Peligros de un trabajo inadecuado de la musculatura abdominal
La Gimnasia Abdominal hipopresiva ofrece una nueva forma, totalmente segura, de conseguir un vientre plano y reequilibrar la espalda.
María Medrano Muñoz
Fisioterapeuta especializada en Uro-Ginecología y Visceral
Unidad de Fisioterapia para Recuperación Funcional Foro QPEA.
El vientre es a menudo sujeto de preocupación de muchas personas. Y una de las principales causas por las que acudimos a centros de fitness o gimnasios con la ilusión de reducirlo, tonificarlo y conseguir un estético vientre plano.
La historia de los ejercicios abdominales es muy extensa, pero debemos reflexionar sobre la forma en que se ejecutan y los peligros de una mala ejecución de los mismos.
Para ello yo siempre insisto a mis pacientes que antes de ponernos a trabajar cualquier parte de nuestro cuerpo deberemos hacer una pequeña reflexión sobre dónde está situada, cómo esta formada y cuál es su función. “Deberemos trabajar nuestro cuerpo cuándo no funciona correctamente pero siempre siguiendo y respetando la fisiología del mismo” (Roland Leclerc).
Los abdominales. Nociones anatómicas
entrecruzadas que tapizan el vientre. Están formados por cuatro grupos musculares.
El músculo transverso: es el más profundo. Rodea la cintura, desde la columna vertebral en la posterior hasta medio vientre en su parte anterior, tapizando toda la altura del vientre, formando una verdadera “faja natural” con refuerzo en el bajo vientre. Este músculo se prolonga al centro del vientre a través de una aponeurosis, estructura no muscular, no elástica, especie de envoltorio de piel. Y es en esta aponeurosis dónde va a insertarse el resto de musculatura abdominal, es el lugar de unión de los abdominales.
Los músculos oblicuos, mayor y menor; que cruzan el vientre en sus diagonales. Pueden ser considerados “el corpiño del vientre”, permiten marcar la cintura.
Los rectos abdominales, que son los más superficiales, se sitúan delante y van verticalmente desde el esternón y las últimas costillas arriba, hasta el pubis abajo, son “los tirantes del vientre”. Forman dos bandas cercanas a la línea media con pequeñas separaciones visibles bajo la piel, en forma de “pastillas de chocolate”. Sirven para equilibrar la musculatura de la espalda, es decir, los tirantes posteriores. Luego si los tirantes posteriores (musculatura de la espalda) estuvieran en tensión, acortados, los anteriores (musculatura abdominal) aumentarían su curva se van hacia delante, produciendo una mayor protuberancia del vientre hacia afuera.
aPor su posición y su dirección si queremos solicitarlos voluntariamente en contracción, el único movimiento posible es acercar los hombros a las caderas (movimiento de tumbado a sentado) o a la inversa. Movimiento que produce un bloqueo del diafragma, una compresión de la columna vertebral, hacen salir el vientre y empujan los órganos hacia abajo, es tirando el suelo pélvico. No debemos acortar los rectos anteriores. No existe ningún interés muscular, articular, visceral o estético para hacer este tipo de trabajo.
Función de los abdominales
La cincha abdominal permite asegurar un correcto equilibrio y una buena movilidad de la espalda y de la pelvis; y participa, por su tonicidad, en la calidad de funciones vitales como la respiración, la digestión y la circulación sanguínea. Y es también la correcta tonicidad de la cincha abdominal la que asegura un vientre en su sitio, no relajado, el deseado y estético vientre plano.
Peligros de un mal trabajo de la musculatura abdominal
Cuándo se realiza un ejercicio abdominal clásico, acercando los hombros a las caderas o levantado piernas (tijeras, pedaleo) hacia el tronco, se trabaja principalmente los rectos abdominales. A menudo se produce un aumento de la curvatura lumbar y de la presión abdominal, desencadenando un empuje del vientre hacia delante y hacia abajo, el recto abdominal se contrae para evitar el aumento de curvatura que se está produciendo a nivel lumbar, y es por eso que podemos sentir que se endurece y tiembla, pero lo estamos trabajando en el estiramiento. Este empuje (según la Dra. Bernadette de Gasquet):
• Hace que el vientre salga para afuera en lugar de meterse para dentro (no reduce cintura y estira la faja abdominal). De este modo el resultado no será el deseado y buscado vientre plano, si no el prominente vientre de los culturistas.
Empuja los órganos suspendidos hacia abajo, con el riesgo en el caso de las mujeres, de descenso de órganos, incontinencia o relajación perineal. Es una causa por la que las mujeres que practican ejercicio físico o deporte, especialmente si ejercitan mucho la musculatura abdominal tienen más problemas de incontinencia.
Aumenta el riesgo de hernia abdominal e inguinal.
Comprime los discos intervertebrales con riesgo de hernia discal, lumbago, ciática.
¿Cómo trabajar correctamente la musculatura abdominal?
Con una gimnasia abdominal que nos permita activar el vientre, principalmente el músculo transverso y los oblicuos, para reducir vientre y cintura, al mismo tiempo que mantenemos un correcto estiramiento de la columna vertebral (“auto-crecimiento”. Posturas que nos permiten en si mismas disminuir esta situación de hiperpresión abdominal que aparece ante el trabajo abdominal clásico. La mejor opción es la llamada Gimnasia Abdominal Hipopresiva.
¿Qué es la Gimnasia Abdominal Hipopresiva?Un novedoso método de reprogramación postural global creado por el Dr. Marcel Caufriez, que nos permite tonificar la faja abdominal y suelo pélvico al mismo tiempo que reequilibramos la estática de la columna vertebral. En su origen fue creada en el marco de la prevención post-parto. Su objetivo era buscar una gimnasia abdominal que fuese beneficiosa para la faja abdominal sin efectos negativos sobre el suelo pélvico. A posteriori, distintos estudios demostraron la implicación terapéutica positiva de la Gimnasia Abdominal Hipopresiva en numerosas patologías funcionales, en particular aquellas relacionadas con el Síndrome de Deficiencia Postural (Martines Da Cunha-Lisboa 1979).
En que consiste la Gimnasia Abdominal Hipopresiva
Las técnicas hipopresivas son técnicas posturales. Por un lado están basadas en la conservación de una postura particular durante cierto tiempo, y por otro lado realizan una modificación de la postura general, es decir, del esquema corporal. Estas técnicas posturales particulares (hipopresivas) provocan una caída inmediata de la presión intra-abdominal (e intra-torácica), de donde les viene la denominación de “hipopresiva”. La caída de la presión intra-abdominal (e intra-torácica) es debida a la relajación tónica del diafragma torácico. La caída de la presión intraabdominal provoca una activación refleja de la musculatura del suelo pélvico y de la faja abdominal (activación de fibras tipo I)
Beneficios de la Gimnasia Abdominal Hipopresiva
Fortalece los músculos abdominales oblicuos y transversos que son los que marcan la cintura y estabilizan las lumbares sin aumentar la presión en los órganos de la pelvis
Potencia de forma refleja los músculos del periné, la base dónde se asienta la columna vertebral
Fortalece las cadenas musculares que participan en la postura, por lo que se trata de un trabajo de corrección postural
Descomprime los ganglios linfáticos de la pelvis, mejorando la circulación de las piernas
Fortalece el esfínter uretral, vaginal y anal. Por lo que evita y corrige la incontinencia
Previene el descenso de órganos de la pelvis, o evita que el descenso progrese
¿Para quién está indicada?
Tienes debilidad en los abdominales o el vientre hinchado
Practicas deportes de impacto, como el tenis, la equitación, aeróbic, saltos, etc.
Eres gimnasta o bailarina profesional
Has tenido un parto o piensas quedarte embarazada, no te recuperaste completamente del parto anterior.
Te han practicado cirugía abdominal o ginecológica
Padeces problema de incontinencia de orina, de heces o de gases
Tienes descenso de matriz, vejiga o recto
Tienes dolores abdominales, tránsito intestinal lento o estreñimiento
Estás en época perimenopaúsica o menopaúsica
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viernes, 20 de noviembre de 2009
Ejercicios Abdominales: Falsas Esperanzas
Pinsach Ametller, Piti
INTRODUCCIÓN
Las principales motivaciones de la práctica (a menudo auto impuesta obligación) de ejercitar la musculatura abdominal son:
La esperanza de disminuir la grasa localizada en esta zona.
La esperanza de reducir el contorno de cintura.
En la actualidad prácticamente todos/as los/as profesionales de la Actividad Física conocemos, certificamos y difundimos que realizar ejercicios abdominales no va a disminuir el tejido adiposo del abdomen de forma directa. Para ello explicamos los aspectos metabólicos de la contracción muscular, los mecanismos de utilización de energía que tiene nuestro cuerpo, la influencia de las diferentes tipos de actividades en la utilización de los sustratos energéticos (Cometti, 1989; Verchoshanskij, 1990; Bompa, 1991 y otros).
Aún y todo el bagaje de información disponible parece ser que para algunos / as queda la esperanza. Se siguen haciendo interminables repeticiones, numerosas series e “ingeniosos” ejercicios para la musculatura abdominal. Se pueden continuar leyendo artículos en los que los músculos abdominales se han reducido a superiores e inferiores con ejercicios que incluso con una excelente forma física tienen nefastos efectos en la salud. Se sigue creyendo que es más razonable “hacer siempre lo mismo”.
Me permito recordar una frase de George Bernard Shaw:
Las personas razonables se adaptan al mundo, las personas insensatas hacen que el mundo se adapte a ellas. Por eso progresar depende de personas insensatas.
Cualquier persona que se inicie en la Actividad Física puede concluir, por mera lógica, que realizar la flexión del codo para ejercitar el bíceps, con una carga pequeña, mediana o grande y con repeticiones altas, medias o bajas; no va a disminuir el perímetro del brazo. Una pequeña ojeada a investigaciones nos confirma que realizar entre 8 y 12 repeticiones con cargas submáximas provoca una hipertrofia, un crecimiento del músculo y por tanto un aumento del contorno del brazo (Federich C. Hatfield, P.D., 1983; Gonzalez Badillo y Gorostiaga, 1995 y otros).
Es pues ilusorio pretender reducir el perímetro de la cintura realizando flexiones de tronco (ejercicios abdominales). En cambio es lógico entender que, si al realizar la contracción abdominal se provoca una distensión del músculo transverso y con ello del abdomen (ver fotos), estos ejercicios abdominales proporcionarán un vientre cada día más protuberante y, eso sí más fuerte. Por si fuera poco, realizar estos ejercicios abdominales debilitan el periné, provocan incontinencia urinaria, prolapsos (caídas de los órganos internos, matriz y/o colon) y disfunciones sexuales (Blandine Calais, 1998).
