La caricia de una espectadora
Escrito por Carlos Gil Zamora
Lunes, 07 de Diciembre de 2009.
Conforme se ahonda en la auténtica esencialidad del teatro, del hecho teatral, desde el punto de vista teórico, pero también desde su función social ancestral, su vinculación con la sociedad de la que emana y a la que retrata, representa, simboliza o le confiere en el ámbito de la antropología cultural una identidad, parece más sencillo comprender que no se puede valorar con los pesos y medidas de lo industrial, ni solamente con lo transacional y mercantil.
En este siglo XXI gran parte de las Artes Escénicas se realiza a través de empresas, instituciones públicas, organizaciones de diferente peso administrativo, pero es mucho más elevado el número de acontecimientos escénicos que se hacen de manera no comercial, sin ánimo de lucro, vocacional, ritual, religioso o comunal. Cuando hablamos en este espacio de teatro, danza, Artes Escénicas, no establecemos excesivos distingos sobre su calidad intrínseca, sino por su intención, por su acercamiento a un ideal, sabedores de que es casi imposible llegar a esa pureza extrema, pero que, desde luego, sin calificar, como decimos, no excluye a nade, ni por ser súper profesional ni por ser aficionado, un amateur pasional, incluso admitimos el diletantismo como una circunstancia y no una categoría.
Quisiéramos tener el don de la claridad, no contribuir con estas columnas a la confusión interesada. No entraremos, aunque nos insulten, a ninguna batalla de supervivencia. Buscamos algo muy sencillo: comprender qué es el teatro, cómo es ese ser que lo hace: el actor y quiénes son esos individuos que acuden a esa llamada tribal y van al teatro, no a sentirse parte de una masa consumidora, sino protagonistas, sujetos también, del propio hecho teatral. Explicar eso tan aparentemente sencillo pero de una complejidad troncal; indagar en los mecanismos internos que llevan a unos y otros a hacer y a ver teatro; descubrir los resortes externos que hacen que unos y otros se puedan encontrar en el tiempo y el espacio. No es una misión, ni un contrato, es una manera de estar, aquí y ahora, en el maravilloso mundo de las Artes Escénicas.
Como lo es estar tan bien acompañado como en el Foro internacional de Debate Cruce de Escenas en Las Palmas, con autores, directores, actores, productores, estudiosos de las Artes Escénicas, convocados para hablar sobre el Teatro en Iberoamérica en el siglo XXI. Y escuchar, escuchar y escuchar. Escuchar a quienes en su condición de maestros nos hablan de una metodología. Escuchar a los jóvenes con sus lógicas convulsiones, su prisas, sus errores. Hasta escuchar a lo caduco, al discurso acabado, soporífero de quien piensa que todo está en el ayer y que no admite de buena gana que es hoy cuando debemos aportar la autoridad creativa, la reflexión o el deseo. No olvidar, hacer un buen uso de la memoria, pero sobre ella construir este día a día, este siglo XXI, este mañana, un futuro que será todo lo espléndido que lo hagamos quienes aportemos nuestros conocimientos y nuestras posibilidades, sin vanidades, sin apriorismos, queriendo conocer al de al lado y reconociéndonos en él. Teatristas de América que aportaban sus tonalidades, profesores académicos, directores de festivales, periodistas y críticos, todos hablando, con sinceridad, sin retóricas, y escuchando. Escuchando. Escuchando para saber más de uno mismo.
Y en el fragor de los debates civilizados, abiertos, amplios, a veces profundos, apareció la voz de una espectadora. Alguien que estaba de oyente, que no pertenecía a ningún gremio, que no era autora, ni actriz, ni estudiante, ni directora, ni gestora. Ella lo dijo claramente: "soy espectadora". Suenen las campanas, por fin escuchamos a ese sujeto imprescindible del hecho teatral. Y esa joven nos dio una gran lección, una clase magistral. Solicitó que al teatro no lo pusieran en los centros comerciales, ni siquiera en los cines, mucho menos en espacios menos adecuados y su razón era tan reveladora que emociona. “El teatro es el único lugar donde me siento respetada, en donde se me trata sin ninguna violencia, donde me siento amparada”. ¿Qué más se puede decir? La amo. Nunca había sentido una caricia más profunda, una justificación más bella a mi existencia durante cuarenta años formando parte de las Artes Escénicas.
lunes, 14 de diciembre de 2009
¿Un modelo de actor en el siglo XX? Charles Chaplin
Escrito por Borja Ruiz
Jueves, 10 de Diciembre de 2009
Desde que Stanislavski propusiera su renombrado Sistema, los eslabones se han ido enlazando hasta conformar una larga cadena de técnicas actorales. Mirando a la cadena, se hace evidente que cada maestro desarrolló su técnica en pos de una determinada estética. La cursiva intencionada en la palabra estética quiere remarcar el hecho de que toda técnica actoral, de forma premeditada o intuitiva, queda inmersa en una determinada visión tanto ética como estética del hecho teatral. En consecuencia, las múltiples estéticas teatrales que surgieron en el siglo XX, reflejan inevitablemente toda una diversidad de técnicas actorales.
Mirando a los eslabones, a las técnicas en particular, observamos que cada maestro tuvo un actor-fetiche que le sirvió de modelo en el desarrollo práctico de sus teorías. Así, por ejemplo, Stanislavski quedó embelesado por Tommaso Salvini , Meyerhold por Igor Ilinski, Gordon Craig por Henry Irving, Bertolt Brecht por Peter Lorre y Charles Laughton, Peter Brook por John Gielgud... Cada uno de estos actores representa los valores que cada director quiso ensalzar en su teatro.
Hay, sin embargo, un actor, un genio hecho con ladrillos de talento, que es alabado por la mayoría de estos directores: Charles Chaplin.
Ya Meyerhold, en 1936, le dedicó una extensa conferencia titulada “Chaplin y el chaplinismo” [1]. En ella elogiaba su virtuosismo corporal, su precisión y control del movimiento, cualidades que él mismo trataba de inculcar a través de la biomecánica. Pero, además, Meyerhold veía en el cine de Chaplin el mestizaje de estilos que buscaba para su teatro: la hibridación entre la comedia y la tragedia. Como ejemplo de este fértil cruce, toma una de las películas más famosas de Chaplin, “La quimera del oro”, que describe como “una comedia estrechamente relacionada con la crueldad y el dolor”. Película, cómo no, que recomendamos ver y rever desde estas líneas.
Michael Chéjov, el gran actor ruso, muy admirado por el propio Meyerhold, veía en Chaplin un ejemplo de “facilidad”, una de las cuatro cualidades psicofísicas que admiraba en un actor. La facilidad, según Chéjov, está asociada con la fluidez y la ligereza de las acciones y, a su vez, está conectada con la atmósfera de juego y de humor que, según él, debía presidir toda interpretación[2] . Una cualidad que percibía especialmente en Chaplin y también en otro gran payaso como Grock.
Qué duda cabe de que la figura del creador inglés ha permitido revitalizar el arte del clown a lo largo del pasado siglo. Lo dijo Brecht con cierta ternura: “Es un gran payaso, ¿a que sí?”[3] . No en vano, para el dramaturgo alemán, Chaplin tenía la envidiable capacidad de contar una historia sin la necesidad de representarla, algo que él también buscó mediante su teoría de la verfremdung (distanciamiento o extrañamiento).
Barba, más adelante, en su Antropología Teatral tomaría a Chaplin como patrón de lo que denomina “Energía-Anima”, una manera suave y delicada de modelar las acciones. Aunque ciertos prejuicios en desuso así lo apunten, las interpretaciones de Chaplin muestran que este tipo de energía no es particular del sexo femenino: “La cualidad de energía de Charles Chaplin es suave, típicamente anima; sin embargo, nadie se atrevería a afirmar que Chaplin sea femenino. En una actriz como Anna Magnani prevalece, en cambio, la cualidad animus [fuerte, vigoroso]; e igualmente nadie podría asegurar que es masculina.” [4]
De Meyerhold a Barba, todos estos maestros trataron de explicar, de forma muchas veces alambicada, algo que Chaplin hacía evidente con la sencillez y la inmediatez de un gag.
Sirvan las palabras de Decroux, otro gran investigador del arte del movimiento del novecientos, con las que finaliza su famoso libro “Palabras sobre el mimo”, para dar fin también a esta columna: “Al menos quiero que esta recopilación se termine con el nombre del gimnasta, del artista, del ciudadano, cuya alma, seguramente, rebasa el oficio: Charlie Chaplin” [5]
Notas
[1] Meyerhold, Vsevolod. Meyerhold: textos teóricos. Edición de Juan Antonio Hormigón, Publicaciones de la ADE, Madrid, 1998, pp. 335-344-
[2] Chéjov, Michael. Al actor. Traducción de Oscar Ferrigno y Andrés Lizárraga, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993, p. 28.
[3] Mayer, Hans. Brecth. Traducción de Barbar Kügler, Betti Linares y Marisa Barreno, Hiru, Hondarribia, 1998, p. 16
[4] Barba, Eugenio; Savarese, Nicola. El arte secreto del actor. Escenología, México DF, 2009, p. 94.
[5] Decroux, Étienne. Palabras sobre el mimo. Traducción de César Jaime Rodríguez, Ediciones El Milagro, México DF, 2000, p. 265.
Escrito por Borja Ruiz
Jueves, 10 de Diciembre de 2009
Desde que Stanislavski propusiera su renombrado Sistema, los eslabones se han ido enlazando hasta conformar una larga cadena de técnicas actorales. Mirando a la cadena, se hace evidente que cada maestro desarrolló su técnica en pos de una determinada estética. La cursiva intencionada en la palabra estética quiere remarcar el hecho de que toda técnica actoral, de forma premeditada o intuitiva, queda inmersa en una determinada visión tanto ética como estética del hecho teatral. En consecuencia, las múltiples estéticas teatrales que surgieron en el siglo XX, reflejan inevitablemente toda una diversidad de técnicas actorales.
Mirando a los eslabones, a las técnicas en particular, observamos que cada maestro tuvo un actor-fetiche que le sirvió de modelo en el desarrollo práctico de sus teorías. Así, por ejemplo, Stanislavski quedó embelesado por Tommaso Salvini , Meyerhold por Igor Ilinski, Gordon Craig por Henry Irving, Bertolt Brecht por Peter Lorre y Charles Laughton, Peter Brook por John Gielgud... Cada uno de estos actores representa los valores que cada director quiso ensalzar en su teatro.
Hay, sin embargo, un actor, un genio hecho con ladrillos de talento, que es alabado por la mayoría de estos directores: Charles Chaplin.
Ya Meyerhold, en 1936, le dedicó una extensa conferencia titulada “Chaplin y el chaplinismo” [1]. En ella elogiaba su virtuosismo corporal, su precisión y control del movimiento, cualidades que él mismo trataba de inculcar a través de la biomecánica. Pero, además, Meyerhold veía en el cine de Chaplin el mestizaje de estilos que buscaba para su teatro: la hibridación entre la comedia y la tragedia. Como ejemplo de este fértil cruce, toma una de las películas más famosas de Chaplin, “La quimera del oro”, que describe como “una comedia estrechamente relacionada con la crueldad y el dolor”. Película, cómo no, que recomendamos ver y rever desde estas líneas.
Michael Chéjov, el gran actor ruso, muy admirado por el propio Meyerhold, veía en Chaplin un ejemplo de “facilidad”, una de las cuatro cualidades psicofísicas que admiraba en un actor. La facilidad, según Chéjov, está asociada con la fluidez y la ligereza de las acciones y, a su vez, está conectada con la atmósfera de juego y de humor que, según él, debía presidir toda interpretación[2] . Una cualidad que percibía especialmente en Chaplin y también en otro gran payaso como Grock.
Qué duda cabe de que la figura del creador inglés ha permitido revitalizar el arte del clown a lo largo del pasado siglo. Lo dijo Brecht con cierta ternura: “Es un gran payaso, ¿a que sí?”[3] . No en vano, para el dramaturgo alemán, Chaplin tenía la envidiable capacidad de contar una historia sin la necesidad de representarla, algo que él también buscó mediante su teoría de la verfremdung (distanciamiento o extrañamiento).
Barba, más adelante, en su Antropología Teatral tomaría a Chaplin como patrón de lo que denomina “Energía-Anima”, una manera suave y delicada de modelar las acciones. Aunque ciertos prejuicios en desuso así lo apunten, las interpretaciones de Chaplin muestran que este tipo de energía no es particular del sexo femenino: “La cualidad de energía de Charles Chaplin es suave, típicamente anima; sin embargo, nadie se atrevería a afirmar que Chaplin sea femenino. En una actriz como Anna Magnani prevalece, en cambio, la cualidad animus [fuerte, vigoroso]; e igualmente nadie podría asegurar que es masculina.” [4]
De Meyerhold a Barba, todos estos maestros trataron de explicar, de forma muchas veces alambicada, algo que Chaplin hacía evidente con la sencillez y la inmediatez de un gag.
Sirvan las palabras de Decroux, otro gran investigador del arte del movimiento del novecientos, con las que finaliza su famoso libro “Palabras sobre el mimo”, para dar fin también a esta columna: “Al menos quiero que esta recopilación se termine con el nombre del gimnasta, del artista, del ciudadano, cuya alma, seguramente, rebasa el oficio: Charlie Chaplin” [5]
Notas
[1] Meyerhold, Vsevolod. Meyerhold: textos teóricos. Edición de Juan Antonio Hormigón, Publicaciones de la ADE, Madrid, 1998, pp. 335-344-
[2] Chéjov, Michael. Al actor. Traducción de Oscar Ferrigno y Andrés Lizárraga, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993, p. 28.
[3] Mayer, Hans. Brecth. Traducción de Barbar Kügler, Betti Linares y Marisa Barreno, Hiru, Hondarribia, 1998, p. 16
[4] Barba, Eugenio; Savarese, Nicola. El arte secreto del actor. Escenología, México DF, 2009, p. 94.
[5] Decroux, Étienne. Palabras sobre el mimo. Traducción de César Jaime Rodríguez, Ediciones El Milagro, México DF, 2000, p. 265.
domingo, 6 de diciembre de 2009
APUNTES SOBRE LA DRAMATURGIA
Eugenio Barba
Llamamos dramaturgia a una sucesión de acontecimientos basados en una técnica que apunta a proporcionar a cada acción una peripecia, un cambio de dirección y tensión.
