, avanza hasta intervenir aspectos estéticos e ideológicos fundamentales de las obras procediendo a realizar una utilización cada vez más personal del producto de la pluma dramatúrgica, relegando el texto dramático literario a un lugar marginal del proceso, convertido ahora en pre-texto: un estado textual maleable cuya función es inspirar el proceso creador teatral que le otorgará su texto y forma definitivos.

Frente a esto los dramaturgos reaccionaron de muy diversos modos, desde la aceptación entusiasmada y participativa de las transformaciones promovidas por la puesta en escena, hasta el intento de controlar legalmente los posibles desvaríos de los directores, pasando por una resignación más o menos refunfuñante frente al ‘irrespeto de los directores por el trabajo del autor’.

Situación que plantea la necesidad de un ‘delicado equilibrio’, para calificarla usando el título de una obra de Edward Albee.

VI

Como es natural, esta mediación de la puesta en escena entre autores y público que descarga buena parte de la dramaturgia en el terreno de la puesta en escena se ejerce no sólo entre coetáneos, sino también – y de preferencia, diría yo- respecto de los autores clásicos; lo que bien puede deberse a que la intensa cirugía a que sin duda los someterán es soportada con menor angustia y más tranquilidad por los autores que ya han abandonado este mundo que por los que pueden aparecerse en carne y hueso durante los ensayos o en el estreno, y opinar además por la prensa.

En mi perspectiva, en fin, todo este cuento empezó con la literatura tomándose el teatro (griego) con el fin de llegar con mayor vivacidad y compromiso al gran público, para encontrarse actualmente con bastante frecuencia reducida a ser requerida por el teatro –a veces sólo admitida en él- como un insumo más, de importancia…. relativa. Incluso, con vocación de suicidio como en Acto sin palabras, llegando justo al borde de la escena para emitir desde allí su último suspiro inaudible de consueta.






Presentación, por Eduardo Thomas Dubblé | Clase inaugural: Dramaturgia, teoría y escena teatral. Por Luis Vaisman | El discurso teatral en un proceso de significación teatral , por Alberto Vega | Visión del mundo femenino en los dramas chilenos Vivir (Barrios, 1916) y ¡Quién quiere mi virtud! (Acevedo, 1930). ¿Sujetas socialmente estigmatizadas?, por | Poética del cuerpo: Éxtasis o las sendas de la santidad de Ramón Griffero, por Carolina Muñoz P. | Transformaciones del lenguaje acotacional en el texto dramático chileno contemporáneo, por Eduardo Thomas Dubblé | Análisis dramático/mediático del género teleserie: propuesta inicial , por Jorge Sánchez Villarroel | La reescritura de la escena trágica en Edipo Asesor de Benjamín Galemiri, por Karina Pardo | La Moneda en llamas - Montaje teatral de Ramón Griffero en la Universidad Arcis el 4 de septiembre de 2003, por M. Soledad Lagos-Kassai. | Los modos mítico-poéticos de representación de la realidad en la escritura radrigreana, por Rosa Díaz Chavarría | TUC: Crítica periodística. Reescritura de la provincia, por Patricia Henríquez Puentes | Innovación y ruptura en la dramaturgia de Antonio Acevedo Hernández, por Sergio Pereira

Textos de match
martes 4 de noviembre de 2008
MOTORES PARA IMPROVISAR
(apuntes de clase, by patricia davis)

Son puntos de inicio a partir de los cuales empezar a crear, a rebotar y contruir el planteamiento de la impro. Tienen que ser muy concretos y visibles de forma que el compañero/a pueda escuchar y proponer.
Posibles puntos de partida (empiezo con uno y lo hago crecer dentro de la propuesta)
- Acciòn (desde lo que hago)
- Espacio/objeto
- Estado de ànimo
- Sensaciòn fìsica (olor, cansancio, sueño, dolor, frìo, etc)
- Tipo: se le llama tipo porque un personaje es màs completo y complejo (plocía, borracho, maruja, etc.)
- Gesto (o movimiento sostenido que no es una acciòn)
- Texto (breve) por ejemplo una frase
- Imagen (coger una imagen y dejar que se represente en mi), por ejemplo:una nube, eso me transforma (soy vaporosa, ando lento, etc)

Si unimos el trabajo a partir de una propuesta tan concreta por parte de cada uno de los improvisadores que construyen el planteamiento, con la bùsqueda de contruir el P.R.O.L. (personaje, relaciòn, objetivo, lugar), creamos las bases de una improvisaciòn que realmente sea una historia contruida en el momento. Quizàs podamos pensar que imporvisar es descubrir la historia mientras la actuamos (como si ya estuviera escrita y cada trozo hubiera que develarlo.
EA! a probar
Publicado por Patricia Davis en 16:13