Por tu bien, ¡DEJA DE HACER ABDOMINALES!
Empecé a cuestionarme los ejercicios abdominales cuando algunos alumnos / as me preguntaban porqué, después de algún tiempo de práctica de actividades físicas y especialmente de ejercitar la musculatura abdominal, tenían un abdomen algo más protuberante y, eso sí, más fuerte.
Por aquel entonces, ya había concluido que, para la mejora de la salud y de la calidad de vida, los ejercicios abdominales que involucran los flexores de la cadera (psoas-ilíaco) como las elevaciones con piernas estiradas o con “una ligera flexión”, los ejercicios en banco declinado,…debían ser dejados de lado. También es cierto que para aumentar el rendimiento deportivo, en algunos casos, son imprescindibles y aprovecho para recordar que el rendimiento deportivo poco tiene que ver con salud y calidad de vida.
Un análisis de los músculos implicados, los orígenes e inserciones y la acción muscular (H.O. Kendall; F.P. Kendall; G.E. Wadsworth, 1974). Deja claro que para conseguir una reducción del perímetro de la cintura (eliminar barriga) el músculo abdominal a “trabajar” es el transverso del abdomen y no el recto del abdomen (principal músculo implicado en la elevación de tronco “crunch”).
El estudio de las sinergias (trabajo conjunto) abdomino-diafragmáticas explica porqué realizar ejercicios abdominales provocan protuberancia abdominal (justo al revés de lo que se pretende). Un test muy simple pone de manifiesto esta sinergia y el dominio o desconocimiento de la misma, es el test de competencia abdominal (P.E. Souchard, 1980):
Al ejecutar el ejercicio abdominal “crunch” y ascender ligeramente la cabeza y el tronco, comprobar que sucede con el abdomen: asciende, desciende o se queda igual.
Al toser, en la espiración forzada, comprobar que sucede con el abdomen: asciende, desciende o se queda igual.
Si al realizar la flexión de tronco y/o al toser el abdomen sale hacia fuera es signo de una mala conjunción abdomino-diafragmática y ello provoca una distensión del abdomen y día a día, abdominal a abdominal una mayor protuberancia del mismo.
Si todavía pensamos que “lo que se ha hecho toda la vida” es dogma de fe y pretendemos reducir el contorno de cintura ejercitando el recto abdominal con las flexiones de tronco en decúbito supino. Debemos previamente aprender la sinergia abdomino-diafragmática.
Aprendizaje de la sinergia abdomino-diafragmática:
Inspirar por el abdomen elevándolo distendiendo el transverso
Una mano sostiene la cabeza para mantener relajada la musculatura del cuello y la otra en el abdomen para sentir como desciende al realizar la flexión del tronco mientras se espira.
Conviene cerrar al final de la espiración las costillas flotantes
Ello no garantiza reducir el contorno de cintura por la poca incidencia que tiene esta acción sobre el músculo transverso sin embargo, evitamos aumentar la protuberancia abdominal que proporciona la ejecución “clásica”.
Esta ejecución no contempla la globalidad del abdomen y toda la presión que evitamos en la contracción del transverso revierte en el suelo de la pelvis, debilita el periné y facilita la incontinencia urinaria, los prolapsos y disfunciones en esta zona.
Es preciso desterrar mitos y evolucionar a partir del conocimiento para cubrir los objetivos y lograr reducir el perímetro de cintura reforzando el suelo de la pelvis.
¿TODAVÍA HACES ABDOMINALES?
Creer que la práctica de la elevación de tronco (crunch) va a reducir el contorno de la cintura o va a “marcar los abdominales” es tan equivocado como creer que el principal y único músculo implicado en la elevación de piernas estiradas en la posición de tendido supino es el recto del abdomen.
Un breve repaso a las láminas de anatomía descriptiva da las respuestas a estas preguntas. Estas prácticas provocan graves efectos colaterales como pérdida de la estática general con dolor en la zona lumbar y de la estática pélvica con disfunciones en esta zona (M. Cauffriez, 1982) (Finet G. Williame Ch., 1992)
El origen y la inserción muscular del recto del abdomen sientan las bases del clásico ejercicio abdominal (crunch) y de su acción muscular (acercar el esternón al pubis, viceversa o acercar ambos). El objetivo de este ejercicio es fortalecer este músculo y nada tiene que ver con proporcionar un vientre liso, plano y libre de grasa. Ejercitar este músculo sin considerar la sinergia abdominal (que sucede con otros músculos que se ven implicados indirectamente en la acción) tiene por efecto un aumento de la presión intra-abdominal, favorece la distensión del músculo transverso (nuestra faja natural) y provoca un vientre abultado y protuberante.
Analizar la acción muscular, el origen y la inserción del transverso del abdomen deja patente el papel de este músculo en la reducción del perímetro de la cintura y en la mejora de la postura. (P. Dumont, 1997)
Conseguir el objetivo de reducir el contorno de la cintura significa tonificar el transverso en acortamiento, dar una nueva dimensión a los ejercicios abdominales mediante ejercicios en isometría concéntrica (mantener el acortamiento muscular máximo) del transverso.
El primer paso para poder realizar una contracción isométrica concéntrica máxima es conocer y aumentar la contractibilidad de la musculatura, en este caso del transverso a través de una recuperación abdomino-torácica.
Ejercicios prácticos:
Tendido supino, tumbado boca arriba, inspirar hinchando el abdomen por la acción del diafragma y la relajación del transverso, exhalar contrayendo al máximo el transverso y reducir el contorno de la cintura
El mismo ejercicio en cuadrupedia, sentado/a o de pie y para mejorar la fuerza de contracción del transverso frenar la salida del aire con la mano o hinchando un globo al exhalar
Acercar los ejercicios a la funcionalidad del músculo es el principal objetivo para cubrir eficientemente las necesidades. La acción por la cual interesa tonificar el transverso es para mantener reducido el perímetro de la cintura y obtener con ello el efecto de faja natural que evitará problemas en la estática corporal. Conviene realizar ejercicios en los que se mantenga la contracción del transverso, ejercicios en isometría.
En cuadrupedia, con la postura correcta (curvaturas fisiológicas de la columna) mantener el transverso en contracción reduciendo al máximo la cintura mientras se respira superficialmente por la caja torácica
Aumentar la dificultad del ejercicio disminuyendo los apoyos, estirando un brazo y/o la pierna contraria mientras se mantiene la contracción del transverso
Para una mayor solicitación de los oblicuos conjuntamente con el transverso, en inclinación lateral y en apoyo de antebrazo, mantener la contracción máxima del transverso. Iniciar con apoyo de la rodilla y en flexión de las mismas y continuar con apoyo de pie y rodillas estiradas. La simetría corporal debe ser siempre correcta.
Este nuevo enfoque de los ejercicios abdominales pasa por reconocer la inutilidad, la ineficacia y la peligrosidad de los ejercicios abdominales clásicos que provenientes del deporte se han incorporado como herramientas para la búsqueda de una mejora estética, de la salud y de la calidad de vida. Probablemente por falta de un análisis con detalle de las necesidades, los objetivos y la forma de cubrirlos.
REDUCE TU CINTURA, EL ABDOMEN EN SU GLOBALIDAD
Es absurdo el estudio y el trabajo de un grupo muscular sin tener en consideración la sinergia con los demás. Cualquier ejercicio que involucre los músculos abdominales tiene repercusión en el diafragma, en la zona lumbar y en el diafragma muscular pélvico o periné (Blandine Calais-Germain, 1994).
Es sencillo imaginar lo que sucede en el periné, el suelo de la pelvis y es fácil responder a la pregunta de porque los/as deportistas tienen más problemas de incontinencia urinaria que las personas que no practican ejercicio (especialmente si ejercitan mucho su musculatura abdominal).
Cualquier contracción abdominal que provoca una distensión del abdomen (abombamiento), paralelamente hace una fuerza que empuja el periné hacia abajo, facilita la incontinencia urinaria y los prolapsos, las caídas de órganos internos.
Unos abdominales fuertes o sencillamente la ejecución de ejercicios abdominales sin un refuerzo paralelo de la musculatura del periné debilita esta zona y la predispone a los problemas mencionados. Analizar la función de la musculatura pélvica, ver la sinergia con la musculatura abdominal y observar su relación con el diafragma deja patente la necesidad de un trabajo sincronizado.
Un refuerzo abdominal es nocivo para el periné por la presión que se crea hacia abajo. Es conveniente, reforzar los abdominales empezando por la contracción del suelo pélvico y sólo entonces se puede continuar con la contracción abdominal.
Para ello es preciso un estudio analítico de cada elemento. Diseñar previamente ejercicios analíticos para que posteriormente el trabajo en globalidad de todo el conjunto proporcione un equilibrio y facilite el diseño y la comprensión de progresiones y ejercicios lógicos
Considerando todo el conjunto de elementos que conforman la caja abdominal y analizando sus posibles interacciones y sinergias, tenemos:
Al contraer el recto abdominal, como en los ejercicios clásicos, en la mayoría de los casos se distiende el transverso, ello causará una protuberancia abdominal más problemática que la “ptosis” (caída del abdomen), dando lugar a un abdomen prominente y fuerte
Al ejecutar ejercicios abdominales se aumenta la presión en el diafragma muscular pélvico, si no se fortalece paralelamente, se colabora a su debilidad y por tanto a los prolapsos y la incontinencia urinaria
Una contracción del diafragma pélvico con bloqueo o contracción de los músculos abdominales eleva la “bolsa” o caja abdominal y con ella el diafragma ayudando a la espiración, esto es el resumen de un buen trabajo global
PROGRESIÓN LÓGICA DE EJERCICIOS
Previo al trabajo concreto de la musculatura abdominal se debe tomar conciencia de la acción muscular de los músculos del suelo pélvico, su acción es mucho más sutil y no por ello menos importante. Se puede iniciar sentado/a en una silla y juntar levemente los dos ísquiones (huesos sobre los que nos sentamos), el movimiento es apenas apreciable en un principio. Conviene evitar la contracción de grandes músculos como los glúteos. El siguiente paso es acercar el pubis al cóccix, el movimiento es más fácilmente apreciable. Por último el ejercicio más importante es sentir como, estando correctamente sentados/as, podemos elevar y descender a voluntad el ano. Estamos tonificando el músculo que sostiene los órganos internos (vejiga, recto y útero en las mujeres).
Una vez asimilada la acción de los músculos del suelo pélvico se añade esta acción a la de los músculos espiradores, básicamente el músculo abdominal más profundo, el transverso. Esto se logra expulsando el aire y reduciendo el contorno de cintura.