La dramaturgia no está ligada únicamente a la literatura dramática, ni se refiere sólo a las palabras o a la trama narrativa. Existe también una dramaturgia orgánica o dinámica, que orquesta los ritmos y dinamismos que afectan al espectador a nivel nervioso, sensorial y sensual. De este modo se puede hablar dedramaturgia también para aquellas formas de espectáculo (ya sean llamadas danza, mimo o teatro) que no están atadas a la representación ni a la interpretación de historias.
Existe entonces una dramaturgia narrativa que enlaza los acontecimientos y los personajes y orienta a los espectadores sobre el sentido de lo que están viendo. Esto puede también unir formas y figuras que no cuentan historias pero que van devanando variaciones de imágenes.
Y existe una dramaturgia orgánica o dinámica que apela a un nivel diferente de percepción del espectador, es decir su sentido cenestésico y su sistema nervioso.
En realidad, cada escena, cada secuencia, cada fragmento del espectáculo posee una dramaturgia propia. La dramaturgia es una manera de pensar. Es una técnica que nos permite organizar los materiales para poder construir, develar y entrelazar relaciones. Es el proceso que nos permite transformar un conjunto de fragmentos en un único organismo en el cual los diferentes trozos no se pueden ya distinguir como objetos o individuos separados.
Podemos hablar de una dramaturgia global del espectáculo y una dramaturgia para cada actor, una dramaturgia para el director y una para el autor. Incluso podemos mencionar una dramaturgia para el espectador, que consiste en el modo en que cada espectador vincula lo que ve en el espectáculo a lo que pertenece a su propia experiencia y lo llena con sus propias reacciones emotivas e intelectuales.
La dramaturgia crea coherencia. La coherencia no significa necesariamente claridad. Es la complejidad que anima una estructura y permite al espectador llenarla con su propia imaginación e ideas.
Los materiales de actuación
La actuación trabaja y se constituye sobre tres tipos de relaciones:
1. Entre lo "visible" y lo "invisible", entre el diseño exterior y lo mental, incluyendo en este último concepto las imágenes personales del actor y las motivaciones utilizadas para ejecutar la acción. Es un trabajo del actor sobre sí mismo, desentendido de la relación con los otros compañeros y el público. En este nivel el actor opera sobre su propia energía realizando las partituras de movimientos entre dos polos: forma vs precisión.-
2. Entre el actor y el espacio, el tiempo, los objetos, la música, el texto (en tanto que sonoridad a trabajar con la voz), los silencios, las luces, el vestuario y los compañeros de escena. El actor trabaja su relación con "lo otro que está en escena". Este plano de relaciones abarca la objetividad escénica y la textualidad (texto, hechos particulares de los personajes, historia en su totalidad) Es la relación que el actor entabla con otras realidades (objetos y sujetos) exteriores a su organismo psicofísico. El actor deberá realizar operaciones de transformación sobre estos objetos y sujetos, los que a su vez crearán tensiones y transformaciones en el propio actor.-
La introducción de un accesorio en el espectáculo significa la presencia activa de un "compañero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar. Tengo que descubrir las "vidas" del objeto, sus múltiples utilizaciones, no sólo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones, invenciones, "encarnaciones" sorprendentes. ¿Cuál es su columna vertebral? ¿Cómo trabaja? ¿Puede marchar, bailar, volar, deslizarse? ¿Y su dinamismo? ¿Es veloz? ¿Puede hacerse lento? ¿Es pesado? ¿Puede volverse ligero? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar? ¿Cómo lo puedo manipular siguiendo la lógica de esas asociaciones? El objeto tiene "voz". ¿Cómo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cómo estructurarlas en melodías, en acentos que subrayen las acciones (1)?
Si le permitimos al objeto descubrir su libertad, su emancipación frente a nuestro control, obligamos a nuestro cuerpo/mente a estar totalmente presente, listo para reaccionar frente a las tareas más sencillas. No intentamos "expresar" algo. Intentamos sólo ejecutar, estar en la acción con toda nuestra presencia (2).
El actor deberá entonces enmarcar la objetividad (lo otro que está en escena) en esquemas ficcionales, en contextos narrativos o descriptivos, en los cuales actuará transformando esa objetividad y transformándose. La tarea del actor en este segundo nivel de relaciones no es sólo energética, sino esencialmente lingüística. Si el primer nivel es el dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.-
Cuerpo y lenguaje son las dos riberas firmes que encauzan el fluir cálido y evasivo de la sangre de la actuación escénica (3).
Coincidimos con José Luis Valenzuela en que esa palabra, ese lenguaje es siempre del otro entendido como
ese sistema de convenciones significantes que se nos impone y que regula la construcción de nuestro decir inteligible (4) .
3. Entre el actor y su público:
El tercer nivel es el de la totalidad, es el tejido que revela patrones, matices, colores, dibujos; es la mina de la cual cada espectador va a extraer los significados. Es el nivel en el cual hay una elaboración precisa por parte del bailarín/actor para crear imágenes, asociaciones en el espectador, para dirigir su (a)tens(c)ión hacia perspectivas inusuales o inesperadas (5).
Es en este nivel donde aparece la significación y donde el actor seduce al espectador, lo hace reaccionar, lo induce a pensar, se transforma en la causa de su deseo.
(6) Cenestesia, (del griego koiné, común y áisthesis, sensación), etimológicamente significa sensación o percepción del movimiento. Son las sensaciones que se trasmiten continuamente desde todos los puntos del cuerpo al centro nervioso de las aferencias sensorias. Abarca dos tipos de sensibilidad: la sensibilidad propiamente visceral ("interoceptiva") y la sensibilidad "propioceptiva" o postural, cuyo asiento periférico está situado en las articulaciones y los músculos (fuentes de sensaciones kinestésicas) y cuya función consiste en regular el equilibrio y las sinergias (las acciones voluntarias coordinadas) necesarias para llevar a cabo cualquier desplazamiento del cuerpo.
Notas:
(1) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, México, UNAM,1986, pag.20.-
(2) VALENZUELA, José Luis; Antropología teatral y Acciones Físicas. Notas para un entrenamiento del actor, Bs As, Instituto Nacional del Teatro, 2000, pag.122.-
(3) VALENZUELA, José Luis; Antropología Teatral y Acciones Físicas. Notas para un entrenamiento del actor, Bs As, Instituto Nacional del Teatro, 2000, pag.122.-
(4) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, Méxixo, UNAM, 1986, pag.120.-
(5) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, México, UNAM, 1986, p.13.-
(6) BERNARD, Michel; "El cuerpo", Ediciónes Paidós.-
Eugenio Barba
Llamamos dramaturgia a una sucesión de acontecimientos basados en una técnica que apunta a proporcionar a cada acción una peripecia, un cambio de dirección y tensión.
La dramaturgia no está ligada únicamente a la literatura dramática, ni se refiere sólo a las palabras o a la trama narrativa. Existe también una dramaturgia orgánica o dinámica, que orquesta los ritmos y dinamismos que afectan al espectador a nivel nervioso, sensorial y sensual. De este modo se puede hablar dedramaturgia también para aquellas formas de espectáculo (ya sean llamadas danza, mimo o teatro) que no están atadas a la representación ni a la interpretación de historias.
Existe entonces una dramaturgia narrativa que enlaza los acontecimientos y los personajes y orienta a los espectadores sobre el sentido de lo que están viendo. Esto puede también unir formas y figuras que no cuentan historias pero que van devanando variaciones de imágenes.
Y existe una dramaturgia orgánica o dinámica que apela a un nivel diferente de percepción del espectador, es decir su sentido cenestésico y su sistema nervioso.
En realidad, cada escena, cada secuencia, cada fragmento del espectáculo posee una dramaturgia propia. La dramaturgia es una manera de pensar. Es una técnica que nos permite organizar los materiales para poder construir, develar y entrelazar relaciones. Es el proceso que nos permite transformar un conjunto de fragmentos en un único organismo en el cual los diferentes trozos no se pueden ya distinguir como objetos o individuos separados.
Podemos hablar de una dramaturgia global del espectáculo y una dramaturgia para cada actor, una dramaturgia para el director y una para el autor. Incluso podemos mencionar una dramaturgia para el espectador, que consiste en el modo en que cada espectador vincula lo que ve en el espectáculo a lo que pertenece a su propia experiencia y lo llena con sus propias reacciones emotivas e intelectuales.
La dramaturgia crea coherencia. La coherencia no significa necesariamente claridad. Es la complejidad que anima una estructura y permite al espectador llenarla con su propia imaginación e ideas.
Los materiales de actuación
La actuación trabaja y se constituye sobre tres tipos de relaciones:
1. Entre lo "visible" y lo "invisible", entre el diseño exterior y lo mental, incluyendo en este último concepto las imágenes personales del actor y las motivaciones utilizadas para ejecutar la acción. Es un trabajo del actor sobre sí mismo, desentendido de la relación con los otros compañeros y el público. En este nivel el actor opera sobre su propia energía realizando las partituras de movimientos entre dos polos: forma vs precisión.-
2. Entre el actor y el espacio, el tiempo, los objetos, la música, el texto (en tanto que sonoridad a trabajar con la voz), los silencios, las luces, el vestuario y los compañeros de escena. El actor trabaja su relación con "lo otro que está en escena". Este plano de relaciones abarca la objetividad escénica y la textualidad (texto, hechos particulares de los personajes, historia en su totalidad) Es la relación que el actor entabla con otras realidades (objetos y sujetos) exteriores a su organismo psicofísico. El actor deberá realizar operaciones de transformación sobre estos objetos y sujetos, los que a su vez crearán tensiones y transformaciones en el propio actor.-
La introducción de un accesorio en el espectáculo significa la presencia activa de un "compañero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar. Tengo que descubrir las "vidas" del objeto, sus múltiples utilizaciones, no sólo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones, invenciones, "encarnaciones" sorprendentes. ¿Cuál es su columna vertebral? ¿Cómo trabaja? ¿Puede marchar, bailar, volar, deslizarse? ¿Y su dinamismo? ¿Es veloz? ¿Puede hacerse lento? ¿Es pesado? ¿Puede volverse ligero? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar? ¿Cómo lo puedo manipular siguiendo la lógica de esas asociaciones? El objeto tiene "voz". ¿Cómo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cómo estructurarlas en melodías, en acentos que subrayen las acciones (1)?
Si le permitimos al objeto descubrir su libertad, su emancipación frente a nuestro control, obligamos a nuestro cuerpo/mente a estar totalmente presente, listo para reaccionar frente a las tareas más sencillas. No intentamos "expresar" algo. Intentamos sólo ejecutar, estar en la acción con toda nuestra presencia (2).
El actor deberá entonces enmarcar la objetividad (lo otro que está en escena) en esquemas ficcionales, en contextos narrativos o descriptivos, en los cuales actuará transformando esa objetividad y transformándose. La tarea del actor en este segundo nivel de relaciones no es sólo energética, sino esencialmente lingüística. Si el primer nivel es el dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.-
Cuerpo y lenguaje son las dos riberas firmes que encauzan el fluir cálido y evasivo de la sangre de la actuación escénica (3).
Coincidimos con José Luis Valenzuela en que esa palabra, ese lenguaje es siempre del otro entendido como
ese sistema de convenciones significantes que se nos impone y que regula la construcción de nuestro decir inteligible (4) .
3. Entre el actor y su público:
El tercer nivel es el de la totalidad, es el tejido que revela patrones, matices, colores, dibujos; es la mina de la cual cada espectador va a extraer los significados. Es el nivel en el cual hay una elaboración precisa por parte del bailarín/actor para crear imágenes, asociaciones en el espectador, para dirigir su (a)tens(c)ión hacia perspectivas inusuales o inesperadas (5).
Es en este nivel donde aparece la significación y donde el actor seduce al espectador, lo hace reaccionar, lo induce a pensar, se transforma en la causa de su deseo.
(6) Cenestesia, (del griego koiné, común y áisthesis, sensación), etimológicamente significa sensación o percepción del movimiento. Son las sensaciones que se trasmiten continuamente desde todos los puntos del cuerpo al centro nervioso de las aferencias sensorias. Abarca dos tipos de sensibilidad: la sensibilidad propiamente visceral ("interoceptiva") y la sensibilidad "propioceptiva" o postural, cuyo asiento periférico está situado en las articulaciones y los músculos (fuentes de sensaciones kinestésicas) y cuya función consiste en regular el equilibrio y las sinergias (las acciones voluntarias coordinadas) necesarias para llevar a cabo cualquier desplazamiento del cuerpo.
Notas:
(1) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, México, UNAM,1986, pag.20.-
(2) VALENZUELA, José Luis; Antropología teatral y Acciones Físicas. Notas para un entrenamiento del actor, Bs As, Instituto Nacional del Teatro, 2000, pag.122.-
(3) VALENZUELA, José Luis; Antropología Teatral y Acciones Físicas. Notas para un entrenamiento del actor, Bs As, Instituto Nacional del Teatro, 2000, pag.122.-
(4) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, Méxixo, UNAM, 1986, pag.120.-
(5) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edición especial de Revista Escénica, México, UNAM, 1986, p.13.-
(6) BERNARD, Michel; "El cuerpo", Ediciónes Paidós.-
EL CONCEPTO DE ESPACIO ESCÉNICO (ADOLPHE APPIA)
Compañía NEXOTEATRO
Lo común en Adolphe Appia y Gordon Craig, desde el punto de vista escénico del escenario como instrumento, es su nueva valoración del decorado como elemento y del espacio escénico como un lugar en que la acción teatral se desarrolla. En su mente, el espacio escénico es algo más que el polígono que es determinado por la línea de implantación escenográfica, pasando a ser una totalidad técnico teórica en la que se muestra el trabajo del actor y transcurre el espectáculo.
El espacio escénico en los textos de Appia y en aquellos que le siguieron se amplía hasta englobar las relaciones actor/público, espectador/espectáculo; hasta convertirse en la entidad espacial neutra en la que se dispone el lugar –individual o múltiple– de la acción escénica y unas determinadas relaciones con los espectadores que la contemplan. En Appia la preocupación por el espacio se manifiesta en la necesidad que el actor tiene de crearlo a través de su temporalidad rítmica, es decir: musical. El espacio viviente será, por tanto, a nuestros ojos, y gracias al intermedio del cuerpo, la placa de resonancia de la música. Podríamos avanzar incluso la paradoja de que las formas inanimadas del espacio, para devenir vivientes, deben obedecer las leyes de una acústica visual (1). Esta identidad espacial vital es percibida por Appia a través del trabajo del actor: «El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el espacio, nuestro cuerpo lo expresa» (2). El actor dibuja entonces sobre el espacio su interpretación física, sometida a un ritmo determinado en un espacio neutro, desprovisto de falsas perspectivas, dotado finalmente de elementos evocadores, ascéticos y en cierto modo narrativos.