Textos de match
martes 29 de mayo de 2007
DRAMATURGIA E IMPROVISACIÓN TEATRAL
Borja Cortés
“ Aprender a improvisar es ante todo aprender a escribir. Escribir espontáneamente, solo o con otros, frente a un público...piezas de teatro de duración variable, cuyo principal interés reside precisamente en que se escriben, se interpretan y se escenifican delante de nuestros ojos.”
(R. Gravel y J.M Lavergne en “Impro. Reflexiones y análisis”)

Uno de los grandes campos de trabajo que necesariamente ha de abordar la persona que se inicia en la práctica de la Improvisación Teatral, es el desarrollo y entrenamiento de su espontaneidad. Este elemento, herramienta clave de la técnica de Improvisación, es en gran parte responsable de que el Teatro de Improvisación sea un Teatro vivo, peculiar y sorprendente. Trabajar la espontaneidad significa aprender a no censurar las primeras respuestas de la mente ante los estímulos que el improvisador recibe, aprender a decir “sí” a los impulsos de la imaginación. Se trata de un proceso por el cual el improvisador va gozando cada vez de más libertad, abriendo así el camino de la sorpresa: sorprenderse a uno mismo, sorprender al compañero, sorprender al público. El inglés Keith Johnstone, en su obra “Impro. La improvisación y el teatro” , hace una certera y atractiva exposición sobre en qué consiste y a qué nos lleva la espontaneidad en el Teatro de Improvisación.
No se trata, ni mucho menos, de que cada improvisador se deje llevar, únicamente, por aquello que le viene a la cabeza en cada momento. Si es importante que el improvisador aprenda a escucharse a sí mismo para decir “sí” a sus impulsos e ideas, lo es igualmente el aprender a escuchar al otro o a los otros improvisadores que están en escena con él, para decir “sí” a las propuestas ajenas. Podríamos por tanto afirmar, en consecuencia con lo hasta ahora expuesto, que una buena escena improvisada, sería el resultado de lo construido a partir de una buena escucha de uno mismo y de los compañeros de escena, y de una aceptación de las propuestas e ideas propias y ajenas, como principal motor para la interpretación y el desarrollo de la improvisación. Pero esto no es todo. Hay otro elemento clave sobre el cual el improvisador ha de activar su escucha: la historia que se está contando y sus características.
Si bien un buen improvisador no debería nunca abandonar el entrenamiento de la espontaneidad, llega un momento en su proceso de investigación en el que adquiere una capacidad considerable de escucha y de aceptación de propuestas. Pienso que quizás sea ese el momento en que debe centrar su trabajo y su atención en la calidad dramatúrgica de las escenas que crea. Esto es, en escribir y construir bien una historia de interés. Quizás la diferencia entre un buen improvisador y un muy buen improvisador consista en la capacidad de este último de crear historias interesantes y bien construidas. En ese momento, la improvisación, además de ser un teatro original, vivo y vertiginoso, aumenta en interés para el espectador, al aumentar la conexión de lo que está pasando en escena con sus emociones y con su intelecto. Para llegar a este punto, el improvisador ha de centrar su atención y su tarea en otro de las destrezas claves de la técnica de Improvisación Teatral: la toma de decisiones en escena. Ya no se trata, tan sólo, de avanzar en la improvisación mediante la escucha y el “si”, sino que ha de adquirir la habilidad de escoger, entre todas las posibles acciones, textos, personajes y demás elementos con los que trabaja, que hacen avanzar y dan cuerpo a la improvisación (gestos, estados de ánimo, espacio o espacios donde se desarrolla la escena....) aquellos que están más en consonancía con el rumbo que ha ido tomando la misma, consiguiendo así profundizar y abrir nuevas puertas en el camino dramatúrgico ya iniciado en la escena improvisada. Al principio de la impro sí, es bueno dejarse llevar; una especie de automatismo (que no implique, necesariamente, velocidad) en el que la voluntad racional quede, en cierta medida, al margen, permitirá que aparezcan motores interesantes que serán los cimientos de la improvisación, y a la vez, el trampolín que hará que la improvisación se dispare . Pero una vez la improvisación se va abocetando, se establece una especie de diálogo latente entre los improvisadores ( o del improvisador consigo mismo en el caso de un monólogo) por el cual, a través de las aportaciones individuales, se van tomando decisiones comunes. Decisiones que atañen al tema, al argumento, al manejo del espacio , el tiempo, el ritmo, el estilo de la improvisación... Este nivel de atención puesta en lo que se está contando y en cómo se está contando, da también pie a sentir cuando es el momento de que aparezcan nuevos acontecimientos en escena, el momento de alcanzar un clímax o el momento de llegar al final de una improvisación.
Lo más probable es que cuando el improvisador empiece a hacerse cargo de su responsabilidad como dramaturgo, y comience, por tanto, a realizar una actividad de praxis y análisis en este sentido, se sienta torpe, poco ágil, demasiado racional. Mi experiencia como improvisador y como entrenador de improvisadores, así me lo confirma; en los primeros ejercicios de entrenamiento en que se impone a los improvisadores que han de seguir determinada estructura narrativa, para que empiecen a tomar conciencia de la importancia de una buena construcción dramática, estos se muestran incómodos , trabados, lentos. Les invade la sensación de que han perdido la originalidad y la frescura que habían llegado a adquirir con horas de entrenamiento. Algunos, seguramente de modo inconsciente, deciden no meterse en semejante berenjenal: les basta con ser originales y divertidos. Los que siguen adelante en esta exploración, van adquiriendo cada vez más (como casi siempre, con horas de trabajo y con un buen guía-entrenador) agilidad para armar, al calor de la acción, improvisaciones de calidad. Encontrarán de nuevo la frescura propia de la improvisación; se irán haciendo diestros en encontrar el equilibrio entre la espontaneidad en su estado más puro y la capacidad de elegir y decidir, de entre sus posibles reacciones, las más acordes con lo ya establecido y las que más favorezcan el óptimo desarrollo de la impro.
No debe malinterpretarse esta relación que establezco entre cada decisión que se toma en escena con lo que ha pasado y con lo que está por pasar en la improvisación, como una forma de proceder que lleve a que la escena improvisada sea previsible y falta de sorpresas. Nada más lejos de mi intención promover una especie de causalidad casi matemática. Esas decisiones pueden ser sorpresivas, rompedoras, inesperadas. Pueden hacer que la improvisación de un giro de 180 grados, y transportarnos a lugares a los que ningún improvisador y ningún espectador había sospechado que la impro pudiera conducirnos. A lo que me refiero es a la importancia de que la improvisación tenga una lógica interna, su propia lógica, valida únicamente para esa improvisación. Y ahí es donde la toma de decisiones adquiere un papel protagonista. Uno de los placeres como espectador, al igual que sucede con la mayoría de las buenas películas o las buenas novelas, sería sorprenderse con el devenir de la improvisación, y una vez acabada ésta exclamar: “no me lo esperaba, pero claro, no podía ser de otra manera.”
Estamos hablando de arte. No existen fórmulas. Existe experiencia, práctica, análisis, reflexión, técnica, ejercicios... Todo ello nos va dando agilidad y capacidad para escribir, interpretar y ser responsables de la puesta en escena al mismo tiempo. El objetivo es hacer de la Improvisación Teatral, además de un teatro palpitante, vertiginoso y original, un “teatro de calidad”, en el sentido más amplio posible del término.
Publicado por Patricia Davis en 8:28
Etiquetas: dramaturgia e improvisación