El siguiente paso es la coordinación de la contracción del recto sincronizada a la contracción del transverso, de los músculos del suelo pélvico y de la espiración.
Se debe considerar que el trabajo muscular a ejecutar puede ser dinámico, con movimiento o isométrico, manteniendo una misma postura y que ambos pueden combinarse logrando con ello una mayor variedad y eficacia en los ejercicios.
Los ejercicios deben cubrir los objetivos de las personas y ser funcionales. Es preciso recordar que el principal objetivo es la reducción del contorno de la cintura para conseguir una mejora estética y funcional, por lo que, el transverso debe ser el principal músculo a tonificar.
Un análisis de la función de la musculatura abdominal deja patente la acción muscular que predomina en la vida cotidiana. Mantener los órganos internos y la postura son las funciones principales de la musculatura abdominal, todo ello se realiza sin acortamiento muscular grande, en lo que denominamos isometría. Prácticamente nunca en la vida diaria tenemos que realizar una acción dinámica como la que plantean el ejercicio del “crunch” o “curl-up”. Ello demuestra la poca funcionalidad del ejercicio. (Fotografía)
Está demostrado que la columna lumbar necesita estabilizarse antes de realizar cualquier movimiento y que esta estabilización viene dada por los músculos que unen las vértebras entre sí, los denominados músculos locales. En este grupo están incluidos el transverso del abdomen en la cara anterior y los multífidos en la cara posterior (Bergmark A, 1989)
Estudios en Australia han demostrado que la contracción de los multífidos, se produce mientras tiene lugar una contracción intensa del transverso, que se contrae durante los movimientos rápidos del tronco y/o extremidades antes, incluso, que los músculos responsables de este movimiento (Jull G, Richardson C, 1994)
Diferentes autores han demostrado la mejoría en la estabilización de la columna mediante contracciones estáticas del transverso del abdomen (Gill KP, Callaghan MJ, 1998)
Ejercicios isométricos que soliciten con intensidad la musculatura abdominal, especialmente transverso y oblicuos, en lo que podríamos denominar isometría concéntrica, cubrirá las necesidades de salud de los/as practicantes.
Paralelamente los ejercicios dinámicos mantendrán la movilidad. El problema se nos plantea al distribuir el porcentaje idóneo de ejercicios isométricos y dinámicos. Personalmente me inclino por un predominio de trabajo isométrico para acercar los ejercicios a las necesidades funcionales.
Una progresión lógica de ejercicios isométricos para reducir la cintura debe tener en cuenta la contracción previa del periné y puede ser:
Tendido prono, contracción previa del periné e intentar despegar el abdomen del suelo por la contracción del transverso, mantener unos segundos y repetir.
En cuadrupedia, contracción previa del periné y reducir al máximo el contorno de cintura realizando una respiración básicamente torácica durante unos segundos.
En la posición anterior elevar un brazo al frente lo más próximo a la línea del tronco. Alternar con el otro brazo.
Realizar el mismo ejercicio únicamente estirándo la rodilla y despegando el pie del suelo. Alternar pierna.
Incorporar al ejercicio anterior el brazo opuesto
Mayor dificultad:
En cuadrupedia, previa contracción de periné y transverso, con apoyo de antebrazos y rodillas alinear el tronco de forma inclinada de cabeza a rodillas
Apoyar la punta del pie y elevar una rodilla. Alternar
Apoyado con ambos pies y antebrazos despegar levemente un pie del suelo. Alternar
Con apoyo de manos y pies, en posición de fondo, elevar ligeramente un pie. Alternar
Igual elevar el brazo contrario alineándolo con el tronco
Mi propuesta, basada en los últimos avances en el terreno de la investigación y en la más simple lógica, supone un cambio drástico en el diseño de ejercicios abdominales. Soy consciente que romper las tradiciones es de insensatos.
EJERCICIOS ABDOMINALES PARA EL RENDIMIENTO DEPORTIVO O PARA LA MEJORA DE LA SALUD Y LA ESTÉTICA CORPORAL
Un poco de historia o origen de los ejercicios abdominales
En los años ochenta los gimnasios y centros deportivos que estaban dedicados únicamente a la mejora del rendimiento deportivo, se vieron ocupados por una avalancha de personas que tenían por objetivos mejorar la salud y la estética corporal.
Los profesionales del entrenamiento transferimos los conocimientos y ejercicios que conocíamos para aumentar el rendimiento deportivo a los nuevos objetivos de salud y estética. Si la preocupación era una “barriga abultada”, se buscó la solución mediante un trabajo de la zona en cuestión, los músculos abdominales.
Todo ello era de una lógica muy simplista. Los ejercicios abdominales que realizaban en sus entrenamientos los deportistas para levantarse con rapidez después de una caída, marcar gol, saltar, hacer canasta, correr y otros objetivos puramente del ámbito deportivo se traspasaron al ámbito de la salud. Era común ver a personas intentando “reducir” su cintura tumbadas en el suelo o en bancos inclinados, levantando las piernas estiradas hasta la vertical o tocando las puntas de los pies con las manos, regresando vigorosamente al suelo y repitiendo incansablemente el ejercicio. Las espaldas pronto dieron el toque de alarma y se replantearon los ejercicios abdominales, se tardó lo suficiente como para tener un buen número de lesionados/as.
De nuevo la lógica simplista, si el problema estaba en un movimiento demasiado amplio y grande que hacía intervenir músculos que no se deseaban, se acortó el recorrido. Se ha llegado a dictaminar el ángulo preciso a partir del cual puede ser peligroso para la espalda baja elevarse un poco más. Todo ello sin tener en consideración las diferencias de constitución individuales y faltando algo importante, el preguntarse: ¿Tienen los mismos objetivos los/as deportistas que la persona que busca una mejora de la salud y de la estética corporal?
Los/as deportistas orientan básicamente sus esfuerzos en hacer que los movimientos sean más rápidos y potencian básicamente uno de los músculos abdominales, el recto abdominal, el que hace que tumbados en el suelo levantemos el tronco aproximadamente un palmo y/o que la cadera se acerque al tronco elevando el cóccix del suelo.
Las muchas personas que tienen como principal motivación una mejora de la salud y/o del aspecto físico, les preocupa muy poco el aumento de su rendimiento deportivo y si el objetivo es reducir el contorno de la cintura el músculo y los ejercicios a realizar serán muy diferentes de los realizados por los deportistas. Se deberá pensar en aumentar el tono del músculo que es nuestra faja natural, el transverso abdominal, y para ello se deben de diseñar y hacer ejercicios que “obliguen” a mantener la cintura lo más reducida posible. Un buen ejemplo de ello es contener el abdomen entrando el vientre durante un cierto tiempo al día o realizar ejercicios en los que mantener el abdomen hacia adentro durante unos segundos o minutos sea difícil.
Recuerdo de nuevo que, lejos de conseguir el objetivo de reducir la cintura, los ejercicios abdominales que se realizan para fortalecer el recto abdominal provocan un aumento de la presión dentro del abdomen y logran abombar el músculo transverso, la faja abdominal. Proporcionan a los/as practicantes un vientre fuerte y algo abultado.
Las últimas investigaciones y publicaciones certifican que la ejecución de los ejercicios abdominales que potencian el recto abdominal sin considerar el suelo de la pelvis provocan incontinencia urinaria, caídas de órganos internos (matriz y/o colón) y disfunciones sexuales.
Es momento de cuestionarse muchos dogmas y uno de ellos es la práctica abusiva de los ejercicios abdominales que no tienen en consideración el abdomen como un global (diafragma, abdominales y periné). Se deben de considerar las afirmaciones y las estadísticas de los científicos, ello hará que reconsideremos la costumbre de intentar “eliminar” la barriga con ejercicios que además de hacerla más grande tienen efectos graves para la salud. Los/as deportistas pueden evitar estos problemas reforzando las zonas débiles como el periné y compensando los acortamientos con estiramientos globales.
Para dejar constancia de mis afirmaciones cito un resumen de algunas investigaciones actuales:
CALAIS-GERMAIN, B. (1998) El periné femenino y el parto, Barcelona, Los libros de la liebre de marzo (Página 69) “…un trabajo de refuerzo abdominal, será nocivo para el periné si crea presión hacia abajo, si hace abombarse el bajo vientre o el periné. Es más conveniente reforzar los abdominales empezando por la contracción del suelo pélvico, y solo entonces se puede continuar con la de los abdominales.”
JOSÉ MIGUEL AMOSTEGUI (1999) Archivos de Medicina del Deporte. Volumen XVI Número 74 (Página 644) “La mujer por su condición, es candidata a padecer incontinencia urinaria, especialmente si es físicamente activa…Toda mujer fundamentalmente la deportista, debería conocer su periné, localizarlo, conocer su función…El ayudarle a ello puede ser función de los profesionales de la salud que la rodean…Entre los factores etiológicos, se considera como el más importante el aumento de la presión intra-abdominal, por la mala práctica deportiva o el ejercicio abusivo de abdominales, situación que va a incidir sobre el suelo pélvico, provocando la degradación progresiva del mismo y haciéndolo incompetente para la función de continencia…”
LUC GUILLARME (1994) Profesion KINE plus LA KINESITERAPIA PRÁCTICA (Página 4) “…La responsabilidad de la degradación del recinto torácico-abdominal-pelvi-perineal parece ser la orientación de los flujos de presión…” “…Se da por consiguiente una complementariedad entre el trabajo abdominal y el trabajo perineal…” “…la educación-reeducación abdominal y perineal permite prevenir el aspecto nefasto de la práctica de los ejercicios abdominales tradicionales.”
LUC GUILLARME (1998) 1ª Jornada Científica sobre reeducación perineo-esfinteriana “El conjunto abdomino-pelviano es funcionalmente indisociable. Este continente está formado por algunas paredes deformables y otras indeformables…” “…El psoas, el cuadrado lumbar, el periné, el diafragma, los paravertebrales lumbares y los músculos abdominales trabajan con un objetivo común y sus contracciones hacen variar la forma de la cavidad…”
G. VALANCOGNE, J.P. GALAUP (1996) Prolapsos y reeducación “…El estudio anatómico-fisiológico de los prolapsos muestran que resultan la mayoría de las veces de una deterioración de los elementos de suspensión de las vísceras pelvianas (núcleo fibroso central del perineo, nudo anterior de los músculos elevadores, nudo posterior fibroso), y de una mala sinergia abdomino-perineal, la resultante de los esfuerzos que provocan una hiperpresión abdominal,…”
SOCIEDAD ESPAÑOLA DE GINECOLOGÍA Y OBSTETRICIA (1999) “La incontinencia urinaria afecta a 4 cada 10 mujeres, desde adolescentes a maduras…entre las jóvenes, incluso sin hijos, que practican deporte, especialmente ejercicios abdominales, 6 de cada 10 están afectadas de incontinencia de esfuerzo”. En su “Guía para mejorar la calidad de vida de la mujer” menciona un estudio del BRITISH MEDICAL JOURNAL (1988) en un estudio sobre 833 mujeres: 41% padecía incontinencia urinaria, de las cuales el 50% tenía menos de 45 años.