El pensamiento dramatúrgico de Appia es enormemente coherente y sitúa al hombre en el centro de su reflexión teórica. La máxima de Protágoras "el hombre es la medida de todas las cosas", ilustra la portada de su texto fundamental, «La obra de arte viviente», y define un aspecto importante de su trabajo, que tan profundamente iba a influir en la obra de sus contemporáneos más jóvenes. En este sentido, Appia nos dice que "para medir el espacio, nuestro cuerpo tiene necesidad del tiempo. La duración de nuestros movimientos mide pues su extensión. Nuestra vida crea el espacio y el tiempo, el uno para el otro. Nuestro cuerpo viviente es la Expresión del Espacio durante el tiempo, y del tiempo en el espacio. El espacio vacío e ilimitado, donde nosotros nos hemos colocado al principio para efectuar la conversión indispensable, no existe ya. Sólo nosotros existimos" (3). Esta temporalidad abstracta se concretó para Appia en la música de Wagner. El soporte formal surgió a través de un despojamiento y desnudez paulatinas. En tanto que escenógrafo, partió del repudio de los decorados de papel pintado, de las falsas perspectivas heredadas y envilecidas desde el Renacimiento. Su análisis le lleva a privar al espacio escénico viviente de toda mentira y dotarlo de unos elementos sólidos, materiales practicables, jugados en función de su significado concreto y tipificados por una iluminación dosificada y consecuente.
La contemplación de cualquiera de sus proyectos escenográficos nos proporciona la visión exacta y real del medio escénico en que la acción teatral va a desarrollarse: una construcción que servirá al Juego del actor. La solución del aparatoso decorado tradicional le lleva a rebelarse contra la identidad espacial imperante que relaciona al espectáculo y al actor con el espectador: "nuestras costumbres teatrales nos hacen muy difícil figurarnos la libertad conseguida sobre la puesta en escena y el nuevo manejo de los elementos de la representación. Siempre nos vemos sentados ante este espacio limitado por un marco y lleno de pinturas recortadas en medio de las cuales se pasean los actores, separa dos de nosotros por una línea de demarcación perfectamente neta" (4).
Sueña entonces con un nuevo tipo de vinculación, próximo por su significado a las grandes celebraciones republicanas, a las gigantescas demostraciones revolucionarias que iban a producirse pocos años después, pero sin encontrar razones místicas sino cívicas a su proporción: "tarde o temprano llegaremos a lo que se llamará la sala, catedral del porvenir que, en un espacio libre, amplio, transformable, acogerá las manifestaciones más diversas de nuestra vida social y artística y será el lugar por excelencia en donde el arte dramático florecerá (con o sin espectadores). El arte dramático de mañana será un acto social al que cada cual aportará su concurso. ¿Y quien sabe?, quizá lleguemos, tras un período de transición, a fiestas majestuosas en las que todo un pueblo participe, en donde cada cual exprese su emoción, su dolor y su gozo y donde nadie consienta seguir siendo un espectador pasivo. Entonces, el actor dramático triunfará" (5).
A través de sus investigaciones escenográficas Appia liquida el decorado ilusorio y construye elementos tridimensionales, potenciadores del juego, a los que la luz concede su valor decisivo: "Todas las tentativas de reforma escénica tocan este aspecto, es decir, la forma de dar a la Iuz su potencia total y a través de ella, al actor y al espacio escénico su valor plástico integral" (6). Después plantea la necesidad de romper Ias barreras existentes entre la sala y la escena y desleir el espacio neutro en sucesivas disposiciones cambiantes. Appia se convierte de este modo en el inspirador de una gran parte de las posteriores búsquedas dramatúrgicas. De Copeau a Artaud, todo el teatro moderno parte de é. Ello puede explicarse en tanto sus textos se apoyan en una reflexión rigurosa, de base idealista, pero renovadora del Ienguaje escénico, de su metáfora particular. A este nivel semántico, los descubrimientos de Appia revisten un interés siempre actual y son una vía de estudio inexcusable para cualquier reflexión lúcida sobre la dramaturgia de nuestro tiempo. Jacques Copeau, contemporáneo y admirador de la obra de Appia, escribió el siguiente testimonio el 6 de marzo de 1928, días después de la muerte de Appia: þ Era músico y arquitecto. El nos enseñó que la temporalidad musical, que envuelve, ordena y regula la acción dramática, engendra al mismo tiempo el espacio donde ésta se desarrolla. Para él, el arte de la puesta en escena, en su más pura acepción, no es otra cosa que la configuración de un texto o de una música, hecha sensible por la acción viva del cuerpo humano y por su reacción a las resistencias que le imponen los planos y los volúmenes construidos. De ahí el rechazo de toda decoración inanimada sobre el escenario, de toda tela pintada y del papel primordial que concede a este elemento activo que es la luz. Con esto está dicho todo o casi todo. Se obtiene una reforma radical –Appia empleaba gustoso esta palabra– cuyas consecuencias, en su desarrollo, van de las escaleras de Reinhardt al constructivismo de los rusos. Estamos en posesión de una idea escénica. Estamos tranquilos.
Podemos trabajar sobre el drama y el actor, en lugar de girar eternamente alrededor de fórmulas decorativas más o menos inéditas, cuya investigación nos hace perder de vista el objetivo esencial. La idea de Appia: una acción en relación con una arquitectura, debería bastarnos para hacer obras maestras, si los directores de escena supiesen lo que es un drama, si los autores dramáticos supiesen lo que es un escenario../.» (7). Con estas palabras Copeau no sólo desbroza el camino para la comprensión de la obra renovadora de quien considera su maestro, sino que establece las conexiones existentes entre él y los hombres de teatro que iban a proseguirle. Aceptando esta preeminencia en la investigación semántica del espectáculo, Copeau da una lección de buen gusto, inteligencia y sensibilidad. Su obra, puntualizada por la afirmación rotunda: Que desaparezcan los otros prestigios, y para la obra nueva que se nos dé un tabIado desnudo» (8), es en cierto modo la lectura a nivel de las realizaciones cotidianas, de los textos de Appia. Copeau se entrega a un trabajo de renovación en el que el actor se convierte en el centro, fundido en el espacio arquitectónico inmóvil formado por la escena tridimensional fija del teatro «Vieux-Colombier» (9).
Allí, unidos por el trabajo en equipo y por las tradiciones del juego del actor francés, la compañía que Copeau hizo realidad muchas de las teorías de Appia, sólo que a un nivel más modesto, como corresponde a las posibilidades de un teatro que repudia la industria y está económicamente limitado. El trabajo de Copeau –él lo dice– rechaza la máquina y la innovación que no tiende sino a complicar. Ama lo íntimo, en cierto modo, por ser lo único capaz de conservarse puro. Por ello pocos son sus textos sobre el decorado; prefirió dotar al «Vieux Colombier» de un conjunto arquitectural, construido con materiales sólidos, con un corto proscenio que aproximaba mediante un solo escalón los actores al público. Allí se intentó dar vida con la luz a los elementos inanimados, servir al juego del actor mediante la creación de una atmósfera. Esa fue su gloria y su miseria, pues si el límite entre lo racional y lo místico está prácticamente ausente en los textos de Appia, los espectáculos de Copeau son víctimas, sin embargo, del espíritu de su tiempo, están inmersos en la misma "atmósfera" que crean, lo cual entra en colisión con las fuerzas históricas renovadoras a las que si bien Copeau comprende –existen bastantes testimonios– no apoya con su trabajo consecuente.
Notas
(1) L'oeuvre d'art vivant, A. Appia, pp. 45. Ginebra y París, Atar, 1921.
(2) A. Appia, obra citada, pp. 71.
(3) A. Appia, obra citada, pp. 72.
(4) A. Appia, obra citada, pp. 67.
(5) La musique et la mise-en-scene, segundo prefacio del autor, pp. XIII. Anuario del Teatro suizo XXVIII- XXIX. Edmund Stadler, Theater-Kultur Verlag, Berna, 1963.
(6) «Acteur, espace, lumière, peinture, A. Appia, en Theatre Populaire, enero-febrero 1954, núm. 5, p. 38, París. La luz es, en la economía representativa. lo que la música en la partitura: el elemento expresivo opuesto al signo. (La musique et la mise-en-scene, A. Appia, p. 55. Berna, Theaterkultur Verlag, 1963).
(7) Le renovateur de la mise-en-scene. L'art et l'oeuvre d'AdoIphe Appia, Jacques Copeau, en Comedia, París, 12 marzo 1928.
(8) Critiques d'un autre temps, J. Copeau, página 249. París, Editions de la Nouvelle Revue Française, 1923.
(9) A propósito del dispositivo escénico del teatro Vieux Colombier, diseñado en parte por Copeau y fundamentalmente por Jouvet, debemos señalar que su antecedente inmediato es el proyecto escenográfico para þ La Pasión según S. Mateo, realizado por Gordon Craig. La disposición de las escaleras de fondo, con su alta plataforma, el espacio central, etc., hacen de uno la réplica. prácticamente, de la otra.
Compañía NEXOTEATRO
Lo común en Adolphe Appia y Gordon Craig, desde el punto de vista escénico del escenario como instrumento, es su nueva valoración del decorado como elemento y del espacio escénico como un lugar en que la acción teatral se desarrolla. En su mente, el espacio escénico es algo más que el polígono que es determinado por la línea de implantación escenográfica, pasando a ser una totalidad técnico teórica en la que se muestra el trabajo del actor y transcurre el espectáculo.
El espacio escénico en los textos de Appia y en aquellos que le siguieron se amplía hasta englobar las relaciones actor/público, espectador/espectáculo; hasta convertirse en la entidad espacial neutra en la que se dispone el lugar –individual o múltiple– de la acción escénica y unas determinadas relaciones con los espectadores que la contemplan. En Appia la preocupación por el espacio se manifiesta en la necesidad que el actor tiene de crearlo a través de su temporalidad rítmica, es decir: musical. El espacio viviente será, por tanto, a nuestros ojos, y gracias al intermedio del cuerpo, la placa de resonancia de la música. Podríamos avanzar incluso la paradoja de que las formas inanimadas del espacio, para devenir vivientes, deben obedecer las leyes de una acústica visual (1). Esta identidad espacial vital es percibida por Appia a través del trabajo del actor: «El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el espacio, nuestro cuerpo lo expresa» (2). El actor dibuja entonces sobre el espacio su interpretación física, sometida a un ritmo determinado en un espacio neutro, desprovisto de falsas perspectivas, dotado finalmente de elementos evocadores, ascéticos y en cierto modo narrativos.
El pensamiento dramatúrgico de Appia es enormemente coherente y sitúa al hombre en el centro de su reflexión teórica. La máxima de Protágoras "el hombre es la medida de todas las cosas", ilustra la portada de su texto fundamental, «La obra de arte viviente», y define un aspecto importante de su trabajo, que tan profundamente iba a influir en la obra de sus contemporáneos más jóvenes. En este sentido, Appia nos dice que "para medir el espacio, nuestro cuerpo tiene necesidad del tiempo. La duración de nuestros movimientos mide pues su extensión. Nuestra vida crea el espacio y el tiempo, el uno para el otro. Nuestro cuerpo viviente es la Expresión del Espacio durante el tiempo, y del tiempo en el espacio. El espacio vacío e ilimitado, donde nosotros nos hemos colocado al principio para efectuar la conversión indispensable, no existe ya. Sólo nosotros existimos" (3). Esta temporalidad abstracta se concretó para Appia en la música de Wagner. El soporte formal surgió a través de un despojamiento y desnudez paulatinas. En tanto que escenógrafo, partió del repudio de los decorados de papel pintado, de las falsas perspectivas heredadas y envilecidas desde el Renacimiento. Su análisis le lleva a privar al espacio escénico viviente de toda mentira y dotarlo de unos elementos sólidos, materiales practicables, jugados en función de su significado concreto y tipificados por una iluminación dosificada y consecuente.
La contemplación de cualquiera de sus proyectos escenográficos nos proporciona la visión exacta y real del medio escénico en que la acción teatral va a desarrollarse: una construcción que servirá al Juego del actor. La solución del aparatoso decorado tradicional le lleva a rebelarse contra la identidad espacial imperante que relaciona al espectáculo y al actor con el espectador: "nuestras costumbres teatrales nos hacen muy difícil figurarnos la libertad conseguida sobre la puesta en escena y el nuevo manejo de los elementos de la representación. Siempre nos vemos sentados ante este espacio limitado por un marco y lleno de pinturas recortadas en medio de las cuales se pasean los actores, separa dos de nosotros por una línea de demarcación perfectamente neta" (4).
Sueña entonces con un nuevo tipo de vinculación, próximo por su significado a las grandes celebraciones republicanas, a las gigantescas demostraciones revolucionarias que iban a producirse pocos años después, pero sin encontrar razones místicas sino cívicas a su proporción: "tarde o temprano llegaremos a lo que se llamará la sala, catedral del porvenir que, en un espacio libre, amplio, transformable, acogerá las manifestaciones más diversas de nuestra vida social y artística y será el lugar por excelencia en donde el arte dramático florecerá (con o sin espectadores). El arte dramático de mañana será un acto social al que cada cual aportará su concurso. ¿Y quien sabe?, quizá lleguemos, tras un período de transición, a fiestas majestuosas en las que todo un pueblo participe, en donde cada cual exprese su emoción, su dolor y su gozo y donde nadie consienta seguir siendo un espectador pasivo. Entonces, el actor dramático triunfará" (5).
A través de sus investigaciones escenográficas Appia liquida el decorado ilusorio y construye elementos tridimensionales, potenciadores del juego, a los que la luz concede su valor decisivo: "Todas las tentativas de reforma escénica tocan este aspecto, es decir, la forma de dar a la Iuz su potencia total y a través de ella, al actor y al espacio escénico su valor plástico integral" (6). Después plantea la necesidad de romper Ias barreras existentes entre la sala y la escena y desleir el espacio neutro en sucesivas disposiciones cambiantes. Appia se convierte de este modo en el inspirador de una gran parte de las posteriores búsquedas dramatúrgicas. De Copeau a Artaud, todo el teatro moderno parte de é. Ello puede explicarse en tanto sus textos se apoyan en una reflexión rigurosa, de base idealista, pero renovadora del Ienguaje escénico, de su metáfora particular. A este nivel semántico, los descubrimientos de Appia revisten un interés siempre actual y son una vía de estudio inexcusable para cualquier reflexión lúcida sobre la dramaturgia de nuestro tiempo. Jacques Copeau, contemporáneo y admirador de la obra de Appia, escribió el siguiente testimonio el 6 de marzo de 1928, días después de la muerte de Appia: þ Era músico y arquitecto. El nos enseñó que la temporalidad musical, que envuelve, ordena y regula la acción dramática, engendra al mismo tiempo el espacio donde ésta se desarrolla. Para él, el arte de la puesta en escena, en su más pura acepción, no es otra cosa que la configuración de un texto o de una música, hecha sensible por la acción viva del cuerpo humano y por su reacción a las resistencias que le imponen los planos y los volúmenes construidos. De ahí el rechazo de toda decoración inanimada sobre el escenario, de toda tela pintada y del papel primordial que concede a este elemento activo que es la luz. Con esto está dicho todo o casi todo. Se obtiene una reforma radical –Appia empleaba gustoso esta palabra– cuyas consecuencias, en su desarrollo, van de las escaleras de Reinhardt al constructivismo de los rusos. Estamos en posesión de una idea escénica. Estamos tranquilos.