Carta a un maltratador

Fernando Orden Rueda 2º de Bachillerato, de Ciencias de la Salud. IES Bioclimático, de Badajoz. II Premio del II Concurso Nacional 'Carta a un maltratador', convocado por la Asociación 'Juntos contra la violencia doméstica'

Para ti, cabrón: Porque lo eres, porque la has humillado, porque la has menospreciado, porque la has golpeado, abofeteado, escupido, insultado. porque la has maltratado. ¿Por qué la maltratas? Dices que es su culpa, ¿verdad? Que es ella la que te saca de tus casillas, siempre contradiciendo y exigiendo dinero para cosas innecesarias o que detestas: detergente, bayetas, verduras. Es entonces, en medio de una discusión cuando tú, con tu 'método de disciplina' intentas educarla, para que aprenda. Encima lloriquea, si además vive de tu sueldo y tiene tanta suerte contigo, un hombre de ideas claras, respetable. ¿De qué se queja?

Te lo diré: Se queja porque no vive, porque vive, pero muerta. Haces que se sienta fea, bruta, inferior, torpe. La acobardas, la empujas, le das patadas., patadas que yo también sufría.

Hasta aquel último día. Eran las once de la mañana y mamá estaba sentada en el sofá, la mirada dispersa, la cara pálida, con ojeras. No había dormido en toda la noche, como otras muchas, por miedo a que llegaras, por pánico a que aparecieses y te apeteciera follarla (hacer el amor dirías) o darle una paliza con la que solías esconder la impotencia de tu borrachera. Ella seguía guapa a pesar de todo y yo me había quedado tranquilo y confortable con mis piernecitas dobladas. Ya había hecho la casa, fregado el suelo y planchado tu ropa. De repente, suena la cerradura, su mirada se dirige hacia la puerta y apareces tú: la camisa por fuera, sin corbata y ebrio. Como tantas veces. Mamá temblaba. Yo también. Ocurría casi cada día, pero no nos acostumbrábamos. En ocasiones ella se había preguntado: ¿y si hoy se le va la mano y me mata? La pobre creía que tenía que aguantar, en el fondo pensaba en parte era culpa suya, que tú eras bueno, le dabas un hogar y una vida y en cambio ella no conseguía hacer siempre bien lo que tú querías. Yo intentaba que ella viera cómo eres en realidad. Se lo explicaba porque quería huir de allí, irnos los dos.Mas, desafortunadamente, no conseguí hacerme entender.