BO K, TALSETH T, HOLME I. Single blind, randomised controlled trial of pelvic floor exercises, electrical stimulation, vaginal cones, and treatment in management of genuine stress incontinence in women. BMJ 1999; 318: 487-493 Estudiaron 107 mujeres a las que se había diagnosticado incontinencia de esfuerzo y se aplicaron tres alternativas terapéuticas: ejercicios pélvicos, pesarios vaginales y electroestimulación. La reducción en pérdidas de orina fue superior en el grupo que siguió el programa de ejercicio que en el resto de los grupos. –30 g en el grupo que siguió el programa de ejercicios pélvicos, -14.7 g para el grupo de pesarios vaginales y de –7.4 g para la electroestimulación.
KATHRYN BURGIO (1990) Estudió 197 féminas de más de 55 años de edad con incontinencia urinaria. A un tercio de ellas se le enseñó a manejar los músculos de la pelvis, otro tercio fue tratado por el fármaco contra la incontinencia, oxiburitina, mientras que el tercio restante recibió únicamente un producto placebo. Ocho semanas después de iniciados los tratamientos y, al evaluar los mismos, los músculos ganaron a los fármacos.
PABLO JAUREGUI (1998) En el artículo de SALUD publicado en El Mundo en el número 290 del jueves 23 de abril de 1998. “Más de dos millones de mujeres en España sufren problemas de incontinencia urinaria…..la incontinencia urinaria se debe básicamente a la debilidad de la musculatura del suelo pélvico…Además muchas prácticas deportivas, como el aeróbica, la gimnasia, el footing y los ejercicios abdominales que provocan un aumento de la presión afectan de una forma directa a la fuerza de la musculatura pélvica…además, el deterioro de la musculatura pélvica que causa la incontinencia urinaria deteriora la calidad de vida de las relaciones sexuales de una forma notable, los orgasmos son menos intensos o no llegan a alcanzarse…. ”
ABDOMINALES, Las respuestas a vuestras preguntas, ¿CÓMO QUITAR LA GRASA DE LA CINTURA?
La grasa corporal se reparte de una forma concreta por nuestro cuerpo. En las mujeres se acumula preferentemente en muslos y caderas. En los hombres preferentemente en el abdomen. De ahí que muchas de las personas que se hacen esta pregunta sean hombres.
La grasa disminuye y aumenta en todo el cuerpo en función del balance que resulta entre lo que comemos y lo que gastamos. Un triste ejemplo de ello son los habitantes de países pobres que están infra-alimentados y sin realizar ningún tipo de ejercicio abdominal tienen la musculatura abdominal “marcada”. Del otro lado de la balanza están los países donde hay excedentes y sobrealimentación, ahí podemos encontrar obesidades extremas.
Cuida tu alimentación, procura que gradualmente se acerque a un equilibrio natural, escoge los alimentos más sanos y combínalos adecuadamente para comprobar los progresos. Recuerda que los cambios siempre han sido lentos, nadie se ha acostado un día y al siguiente se ha visto con cuatro quilos más de grasa. El proceso inverso necesita también tiempo.
¿CÓMO ELIMINAR LA BARRIGA?
El abdomen abultado es debido a una falta de tono muscular de los músculos que hacen de faja natural en nuestro cuerpo, básicamente el músculo transverso abdominal. Esta actuación de faja nos da una pista importante para escoger los ejercicios a realizar. Es un músculo que interviene muy poco en los movimientos (andar, correr, nadar,…). Tiene una función de mantenimiento de los órganos internos, los sostiene como lo hace una faja, es un músculo que “trabaja”, o debería hacerlo, manteniendo la postura correcta (sin que sobresalga la barriga). A los músculos que hacen esta función se les denominan músculos estáticos.
Los ejercicios a realizar para reducir la cintura deben de cumplir con la necesidad de acortar y proporcionar más tono al transverso abdominal. Para ello podemos sencillamente entrar la barriga y mantenerla así durante un cierto tiempo al día. Conviene recordar que la respiración más natural es la abdominal y con este acto la bloqueamos, por lo que, no podemos mantenerlo durante mucho tiempo.
Una ayuda para “recordar” mantener el abdomen en contracción es atar en la cintura un cordel uno o dos centímetros más estrecho que la cintura en reposo de pie. Ello hará que para evitar dejar la marca del cordel alrededor de la cintura entremos un poco el abdomen y para ello mantendremos contraído el músculo transverso.
Diseñar ejercicios que cuesten mantener el abdomen contraído es sencillo y se pueden realizar tumbados boca arriba o boca abajo y, simplemente, entrar el abdomen. Conviene retraer la zona del abdomen sobre la que se quiere incidir más. Por su sencillez, se pueden aguantar bastante tiempo.
Hacer los ejercicios algo más complejos significará reducir la superficie de contacto en el suelo. Así pues, en cuadrupedia procurando mantener las curvas normales de la columna se incide en reducir la cintura y mantener la postura. Estirar o/y elevar una pierna manteniendo la posición aumenta la dificultad.
Para más adelante, se puede estirar el brazo contrario en prolongación de la línea del tronco, más dificultad supone estirar ambas piernas manteniéndose únicamente en contacto con las manos y los pies en el suelo. Este último ejercicio es difícil de realizar con una correcta postura por lo que se reserva para personas en excelente forma y conocimiento corporal. Se disminuye la dificultad realizándolo en apoyo de manos con dos sillas o más fácil apoyándose inclinadamente contra una pared.
Para recuperar poco a poco la cintura deseada es preciso pues, dar tono al transverso y se deben tener en cuenta también los músculos oblicuos. Tonificar los oblicuos y procurar que hagan el efecto de sostén de los “michelines” se puede lograr, de una manera muy efectiva, con ejercicios sin movimiento.
Es preciso colocarse de lado apoyados en mano antebrazo, codo y con las rodillas flexionadas alinear todo el cuerpo obligándose a entrar al máximo el abdomen. Conviene alinear el codo de apoyo con el hombro lo que mejorará también la postura de nuestra espalda.
Para aumentar la dificultad del ejercicio logrando que intervengan más grupos musculares, significará separar los puntos de apoyo con lo que se puede realizar el ejercicio apoyados con mano, antebrazo, codo y pie del mismo lado. Es un ejercicio para personas con excelente forma física. Apoyando mano, antebrazo y codo en una silla disminuye la dificultad y facilita su ejecución.
En todos los ejercicios que se mantenga el abdomen contraído al máximo, al realizarlo las mujeres, deben tener en consideración el momento del ciclo menstrual en el que se hallan. Durante la ovulación los ovarios están sensibilizados y no conviene forzar la contracción.
¿LOS EJERCICIOS ABDOMINALES PUEDEN PROVOCAR INCONTINENCIA URINARIA?
Los ejercicios abdominales, comprimen la cintura, provocan un aumento de la presión en el abdomen. El volumen reducido en la cintura, se desplaza hacia abajo y si no se tiene en consideración el periné, el suelo de la pelvis (la parte del cuerpo que toca la silla cuando nos sentamos) y no se mantiene en contracción esta zona, la función de sostener los órganos internos se ve mermada y se debilita el periné, siendo esto una de las causas de la incontinencia urinaria.
“…un trabajo de refuerzo abdominal, será nocivo para el periné si crea presión hacia abajo, si hace abombarse el bajo vientre o el periné. Es más conveniente reforzar los abdominales empezando por la contracción del suelo pélvico, y solo entonces se puede continuar con la de los abdominales.” CALAIS-GERMAIN, B. (1998) El periné femenino y el parto, Barcelona, Los libros de la liebre de marzo (Página 69)
Si bien hay diferentes causas que pueden provocar la incontinencia urinaria, las personas que realizan ejercicios abdominales sin considerar el periné provocan una debilidad de esta zona, por la rápida y repetida presión abdominal sobre el periné.
“La mujer por su condición, es candidata a padecer incontinencia urinaria, especialmente si es físicamente activa…Toda mujer fundamentalmente la deportista, debería conocer su periné, localizarlo, conocer su función…El ayudarle a ello puede ser función de los profesionales de la salud que la rodean…Entre los factores etiológicos, se considera como el más importante el aumento de la presión intraabdominal, por la mala práctica deportiva o el ejercicio abusivo de abdominales, situación que va a incidir sobre el suelo pélvico, provocando la degradación progresiva del mismo y haciéndolo incompetente para la función de continencia…” JOSÉ MIGUEL AMOSTEGUI (1999) Archivos de Medicina del Deporte. Volumen XVI Número 74 (Página 644)
“La incontinencia urinaria afecta a 4 cada 10 mujeres, desde adolescentes a maduras…entre las jóvenes, incluso sin hijos, que practican deporte, especialmente ejercicios abdominales, 6 de cada 10 están afectadas de incontinencia de esfuerzo”. SOCIEDAD ESPAÑOLA DE GINECOLOGÍA Y OBSTETRICIA (1999)
¿HAY EJERCICIOS ABDOMINALES PARA EVITAR LA INCONTINENCIA URINARIA?
Hay estudios que demuestran la eficacia de los ejercicios del suelo pélvico o periné para evitar la incontinencia urinaria.
KATHRYN BURGIO (1990) Estudió 197 féminas de más de 55 años de edad con incontinencia urinaria. A un tercio de ellas se le enseñó a manejar los músculos de la pelvis, otro tercio fue tratado por el fármaco contra la incontinencia, oxiburitina, mientras que el tercio restante recibió únicamente un producto placebo. Ocho semanas después de iniciados los tratamientos y, al evaluar los mismos, los músculos ganaron a los fármacos.
Estos ejercicios se pueden realizar sentados en una silla algo dura. Balancearse de un lado al otro para localizar los huesos en los que nos apoyamos al estar sentados / as, son los ísquiones. Entre isquion e isquion hay un músculo, el transverso superficial del periné. Si nos apoyamos en un lado, sobre una isquion y con la mano localizamos el otro, la acción a sentir al contraer es que se acercan los dos ísquiones de medio a un centímetro.
De pubis a cóccix, el hueso de la cola, está el músculo pubo-coccigeo que al contraerse acerca ligeramente pubis a cóccix. Si nos apoyamos en el cóccix, y con la mano nos tocamos el pubis (en los hombres la base del pene y en las mujeres por debajo de los labios inferiores ) al contraer este músculo notaremos la movilidad del mismo.