Podemos trabajar sobre el drama y el actor, en lugar de girar eternamente alrededor de fórmulas decorativas más o menos inéditas, cuya investigación nos hace perder de vista el objetivo esencial. La idea de Appia: una acción en relación con una arquitectura, debería bastarnos para hacer obras maestras, si los directores de escena supiesen lo que es un drama, si los autores dramáticos supiesen lo que es un escenario../.» (7). Con estas palabras Copeau no sólo desbroza el camino para la comprensión de la obra renovadora de quien considera su maestro, sino que establece las conexiones existentes entre él y los hombres de teatro que iban a proseguirle. Aceptando esta preeminencia en la investigación semántica del espectáculo, Copeau da una lección de buen gusto, inteligencia y sensibilidad. Su obra, puntualizada por la afirmación rotunda: Que desaparezcan los otros prestigios, y para la obra nueva que se nos dé un tabIado desnudo» (8), es en cierto modo la lectura a nivel de las realizaciones cotidianas, de los textos de Appia. Copeau se entrega a un trabajo de renovación en el que el actor se convierte en el centro, fundido en el espacio arquitectónico inmóvil formado por la escena tridimensional fija del teatro «Vieux-Colombier» (9).
Allí, unidos por el trabajo en equipo y por las tradiciones del juego del actor francés, la compañía que Copeau hizo realidad muchas de las teorías de Appia, sólo que a un nivel más modesto, como corresponde a las posibilidades de un teatro que repudia la industria y está económicamente limitado. El trabajo de Copeau –él lo dice– rechaza la máquina y la innovación que no tiende sino a complicar. Ama lo íntimo, en cierto modo, por ser lo único capaz de conservarse puro. Por ello pocos son sus textos sobre el decorado; prefirió dotar al «Vieux Colombier» de un conjunto arquitectural, construido con materiales sólidos, con un corto proscenio que aproximaba mediante un solo escalón los actores al público. Allí se intentó dar vida con la luz a los elementos inanimados, servir al juego del actor mediante la creación de una atmósfera. Esa fue su gloria y su miseria, pues si el límite entre lo racional y lo místico está prácticamente ausente en los textos de Appia, los espectáculos de Copeau son víctimas, sin embargo, del espíritu de su tiempo, están inmersos en la misma "atmósfera" que crean, lo cual entra en colisión con las fuerzas históricas renovadoras a las que si bien Copeau comprende –existen bastantes testimonios– no apoya con su trabajo consecuente.
Notas
(1) L'oeuvre d'art vivant, A. Appia, pp. 45. Ginebra y París, Atar, 1921.
(2) A. Appia, obra citada, pp. 71.
(3) A. Appia, obra citada, pp. 72.
(4) A. Appia, obra citada, pp. 67.
(5) La musique et la mise-en-scene, segundo prefacio del autor, pp. XIII. Anuario del Teatro suizo XXVIII- XXIX. Edmund Stadler, Theater-Kultur Verlag, Berna, 1963.
(6) «Acteur, espace, lumière, peinture, A. Appia, en Theatre Populaire, enero-febrero 1954, núm. 5, p. 38, París. La luz es, en la economía representativa. lo que la música en la partitura: el elemento expresivo opuesto al signo. (La musique et la mise-en-scene, A. Appia, p. 55. Berna, Theaterkultur Verlag, 1963).
(7) Le renovateur de la mise-en-scene. L'art et l'oeuvre d'AdoIphe Appia, Jacques Copeau, en Comedia, París, 12 marzo 1928.
(8) Critiques d'un autre temps, J. Copeau, página 249. París, Editions de la Nouvelle Revue Française, 1923.
(9) A propósito del dispositivo escénico del teatro Vieux Colombier, diseñado en parte por Copeau y fundamentalmente por Jouvet, debemos señalar que su antecedente inmediato es el proyecto escenográfico para þ La Pasión según S. Mateo, realizado por Gordon Craig. La disposición de las escaleras de fondo, con su alta plataforma, el espacio central, etc., hacen de uno la réplica. prácticamente, de la otra.
Usurpación de voluntades en conflictos en el envejecimiento
Por Luis Miguel Díaz (1) Un gran problema para el manejo de conflictos que enfrentan las personas en la edad de la discreción, se deriva de la usurpación de sus voluntades por quienes los rodean.
¿Por qué?
Primero, porque el conflicto de la vida es más fácilmente manejable con el envejecimiento. Es una de las habilidades con las que todos nacemos y que se perfeccionan con la práctica. Nadie es sabio de nacimiento, son el tiempo y la práctica lo que permite crecer a las semillas que todos somos. El tiempo enseña lo que la razón no puede, ilustrado en el adagio de la sabiduría popular que expresa que más sabe el diablo por viejo que por diablo.
Un buen ejemplo de la sabiduría ante la vida es el síndrome de los abuelos para quienes la educación de los niños es irrelevante (a fin de cuentas cada niña o niño desarrollará lo que es al nacer). En contraste, las madres y padres que tienen en sus hombros el futuro de sus descendientes, creen que pueden ser decisivos en la formación del temperamento de sus hijos. Esta distinta actitud frente a los niños es resultado de la experiencia de la vida en el manejo de conflictos de los abuelos.
Segundo, porque el conflicto es vida y la base para los procesos creativos. Mientras vivamos no podemos resistirnos al conflicto porque la vida es conflicto. No hay vida sin coexistencia y no hay coexistencia sin confrontación. Resistirse al conflicto es resistirse a vivir.
Tercero, porque en el manejo de conflictos no están de por medio conocimientos especializados ya que todos algo sabemos al respecto. No se trata de que el carpintero haga obra del labrador, ni el tejedor la de arquitecto, ni el jurisperito curando o el médico abogando, sino que el arte de manejar conflictos no tiene profesiones predilectas, ni edades o género específico. Todas las personas pueden manejar conflictos creativamente, aunque no lo sepan.
¿Habilidades para el manejo de conflictos?
El punto de partida es que todos los seres humanos nacemos con habilidades en nuestros genes para el manejo de conflictos con otros. Si no fuera así, la especie humana no hubiera existido o habría desaparecido. Esas habilidades las desarrollamos en nuestras vidas. Esas habilidades condicionadas evolutivamente para gestionar conflictos se contextualizan durante nuestra vida con factores lingüísticos, culturales, sociales, políticos y religiosos a los cuales añadimos habilidades profesionales y técnicas. Con la práctica se mejoran Una de las primeras interacciones del ser humano es negociar y mediar para sobrevivir. Negocian madre y bebé el acceso a la leche materna. Solucionar conflictos por la vía de la persuasión es lo contrario a imponer sucesos, a utilizar la fuerza para imponer decisiones personales. Acordamos soluciones en la vida de familia, en transacciones comerciales y en las relaciones de trabajo.
Freud escribió en 1926 un artículo en el que abogaba por su amigo Theodor Reik, miembro prominente de la Sociedad Psicoanalítica de Viena. Reik no era médico y se le acusaba de violar una ley contra el curanderismo que declaraba ilegal el ejercicio del psicoanálisis por alguien que no fuera médico.
En su escrito Freud sostenía un diálogo imaginario con un juez imparcial al que trataba de convencer de que todos podemos juzgar tesis psicológicas, ya que no requerimos de conocimientos especializados. Dicha actividad no está reservada a los especialistas, como sí lo son el ejercicio de otras disciplinas como la medicina, la contabilidad, la física, la química. Lo mismo ocurre con las estrategias para manejar conflictos que constituyen conocimiento no especializado.
En el diálogo con el juez Freud cita el caso de una quinceañera que solicitaba trabajo como niñera. Se le preguntó cuál era su experiencia como niñera. Contestó ella que sí tenía, que no hacía mucho tiempo había sido una niña pequeña.
Análogamente, si se nos pregunta sobre nuestra experiencia en manejo de conflictos, una respuesta sería que es algo en lo que todos hemos participado, participamos y seguiremos participando.
Pensamientos filosóficos en el manejo de conflictos
Busqué alguna guía sobre el envejecimiento y el conflicto y descubrí dos ideas centrales en dos filósofos presocráticos, contemporáneos de Hipócrates, que usaré para transmitir un modo de pensar sobre los conflictos en el envejecimiento.
El primero es Heráclito (535-475 a.C.), el filósofo obscuro y el segundo es Protágoras (490-420 a.C.), el más famoso de los sofistas. El primero dice que la vida es movimiento, nada se detiene, nadie puede bañarse dos veces en el mismo río. El fluir perene es una característica esencial del universo que nunca deja de transformarse. El segundo afirma que el ser humano es la medida de todas las cosas, lo bueno y lo malo sólo lo son para quienes así lo sienten, no existen verdades que sean válidas para todos.
Por lo anterior, una actitud útil frente a los conflictos personales es la certeza de que su manejo no es más que desenredar los puntos de vista personales de los involucrados (Protágoras) y que todo cambia constantemente (Heráclito). Así, el apreciar conflictos como realidades estáticas que son sentidos idénticamente por los que los viven es una impresión falsa, aunque el lenguaje común parezca dar a entender que los conflictos son realidades objetivas que pueden ser conocidas.
Yuxtaposición de envejecimiento y conflictos
De acuerdo con el modelo que he presentado en las líneas anteriores, las habilidades para el manejo de conflictos se mejoran con la experiencia de la vida. Sin embargo, dicha habilidades, que son únicas en cada persona y que son determinadas por variables orgánicas, fisiológicas, genéticas y de historia de vida, tienden a ser suprimidas por la usurpación de sus voluntades por las personas que cuidan a las personas de edad.
En efecto, no obstante matices familiares, culturales o personales de la vida de cada persona, la toma de decisiones ante las situaciones de la vida es una cuestión personal y vital de cada adulto. Antes, durante la niñez y en menor intensidad en la adolescencia, no nos queda otra que sujetarnos a las voluntades de los adultos quienes deciden por nosotros. Esta forma de ser se funda en la creencia de que los adultos saben tomar decisiones adecuadas. Ignoran opiniones de los jóvenes e imponen sus decisiones. .
Con buenas intenciones y en respuestas a prejuicios sociales y falsas impresiones, el cuidado a las personas de edad parece equivalente a una regresión a la actitud tomada frente a los seres humanos en su crecimiento, cuando los enseñamos a sobrevivir, puesto que no saben tomar decisiones. El adulto al pasar a la edad de la discreción es privado de su voluntad, pierde su libertad. El resultado de aplicar esta visión del mundo es fatal.
Antropológicamente, una característica universal para el buen manejo de los conflictos interpersonales es considerar y tomar la voluntad de los involucrados para la solución de los conflictos. Cuando una persona impone su voluntad a otra o decide por nosotros el cómo manejar un conflicto, normalmente nos oponemos y si podemos no obedecemos, es una cuestión de orgullo personal y dignidad.
¿Qué sucede normalmente en los conflictos de las personas ancianas?
Los cuidadores o familiares no los toman en cuenta y de hecho los discriminan y los privan de autonomía para la toma de decisiones. Los demás asumen la responsabilidad del anciano. Esta actitud sólo puede estar justificada o inclusive ser necesaria en casos de demencia o incapacidad mental para la toma de decisiones vitales para sobrevivir.
En consecuencia, paradójicamente, para lograr un envejecimiento exitoso en lo que toca al manejo de conflictos, el contexto sano no se deriva de la persona que envejece sino principalmente de los allegados o cuidadores o médico responsable.
El reto es saber observar y respetar la realización de la voluntad de la persona de edad, no decidir por ella. Es deseable todo lo contrario, o sea que frente a los conflictos que sea parte, responda con base a sus emociones y valores, en la medida que la persona de edad no solicite que otros decidan. Probablemente, su experiencia ante la vida determinará que sus decisiones sean lo mejor para ella.
En conclusión, recordando a Heráclito y a Protágoras, toda generalización sobre el manejo de conflictos en la niñez, la juventud, la edad madura o en ancianidad, debe tener excepciones, puesto que cada cabeza humana y cada conflicto son únicos. Por ello parece sin sentido proponer un método de manejo de conflictos que en todos los casos y bajo cualquier circunstancia, sea pertinente.
Así, el paternalismo es la peor consejera para el manejo de conflictos en un envejecimiento exitoso. El camino adecuado requiere una cultura de respeto y dignidad a las personas de edad de discreción, edad en la que callando se aprendió a escuchar; oyendo se aprendió a hablar; y hablando se aprendió a callar.
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1.-El autor es creyente en el diálogo para la solución pacífica de controversias y desconfiado del lenguaje, las reglas y las autoridades, incluyendo la propia. Doctor en Ciencias Jurídicas y Maestro en Derecho Internacional de la Universidad de Harvard. Abogado de la UNAM. Autor de 16 libros y más de 100 artículos. Presidente del Centro Interdisciplinario para el Manejo de Conflictos, A.C. lmd@solucionegociada.com Esta dirección electrónica esta protegida contra spam bots. Necesita activar JavaScript para visualizarla
Moralejas para Mediar y Negociar, 2ª Edición, Editorial. Themis, 2004
Artículos sobre manejo de conflictos en www.mediate.com.
Obras de Luis Miguel Diaz en mecanismos alternativos para solución de controversias:Manejo de Conflictos desde la sabiduría del cine y las canciones. Más Chaplin, Menos Platón, Editorial Pax, México, 2005,
Por Luis Miguel Díaz (1) Un gran problema para el manejo de conflictos que enfrentan las personas en la edad de la discreción, se deriva de la usurpación de sus voluntades por quienes los rodean.
¿Por qué?
Primero, porque el conflicto de la vida es más fácilmente manejable con el envejecimiento. Es una de las habilidades con las que todos nacemos y que se perfeccionan con la práctica. Nadie es sabio de nacimiento, son el tiempo y la práctica lo que permite crecer a las semillas que todos somos. El tiempo enseña lo que la razón no puede, ilustrado en el adagio de la sabiduría popular que expresa que más sabe el diablo por viejo que por diablo.