Te acercaste y sudabas, todavía tenías ganas de fiesta. Mamá dijo que no era el momento ni la situación, suplicó que te acostases, estarías cansado. Pero tu realidad era otra. Crees que siempre puedes hacer lo que quieres. La forzaste, le agarraste las muñecas, la empujaste y la empotraste contra la pared. Como siempre, al final ella terminaba cediendo. Yo, a mi manera gritaba, decía: mamá no, no lo permitas. De repente me oyó. ¡Esta vez sí que no!-dijo para adentro-, sujetó tus manos, te propinó un buen codazo y logró escapar. Recuerdo cómo cambió tu cara en ese momento. Sorprendido, confuso, claro, porque ella jamás se había negado a nada.

Me puse contento antes de tiempo.

Porque tú no lo ibas a consentir. Era necesario el castigo para educarla. Cuando una mujer hace algo mal hay que enseñarla. Y lo que funciona mejor es la fuerza: puñetazo por la boca y patada por la barriga una y otra vez.

Y sucedió.

Mamá empezó a sangrar. Con cada golpe, yo tropezaba contra sus paredes. Agarraba su útero con mis manitas tan pequeñas todavía porque quería vivir. Salía la sangre y yo me debilitaba. Me dolía todo y me dolía también el cuerpo de mamá. Creo que sufrí alguna rotura mientras ella caía desmayada en un charco de sangre.

Por ti nunca llegué a nacer. Nunca pude pronunciar la palabra mamá. Maltrataste a mi madre y me asesinaste a mí.

Y ahora me dirijo a tí. Esta carta es para tí, cabrón: por ella, por la que debió ser mi madre y nunca tuvo un hijo. También por mí que sólo fui un feto a quien negaste el derecho a la vida.

Pero en el fondo, ¿sabes?, algo me alegra. Mamá se fue. Muy triste, pero serenamente, sin violencia, te denunció y dejó que la justicia decidiera tu destino. Y otra cosa: nunca tuve que llevar tu nombre ni llamarte papá. Ni saber que otros hijos felices de padres humanos señalaban al mío porque en el barrio todos sabían que tú eres un maltratador. Y como todos ellos, un hombre débil. Una alimaña. Un cabrón.

Utopías del cuerpo del actor en el s.XX: el mimo corporal

El Actor-Marioneta: del übermarionette de Gordon Craig
al mimo corporal de Etienne Decroux
Igor de Cuadra *

“Por mi parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualizo a esta marioneta físicamente grande, suscitando por el aspecto y la actuación, un sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a que aspira nuestro sueño no debe hacer reír, ni conmover como lo hacen los juguetes de un niño pequeño. Debe inspirar terror y piedad, y desde ahí elevarse hasta el sueño”.
(E.Decroux 1948)

Introducción El nacimiento del cine a comienzos del siglo XX, como, más tarde, las nuevas tecnologías del vídeo y el ordenador habrían contribuido, según Marco de Marinis (1) a ese pesimismo sobre el futuro del teatro a lo largo del s.XX. Sin embargo, apunta el mismo autor, en ese contexto de crisis, el teatro se convirtió en campo para la crítica y redifinición de aquello que lo define: un medio y lugar de la acción real (no necesariamente realista) del actor hacia el espectador, a nivel intelectual, emotivo, comportamental y principalmente, a nivel físico -perceptivo.

Esta redefinición de lo teatral, de acuerdo a M. De Marinis, es realizada a lo largo del s.XX especialmente por directores-pedagogos (así definidos por F.Cruciani), tales como Stanislavski, Copeau, Meyerhold, Artaud, Decroux, Grotowski... dedicados tanto a una labor estética como a la investigación pedagógica. Serán los fundadores de las primeras escuelas de teatro. Y dentro de esa investigación del teatro, compartirán una preocupación común: la acción física del actor y su eficacia escénica.

Espacio escénico, espacio activo Esta investigación sobre la eficacia de la acción en el actor tiene como raíz una percepción nueva del espacio escénico. El espacio se convierte en una parte constitutiva del proceso creativo a través de su organización y transformación. Un espacio que hay que rehacer enteramente en cada nuevo trabajo: El uso de screens móviles de G.Craig; la concepción de Adolfo Appia del espacio tridimesional, abstracto y rítmico de la escena; la experimentación espacial y escenográfica de Meyerhold o la noción Brechtiana del espacio escénico funcional, practicable y modificable, son posibles ejemplos. Esta percepción del espacio como dramaturgia, como elemento teatral articulable, pone en relieve también una dimensión básica en el actor: el actor es un cuerpo en movimiento, en acción, en un espacio.