Las últimas investigaciones muestran que estos dos ejercicios, especialmente el segundo, son imprescindibles para tonificar el suelo pélvico y evitar la incontinencia urinaria.
BO K, TALSETH T, HOLME I. Single blind, randomised controlled trial of pelvic floor exercises, electrical stimulation, vaginal cones, and treatment in management of genuine stress incontinence in women. BMJ 1999; 318: 487-493 Estudiaron 107 mujeres a las que se había diagnosticado incontinencia de esfuerzo y se aplicaron tres alternativas terapéuticas: ejercicios pélvicos, pesarios vaginales y electroestimulación. La reducción en pérdidas de orina fue superior en el grupo que siguió el programa de ejercicio que en el resto de los grupos. –30 g en el grupo que siguió el programa de ejercicios pélvicos, -14.7 g para el grupo de pesarios vaginales y de –7.4 g para la electroestimulación.
Queda el músculo más fuerte, el que realiza la función de sostén, el diafragma pélvico o músculo elevador del ano. Nos lo podemos imaginar como un cuenco muscular que sostiene la uretra, la matriz en la mujer y el recto. Al contraerse eleva estos órganos y lo podemos sentir fácilmente si nos sentamos y bajamos el ano y, en las mujeres, la vagina y lo elevamos. Su recorrido es más amplio y es, de los tres, el músculo más fácil de sentir.
Estos músculos se pueden ejercitar separadamente, manteniendo la tensión unos segundos y relajando el doble de tiempo o contraerlos todos a la vez y relajar.
Antes de ejecutar cualquier ejercicio abdominal se debe de mantener contraídos estos músculos del periné, esta reeducación evitará los efectos nefastos de la práctica de ejercicios abdominales (incontinencia urinaria, prolapsos, o sea, caídas de órganos internos y disfunciones sexuales).
“El conjunto abdomino-pelviano es funcionalmente indisociable. Este continente está formado por algunas paredes deformables y otras indeformables…” “…El psoas, el cuadrado lumbar, el periné, el diafragma, los paravertebrales lumbares y los músculos abdominales trabajan con un objetivo común y sus contracciones hacen variar la forma de la cavidad…” LUC GUILLARME (1998) 1ª Jornada Científica sobre reeducación perineo-esfinteriana
“…El estudio anatómico-fisiológico de los prolapsos muestran que resultan la mayoría de las veces de una deterioración de los elementos de suspensión de las vísceras pelvianas (núcleo fibroso central del perineo, nudo anterior de los músculos elevadores, nudo posterior fibroso), y de una mala sinergia abdomino-perineal, la resultante de los esfuerzos que provocan una hiperpresión abdominal,…” G. VALANCOGNE, J.P. GALAUP (1996) Prolapsos y reeducación
¿MIS ORGASMOS PUEDEN SER MENOS SATISFACTORIOS POR LA PRÁCTICA DE EJERCICIOS ABDOMINALES?
Los ejercicios abdominales que no tienen en consideración el suelo pélvico, lo debilitan y según PABLO JAUREGUI (1998) En el artículo de SALUD publicado en El Mundo en el número 290 del jueves 23 de abril de 1998. “Más de dos millones de mujeres en España sufren problemas de incontinencia urinaria…..la incontinencia urinaria se debe básicamente a la debilidad de la musculatura del suelo pélvico…Además muchas prácticas deportivas, como el aerobic, la gimnasia, el footing y los ejercicios abdominales que provocan un aumento de la presión afectan de una forma directa a la fuerza de la musculatura pélvica…además, el deterioro de la musculatura pélvica que causa la incontinencia urinaria deteriora la calidad de vida de las relaciones sexuales de una forma notable, los orgasmos son menos intensos o no llegan a alcanzarse…. ”
¿EXISTEN EJERCICIOS PARA MEJORAR MIS “PRESTACIONES” SEXUALES?
Los ejercicios indicados para evitar la incontinencia urinaria, especialmente el que trabaja el músculo pubo-coccígeo, proporcionan más sensaciones a esta zona. El pubo-coccígeo, en su parte anterior en el hombre se denomina bulbo-esponjoso y cuando está “en forma” almacena gran cantidad de sangre que se podrá utilizar para una erección más potente y duradera. En la mujer, la parte anterior del músculo pubo-coccígeo, se denomina bulbo-cavernoso y es el músculo que rodea la vagina y el clítoris, uno de los que proporciona la irrigación necesaria para aumentar la sensibilidad en la zona. Se puede entender fácilmente la importancia de mantener tonificado este músculo y su relación con una mejora en las relaciones sexuales.
REFERENCIAS
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16. TOUS FAJARDO, JULIO. ¿Correcto o incorrecto? Depende…. Seminario INEFC Barcelona. 1998.
17. VAN LYSEBETH, A.. Tantra, Fribourg. Flammarion. 1992.
Para citar este artículo: Pinsach Ametller, Piti. Ejercicios Abdominales: Falsas Esperanzas. PubliCE Standard. 24/03/2003. Pid: 137.
Pinsach Ametller, Piti
INTRODUCCIÓN
Las principales motivaciones de la práctica (a menudo auto impuesta obligación) de ejercitar la musculatura abdominal son:
La esperanza de disminuir la grasa localizada en esta zona.
La esperanza de reducir el contorno de cintura.
En la actualidad prácticamente todos/as los/as profesionales de la Actividad Física conocemos, certificamos y difundimos que realizar ejercicios abdominales no va a disminuir el tejido adiposo del abdomen de forma directa. Para ello explicamos los aspectos metabólicos de la contracción muscular, los mecanismos de utilización de energía que tiene nuestro cuerpo, la influencia de las diferentes tipos de actividades en la utilización de los sustratos energéticos (Cometti, 1989; Verchoshanskij, 1990; Bompa, 1991 y otros).
Aún y todo el bagaje de información disponible parece ser que para algunos / as queda la esperanza. Se siguen haciendo interminables repeticiones, numerosas series e “ingeniosos” ejercicios para la musculatura abdominal. Se pueden continuar leyendo artículos en los que los músculos abdominales se han reducido a superiores e inferiores con ejercicios que incluso con una excelente forma física tienen nefastos efectos en la salud. Se sigue creyendo que es más razonable “hacer siempre lo mismo”.
Me permito recordar una frase de George Bernard Shaw:
Las personas razonables se adaptan al mundo, las personas insensatas hacen que el mundo se adapte a ellas. Por eso progresar depende de personas insensatas.
Cualquier persona que se inicie en la Actividad Física puede concluir, por mera lógica, que realizar la flexión del codo para ejercitar el bíceps, con una carga pequeña, mediana o grande y con repeticiones altas, medias o bajas; no va a disminuir el perímetro del brazo. Una pequeña ojeada a investigaciones nos confirma que realizar entre 8 y 12 repeticiones con cargas submáximas provoca una hipertrofia, un crecimiento del músculo y por tanto un aumento del contorno del brazo (Federich C. Hatfield, P.D., 1983; Gonzalez Badillo y Gorostiaga, 1995 y otros).
Es pues ilusorio pretender reducir el perímetro de la cintura realizando flexiones de tronco (ejercicios abdominales). En cambio es lógico entender que, si al realizar la contracción abdominal se provoca una distensión del músculo transverso y con ello del abdomen (ver fotos), estos ejercicios abdominales proporcionarán un vientre cada día más protuberante y, eso sí más fuerte. Por si fuera poco, realizar estos ejercicios abdominales debilitan el periné, provocan incontinencia urinaria, prolapsos (caídas de los órganos internos, matriz y/o colon) y disfunciones sexuales (Blandine Calais, 1998).
Por tu bien, ¡DEJA DE HACER ABDOMINALES!
Empecé a cuestionarme los ejercicios abdominales cuando algunos alumnos / as me preguntaban porqué, después de algún tiempo de práctica de actividades físicas y especialmente de ejercitar la musculatura abdominal, tenían un abdomen algo más protuberante y, eso sí, más fuerte.
Por aquel entonces, ya había concluido que, para la mejora de la salud y de la calidad de vida, los ejercicios abdominales que involucran los flexores de la cadera (psoas-ilíaco) como las elevaciones con piernas estiradas o con “una ligera flexión”, los ejercicios en banco declinado,…debían ser dejados de lado. También es cierto que para aumentar el rendimiento deportivo, en algunos casos, son imprescindibles y aprovecho para recordar que el rendimiento deportivo poco tiene que ver con salud y calidad de vida.
Un análisis de los músculos implicados, los orígenes e inserciones y la acción muscular (H.O. Kendall; F.P. Kendall; G.E. Wadsworth, 1974). Deja claro que para conseguir una reducción del perímetro de la cintura (eliminar barriga) el músculo abdominal a “trabajar” es el transverso del abdomen y no el recto del abdomen (principal músculo implicado en la elevación de tronco “crunch”).
El estudio de las sinergias (trabajo conjunto) abdomino-diafragmáticas explica porqué realizar ejercicios abdominales provocan protuberancia abdominal (justo al revés de lo que se pretende). Un test muy simple pone de manifiesto esta sinergia y el dominio o desconocimiento de la misma, es el test de competencia abdominal (P.E. Souchard, 1980):
Al ejecutar el ejercicio abdominal “crunch” y ascender ligeramente la cabeza y el tronco, comprobar que sucede con el abdomen: asciende, desciende o se queda igual.
Al toser, en la espiración forzada, comprobar que sucede con el abdomen: asciende, desciende o se queda igual.
Si al realizar la flexión de tronco y/o al toser el abdomen sale hacia fuera es signo de una mala conjunción abdomino-diafragmática y ello provoca una distensión del abdomen y día a día, abdominal a abdominal una mayor protuberancia del mismo.
Si todavía pensamos que “lo que se ha hecho toda la vida” es dogma de fe y pretendemos reducir el contorno de cintura ejercitando el recto abdominal con las flexiones de tronco en decúbito supino. Debemos previamente aprender la sinergia abdomino-diafragmática.
Aprendizaje de la sinergia abdomino-diafragmática:
Inspirar por el abdomen elevándolo distendiendo el transverso
Una mano sostiene la cabeza para mantener relajada la musculatura del cuello y la otra en el abdomen para sentir como desciende al realizar la flexión del tronco mientras se espira.
Conviene cerrar al final de la espiración las costillas flotantes
Ello no garantiza reducir el contorno de cintura por la poca incidencia que tiene esta acción sobre el músculo transverso sin embargo, evitamos aumentar la protuberancia abdominal que proporciona la ejecución “clásica”.