Un buen ejemplo de la sabiduría ante la vida es el síndrome de los abuelos para quienes la educación de los niños es irrelevante (a fin de cuentas cada niña o niño desarrollará lo que es al nacer). En contraste, las madres y padres que tienen en sus hombros el futuro de sus descendientes, creen que pueden ser decisivos en la formación del temperamento de sus hijos. Esta distinta actitud frente a los niños es resultado de la experiencia de la vida en el manejo de conflictos de los abuelos.
Segundo, porque el conflicto es vida y la base para los procesos creativos. Mientras vivamos no podemos resistirnos al conflicto porque la vida es conflicto. No hay vida sin coexistencia y no hay coexistencia sin confrontación. Resistirse al conflicto es resistirse a vivir.
Tercero, porque en el manejo de conflictos no están de por medio conocimientos especializados ya que todos algo sabemos al respecto. No se trata de que el carpintero haga obra del labrador, ni el tejedor la de arquitecto, ni el jurisperito curando o el médico abogando, sino que el arte de manejar conflictos no tiene profesiones predilectas, ni edades o género específico. Todas las personas pueden manejar conflictos creativamente, aunque no lo sepan.
¿Habilidades para el manejo de conflictos?
El punto de partida es que todos los seres humanos nacemos con habilidades en nuestros genes para el manejo de conflictos con otros. Si no fuera así, la especie humana no hubiera existido o habría desaparecido. Esas habilidades las desarrollamos en nuestras vidas. Esas habilidades condicionadas evolutivamente para gestionar conflictos se contextualizan durante nuestra vida con factores lingüísticos, culturales, sociales, políticos y religiosos a los cuales añadimos habilidades profesionales y técnicas. Con la práctica se mejoran Una de las primeras interacciones del ser humano es negociar y mediar para sobrevivir. Negocian madre y bebé el acceso a la leche materna. Solucionar conflictos por la vía de la persuasión es lo contrario a imponer sucesos, a utilizar la fuerza para imponer decisiones personales. Acordamos soluciones en la vida de familia, en transacciones comerciales y en las relaciones de trabajo.
Freud escribió en 1926 un artículo en el que abogaba por su amigo Theodor Reik, miembro prominente de la Sociedad Psicoanalítica de Viena. Reik no era médico y se le acusaba de violar una ley contra el curanderismo que declaraba ilegal el ejercicio del psicoanálisis por alguien que no fuera médico.
En su escrito Freud sostenía un diálogo imaginario con un juez imparcial al que trataba de convencer de que todos podemos juzgar tesis psicológicas, ya que no requerimos de conocimientos especializados. Dicha actividad no está reservada a los especialistas, como sí lo son el ejercicio de otras disciplinas como la medicina, la contabilidad, la física, la química. Lo mismo ocurre con las estrategias para manejar conflictos que constituyen conocimiento no especializado.
En el diálogo con el juez Freud cita el caso de una quinceañera que solicitaba trabajo como niñera. Se le preguntó cuál era su experiencia como niñera. Contestó ella que sí tenía, que no hacía mucho tiempo había sido una niña pequeña.
Análogamente, si se nos pregunta sobre nuestra experiencia en manejo de conflictos, una respuesta sería que es algo en lo que todos hemos participado, participamos y seguiremos participando.
Pensamientos filosóficos en el manejo de conflictos
Busqué alguna guía sobre el envejecimiento y el conflicto y descubrí dos ideas centrales en dos filósofos presocráticos, contemporáneos de Hipócrates, que usaré para transmitir un modo de pensar sobre los conflictos en el envejecimiento.
El primero es Heráclito (535-475 a.C.), el filósofo obscuro y el segundo es Protágoras (490-420 a.C.), el más famoso de los sofistas. El primero dice que la vida es movimiento, nada se detiene, nadie puede bañarse dos veces en el mismo río. El fluir perene es una característica esencial del universo que nunca deja de transformarse. El segundo afirma que el ser humano es la medida de todas las cosas, lo bueno y lo malo sólo lo son para quienes así lo sienten, no existen verdades que sean válidas para todos.
Por lo anterior, una actitud útil frente a los conflictos personales es la certeza de que su manejo no es más que desenredar los puntos de vista personales de los involucrados (Protágoras) y que todo cambia constantemente (Heráclito). Así, el apreciar conflictos como realidades estáticas que son sentidos idénticamente por los que los viven es una impresión falsa, aunque el lenguaje común parezca dar a entender que los conflictos son realidades objetivas que pueden ser conocidas.
Yuxtaposición de envejecimiento y conflictos
De acuerdo con el modelo que he presentado en las líneas anteriores, las habilidades para el manejo de conflictos se mejoran con la experiencia de la vida. Sin embargo, dicha habilidades, que son únicas en cada persona y que son determinadas por variables orgánicas, fisiológicas, genéticas y de historia de vida, tienden a ser suprimidas por la usurpación de sus voluntades por las personas que cuidan a las personas de edad.
En efecto, no obstante matices familiares, culturales o personales de la vida de cada persona, la toma de decisiones ante las situaciones de la vida es una cuestión personal y vital de cada adulto. Antes, durante la niñez y en menor intensidad en la adolescencia, no nos queda otra que sujetarnos a las voluntades de los adultos quienes deciden por nosotros. Esta forma de ser se funda en la creencia de que los adultos saben tomar decisiones adecuadas. Ignoran opiniones de los jóvenes e imponen sus decisiones. .
Con buenas intenciones y en respuestas a prejuicios sociales y falsas impresiones, el cuidado a las personas de edad parece equivalente a una regresión a la actitud tomada frente a los seres humanos en su crecimiento, cuando los enseñamos a sobrevivir, puesto que no saben tomar decisiones. El adulto al pasar a la edad de la discreción es privado de su voluntad, pierde su libertad. El resultado de aplicar esta visión del mundo es fatal.
Antropológicamente, una característica universal para el buen manejo de los conflictos interpersonales es considerar y tomar la voluntad de los involucrados para la solución de los conflictos. Cuando una persona impone su voluntad a otra o decide por nosotros el cómo manejar un conflicto, normalmente nos oponemos y si podemos no obedecemos, es una cuestión de orgullo personal y dignidad.
¿Qué sucede normalmente en los conflictos de las personas ancianas?
Los cuidadores o familiares no los toman en cuenta y de hecho los discriminan y los privan de autonomía para la toma de decisiones. Los demás asumen la responsabilidad del anciano. Esta actitud sólo puede estar justificada o inclusive ser necesaria en casos de demencia o incapacidad mental para la toma de decisiones vitales para sobrevivir.
En consecuencia, paradójicamente, para lograr un envejecimiento exitoso en lo que toca al manejo de conflictos, el contexto sano no se deriva de la persona que envejece sino principalmente de los allegados o cuidadores o médico responsable.
El reto es saber observar y respetar la realización de la voluntad de la persona de edad, no decidir por ella. Es deseable todo lo contrario, o sea que frente a los conflictos que sea parte, responda con base a sus emociones y valores, en la medida que la persona de edad no solicite que otros decidan. Probablemente, su experiencia ante la vida determinará que sus decisiones sean lo mejor para ella.
En conclusión, recordando a Heráclito y a Protágoras, toda generalización sobre el manejo de conflictos en la niñez, la juventud, la edad madura o en ancianidad, debe tener excepciones, puesto que cada cabeza humana y cada conflicto son únicos. Por ello parece sin sentido proponer un método de manejo de conflictos que en todos los casos y bajo cualquier circunstancia, sea pertinente.
Así, el paternalismo es la peor consejera para el manejo de conflictos en un envejecimiento exitoso. El camino adecuado requiere una cultura de respeto y dignidad a las personas de edad de discreción, edad en la que callando se aprendió a escuchar; oyendo se aprendió a hablar; y hablando se aprendió a callar.
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1.-El autor es creyente en el diálogo para la solución pacífica de controversias y desconfiado del lenguaje, las reglas y las autoridades, incluyendo la propia. Doctor en Ciencias Jurídicas y Maestro en Derecho Internacional de la Universidad de Harvard. Abogado de la UNAM. Autor de 16 libros y más de 100 artículos. Presidente del Centro Interdisciplinario para el Manejo de Conflictos, A.C. lmd@solucionegociada.com Esta dirección electrónica esta protegida contra spam bots. Necesita activar JavaScript para visualizarla
Moralejas para Mediar y Negociar, 2ª Edición, Editorial. Themis, 2004
Artículos sobre manejo de conflictos en www.mediate.com.
Obras de Luis Miguel Diaz en mecanismos alternativos para solución de controversias:Manejo de Conflictos desde la sabiduría del cine y las canciones. Más Chaplin, Menos Platón, Editorial Pax, México, 2005,
viernes, 4 de diciembre de 2009
La literatura erótica
escrita por mujeres
en México
Agustín Cadena
“En literatura pornográfica las mujeres han producido hasta ahora sólo un kitsch insensato. Pero el porno del futuro es femenino”. Esto afirmó Cornelia Arnhold, una de las cuatro escritoras alemanas que crearon, a principios de los noventa, el primer cabaret literario del mundo: Nacht der Literat Huren: “Noche de las putas literarias”.
Enunciada hace ya diez años, esta estimación está demostrando ser exacta, por lo menos en algunos países. Podríamos invocar viejas discusiones acerca de cuál es la diferencia entre erotismo y pornografía; podríamos aceptar que esta diferencia es enorme y que no señalarla equivale a poner juntos el arte y la basura, el talento y la imitación, la sensualidad y la ginecología. Pero prefiero pensar que, en todos los tratados al respecto, los argumentos parecen dictados por cuestiones de gusto o de reacción personal y que finalmente son reductibles a una diferencia de grado. La buena pornografía se encuentra más cerca del arte que el erotismo fallido.
Como quiera que sea, propongo ignorar por el momento la diferencia. En este sentido, el “porno” al que se refiere Cornelia Arnhold vendría a incluir lo que muchos lectores y escritores entienden por “erotismo”: un amplio subgénero narrativo cuyos materiales se articulan en torno de la experiencia sexual. Éste es el espacio que en el futuro de hace diez años tendría que ser femenino.
En mi país, la producción literaria reciente demuestra que tal futuro está aquí. Esto no quiere decir que los escritores varones hayan dejado de escribir narrativa erótica. Una buena porción (aunque no la más importante, y a esto es a lo que voy) de su obra reciente incluye pasajes eróticos o piezas completas ubicables dentro del género. Éste es el caso de Salvador Elizondo, Juan García Ponce, Agustín Monsreal, José Agustín, Ignacio Trejo Fuentes y Eusebio Ruvalcaba, entre los mayores, y Enrique Serna, Eduardo Antonio Parra, Juan Antonio Rosado y Guillermo Fadanelli entre los más jóvenes. Los objetivos son distintos: ilustrar una concepción estética o una reflexión sobre el orden de lo real, como en el caso de Elizondo, García Ponce o Rosado; crear un efecto de violencia o sordidez o simplemente enfatizar un estado emotivo, como en Ruvalcaba, Parra o Fadanelli; enriquecer un cuadro social o un personaje, como en Trejo Fuentes o José Agustín; articular un juego verbal, como en el caso de Monsreal; o bien ironizar sobre el poder o las manipulaciones de la ideología, como en el de Serna. Ocasionalmente, también muchos otros escritores han coqueteado con el género. Incluso algunos a quienes se les identifica con otros intereses temáticos lo han abordado, como Eloy Urroz y Jorge Volpi, quienes escribieron dos novelas eróticas que se complementan una a la otra (Herir tu fiera carne y Sanar tu piel amarga, respectivamente). De todos modos son pocos, si se consulta la extensa nómina de narradores mexicanos que tienen por lo menos un libro publicado.
En cambio, en la producción narrativa femenina el registro de la experiencia erótica ha venido cobrando más y más importancia, al grado que podríamos decir que todas las escritoras mexicanas vivas, en mayor o menor medida, le han dedicado por lo menos un párrafo. Y al compararlo con lo producido por los varones resulta que hay notorias diferencias tanto de objetivos como de procedimientos. No pretendo descubrir el hilo negro ni reactivar viejas discusiones. Pero me interesa señalar un punto: según Laura Freixas, “en los textos eróticos femeninos predominan la fantasía, los símbolos, las sensaciones; en los masculinos, los actos”. Es en esta diferencia donde quiero centrar mis comentarios.
En México, la literatura erótica no es un subgénero más, como podría serlo en otros países; tiene una larga tradición que se remonta a las culturas prehispánicas. En este sentido destacan los cantos eróticos de las mujeres de Chalco (Chalcacihuacuicatl). Se trata de un largo poema dramático que da cuenta de la sexualidad no cristianizada da las mujeres mexicanas; de cómo, con la sabiduría de sus carnes centenarias, son capaces de vencer al guerrero en la batalla amorosa. Y esto es con un lenguaje a la vez explícito y rico en delicadas formas poéticas: “Yo te vine a dar placer, florida vulva mía, / paladarcito mío. / Tengo gran deseo del pequeño rey Axayacatl. / Mira por favor mis cantaritos floridos. / Mira por favor mis cantaritos floridos”.
Recuperados por Ángel María Garibay K., algunos investigadores aún sostienen que estos cantos pertenecen realmente a la tradición oral de las mujeres chalcas; otros, como Miguel León Portilla, afirman que fueron escritos por el poeta Aquiauhtzin de Ayapango. Ambas cosas son posibles. En todo caso, la literatura de Chalco no es la única, entre las tradiciones indígenas, que concede un lugar importante a la vida sexual como parte de la experiencia poética. Entre los otomíes, por ejemplo, abundan también los textos narrativos que relatan encuentros sexuales o iniciaciones incestuosas. Como veremos adelante, el incesto es uno de los temas con más prosapia dentro de nuestra literatura erótica, acaso en virtud de esa conflictiva relación entre el mexicano y su madre o su padre, que señala Octavio Paz en El laberinto de la soledad.
Si aceptamos que los cantos eróticos de Chalco pertenecen a la tradición oral femenina, entonces resulta fascinante ver que, a través de las determinaciones formales e ideológicas propias de cada época, el asunto de la experiencia amorosa ha tenido una línea ininterrumpida en la producción de las escritoras mexicanas. En la Antología del Centenario, editada en 1910 por Urbina, Henríquez Ureña y Nicolás Rangel, la única mujer que aparece es sor Juana Inés de la Cruz. Y fue una escritora que dedicó a la vicisitud amorosa sus mejores páginas.