Cuerpo, Espacio, Movimiento

El redescubrimiento del cuerpo en el teatro se puede situar dentro un fenomeno cultural más amplio conocido como Körperkultur (cultura del cuerpo) que se desarrolló en Europa a principios de siglo a través de la gimnástica, el naturismo, el higienismo y el nudismo. Karl Toepfer (2) apunta a este fenómeno como uno de los más importantes en la construcción de cierta identidad moderna: un cuerpo lleno de vitalidad y fuente de una energía trangresora de los límites de la racionalidad y convenciones sociales en busca de liberación y éxtasis.

Dentro de las nuevas artes corporales, tanto a la danza libre y expresiva de Isadora Duncan, como al cuerpo energetico de Rudolf Laban y la euritmia Jacques Dalcroze, todos ellos más allá de la danza clásica; y la Biomecánica y el Mimo Corporeo, más allá de la estereotipada gestualidad de la pantomima tradicional, les corresponde un aspecto común: el cuerpo en movimiento dinámico en un espacio, es decir, la relación inseparable entre acción/espacio/tiempo. Podemos hablar así de una concepción activa del espacio: el espacio no representa ya un mero contenedor neutro de la acción física sino que ahora es capaz de condicionarla y regularla. Entre los autores que analizan ese espacio corporal en acción encontramos:
Rudolf Laban, que entiende el espacio como parte del tiempo y la energia de la expresión. El movimiento es pensamiento, emoción, acción, expresión, dinamismo, espacio, flujo… El Icosaedro, sólido de veinte caras, define la estructura del espacio tridimensional expresivo, que será utilizado por Laban y sus estudiantes como medida y “potencialidad del movimiento del cuerpo” (3).
Oskar Schlemmer parte de la Bauhaus, en su libro Uomo y figura humana (1925), establece una relación entre las leyes matemáticas del espacio tridimensional y aquellas leyes inscritas en el cuerpo humano:

1.- Leyes del espacio tridimensional: movimientos mecánicos, definidos por el intelecto.


2.- Leyes del hombre orgánico: basado en funciones no visibles como el latido del corazón, circulación de la sangre, respiración, actividad cerebral y nerviosa, definidos por el sentimiento.


La Biomecánica de Meyerhold: Meyerhold escribe: "En el examinar el trabajo de un obrero experto reconstruimos sus movimientos y encontramos:
a) la ausencia de movimientos superfluos y productivos.
b) la rítmica.
c) el aislamiento del centro de gravedad del propio cuerpo.
d) la resistencia.
Los movimientos fundados sobre esta base se distinguen por su caracter “de danza”, el trabajo de un experto obrero siempre recuerda la danza." (4)



Mimo Corpóreo (Etienne decroux): “El actor debe cambiar su estatua dentro de su esfera transparente de vidrio tanto como el cielo cambia de forma y color”(5)

Para Decroux el espacio corpóreo tiene dos dimensiones:

1.- geometría corpórea o articulación del espacio intercorporal (la cabeza en relación al cuello, el cuello en relación al busto, el tronco en relación a las piernas,...)

2.- geometría móvil o articulacion de la acción en un espacio tridimensional.

El cuerpo responde a una concepción geométrica, y al mismo tiempo a una concepción dinámica donde el sujeto está en constante resistencia-lucha (teoría de los contrapesos):
un cuerpo prometeico.
E.Decroux y a la idea de la supermarioneta ( übermarionette) de G.Craig:
Escribe Franca Angelini (6) que todos los renovadores del teatro a lo largo del s.XX han recurrido a un mito de alteridad para explicar su idea de teatro y su voluntad de destruir el teatro occidental de palabras-mimético-naturalístico. Distingue tres categorías :

El mito del saltinbanqui-acróbata: como virtuosismo y símbolo del límite físico del ser humano.
El mito del la Commedia dell´arte: como improvisación y creatividad popular y colectiva.
El mito del teatro oriental: como teatro no-literario, no-psicologico; habitado de misterio y magia.

A todos ellos les corresponde un rechazo al naturalismo y al psicologismo y una fascinación por el artista cuerpo y por la máscara como recurso estético. De Marinis (7) apunta a la fascinación de G. Craig por la máscara y la marioneta oriental; de Meyerhold por la Commedia dell´arte y el Kabuki; Dullin por el music-hall y el actor japonés; Brecht por el cabaret y la Ópera de Pekín; Decroux por acróbatas del café-teatro, los ejercicios con máscara en la escuela de J.Copeau y el boxeador G.Carpentier.

La supermarioneta

En París, el 15 de Noviembre 1947 G.Craig visita la escuela de Decroux y tras presenciar la demostración realizada por él y sus estudiantes, escribe en la revista “Arts”: “¡Finalmente un creador en el teatro!”.