Esta ejecución no contempla la globalidad del abdomen y toda la presión que evitamos en la contracción del transverso revierte en el suelo de la pelvis, debilita el periné y facilita la incontinencia urinaria, los prolapsos y disfunciones en esta zona.
Es preciso desterrar mitos y evolucionar a partir del conocimiento para cubrir los objetivos y lograr reducir el perímetro de cintura reforzando el suelo de la pelvis.
¿TODAVÍA HACES ABDOMINALES?
Creer que la práctica de la elevación de tronco (crunch) va a reducir el contorno de la cintura o va a “marcar los abdominales” es tan equivocado como creer que el principal y único músculo implicado en la elevación de piernas estiradas en la posición de tendido supino es el recto del abdomen.
Un breve repaso a las láminas de anatomía descriptiva da las respuestas a estas preguntas. Estas prácticas provocan graves efectos colaterales como pérdida de la estática general con dolor en la zona lumbar y de la estática pélvica con disfunciones en esta zona (M. Cauffriez, 1982) (Finet G. Williame Ch., 1992)
El origen y la inserción muscular del recto del abdomen sientan las bases del clásico ejercicio abdominal (crunch) y de su acción muscular (acercar el esternón al pubis, viceversa o acercar ambos). El objetivo de este ejercicio es fortalecer este músculo y nada tiene que ver con proporcionar un vientre liso, plano y libre de grasa. Ejercitar este músculo sin considerar la sinergia abdominal (que sucede con otros músculos que se ven implicados indirectamente en la acción) tiene por efecto un aumento de la presión intra-abdominal, favorece la distensión del músculo transverso (nuestra faja natural) y provoca un vientre abultado y protuberante.
Analizar la acción muscular, el origen y la inserción del transverso del abdomen deja patente el papel de este músculo en la reducción del perímetro de la cintura y en la mejora de la postura. (P. Dumont, 1997)
Conseguir el objetivo de reducir el contorno de la cintura significa tonificar el transverso en acortamiento, dar una nueva dimensión a los ejercicios abdominales mediante ejercicios en isometría concéntrica (mantener el acortamiento muscular máximo) del transverso.
El primer paso para poder realizar una contracción isométrica concéntrica máxima es conocer y aumentar la contractibilidad de la musculatura, en este caso del transverso a través de una recuperación abdomino-torácica.
Ejercicios prácticos:
Tendido supino, tumbado boca arriba, inspirar hinchando el abdomen por la acción del diafragma y la relajación del transverso, exhalar contrayendo al máximo el transverso y reducir el contorno de la cintura
El mismo ejercicio en cuadrupedia, sentado/a o de pie y para mejorar la fuerza de contracción del transverso frenar la salida del aire con la mano o hinchando un globo al exhalar
Acercar los ejercicios a la funcionalidad del músculo es el principal objetivo para cubrir eficientemente las necesidades. La acción por la cual interesa tonificar el transverso es para mantener reducido el perímetro de la cintura y obtener con ello el efecto de faja natural que evitará problemas en la estática corporal. Conviene realizar ejercicios en los que se mantenga la contracción del transverso, ejercicios en isometría.
En cuadrupedia, con la postura correcta (curvaturas fisiológicas de la columna) mantener el transverso en contracción reduciendo al máximo la cintura mientras se respira superficialmente por la caja torácica
Aumentar la dificultad del ejercicio disminuyendo los apoyos, estirando un brazo y/o la pierna contraria mientras se mantiene la contracción del transverso
Para una mayor solicitación de los oblicuos conjuntamente con el transverso, en inclinación lateral y en apoyo de antebrazo, mantener la contracción máxima del transverso. Iniciar con apoyo de la rodilla y en flexión de las mismas y continuar con apoyo de pie y rodillas estiradas. La simetría corporal debe ser siempre correcta.
Este nuevo enfoque de los ejercicios abdominales pasa por reconocer la inutilidad, la ineficacia y la peligrosidad de los ejercicios abdominales clásicos que provenientes del deporte se han incorporado como herramientas para la búsqueda de una mejora estética, de la salud y de la calidad de vida. Probablemente por falta de un análisis con detalle de las necesidades, los objetivos y la forma de cubrirlos.
REDUCE TU CINTURA, EL ABDOMEN EN SU GLOBALIDAD
Es absurdo el estudio y el trabajo de un grupo muscular sin tener en consideración la sinergia con los demás. Cualquier ejercicio que involucre los músculos abdominales tiene repercusión en el diafragma, en la zona lumbar y en el diafragma muscular pélvico o periné (Blandine Calais-Germain, 1994).
Es sencillo imaginar lo que sucede en el periné, el suelo de la pelvis y es fácil responder a la pregunta de porque los/as deportistas tienen más problemas de incontinencia urinaria que las personas que no practican ejercicio (especialmente si ejercitan mucho su musculatura abdominal).
Cualquier contracción abdominal que provoca una distensión del abdomen (abombamiento), paralelamente hace una fuerza que empuja el periné hacia abajo, facilita la incontinencia urinaria y los prolapsos, las caídas de órganos internos.
Unos abdominales fuertes o sencillamente la ejecución de ejercicios abdominales sin un refuerzo paralelo de la musculatura del periné debilita esta zona y la predispone a los problemas mencionados. Analizar la función de la musculatura pélvica, ver la sinergia con la musculatura abdominal y observar su relación con el diafragma deja patente la necesidad de un trabajo sincronizado.
Un refuerzo abdominal es nocivo para el periné por la presión que se crea hacia abajo. Es conveniente, reforzar los abdominales empezando por la contracción del suelo pélvico y sólo entonces se puede continuar con la contracción abdominal.
Para ello es preciso un estudio analítico de cada elemento. Diseñar previamente ejercicios analíticos para que posteriormente el trabajo en globalidad de todo el conjunto proporcione un equilibrio y facilite el diseño y la comprensión de progresiones y ejercicios lógicos
Considerando todo el conjunto de elementos que conforman la caja abdominal y analizando sus posibles interacciones y sinergias, tenemos:
Al contraer el recto abdominal, como en los ejercicios clásicos, en la mayoría de los casos se distiende el transverso, ello causará una protuberancia abdominal más problemática que la “ptosis” (caída del abdomen), dando lugar a un abdomen prominente y fuerte
Al ejecutar ejercicios abdominales se aumenta la presión en el diafragma muscular pélvico, si no se fortalece paralelamente, se colabora a su debilidad y por tanto a los prolapsos y la incontinencia urinaria
Una contracción del diafragma pélvico con bloqueo o contracción de los músculos abdominales eleva la “bolsa” o caja abdominal y con ella el diafragma ayudando a la espiración, esto es el resumen de un buen trabajo global
PROGRESIÓN LÓGICA DE EJERCICIOS
Previo al trabajo concreto de la musculatura abdominal se debe tomar conciencia de la acción muscular de los músculos del suelo pélvico, su acción es mucho más sutil y no por ello menos importante. Se puede iniciar sentado/a en una silla y juntar levemente los dos ísquiones (huesos sobre los que nos sentamos), el movimiento es apenas apreciable en un principio. Conviene evitar la contracción de grandes músculos como los glúteos. El siguiente paso es acercar el pubis al cóccix, el movimiento es más fácilmente apreciable. Por último el ejercicio más importante es sentir como, estando correctamente sentados/as, podemos elevar y descender a voluntad el ano. Estamos tonificando el músculo que sostiene los órganos internos (vejiga, recto y útero en las mujeres).
Una vez asimilada la acción de los músculos del suelo pélvico se añade esta acción a la de los músculos espiradores, básicamente el músculo abdominal más profundo, el transverso. Esto se logra expulsando el aire y reduciendo el contorno de cintura.
El siguiente paso es la coordinación de la contracción del recto sincronizada a la contracción del transverso, de los músculos del suelo pélvico y de la espiración.
Se debe considerar que el trabajo muscular a ejecutar puede ser dinámico, con movimiento o isométrico, manteniendo una misma postura y que ambos pueden combinarse logrando con ello una mayor variedad y eficacia en los ejercicios.
Los ejercicios deben cubrir los objetivos de las personas y ser funcionales. Es preciso recordar que el principal objetivo es la reducción del contorno de la cintura para conseguir una mejora estética y funcional, por lo que, el transverso debe ser el principal músculo a tonificar.
Un análisis de la función de la musculatura abdominal deja patente la acción muscular que predomina en la vida cotidiana. Mantener los órganos internos y la postura son las funciones principales de la musculatura abdominal, todo ello se realiza sin acortamiento muscular grande, en lo que denominamos isometría. Prácticamente nunca en la vida diaria tenemos que realizar una acción dinámica como la que plantean el ejercicio del “crunch” o “curl-up”. Ello demuestra la poca funcionalidad del ejercicio. (Fotografía)
Está demostrado que la columna lumbar necesita estabilizarse antes de realizar cualquier movimiento y que esta estabilización viene dada por los músculos que unen las vértebras entre sí, los denominados músculos locales. En este grupo están incluidos el transverso del abdomen en la cara anterior y los multífidos en la cara posterior (Bergmark A, 1989)
Estudios en Australia han demostrado que la contracción de los multífidos, se produce mientras tiene lugar una contracción intensa del transverso, que se contrae durante los movimientos rápidos del tronco y/o extremidades antes, incluso, que los músculos responsables de este movimiento (Jull G, Richardson C, 1994)
Diferentes autores han demostrado la mejoría en la estabilización de la columna mediante contracciones estáticas del transverso del abdomen (Gill KP, Callaghan MJ, 1998)
Ejercicios isométricos que soliciten con intensidad la musculatura abdominal, especialmente transverso y oblicuos, en lo que podríamos denominar isometría concéntrica, cubrirá las necesidades de salud de los/as practicantes.
Paralelamente los ejercicios dinámicos mantendrán la movilidad. El problema se nos plantea al distribuir el porcentaje idóneo de ejercicios isométricos y dinámicos. Personalmente me inclino por un predominio de trabajo isométrico para acercar los ejercicios a las necesidades funcionales.
Una progresión lógica de ejercicios isométricos para reducir la cintura debe tener en cuenta la contracción previa del periné y puede ser:
Tendido prono, contracción previa del periné e intentar despegar el abdomen del suelo por la contracción del transverso, mantener unos segundos y repetir.
En cuadrupedia, contracción previa del periné y reducir al máximo el contorno de cintura realizando una respiración básicamente torácica durante unos segundos.
En la posición anterior elevar un brazo al frente lo más próximo a la línea del tronco. Alternar con el otro brazo.
Realizar el mismo ejercicio únicamente estirándo la rodilla y despegando el pie del suelo. Alternar pierna.