Si hasta 1910, entonces, sólo había una escritora mexicana reconocida como tal por la crítica oficial, después de eso y en gran parte gracias a las transformaciones que trajo la Revolución, en las décadas posteriores del siglo XX y hasta el momento, la cantidad de escritoras publicadas en mi país ha venido multiplicándose. Sin embargo, el tema erótico no logra desprenderse del sentido porfiriano del decoro hasta que, pasado el medio siglo, la literatura y el feminismo logran tomarse de la mano.
Efectivamente, a Rosario Castellanos (1925-1974), que junto con Elena Poniatowska (1932-) fue la primera escritora feminista de importancia en México, le toca haber escrito la primera pieza narrativa en donde se aborda con fortuna el tema de la sexualidad femenina. Me refiero al relato “Lección de cocina”, perteneciente al libro Álbum de familia (México, Joaquín Mortiz, 1971). La publicación de esta obra tendría una gran importancia a largo plazo, ya que le ganaría a la autora una multitud de discípulas e imitadoras. De hecho, con ella se inaugura la idea de unir en un solo cuerpo simbólico el erotismo y la cocina, que décadas más tarde cristalizará en Como agua para chocolate (México, Planeta, 1989), de Laura Esquivel.
A sólo cuatro años de publicado Álbum de familia, Inés Arredondo (1928-1989) sorprenderá al público mexicano con “La sunamita”, no sólo uno de los más logrados cuentos eróticos, sino también uno de los mejores cuentos en general de la literatura mexicana. En esta pieza, incluida en el volumen La señal (México, Joaquín Mortiz, 1975), la autora recrea con gran concentración y tensión narrativa el tema bíblico de la joven inexperta que se convierte en la cotidiana ración carnal de un viejo libidinoso.
A partir de la publicación de estas dos obras, el género erótico será consentido de las narradoras mexicanas. Sin embargo, antes de ir adelante es necesario abrir un paréntesis y señalar un punto. Una de las peculiaridades de la literatura de mi país es la histórica división que se ha dado entre el desarrollo de la narrativa y el de la poesía. Parece ser que, hasta el grupo que Wigberto Jiménez Moreno, en uno de los momentos más importantes de la crítica mexicana, bautizara como Generación del Medio Siglo, las poetas siempre fueron un paso adelante de las narradoras, acaso porque tradicionalmente se les toleraba más a las mujeres la escritura de poesía que la de ficción. Como quiera que fuese, ese gran acto de rebeldía social y literaria que fue en México el descubrimiento de lo erótico fue protagonizado, primero, por autoras que escribían en verso, en particular por la enorme Enriqueta Ochoa (1928-), de quien Octavio Paz diría alguna vez que era la mejor poeta mexicana después de sor Juana. Innegablemente, ya existía el antecedente de esos personajes que fueron Efrén Rebolledo (1877-1929) y José Juan Tablada (1871-1945), los poetas malditos de la literatura porfiriana. Pero del erotismo modernista que ellos cultivaron, deslumbrante en su forma como lo era, a la afirmación en términos poéticos de la autonomía sexual del cuerpo femenino, había una gran distancia ideológica. La prueba es que, como la propia Enriqueta Ochoa lo cuenta, la primera edición de Las vírgenes terrestres (1950) fue condenada desde el púlpito.
Entonces, decía, el erotismo comienza a aparecer en la narrativa mexicana con la Generación del Medio Siglo, que de acuerdo con Jiménez Moreno incluiría a los escritores nacidos entre 1920 y 1935: Salvador Elizondo y Juan García Ponce, ya mencionados arriba, y, entre las escritoras, Rosario Castellanos, Elena Poniatowska, Inés Arredondo y Amparo Dávila, por mencionar sólo a quienes se ocuparon en algún momento del hecho erótico.
Después del Medio Siglo, curiosamente, protagonizará la exploración del tema un grupo de narradoras con una característica en común: ser de ascendencia judía. Me refiero a Esther Seligson, Margo Glantz, Sara Sefchovich, Ethel Krauze, Rosa Nisán y Sara Levi Calderón. Respecto de esta última, hay que hacer notar que es la autora de la primera novela de amor lésbico que circuló en México con relativo éxito (antes de ella, Rosa María Roffiel había publicado Amora, sobre el mismo tema, pero no circuló mucho). Se trata de Dos mujeres (México, Diana, 1990), una historia entre rosa y roja en donde dos damas burguesas deciden irse juntas a la cama y viven una interminable luna de miel por los pueblos más encantadores de la provincia mexicana.
Por su parte, Rosa Nisán parece haber descubierto recientemente su talento para el género. Aunque ya coqueteaba con él en sus obras anteriores, Novia que te vea e Hisho que te nazca, es hasta la publicación de Los viajes de mi cuerpo cuando Rosa Nisán puede ser considerada una escritora de literatura erótica. Al momento de redactar estas notas (diciembre de 2003), Los viajes de mi cuerpo tiene sólo unos meses de haber salido a las librerías, y está muy fresco el entusiasmo con que fue recibida por una parte importante de los lectores y los intelectuales de mi país. Lo reciente de su publicación, pues, hace difícil hacer estimaciones en cuanto a la importancia que podría tener. Sin embargo, es una obra notable en cuanto a que presenta la otra cara de un tema favorito de los autores de narrativa erótica: el del amor de las mujeres maduras. Ciertamente, dándoles la vuelta a Vargas Llosa, Stephen Vizinczey y muchos otros, Rosa Nisán nos cuenta aquí la historia de dos gordas cuarentonas que se lanzan a la caza de hombres. Con un gran sentido del humor y de la ternura se recrean las aventuras de Olivia y Lola y cómo la primera, gracias a su amiga y al amante mulato que se ha encontrado, logra superar los miedos inducidos socialmente y se olvida de sus años y de su celulitis. Al final toda la carne sobrante, la gordura, las lonjas dejan de ser un motivo de vergüenza y se convierten en un medio más de seducción, en un manjar que se prodiga con alegría al amante.
Paralelamente a este grupo de escritoras de ascendencia judía, algunas otras, ajenas a esa comunidad y más bien de manera aislada, han estado publicando relatos y novelas eróticas. Entre las nacidas en la década de los 50, por ejemplo, están Mónica Lavín (1955) y Josefina Estrada (1957).
En el caso de Mónica Lavín, el erotismo ha estado presente desde sus primeros libros y casi siempre visto desde sus zonas más oscuras: el voyerismo, el fetichismo, el incesto. Los dos primeros temas empiezan a hacerse especialmente presentes en los relatos de su libro La isla blanca (México, Lectorum, 1998); el tercero proporciona el conflicto central de su novela Tonada de un viejo amor (México, Selector, 1996). En efecto, esta obra recrea la historia de una relación entre tío y sobrina, que se aman en una atmósfera provinciana, elemental, en cierta forma salvaje.
Este mismo tema, el del incesto, es abordado por Cecilia Urbina en Firme compañera (México, TAVA Editores, 1994). En esta novela, y por medio de un estilo sensual y rico en matices, la autora nos cuenta la historia de una pasión entre hermano y hermana.
Por otra parte, en la obra de Josefina Estrada el erotismo y la sordidez se encuentran permanentemente asociados; la suya es una narrativa dura, poco común entre lo que en México se considera “literatura femenina”. Los temas que le han interesado, como escritora y como periodista, son el amor clandestino, el adulterio, la prostitución, el sexo en las prisiones. Ciertamente, su novela Desde que Dios amanece (México, Joaquín Mortiz, 1995), además de divertida y sórdida, es toda una apología de las posibilidades extramaritales de una mujer casada. Después del éxito que obtuvo con esta obra, Estrada publicó Virgen de medianoche (México, Nueva Imagen, 1996), basada en una investigación que hizo sobre la vida y las prácticas sexuales de las prostitutas de la Ciudad de México. Se trata de una novela muy rica en anécdotas, escrita con un lenguaje directo y fresco. Su obra más reciente, Te seguiré buscando (México, Ediciones del Ermitaño, 2003), es una noveleta de amor lésbico en la cual las amantes viven su relación con una gran intensidad emotiva, desde el deseo y el temblor.
Ahora bien, sería difícil negar que la novela mexicana más conocida en el mundo es Como agua para chocolate, de Laura Esquivel. Aunque este hecho incomoda a varios críticos académicos, no veo por qué quitarle méritos a una obra que en realidad está escrita con mucha habilidad. Es cierto que no ha podido desplazar a los protagonistas del llamado “boom” como lectura obligada en las carreras de literatura, pero fuera de México cada vez son más las universidades que la incluyen en sus cursos curriculares. Y un aspecto que parece estimular mucho los comentarios de los estudiantes es, precisamente, el del erotismo. En efecto, aunque Como agua para chocolate no es una novela erótica, la obra impresa primero y luego la conocida adaptación cinematográfica han hecho célebres las escenas amorosas: cuando Pedro le mira los pechos a Tita por primera vez, cuando se la arrincona en la habitación vacía y, sobre todo, el apoteósico orgasmo del final. Podría decirse que se trata de un erotismo light, en comparación con el que maneja Josefina Estrada, por ejemplo, pero representa lo que miles de lectores en Europa y en Estados Unidos entienden como el erotismo mexicano contemporáneo.
Con la promoción más nueva de escritores (los nacidos después de 1960), el género que ocupa estas páginas se ha explorado de una manera tal vez más consecuente con lo que son sus características principales. Como lo dijo alguna vez Margo Glantz, una buena obra erótica debe provocar una erección o una humedad. Y en cierta forma es hasta ahora cuando empieza a lograrse esto cabalmente. Pienso en dos escritoras nacidas en 1965: Adriana Díaz Enciso y Edmée Pardo. La primera, que ya había coqueteado con el género en varias escenas de su novela La sed (México, Colibrí, 2000), fue finalista del premio La Sonrisa Vertical en 1999 con ¡El amor! Y hace apenas unos meses publicó Puente del cielo, donde una enferma desahuciada pasa sus últimos días encerrada, entregándose al sexo con un desconocido.
En cuanto a Edmée Pardo, luego de varios años de mantener en un suplemento una columna de textos breves eróticos, “Rondas de cama”, hizo una selección de ellos y los publicó en un volumen con el mismo título hace un par de años. Y hace unos meses publicó la noveleta Flor de un día, donde el encuentro sexual se recrea de tal modo que el énfasis siempre está en la elaboración del discurso erótico, en la densidad de las palabras mismas y la manera como ellas transforman los actos.
No me gustaría terminar estas notas sin hacer referencia a una novela en donde lo erótico, cuando aparece, adquiere una carga explosiva. Me refiero a Réquiem por una muñeca rota (cuento para espantar al lobo) (México, Tierra Adentro, 2002), de Eve Gil (1966). Se trata de una novela de formación en donde dos adolescentes despiertan a la vida sexual en medio de la violencia familiar, la represión, el sentimiento de culpa y una honda soledad.
Esto es, grosso modo, lo que se ha publicado en mi país en relación con la literatura erótica. Aunque el género posee una larga tradición que se encuentra en nuestras raíces indígenas, ha debido vencer un gran número de obstáculos sociales, editoriales y propiamente literarios para llegar a donde está. Y donde está no es exactamente donde se desearía. Aún debe madurar, adquirir un perfil propio. En esto sería necesario que escritores y editores trabajaran juntos. Hace casi diez años, por ejemplo, la editorial Planeta Mexicana (cuando la dirigía Jaime Aljure) lanzó una colección que debía haber sido el equivalente mexicano de La Sonrisa Vertical. Se llamaba “Las alas del deseo” y, lamentablemente, no pasó de media docena de títulos. No era aún el momento: hacían falta autores, obras de calidad que pudieran insertarse con fortuna en el género. Tal vez ahora sea un mejor momento; ahí están las escritoras y los escritores que he mencionado. Y ahí están varios que aún no publican en libro, pero tienen una presencia cada vez más constante en revistas y suplementos literarios, y se han acercado con audacia y buena mano a lo erótico: Miriam Martínez, Virginia Hernández Reta (Premio Beatriz Espejo 2002), Citlali Ferrer, Mayán Santibáñez, Yudi Kravzov, Amélie Oláiz, Elizabeth Flores, Mónica Sánchez Escuer y, entre los hombres, René Roquet y Jesús Pacheco.
escrita por mujeres
en México
Agustín Cadena
“En literatura pornográfica las mujeres han producido hasta ahora sólo un kitsch insensato. Pero el porno del futuro es femenino”. Esto afirmó Cornelia Arnhold, una de las cuatro escritoras alemanas que crearon, a principios de los noventa, el primer cabaret literario del mundo: Nacht der Literat Huren: “Noche de las putas literarias”.
Enunciada hace ya diez años, esta estimación está demostrando ser exacta, por lo menos en algunos países. Podríamos invocar viejas discusiones acerca de cuál es la diferencia entre erotismo y pornografía; podríamos aceptar que esta diferencia es enorme y que no señalarla equivale a poner juntos el arte y la basura, el talento y la imitación, la sensualidad y la ginecología. Pero prefiero pensar que, en todos los tratados al respecto, los argumentos parecen dictados por cuestiones de gusto o de reacción personal y que finalmente son reductibles a una diferencia de grado. La buena pornografía se encuentra más cerca del arte que el erotismo fallido.
Como quiera que sea, propongo ignorar por el momento la diferencia. En este sentido, el “porno” al que se refiere Cornelia Arnhold vendría a incluir lo que muchos lectores y escritores entienden por “erotismo”: un amplio subgénero narrativo cuyos materiales se articulan en torno de la experiencia sexual. Éste es el espacio que en el futuro de hace diez años tendría que ser femenino.
En mi país, la producción literaria reciente demuestra que tal futuro está aquí. Esto no quiere decir que los escritores varones hayan dejado de escribir narrativa erótica. Una buena porción (aunque no la más importante, y a esto es a lo que voy) de su obra reciente incluye pasajes eróticos o piezas completas ubicables dentro del género. Éste es el caso de Salvador Elizondo, Juan García Ponce, Agustín Monsreal, José Agustín, Ignacio Trejo Fuentes y Eusebio Ruvalcaba, entre los mayores, y Enrique Serna, Eduardo Antonio Parra, Juan Antonio Rosado y Guillermo Fadanelli entre los más jóvenes. Los objetivos son distintos: ilustrar una concepción estética o una reflexión sobre el orden de lo real, como en el caso de Elizondo, García Ponce o Rosado; crear un efecto de violencia o sordidez o simplemente enfatizar un estado emotivo, como en Ruvalcaba, Parra o Fadanelli; enriquecer un cuadro social o un personaje, como en Trejo Fuentes o José Agustín; articular un juego verbal, como en el caso de Monsreal; o bien ironizar sobre el poder o las manipulaciones de la ideología, como en el de Serna. Ocasionalmente, también muchos otros escritores han coqueteado con el género. Incluso algunos a quienes se les identifica con otros intereses temáticos lo han abordado, como Eloy Urroz y Jorge Volpi, quienes escribieron dos novelas eróticas que se complementan una a la otra (Herir tu fiera carne y Sanar tu piel amarga, respectivamente). De todos modos son pocos, si se consulta la extensa nómina de narradores mexicanos que tienen por lo menos un libro publicado.