El deseo de Gordon Craig había sido el poner en práctica un modo de entender el teatro en el que se excluyera por completo la posibilidad de reflejar o incluso evocar remotamente la realidad sobre la escena teatral. A este respecto, Marco de Marinis observa que la revolucionaria visión tanto de Craig como de Appia estaban marcadas por un carácter utópico pesimista debido a que, todavía al inicio del siglo XX, no había sido creada una escuela que repensara globalmente la formación de ese nuevo actor.

En 1948, E.Decroux concluye su articulo Fuentes (8), dando respuesta a la teoría de G. Craig de la supermarioneta. Si bien parece que ese ideal de la supermarioneta para Craig no es alcanzable por el ser humano, Decroux insiste en su visión como modelo:

a) Si la marioneta es la imagen del actor ideal, es necesario por lo tanto adquirir las virtudes de la marioneta ideal.

b) ahora bien, sólo se puede adquirir practicando una gimnasia adecuada a la función sin accesorios y eso nos conduce a la mima llamada corporal.

Eugenio Barba (9) describe a E.Decroux como un maestro oculto que a pesar de su gran influencia en actores y profesores de todo el mundo ha sido siempre superado en reconocimiento por sus alumnos.

E. Barba cuenta que oyó por vez primera sobre Decroux en 1966 cuando el Odin Teatret se traslada a Dinamarca, y que hasta entonces tanto para él como para Grotowski el arte del mimo parecía estar representado sólo por figuras como Marceau y Lecoq.
Barba compara a Decroux con los maestros de teatro asiático donde técnica y ética iban estrechamente unidos y escribe que:

"Su conocimiento del nivel pre-expresivo del actor,cómo construir la presencia, y cómo articular la transformación de energia, es inigualable en el teatro occidental."(10)
"Quizás es el único maestro europeo que ha elaborado un sistema de reglas comparable a la tradición oriental."(11)

Etienne Decroux nace en Paris 1998. Previo al teatro habia realizado muchos tipos de labores manuales como carpintero ,carnicero, albañil,pintor,camillero,...
Su pasión por la política, se dice, le llevó a acercarse al teatro, viendo en el actor el modelo de un arte retórico indispensable para la labor del lider político.
Tras su educación en la famosa Vieux Colombier de J. Copeau, continúa en la escuela y compañía de Dullin, colabora con Artaud, inicia unas primeras investigaciones de la mima con J.L Barrault y una exitosa carrera como actor parlante en teatro y cine.
Su labor creativa e investigadora continúa hasta que en 1949 puede dedicarse exclusivamente a la enseñanza e investigación del mimo. Por su escuela ya habia pasado, entre 1944-1948, Marcel Marceau, entre otros.
Durante el período de 1958-1962 es invitado a dar varias conferencias en los EEUU y da clases en el Actor´s studio de Strasberg y en la escuela de Piscator en New York. En 1963 publica Paroles sur le mime donde recoge toda la filosofía e historia de su investigación del mimo corporal. A partir de 1962 y hasta finales de los 80 dará clases regulares en Paris a estudiantes que vienen de todo el mundo. Es invitado al ISTA dirigido por E.Barba (1969). Muere en 1991 en Paris.

La mima corporal: de la mimesis del objeto a la mimesis del pensar La mima es, dice Decroux, representación del pensamiento a través del movimiento del cuerpo. La mima es la manera de hacer y el mimo imita la manera con la manera. (6) La manera es mas importante que la acción, porque expresa la cualidad del pensamiento.

Fundamentos filosóficos-técnicos:

Acción y gravedad fisica
Acción y pensamiento

Acción y gravedad física: cuerpo prometeico

Toda acción física supone otra fuerza contraria que la resiste (el contrapeso).
Todo pesa. La vida (el ser) es un constante trabajo (hacer), y la acción una constante lucha contra la gravedad física del cuerpo y las cosas. Levantarse, caminar, empujar, tirar... levantar objetos. Grandes, pequeños, pesados, ligeros .....reales o metafóricos/morales: cojo pensamientos, los guardo, empujo una idea, resisto una emoción,......

Tª de contrapesos: es el principio técnico y estético fundamental del mimo corporal de Decroux. El contrapeso es una compensación muscular que permite al cuerpo encontrar su equilibrio cuando se desplaza con su peso o se enfrenta a una fuerza en oposición. A menudo ese contrapeso natural es ejercido voluntariamente, dando así al gesto una fuerza evocadora. Según Decroux el contrapeso se encuentra en todos los niveles de la realidad:
a. Cuerpo y la propia gravedad terrestre y de las cosas. b. Cuerpo y otro cuerpo.
c. Cuerpo e ideas/pensamientos/sentimientos.