Incorporar al ejercicio anterior el brazo opuesto
Mayor dificultad:
En cuadrupedia, previa contracción de periné y transverso, con apoyo de antebrazos y rodillas alinear el tronco de forma inclinada de cabeza a rodillas
Apoyar la punta del pie y elevar una rodilla. Alternar
Apoyado con ambos pies y antebrazos despegar levemente un pie del suelo. Alternar
Con apoyo de manos y pies, en posición de fondo, elevar ligeramente un pie. Alternar
Igual elevar el brazo contrario alineándolo con el tronco
Mi propuesta, basada en los últimos avances en el terreno de la investigación y en la más simple lógica, supone un cambio drástico en el diseño de ejercicios abdominales. Soy consciente que romper las tradiciones es de insensatos.
EJERCICIOS ABDOMINALES PARA EL RENDIMIENTO DEPORTIVO O PARA LA MEJORA DE LA SALUD Y LA ESTÉTICA CORPORAL
Un poco de historia o origen de los ejercicios abdominales
En los años ochenta los gimnasios y centros deportivos que estaban dedicados únicamente a la mejora del rendimiento deportivo, se vieron ocupados por una avalancha de personas que tenían por objetivos mejorar la salud y la estética corporal.
Los profesionales del entrenamiento transferimos los conocimientos y ejercicios que conocíamos para aumentar el rendimiento deportivo a los nuevos objetivos de salud y estética. Si la preocupación era una “barriga abultada”, se buscó la solución mediante un trabajo de la zona en cuestión, los músculos abdominales.
Todo ello era de una lógica muy simplista. Los ejercicios abdominales que realizaban en sus entrenamientos los deportistas para levantarse con rapidez después de una caída, marcar gol, saltar, hacer canasta, correr y otros objetivos puramente del ámbito deportivo se traspasaron al ámbito de la salud. Era común ver a personas intentando “reducir” su cintura tumbadas en el suelo o en bancos inclinados, levantando las piernas estiradas hasta la vertical o tocando las puntas de los pies con las manos, regresando vigorosamente al suelo y repitiendo incansablemente el ejercicio. Las espaldas pronto dieron el toque de alarma y se replantearon los ejercicios abdominales, se tardó lo suficiente como para tener un buen número de lesionados/as.
De nuevo la lógica simplista, si el problema estaba en un movimiento demasiado amplio y grande que hacía intervenir músculos que no se deseaban, se acortó el recorrido. Se ha llegado a dictaminar el ángulo preciso a partir del cual puede ser peligroso para la espalda baja elevarse un poco más. Todo ello sin tener en consideración las diferencias de constitución individuales y faltando algo importante, el preguntarse: ¿Tienen los mismos objetivos los/as deportistas que la persona que busca una mejora de la salud y de la estética corporal?
Los/as deportistas orientan básicamente sus esfuerzos en hacer que los movimientos sean más rápidos y potencian básicamente uno de los músculos abdominales, el recto abdominal, el que hace que tumbados en el suelo levantemos el tronco aproximadamente un palmo y/o que la cadera se acerque al tronco elevando el cóccix del suelo.
Las muchas personas que tienen como principal motivación una mejora de la salud y/o del aspecto físico, les preocupa muy poco el aumento de su rendimiento deportivo y si el objetivo es reducir el contorno de la cintura el músculo y los ejercicios a realizar serán muy diferentes de los realizados por los deportistas. Se deberá pensar en aumentar el tono del músculo que es nuestra faja natural, el transverso abdominal, y para ello se deben de diseñar y hacer ejercicios que “obliguen” a mantener la cintura lo más reducida posible. Un buen ejemplo de ello es contener el abdomen entrando el vientre durante un cierto tiempo al día o realizar ejercicios en los que mantener el abdomen hacia adentro durante unos segundos o minutos sea difícil.
Recuerdo de nuevo que, lejos de conseguir el objetivo de reducir la cintura, los ejercicios abdominales que se realizan para fortalecer el recto abdominal provocan un aumento de la presión dentro del abdomen y logran abombar el músculo transverso, la faja abdominal. Proporcionan a los/as practicantes un vientre fuerte y algo abultado.
Las últimas investigaciones y publicaciones certifican que la ejecución de los ejercicios abdominales que potencian el recto abdominal sin considerar el suelo de la pelvis provocan incontinencia urinaria, caídas de órganos internos (matriz y/o colón) y disfunciones sexuales.
Es momento de cuestionarse muchos dogmas y uno de ellos es la práctica abusiva de los ejercicios abdominales que no tienen en consideración el abdomen como un global (diafragma, abdominales y periné). Se deben de considerar las afirmaciones y las estadísticas de los científicos, ello hará que reconsideremos la costumbre de intentar “eliminar” la barriga con ejercicios que además de hacerla más grande tienen efectos graves para la salud. Los/as deportistas pueden evitar estos problemas reforzando las zonas débiles como el periné y compensando los acortamientos con estiramientos globales.
Para dejar constancia de mis afirmaciones cito un resumen de algunas investigaciones actuales:
CALAIS-GERMAIN, B. (1998) El periné femenino y el parto, Barcelona, Los libros de la liebre de marzo (Página 69) “…un trabajo de refuerzo abdominal, será nocivo para el periné si crea presión hacia abajo, si hace abombarse el bajo vientre o el periné. Es más conveniente reforzar los abdominales empezando por la contracción del suelo pélvico, y solo entonces se puede continuar con la de los abdominales.”
JOSÉ MIGUEL AMOSTEGUI (1999) Archivos de Medicina del Deporte. Volumen XVI Número 74 (Página 644) “La mujer por su condición, es candidata a padecer incontinencia urinaria, especialmente si es físicamente activa…Toda mujer fundamentalmente la deportista, debería conocer su periné, localizarlo, conocer su función…El ayudarle a ello puede ser función de los profesionales de la salud que la rodean…Entre los factores etiológicos, se considera como el más importante el aumento de la presión intra-abdominal, por la mala práctica deportiva o el ejercicio abusivo de abdominales, situación que va a incidir sobre el suelo pélvico, provocando la degradación progresiva del mismo y haciéndolo incompetente para la función de continencia…”
LUC GUILLARME (1994) Profesion KINE plus LA KINESITERAPIA PRÁCTICA (Página 4) “…La responsabilidad de la degradación del recinto torácico-abdominal-pelvi-perineal parece ser la orientación de los flujos de presión…” “…Se da por consiguiente una complementariedad entre el trabajo abdominal y el trabajo perineal…” “…la educación-reeducación abdominal y perineal permite prevenir el aspecto nefasto de la práctica de los ejercicios abdominales tradicionales.”
LUC GUILLARME (1998) 1ª Jornada Científica sobre reeducación perineo-esfinteriana “El conjunto abdomino-pelviano es funcionalmente indisociable. Este continente está formado por algunas paredes deformables y otras indeformables…” “…El psoas, el cuadrado lumbar, el periné, el diafragma, los paravertebrales lumbares y los músculos abdominales trabajan con un objetivo común y sus contracciones hacen variar la forma de la cavidad…”
G. VALANCOGNE, J.P. GALAUP (1996) Prolapsos y reeducación “…El estudio anatómico-fisiológico de los prolapsos muestran que resultan la mayoría de las veces de una deterioración de los elementos de suspensión de las vísceras pelvianas (núcleo fibroso central del perineo, nudo anterior de los músculos elevadores, nudo posterior fibroso), y de una mala sinergia abdomino-perineal, la resultante de los esfuerzos que provocan una hiperpresión abdominal,…”
SOCIEDAD ESPAÑOLA DE GINECOLOGÍA Y OBSTETRICIA (1999) “La incontinencia urinaria afecta a 4 cada 10 mujeres, desde adolescentes a maduras…entre las jóvenes, incluso sin hijos, que practican deporte, especialmente ejercicios abdominales, 6 de cada 10 están afectadas de incontinencia de esfuerzo”. En su “Guía para mejorar la calidad de vida de la mujer” menciona un estudio del BRITISH MEDICAL JOURNAL (1988) en un estudio sobre 833 mujeres: 41% padecía incontinencia urinaria, de las cuales el 50% tenía menos de 45 años.
BO K, TALSETH T, HOLME I. Single blind, randomised controlled trial of pelvic floor exercises, electrical stimulation, vaginal cones, and treatment in management of genuine stress incontinence in women. BMJ 1999; 318: 487-493 Estudiaron 107 mujeres a las que se había diagnosticado incontinencia de esfuerzo y se aplicaron tres alternativas terapéuticas: ejercicios pélvicos, pesarios vaginales y electroestimulación. La reducción en pérdidas de orina fue superior en el grupo que siguió el programa de ejercicio que en el resto de los grupos. –30 g en el grupo que siguió el programa de ejercicios pélvicos, -14.7 g para el grupo de pesarios vaginales y de –7.4 g para la electroestimulación.
KATHRYN BURGIO (1990) Estudió 197 féminas de más de 55 años de edad con incontinencia urinaria. A un tercio de ellas se le enseñó a manejar los músculos de la pelvis, otro tercio fue tratado por el fármaco contra la incontinencia, oxiburitina, mientras que el tercio restante recibió únicamente un producto placebo. Ocho semanas después de iniciados los tratamientos y, al evaluar los mismos, los músculos ganaron a los fármacos.
PABLO JAUREGUI (1998) En el artículo de SALUD publicado en El Mundo en el número 290 del jueves 23 de abril de 1998. “Más de dos millones de mujeres en España sufren problemas de incontinencia urinaria…..la incontinencia urinaria se debe básicamente a la debilidad de la musculatura del suelo pélvico…Además muchas prácticas deportivas, como el aeróbica, la gimnasia, el footing y los ejercicios abdominales que provocan un aumento de la presión afectan de una forma directa a la fuerza de la musculatura pélvica…además, el deterioro de la musculatura pélvica que causa la incontinencia urinaria deteriora la calidad de vida de las relaciones sexuales de una forma notable, los orgasmos son menos intensos o no llegan a alcanzarse…. ”
ABDOMINALES, Las respuestas a vuestras preguntas, ¿CÓMO QUITAR LA GRASA DE LA CINTURA?
La grasa corporal se reparte de una forma concreta por nuestro cuerpo. En las mujeres se acumula preferentemente en muslos y caderas. En los hombres preferentemente en el abdomen. De ahí que muchas de las personas que se hacen esta pregunta sean hombres.
La grasa disminuye y aumenta en todo el cuerpo en función del balance que resulta entre lo que comemos y lo que gastamos. Un triste ejemplo de ello son los habitantes de países pobres que están infra-alimentados y sin realizar ningún tipo de ejercicio abdominal tienen la musculatura abdominal “marcada”. Del otro lado de la balanza están los países donde hay excedentes y sobrealimentación, ahí podemos encontrar obesidades extremas.