En cambio, en la producción narrativa femenina el registro de la experiencia erótica ha venido cobrando más y más importancia, al grado que podríamos decir que todas las escritoras mexicanas vivas, en mayor o menor medida, le han dedicado por lo menos un párrafo. Y al compararlo con lo producido por los varones resulta que hay notorias diferencias tanto de objetivos como de procedimientos. No pretendo descubrir el hilo negro ni reactivar viejas discusiones. Pero me interesa señalar un punto: según Laura Freixas, “en los textos eróticos femeninos predominan la fantasía, los símbolos, las sensaciones; en los masculinos, los actos”. Es en esta diferencia donde quiero centrar mis comentarios.
En México, la literatura erótica no es un subgénero más, como podría serlo en otros países; tiene una larga tradición que se remonta a las culturas prehispánicas. En este sentido destacan los cantos eróticos de las mujeres de Chalco (Chalcacihuacuicatl). Se trata de un largo poema dramático que da cuenta de la sexualidad no cristianizada da las mujeres mexicanas; de cómo, con la sabiduría de sus carnes centenarias, son capaces de vencer al guerrero en la batalla amorosa. Y esto es con un lenguaje a la vez explícito y rico en delicadas formas poéticas: “Yo te vine a dar placer, florida vulva mía, / paladarcito mío. / Tengo gran deseo del pequeño rey Axayacatl. / Mira por favor mis cantaritos floridos. / Mira por favor mis cantaritos floridos”.
Recuperados por Ángel María Garibay K., algunos investigadores aún sostienen que estos cantos pertenecen realmente a la tradición oral de las mujeres chalcas; otros, como Miguel León Portilla, afirman que fueron escritos por el poeta Aquiauhtzin de Ayapango. Ambas cosas son posibles. En todo caso, la literatura de Chalco no es la única, entre las tradiciones indígenas, que concede un lugar importante a la vida sexual como parte de la experiencia poética. Entre los otomíes, por ejemplo, abundan también los textos narrativos que relatan encuentros sexuales o iniciaciones incestuosas. Como veremos adelante, el incesto es uno de los temas con más prosapia dentro de nuestra literatura erótica, acaso en virtud de esa conflictiva relación entre el mexicano y su madre o su padre, que señala Octavio Paz en El laberinto de la soledad.
Si aceptamos que los cantos eróticos de Chalco pertenecen a la tradición oral femenina, entonces resulta fascinante ver que, a través de las determinaciones formales e ideológicas propias de cada época, el asunto de la experiencia amorosa ha tenido una línea ininterrumpida en la producción de las escritoras mexicanas. En la Antología del Centenario, editada en 1910 por Urbina, Henríquez Ureña y Nicolás Rangel, la única mujer que aparece es sor Juana Inés de la Cruz. Y fue una escritora que dedicó a la vicisitud amorosa sus mejores páginas.
Si hasta 1910, entonces, sólo había una escritora mexicana reconocida como tal por la crítica oficial, después de eso y en gran parte gracias a las transformaciones que trajo la Revolución, en las décadas posteriores del siglo XX y hasta el momento, la cantidad de escritoras publicadas en mi país ha venido multiplicándose. Sin embargo, el tema erótico no logra desprenderse del sentido porfiriano del decoro hasta que, pasado el medio siglo, la literatura y el feminismo logran tomarse de la mano.
Efectivamente, a Rosario Castellanos (1925-1974), que junto con Elena Poniatowska (1932-) fue la primera escritora feminista de importancia en México, le toca haber escrito la primera pieza narrativa en donde se aborda con fortuna el tema de la sexualidad femenina. Me refiero al relato “Lección de cocina”, perteneciente al libro Álbum de familia (México, Joaquín Mortiz, 1971). La publicación de esta obra tendría una gran importancia a largo plazo, ya que le ganaría a la autora una multitud de discípulas e imitadoras. De hecho, con ella se inaugura la idea de unir en un solo cuerpo simbólico el erotismo y la cocina, que décadas más tarde cristalizará en Como agua para chocolate (México, Planeta, 1989), de Laura Esquivel.
A sólo cuatro años de publicado Álbum de familia, Inés Arredondo (1928-1989) sorprenderá al público mexicano con “La sunamita”, no sólo uno de los más logrados cuentos eróticos, sino también uno de los mejores cuentos en general de la literatura mexicana. En esta pieza, incluida en el volumen La señal (México, Joaquín Mortiz, 1975), la autora recrea con gran concentración y tensión narrativa el tema bíblico de la joven inexperta que se convierte en la cotidiana ración carnal de un viejo libidinoso.
A partir de la publicación de estas dos obras, el género erótico será consentido de las narradoras mexicanas. Sin embargo, antes de ir adelante es necesario abrir un paréntesis y señalar un punto. Una de las peculiaridades de la literatura de mi país es la histórica división que se ha dado entre el desarrollo de la narrativa y el de la poesía. Parece ser que, hasta el grupo que Wigberto Jiménez Moreno, en uno de los momentos más importantes de la crítica mexicana, bautizara como Generación del Medio Siglo, las poetas siempre fueron un paso adelante de las narradoras, acaso porque tradicionalmente se les toleraba más a las mujeres la escritura de poesía que la de ficción. Como quiera que fuese, ese gran acto de rebeldía social y literaria que fue en México el descubrimiento de lo erótico fue protagonizado, primero, por autoras que escribían en verso, en particular por la enorme Enriqueta Ochoa (1928-), de quien Octavio Paz diría alguna vez que era la mejor poeta mexicana después de sor Juana. Innegablemente, ya existía el antecedente de esos personajes que fueron Efrén Rebolledo (1877-1929) y José Juan Tablada (1871-1945), los poetas malditos de la literatura porfiriana. Pero del erotismo modernista que ellos cultivaron, deslumbrante en su forma como lo era, a la afirmación en términos poéticos de la autonomía sexual del cuerpo femenino, había una gran distancia ideológica. La prueba es que, como la propia Enriqueta Ochoa lo cuenta, la primera edición de Las vírgenes terrestres (1950) fue condenada desde el púlpito.
Entonces, decía, el erotismo comienza a aparecer en la narrativa mexicana con la Generación del Medio Siglo, que de acuerdo con Jiménez Moreno incluiría a los escritores nacidos entre 1920 y 1935: Salvador Elizondo y Juan García Ponce, ya mencionados arriba, y, entre las escritoras, Rosario Castellanos, Elena Poniatowska, Inés Arredondo y Amparo Dávila, por mencionar sólo a quienes se ocuparon en algún momento del hecho erótico.
Después del Medio Siglo, curiosamente, protagonizará la exploración del tema un grupo de narradoras con una característica en común: ser de ascendencia judía. Me refiero a Esther Seligson, Margo Glantz, Sara Sefchovich, Ethel Krauze, Rosa Nisán y Sara Levi Calderón. Respecto de esta última, hay que hacer notar que es la autora de la primera novela de amor lésbico que circuló en México con relativo éxito (antes de ella, Rosa María Roffiel había publicado Amora, sobre el mismo tema, pero no circuló mucho). Se trata de Dos mujeres (México, Diana, 1990), una historia entre rosa y roja en donde dos damas burguesas deciden irse juntas a la cama y viven una interminable luna de miel por los pueblos más encantadores de la provincia mexicana.
Por su parte, Rosa Nisán parece haber descubierto recientemente su talento para el género. Aunque ya coqueteaba con él en sus obras anteriores, Novia que te vea e Hisho que te nazca, es hasta la publicación de Los viajes de mi cuerpo cuando Rosa Nisán puede ser considerada una escritora de literatura erótica. Al momento de redactar estas notas (diciembre de 2003), Los viajes de mi cuerpo tiene sólo unos meses de haber salido a las librerías, y está muy fresco el entusiasmo con que fue recibida por una parte importante de los lectores y los intelectuales de mi país. Lo reciente de su publicación, pues, hace difícil hacer estimaciones en cuanto a la importancia que podría tener. Sin embargo, es una obra notable en cuanto a que presenta la otra cara de un tema favorito de los autores de narrativa erótica: el del amor de las mujeres maduras. Ciertamente, dándoles la vuelta a Vargas Llosa, Stephen Vizinczey y muchos otros, Rosa Nisán nos cuenta aquí la historia de dos gordas cuarentonas que se lanzan a la caza de hombres. Con un gran sentido del humor y de la ternura se recrean las aventuras de Olivia y Lola y cómo la primera, gracias a su amiga y al amante mulato que se ha encontrado, logra superar los miedos inducidos socialmente y se olvida de sus años y de su celulitis. Al final toda la carne sobrante, la gordura, las lonjas dejan de ser un motivo de vergüenza y se convierten en un medio más de seducción, en un manjar que se prodiga con alegría al amante.
Paralelamente a este grupo de escritoras de ascendencia judía, algunas otras, ajenas a esa comunidad y más bien de manera aislada, han estado publicando relatos y novelas eróticas. Entre las nacidas en la década de los 50, por ejemplo, están Mónica Lavín (1955) y Josefina Estrada (1957).
En el caso de Mónica Lavín, el erotismo ha estado presente desde sus primeros libros y casi siempre visto desde sus zonas más oscuras: el voyerismo, el fetichismo, el incesto. Los dos primeros temas empiezan a hacerse especialmente presentes en los relatos de su libro La isla blanca (México, Lectorum, 1998); el tercero proporciona el conflicto central de su novela Tonada de un viejo amor (México, Selector, 1996). En efecto, esta obra recrea la historia de una relación entre tío y sobrina, que se aman en una atmósfera provinciana, elemental, en cierta forma salvaje.
Este mismo tema, el del incesto, es abordado por Cecilia Urbina en Firme compañera (México, TAVA Editores, 1994). En esta novela, y por medio de un estilo sensual y rico en matices, la autora nos cuenta la historia de una pasión entre hermano y hermana.
Por otra parte, en la obra de Josefina Estrada el erotismo y la sordidez se encuentran permanentemente asociados; la suya es una narrativa dura, poco común entre lo que en México se considera “literatura femenina”. Los temas que le han interesado, como escritora y como periodista, son el amor clandestino, el adulterio, la prostitución, el sexo en las prisiones. Ciertamente, su novela Desde que Dios amanece (México, Joaquín Mortiz, 1995), además de divertida y sórdida, es toda una apología de las posibilidades extramaritales de una mujer casada. Después del éxito que obtuvo con esta obra, Estrada publicó Virgen de medianoche (México, Nueva Imagen, 1996), basada en una investigación que hizo sobre la vida y las prácticas sexuales de las prostitutas de la Ciudad de México. Se trata de una novela muy rica en anécdotas, escrita con un lenguaje directo y fresco. Su obra más reciente, Te seguiré buscando (México, Ediciones del Ermitaño, 2003), es una noveleta de amor lésbico en la cual las amantes viven su relación con una gran intensidad emotiva, desde el deseo y el temblor.
Ahora bien, sería difícil negar que la novela mexicana más conocida en el mundo es Como agua para chocolate, de Laura Esquivel. Aunque este hecho incomoda a varios críticos académicos, no veo por qué quitarle méritos a una obra que en realidad está escrita con mucha habilidad. Es cierto que no ha podido desplazar a los protagonistas del llamado “boom” como lectura obligada en las carreras de literatura, pero fuera de México cada vez son más las universidades que la incluyen en sus cursos curriculares. Y un aspecto que parece estimular mucho los comentarios de los estudiantes es, precisamente, el del erotismo. En efecto, aunque Como agua para chocolate no es una novela erótica, la obra impresa primero y luego la conocida adaptación cinematográfica han hecho célebres las escenas amorosas: cuando Pedro le mira los pechos a Tita por primera vez, cuando se la arrincona en la habitación vacía y, sobre todo, el apoteósico orgasmo del final. Podría decirse que se trata de un erotismo light, en comparación con el que maneja Josefina Estrada, por ejemplo, pero representa lo que miles de lectores en Europa y en Estados Unidos entienden como el erotismo mexicano contemporáneo.
Con la promoción más nueva de escritores (los nacidos después de 1960), el género que ocupa estas páginas se ha explorado de una manera tal vez más consecuente con lo que son sus características principales. Como lo dijo alguna vez Margo Glantz, una buena obra erótica debe provocar una erección o una humedad. Y en cierta forma es hasta ahora cuando empieza a lograrse esto cabalmente. Pienso en dos escritoras nacidas en 1965: Adriana Díaz Enciso y Edmée Pardo. La primera, que ya había coqueteado con el género en varias escenas de su novela La sed (México, Colibrí, 2000), fue finalista del premio La Sonrisa Vertical en 1999 con ¡El amor! Y hace apenas unos meses publicó Puente del cielo, donde una enferma desahuciada pasa sus últimos días encerrada, entregándose al sexo con un desconocido.
En cuanto a Edmée Pardo, luego de varios años de mantener en un suplemento una columna de textos breves eróticos, “Rondas de cama”, hizo una selección de ellos y los publicó en un volumen con el mismo título hace un par de años. Y hace unos meses publicó la noveleta Flor de un día, donde el encuentro sexual se recrea de tal modo que el énfasis siempre está en la elaboración del discurso erótico, en la densidad de las palabras mismas y la manera como ellas transforman los actos.
No me gustaría terminar estas notas sin hacer referencia a una novela en donde lo erótico, cuando aparece, adquiere una carga explosiva. Me refiero a Réquiem por una muñeca rota (cuento para espantar al lobo) (México, Tierra Adentro, 2002), de Eve Gil (1966). Se trata de una novela de formación en donde dos adolescentes despiertan a la vida sexual en medio de la violencia familiar, la represión, el sentimiento de culpa y una honda soledad.