Acción y pensamiento: Hablar de pensamiento y acción para Decroux, es hablar de la actitud como lugar y momento del pensamiento. Esta actitud se traduce fisicamente en cierta manera, en cierta forma y calidad rítmica del movimiento:

Forma: Decroux somete lo corporal a un espiritu geométrico, inspirado en la máquina y la escultura tridimensional del cuerpo: “La máquina se me presenta como la encarnación de la geometría móvil. Es lo regular que nos canta las alabanzas de lo irregular. Es necesario, en resumen, moverse mecánicamente. No hacerlo siempre, porque no hay nada que se tenga que hacer siempre, pero poder hacerlo.”(12)

Aquí debemos apuntar que a partir de los años 40 en adelante Decroux va dando mayor importancia a la línea curva y posteriormente, años 60, a la exploración de las tres dimensiones y abstracción en el movimiento.

Ritmo: ritmos dinámicos Los ritmos dinámicos se caracterizan por su carácter de ruptura, suspensión, interrupción y contradicción en el movimiento continuo, asemejándose al reflujo rítmico en el proceso mismo de pensamiento.

La relación entre pensar y acción es de doble tipo en Decroux:

a. Pensar ligado a una acción física concreta: observar, calcular, dudar, contrastar, dubitar, decidir, revisar, recordar... son procesos del pensar que desatan o siguen el impulso de una acción.

“(...) se ve bien cuando ataca la madera... -los sentidos calculan mientras trabaja: duda, decide... trabaja en cantidad, se para, verifica, pasa la mano para ver si la superficie es plana... parece que este hombre nunca para de pensar, que todos los modos del pensamiento (duda, decisión, voluntad continuada, constancia, revisión, mirada a las cosas...) las hace todas, todo lo que podemos llamar psicologia, él lo hace, lo juega...” E.Decroux sobre Le Menusier (El Carpintero) en “Hommage a Decroux”

b. Pensar como acción física abstracta: Situando el pensar en el cuerpo mismo del actor y haciendo de los elementos del cuerpo metáfora del pensar. Decroux abre así la puerta hacia un gesto dramático abstracto. Esta es quizas la intuición más original de Decroux y la ruptura definitiva con la tradición del mimo como ilusionismo de objetos.

El trabajo fisico del actor: hacia un cuerpo-máscara del actor

Marco De Marinis describe la reintroducción de la máscara en las nuevas pedagogías teatrales (Copeau, Lecoq...) y en las más importantes obras teatrales del s.XX (Grotowski y sus máscaras faciales, Kantor y sus maniquies vivants...) como medio de alcanzar un grado mayor de plasticidad y abstracción en el cuerpo del actor.

En el caso de la mima corporal, podemos hablar tambien del uso de la máscara en el trabajo del actor como herramienta para llegar a ese nuevo cuerpo ficticio, a través de la organicidad y precisión corporal. Decroux decapita al actor a través de cubrir-anular el rostro. Un proceso que obliga al actor a pasar de una expresión de rostro y manos (cara-máscara) a otra expresión global del cuerpo (cuerpo-máscara).

Este trabajo del actor a través de una acción consciente tiene dos niveles de articulación, según De Marinis:

1º articulación: Podríamos llamarlo nivel de sintaxis corpórea. Supone la distinción de los elementos mínimos que constituyen ese nuevo cuerpo ficticio del actor (bios escénico). Esto supone la reducción y articulación del cuerpo a aquellos componentes biomecánicos necesarios, como bases para la precisión y organicidad de la articulación del cuerpo: jerarquía de los órganos (primacía del tronco sobre la cara y brazos); dinamo-rítmica de la acción; contrapesos, desequilirio e inmovilidad-movil.

2º articulación: Podríamos llamarlo nivel de montaje o semántica de la acción. Aquí nos referimos a los principios de montaje de la acción escénica como dramaturgia a través de acciones mínimas: el juego de contraste; no-linealidad de la acción; no previsibilidad de la acción ; abreviación del tiempo y del espacio de una acción (equivalente a la elipse cinematográfica).

Estilos de juego del actor:

Dentro de la semántica de la acción del actor, Decroux distingue distintos estilos de juego o contextos/condiciones de existencia humana. Organiza estos estilos de juego de acuerdo a un concepto material-científico-energético: el trabajo-esfuerzo.

Dentro de esa lógica materialista en Decroux, el comportamiento físico por excelencia es el trabajo. En su forma más brutal y pesada, como trabajo manual, artesano o deporte, así como en su dimensión más invisible y sutil: el pensamiento. El trabajo físico, manual, etc. exige un grado de precisión, economía y sinceridad que atrajo la atención no sólo de Decroux sino, con anterioridad, de otros grandes renovadores teatrales como J.Copeau y Meyerhold.

En base al trabajo-esfuerzo de la acción, distingue cuatro grandes estilos o arquetipos de acción dramática en escena: homme de salon y homme de sport, homme de songe y estatuaria móvil.

El homme de salon y el homme de sport representan dos estilos de esfuerzo-trabajo, desde un punto de vista histórico-económico:

Homme de sport:(Históricamente coincide con el período previo a la invención de la máquina de vapor. Es una combinación del homo laborans y homo faber). Representa el trabajo como esfuerzo físico, el trabajo manual pesado. Intercorporalmente podemos hablar del uso de grandes contrapesos donde todos los órganos del cuerpo están obligados a actuar en armonía para realizar el trabajo. Dentro de esta categoría podríamos mencionar, como transposición física del plano material al moral, el estilo del Orador político de inicios del s.XX, como deportista de las ideas: el comunicador de masas que ha de tirar, empujar, golpear, estirar, apretar... ideas. Aquí tenemos un ejemplo del contrapeso físico convirtiéndose en contrapeso moral (acción- metáfora del pensamiento).

Homme de salon: Es el universo de las acciones pequeñas. Aquí el esfuerzo es mínimo, por lo que se pueden multiplicar las actividades simultáneas (que tu mano derecha ignore lo que hace tu mano izquierda). Elegancia, autocontrol, impersonalidad. Los contrapesos, tambien presentes aquí, se caracterizan por su pequeñez, discrección y ocultamiento. Tirar, empujar, golpear, estirar, apretar... son dirigidos al objeto pequeño en un contexto de producción ligera.

El homme de songe y la estatuaria móvil corresponden a un trabajo/esfuerzo abstraído de las cosas en el mundo y transpuestas al mismo cuerpo.

Homme de songe: Corresponde a la acción física desprovista de su resistencia o peso, parecida a la causalidad de las nubes donde la causa y efecto se funden. Estatuaria móvil: Es el resultado de la integración de articulación, dinamo-ritmo y contrapeso. Responde al ideal decrouxiano de lograr que el movimiento corporal represente el proceso del pensamiento a través de un cuerpo que esculpe el espacio de manera tridimensional. El cuerpo en movimiento es aquí retrato de las ideas.

Conclusión:

Decroux participó en el complejo espacio de las modernidades, de los manifiestos vanguardistas, experimentaciones e indagaciones poéticas y de la intervención militante de la primera mitad del s.XX.

Decroux es hoy tradición reconocible en sus distintos alumnos, en sus obras y en un método que se enseña en muchas escuelas y muchos países. Una técnica que inspira a muchos una estética y ética del teatro.

E. Decroux repensó la mima estereotipada, ilusionista y anecdótica del s.XIX para definir una gramática del cuerpo del actor inspirado en G.Craig y J.Copeau, entre otros, para que sirviera como entrenamiento del actor y soporte de estéticas no naturalistas y simbolistas.

No hay duda de que la gramática y poética corpórea decrouxiana permite una doble interpretación. Por un lado, Decroux propone una poética de representación antinaturalista de la acción humana desde una concepción formal constrictiva y limitativa del uso del cuerpo, fuertemente modelada en el canon clásico y en un concepto escultórico del actor. Por otro lado, su gramática define bases pre-expresivas físicas del actor comparables a técnicas asiáticas, otorgando al actor contemporáneo una herramienta concreta para explorar el cuerpo (bios) escénico como lugar de drama y signo escénico real.

Kathryn Wylie describe el mimo corporal como un monumental: "esfuerzo a principios de siglo XX por regenerar desde abajo el modelo existente de un cuerpo civilizado, que recoge gran parte del legado gestual occidental, estructuras mentales y emocionales que están desapareciendo. Por esto, y no otra razón, el mimo corporal será un influencia seminal en el arte actoral para futuras generaciones". (12).

Igor de Quadra es director y actor e imparte talleres y workshops de teatro físico y mimo corporal (tecnica Decroux).
NOTAS

(1) M.de Marinis, In cherca dell´attore, Ed.Bulzoni,(2000).
(2) Karl Toepfer, Empire of Ecstasy. Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935, Berkeley: University of California Press, (1997).
(3) Maletic La teoria del espacio de Laban, (1987) (4) Vs. E. Mejerchol´d "El actor del futuro", citado en M. de Marinis, In cherca dell´attore, Ed.Bulzoni, (2000).
(5) E. Decroux, Paroles sur le mime, Ed. Gallimard (1963).
(6) Franca Angelini Teatro e espettacolo nel primo novecento, (1988).
(7) M. de Marinis, Mimo e teatro nel Novecento, Ed. La casa Usher, (1993).
(8) E. Decroux, op. cit.
(9) E.Barba "The Hidden Master", en Mime Journal Words on Decroux 2, Pomona College, (1997).
(10) E.Barba , op. cit.
(11)E.Barba, N.Savarese A Dictionary of Theatre Anthropology; The Secret Art of the Performer, Ed.Routledge (1991).
(12) K.Wylie "The Body politic of Corporeal Mime: A modern redesign of le corps civilisé from below", en Mime Journal Words on Decroux 2, Pomona College, (1997).