Esto es, grosso modo, lo que se ha publicado en mi país en relación con la literatura erótica. Aunque el género posee una larga tradición que se encuentra en nuestras raíces indígenas, ha debido vencer un gran número de obstáculos sociales, editoriales y propiamente literarios para llegar a donde está. Y donde está no es exactamente donde se desearía. Aún debe madurar, adquirir un perfil propio. En esto sería necesario que escritores y editores trabajaran juntos. Hace casi diez años, por ejemplo, la editorial Planeta Mexicana (cuando la dirigía Jaime Aljure) lanzó una colección que debía haber sido el equivalente mexicano de La Sonrisa Vertical. Se llamaba “Las alas del deseo” y, lamentablemente, no pasó de media docena de títulos. No era aún el momento: hacían falta autores, obras de calidad que pudieran insertarse con fortuna en el género. Tal vez ahora sea un mejor momento; ahí están las escritoras y los escritores que he mencionado. Y ahí están varios que aún no publican en libro, pero tienen una presencia cada vez más constante en revistas y suplementos literarios, y se han acercado con audacia y buena mano a lo erótico: Miriam Martínez, Virginia Hernández Reta (Premio Beatriz Espejo 2002), Citlali Ferrer, Mayán Santibáñez, Yudi Kravzov, Amélie Oláiz, Elizabeth Flores, Mónica Sánchez Escuer y, entre los hombres, René Roquet y Jesús Pacheco.
martes, 1 de diciembre de 2009
REGLAS DE JUEGO PARA LOS HOMBRES QUE QUIERAN AMAR A LAS MUJERES
I
El hombre que me ame
deberá saber descorrer las cortinas de la piel,
encontrar la profundidad de mis ojos
y conocer lo que anida en mí,
la golondrina transparente de la ternura.
II
El hombre que me ame
no querrá poseerme como una mercancía,
ni exhibirme como un trofeo de caza,
sabrá estar a mi lado
con el mismo amor
con que yo estaré al lado suyo.
III
El amor del hombre que me ame
será fuerte como los árboles de ceibo,
protector y seguro como ellos,
limpio como una mañana de diciembre.
IV
El hombre que me ame
no dudará de mi sonrisa
ni temerá la abundancia de mi pelo,
respetará la tristeza, el silencio
y con caricias tocará mi vientre como guitarra
para que brote música y alegría
desde el fondo de mi cuerpo.
V
El hombre que me ame
podrá encontrar en mí
la hamaca donde descansar
el pesado fardo de sus preocupaciones
la amiga con quien compartir sus íntimos secretos,
el lago donde flotar
sin miedo de que el ancla del compromiso
le impida volar cuando se le ocura ser pájaro.
VI
El hombre que me ame
hará poesía con su vida,
construyendo cada día
con la mirada puesta en el futuro.
VII
Por sobre todas las cosas,
el hombre que me ame
deberá amar al pueblo
no como una abstracta palabra
sacada de la manga,
sino como algo real, concreto,
ante quien rendir homenaje con acciones
y dar la vida si es necesario.
VIII
El hombre que me ame
reconocerá mi rostro en la trinchera,
rodilla en tierra me amará
mientras los dos disparamos juntos
contra el enemigo.
IX
El amor de mi hombre
no conocerá el miedo a la entrega,
ni temerá descubrirse ante la magia del enamoramiento
en una plaza llena de multitudes.
Podrá gritar -te quiero-o hacer rótulos en lo alto de los edificios
proclamando su derecho a sentir
el más hermoso y humano de los sentimientos.
X
El amor de mi hombre
no le huirá a las cocinas,
ni a los pañales del hijo,
será como un viento fresco
llevándose entre nubes de sueño y de pasado,
las debilidades que, por siglos,
nos mantuvieron separados
como seres de distinta estatura.
XI
El amor de mi hombre
no querrá rotularme y etiquetarme,
me dará aire, espacio,
alimento para crecer y ser mejor,
como una Revolución
que hace de cada día
el comienzo de una nueva victoria.
(Gioconda Belli)
I
El hombre que me ame
deberá saber descorrer las cortinas de la piel,
encontrar la profundidad de mis ojos
y conocer lo que anida en mí,
la golondrina transparente de la ternura.
II
El hombre que me ame
no querrá poseerme como una mercancía,
ni exhibirme como un trofeo de caza,
sabrá estar a mi lado
con el mismo amor
con que yo estaré al lado suyo.
III
El amor del hombre que me ame
será fuerte como los árboles de ceibo,
protector y seguro como ellos,
limpio como una mañana de diciembre.
IV
El hombre que me ame
no dudará de mi sonrisa
ni temerá la abundancia de mi pelo,
respetará la tristeza, el silencio
y con caricias tocará mi vientre como guitarra
para que brote música y alegría
desde el fondo de mi cuerpo.
V
El hombre que me ame
podrá encontrar en mí
la hamaca donde descansar
el pesado fardo de sus preocupaciones
la amiga con quien compartir sus íntimos secretos,
el lago donde flotar
sin miedo de que el ancla del compromiso
le impida volar cuando se le ocura ser pájaro.
VI
El hombre que me ame
hará poesía con su vida,
construyendo cada día
con la mirada puesta en el futuro.
VII
Por sobre todas las cosas,
el hombre que me ame
deberá amar al pueblo
no como una abstracta palabra
sacada de la manga,
sino como algo real, concreto,
ante quien rendir homenaje con acciones
y dar la vida si es necesario.
VIII
El hombre que me ame
reconocerá mi rostro en la trinchera,
rodilla en tierra me amará
mientras los dos disparamos juntos
contra el enemigo.
IX
El amor de mi hombre
no conocerá el miedo a la entrega,
ni temerá descubrirse ante la magia del enamoramiento
en una plaza llena de multitudes.
Podrá gritar -te quiero-o hacer rótulos en lo alto de los edificios
proclamando su derecho a sentir
el más hermoso y humano de los sentimientos.
X
El amor de mi hombre
no le huirá a las cocinas,
ni a los pañales del hijo,
será como un viento fresco
llevándose entre nubes de sueño y de pasado,
las debilidades que, por siglos,
nos mantuvieron separados
como seres de distinta estatura.
XI
El amor de mi hombre
no querrá rotularme y etiquetarme,
me dará aire, espacio,
alimento para crecer y ser mejor,
como una Revolución
que hace de cada día
el comienzo de una nueva victoria.
(Gioconda Belli)
Violencia contra mujeres
SOLEDAD GALLEGO-DÍAZ 26/04/2009
Alice Schwarzer, probablemente la feminista alemana más sobresaliente, escribió esta semana un artículo en Die Zeit llamando la atención sobre el hecho de que ni uno solo de los periódicos que informaron sobre la masacre del colegio mixto de Winnenden, ocurrida el pasado 11 de marzo y en la que perdieron la vida nueve escolares y tres docentes, resaltó que once de las doce víctimas eran mujeres. En su huida del colegio, Tim K., el joven de 17 años que provocó la matanza y que terminó suicidándose, mató a otras tres personas, un jardinero, un vendedor de coches y uno de sus clientes, pero estos asesinatos no formaban parte de su plan original. "Dos días después de la masacre me pregunté a mí misma: ¿qué hubiera pasado si Tim K. hubiera matado a doce compañeros del colegio y once de ellos hubieran sido turcos? La respuesta es simple: se hubiera organizado un infierno, y hasta el reportero con menos espíritu crítico se hubiera interrogado por las relaciones entre el joven asesino y un clima social en el que existe la xenofobia y el racismo".
Schwarzer, 67 años, periodista ella misma y fundadora de la conocida revista feminista Emma (http://www.emma.de), ironiza: "Estamos dentro del vientre de la ballena, el pez es enorme, pero nadie lo ve". Ni la prensa, ni la policía, ni la fiscalía se mostraron dispuestas a investigar las connotaciones de género de la masacre de Winnenden, asegura. "¿Once de las doce víctimas son mujeres y la cuestión del sexo no es pertinente desde el punto de vista procesal?", se indigna.
Para la feminista alemana, el caso encierra una negativa a plantear la relación entre violencia y masculinidad, y se asombra ante la falta de sorpresa que produce en todo el mundo la violencia contra las mujeres (el 90% de todos los casos de asesinato "sexuales" en Alemania corresponde a mujeres matadas por hombres). ¿Por qué tanta gente, hombres y mujeres, aparta la vista de lo ocurrido en Winnenden?, se inquieta.
La historia de la violencia contra las mujeres esta ampliamente documentada en la monumental From eve to dawn: a history of women, de Marilyn French (Nueva York, 1929), cuyo cuarto y último tomo salió publicado en edición de bolsillo hace relativamente poco, en 2008. French, que a sus 79 años sigue siendo una escritora de referencia en el feminismo (su novela The women's room se suele añadir a El cuaderno dorado, de Doris Lessing, y a El segundo sexo, de Simone de Beauvoir, como textos básicos), compartiría sin duda el análisis de Schwarzer. En una de sus últimas entrevistas se declaraba "furiosa". "Sí, me siento enfadada. No sé si la furia es una buena cosa, pero es útil y, además, no sé como evitarla. Una mira lo que sucede y es la única reacción posible". "Estamos ante una reacción, un contragolpe. Las mujeres han ganado poder y eso causa una tremenda furia en el mundo masculino. En algunos países se permite que se persiga y se esclavice a las mujeres, y en Occidente, simplemente, se opta por no hablar del asunto. Todas las referencias al feminismo se censuran. Cada vez se habla menos del tema. Es terrible".
A Marilyn French le parece increíble que haya todavía intelectuales (hombres) que escriban de historia, de literatura o de ideas políticas como si el feminismo nunca hubiera existido. En el fondo, sin embargo, por muy furiosa que se muestre, confía en la posibilidad de un nuevo comienzo o dawn (amanecer). La escritora canadiense Margaret Atwood, que prologa A history of women, desconfía mucho más de esa posibilidad. Con su habitual tono irónico escribe que en un mundo tan frágil como el actual, en el que no hay que descartar una auténtica rebatiña por una plaza en los botes salvavidas, "es poco probable que se escuche el viejo grito de ¡mujeres y niños primero!". Si la crisis que se avecina es tan potente como se dice, las mujeres serán las primeras en ser expulsadas del barco, salvo que se defiendan con uñas y dientes. (La polémica sobre el trabajo de French sigue muy viva: la escritora británica Hilary Mantel acaba de publicar una amplia reseña, muy crítica, en The New York Review of Books (http://www.nybooks.com/articles/22631) en la que recoge algunos aspectos mencionados aquí, pero rechaza otros muchos de From eve to dawn).
Reservados todos los derechos. redfeminista@redfeminista.org - Politica informativa
© Red Estatal de Organizaciones Feministas contra la Violencia de Género, 2006.
SOLEDAD GALLEGO-DÍAZ 26/04/2009
Alice Schwarzer, probablemente la feminista alemana más sobresaliente, escribió esta semana un artículo en Die Zeit llamando la atención sobre el hecho de que ni uno solo de los periódicos que informaron sobre la masacre del colegio mixto de Winnenden, ocurrida el pasado 11 de marzo y en la que perdieron la vida nueve escolares y tres docentes, resaltó que once de las doce víctimas eran mujeres. En su huida del colegio, Tim K., el joven de 17 años que provocó la matanza y que terminó suicidándose, mató a otras tres personas, un jardinero, un vendedor de coches y uno de sus clientes, pero estos asesinatos no formaban parte de su plan original. "Dos días después de la masacre me pregunté a mí misma: ¿qué hubiera pasado si Tim K. hubiera matado a doce compañeros del colegio y once de ellos hubieran sido turcos? La respuesta es simple: se hubiera organizado un infierno, y hasta el reportero con menos espíritu crítico se hubiera interrogado por las relaciones entre el joven asesino y un clima social en el que existe la xenofobia y el racismo".
Schwarzer, 67 años, periodista ella misma y fundadora de la conocida revista feminista Emma (http://www.emma.de), ironiza: "Estamos dentro del vientre de la ballena, el pez es enorme, pero nadie lo ve". Ni la prensa, ni la policía, ni la fiscalía se mostraron dispuestas a investigar las connotaciones de género de la masacre de Winnenden, asegura. "¿Once de las doce víctimas son mujeres y la cuestión del sexo no es pertinente desde el punto de vista procesal?", se indigna.
Para la feminista alemana, el caso encierra una negativa a plantear la relación entre violencia y masculinidad, y se asombra ante la falta de sorpresa que produce en todo el mundo la violencia contra las mujeres (el 90% de todos los casos de asesinato "sexuales" en Alemania corresponde a mujeres matadas por hombres). ¿Por qué tanta gente, hombres y mujeres, aparta la vista de lo ocurrido en Winnenden?, se inquieta.
La historia de la violencia contra las mujeres esta ampliamente documentada en la monumental From eve to dawn: a history of women, de Marilyn French (Nueva York, 1929), cuyo cuarto y último tomo salió publicado en edición de bolsillo hace relativamente poco, en 2008. French, que a sus 79 años sigue siendo una escritora de referencia en el feminismo (su novela The women's room se suele añadir a El cuaderno dorado, de Doris Lessing, y a El segundo sexo, de Simone de Beauvoir, como textos básicos), compartiría sin duda el análisis de Schwarzer. En una de sus últimas entrevistas se declaraba "furiosa". "Sí, me siento enfadada. No sé si la furia es una buena cosa, pero es útil y, además, no sé como evitarla. Una mira lo que sucede y es la única reacción posible". "Estamos ante una reacción, un contragolpe. Las mujeres han ganado poder y eso causa una tremenda furia en el mundo masculino. En algunos países se permite que se persiga y se esclavice a las mujeres, y en Occidente, simplemente, se opta por no hablar del asunto. Todas las referencias al feminismo se censuran. Cada vez se habla menos del tema. Es terrible".
A Marilyn French le parece increíble que haya todavía intelectuales (hombres) que escriban de historia, de literatura o de ideas políticas como si el feminismo nunca hubiera existido. En el fondo, sin embargo, por muy furiosa que se muestre, confía en la posibilidad de un nuevo comienzo o dawn (amanecer). La escritora canadiense Margaret Atwood, que prologa A history of women, desconfía mucho más de esa posibilidad. Con su habitual tono irónico escribe que en un mundo tan frágil como el actual, en el que no hay que descartar una auténtica rebatiña por una plaza en los botes salvavidas, "es poco probable que se escuche el viejo grito de ¡mujeres y niños primero!". Si la crisis que se avecina es tan potente como se dice, las mujeres serán las primeras en ser expulsadas del barco, salvo que se defiendan con uñas y dientes. (La polémica sobre el trabajo de French sigue muy viva: la escritora británica Hilary Mantel acaba de publicar una amplia reseña, muy crítica, en The New York Review of Books (http://www.nybooks.com/articles/22631) en la que recoge algunos aspectos mencionados aquí, pero rechaza otros muchos de From eve to dawn).
Reservados todos los derechos. redfeminista@redfeminista.org - Politica informativa
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