Cuida tu alimentación, procura que gradualmente se acerque a un equilibrio natural, escoge los alimentos más sanos y combínalos adecuadamente para comprobar los progresos. Recuerda que los cambios siempre han sido lentos, nadie se ha acostado un día y al siguiente se ha visto con cuatro quilos más de grasa. El proceso inverso necesita también tiempo.
¿CÓMO ELIMINAR LA BARRIGA?
El abdomen abultado es debido a una falta de tono muscular de los músculos que hacen de faja natural en nuestro cuerpo, básicamente el músculo transverso abdominal. Esta actuación de faja nos da una pista importante para escoger los ejercicios a realizar. Es un músculo que interviene muy poco en los movimientos (andar, correr, nadar,…). Tiene una función de mantenimiento de los órganos internos, los sostiene como lo hace una faja, es un músculo que “trabaja”, o debería hacerlo, manteniendo la postura correcta (sin que sobresalga la barriga). A los músculos que hacen esta función se les denominan músculos estáticos.
Los ejercicios a realizar para reducir la cintura deben de cumplir con la necesidad de acortar y proporcionar más tono al transverso abdominal. Para ello podemos sencillamente entrar la barriga y mantenerla así durante un cierto tiempo al día. Conviene recordar que la respiración más natural es la abdominal y con este acto la bloqueamos, por lo que, no podemos mantenerlo durante mucho tiempo.
Una ayuda para “recordar” mantener el abdomen en contracción es atar en la cintura un cordel uno o dos centímetros más estrecho que la cintura en reposo de pie. Ello hará que para evitar dejar la marca del cordel alrededor de la cintura entremos un poco el abdomen y para ello mantendremos contraído el músculo transverso.
Diseñar ejercicios que cuesten mantener el abdomen contraído es sencillo y se pueden realizar tumbados boca arriba o boca abajo y, simplemente, entrar el abdomen. Conviene retraer la zona del abdomen sobre la que se quiere incidir más. Por su sencillez, se pueden aguantar bastante tiempo.
Hacer los ejercicios algo más complejos significará reducir la superficie de contacto en el suelo. Así pues, en cuadrupedia procurando mantener las curvas normales de la columna se incide en reducir la cintura y mantener la postura. Estirar o/y elevar una pierna manteniendo la posición aumenta la dificultad.
Para más adelante, se puede estirar el brazo contrario en prolongación de la línea del tronco, más dificultad supone estirar ambas piernas manteniéndose únicamente en contacto con las manos y los pies en el suelo. Este último ejercicio es difícil de realizar con una correcta postura por lo que se reserva para personas en excelente forma y conocimiento corporal. Se disminuye la dificultad realizándolo en apoyo de manos con dos sillas o más fácil apoyándose inclinadamente contra una pared.
Para recuperar poco a poco la cintura deseada es preciso pues, dar tono al transverso y se deben tener en cuenta también los músculos oblicuos. Tonificar los oblicuos y procurar que hagan el efecto de sostén de los “michelines” se puede lograr, de una manera muy efectiva, con ejercicios sin movimiento.
Es preciso colocarse de lado apoyados en mano antebrazo, codo y con las rodillas flexionadas alinear todo el cuerpo obligándose a entrar al máximo el abdomen. Conviene alinear el codo de apoyo con el hombro lo que mejorará también la postura de nuestra espalda.
Para aumentar la dificultad del ejercicio logrando que intervengan más grupos musculares, significará separar los puntos de apoyo con lo que se puede realizar el ejercicio apoyados con mano, antebrazo, codo y pie del mismo lado. Es un ejercicio para personas con excelente forma física. Apoyando mano, antebrazo y codo en una silla disminuye la dificultad y facilita su ejecución.
En todos los ejercicios que se mantenga el abdomen contraído al máximo, al realizarlo las mujeres, deben tener en consideración el momento del ciclo menstrual en el que se hallan. Durante la ovulación los ovarios están sensibilizados y no conviene forzar la contracción.
¿LOS EJERCICIOS ABDOMINALES PUEDEN PROVOCAR INCONTINENCIA URINARIA?
Los ejercicios abdominales, comprimen la cintura, provocan un aumento de la presión en el abdomen. El volumen reducido en la cintura, se desplaza hacia abajo y si no se tiene en consideración el periné, el suelo de la pelvis (la parte del cuerpo que toca la silla cuando nos sentamos) y no se mantiene en contracción esta zona, la función de sostener los órganos internos se ve mermada y se debilita el periné, siendo esto una de las causas de la incontinencia urinaria.
“…un trabajo de refuerzo abdominal, será nocivo para el periné si crea presión hacia abajo, si hace abombarse el bajo vientre o el periné. Es más conveniente reforzar los abdominales empezando por la contracción del suelo pélvico, y solo entonces se puede continuar con la de los abdominales.” CALAIS-GERMAIN, B. (1998) El periné femenino y el parto, Barcelona, Los libros de la liebre de marzo (Página 69)
Si bien hay diferentes causas que pueden provocar la incontinencia urinaria, las personas que realizan ejercicios abdominales sin considerar el periné provocan una debilidad de esta zona, por la rápida y repetida presión abdominal sobre el periné.
“La mujer por su condición, es candidata a padecer incontinencia urinaria, especialmente si es físicamente activa…Toda mujer fundamentalmente la deportista, debería conocer su periné, localizarlo, conocer su función…El ayudarle a ello puede ser función de los profesionales de la salud que la rodean…Entre los factores etiológicos, se considera como el más importante el aumento de la presión intraabdominal, por la mala práctica deportiva o el ejercicio abusivo de abdominales, situación que va a incidir sobre el suelo pélvico, provocando la degradación progresiva del mismo y haciéndolo incompetente para la función de continencia…” JOSÉ MIGUEL AMOSTEGUI (1999) Archivos de Medicina del Deporte. Volumen XVI Número 74 (Página 644)
“La incontinencia urinaria afecta a 4 cada 10 mujeres, desde adolescentes a maduras…entre las jóvenes, incluso sin hijos, que practican deporte, especialmente ejercicios abdominales, 6 de cada 10 están afectadas de incontinencia de esfuerzo”. SOCIEDAD ESPAÑOLA DE GINECOLOGÍA Y OBSTETRICIA (1999)
¿HAY EJERCICIOS ABDOMINALES PARA EVITAR LA INCONTINENCIA URINARIA?
Hay estudios que demuestran la eficacia de los ejercicios del suelo pélvico o periné para evitar la incontinencia urinaria.
KATHRYN BURGIO (1990) Estudió 197 féminas de más de 55 años de edad con incontinencia urinaria. A un tercio de ellas se le enseñó a manejar los músculos de la pelvis, otro tercio fue tratado por el fármaco contra la incontinencia, oxiburitina, mientras que el tercio restante recibió únicamente un producto placebo. Ocho semanas después de iniciados los tratamientos y, al evaluar los mismos, los músculos ganaron a los fármacos.
Estos ejercicios se pueden realizar sentados en una silla algo dura. Balancearse de un lado al otro para localizar los huesos en los que nos apoyamos al estar sentados / as, son los ísquiones. Entre isquion e isquion hay un músculo, el transverso superficial del periné. Si nos apoyamos en un lado, sobre una isquion y con la mano localizamos el otro, la acción a sentir al contraer es que se acercan los dos ísquiones de medio a un centímetro.
De pubis a cóccix, el hueso de la cola, está el músculo pubo-coccigeo que al contraerse acerca ligeramente pubis a cóccix. Si nos apoyamos en el cóccix, y con la mano nos tocamos el pubis (en los hombres la base del pene y en las mujeres por debajo de los labios inferiores ) al contraer este músculo notaremos la movilidad del mismo.
Las últimas investigaciones muestran que estos dos ejercicios, especialmente el segundo, son imprescindibles para tonificar el suelo pélvico y evitar la incontinencia urinaria.
BO K, TALSETH T, HOLME I. Single blind, randomised controlled trial of pelvic floor exercises, electrical stimulation, vaginal cones, and treatment in management of genuine stress incontinence in women. BMJ 1999; 318: 487-493 Estudiaron 107 mujeres a las que se había diagnosticado incontinencia de esfuerzo y se aplicaron tres alternativas terapéuticas: ejercicios pélvicos, pesarios vaginales y electroestimulación. La reducción en pérdidas de orina fue superior en el grupo que siguió el programa de ejercicio que en el resto de los grupos. –30 g en el grupo que siguió el programa de ejercicios pélvicos, -14.7 g para el grupo de pesarios vaginales y de –7.4 g para la electroestimulación.
Queda el músculo más fuerte, el que realiza la función de sostén, el diafragma pélvico o músculo elevador del ano. Nos lo podemos imaginar como un cuenco muscular que sostiene la uretra, la matriz en la mujer y el recto. Al contraerse eleva estos órganos y lo podemos sentir fácilmente si nos sentamos y bajamos el ano y, en las mujeres, la vagina y lo elevamos. Su recorrido es más amplio y es, de los tres, el músculo más fácil de sentir.
Estos músculos se pueden ejercitar separadamente, manteniendo la tensión unos segundos y relajando el doble de tiempo o contraerlos todos a la vez y relajar.
Antes de ejecutar cualquier ejercicio abdominal se debe de mantener contraídos estos músculos del periné, esta reeducación evitará los efectos nefastos de la práctica de ejercicios abdominales (incontinencia urinaria, prolapsos, o sea, caídas de órganos internos y disfunciones sexuales).
“El conjunto abdomino-pelviano es funcionalmente indisociable. Este continente está formado por algunas paredes deformables y otras indeformables…” “…El psoas, el cuadrado lumbar, el periné, el diafragma, los paravertebrales lumbares y los músculos abdominales trabajan con un objetivo común y sus contracciones hacen variar la forma de la cavidad…” LUC GUILLARME (1998) 1ª Jornada Científica sobre reeducación perineo-esfinteriana
“…El estudio anatómico-fisiológico de los prolapsos muestran que resultan la mayoría de las veces de una deterioración de los elementos de suspensión de las vísceras pelvianas (núcleo fibroso central del perineo, nudo anterior de los músculos elevadores, nudo posterior fibroso), y de una mala sinergia abdomino-perineal, la resultante de los esfuerzos que provocan una hiperpresión abdominal,…” G. VALANCOGNE, J.P. GALAUP (1996) Prolapsos y reeducación
¿MIS ORGASMOS PUEDEN SER MENOS SATISFACTORIOS POR LA PRÁCTICA DE EJERCICIOS ABDOMINALES?
Los ejercicios abdominales que no tienen en consideración el suelo pélvico, lo debilitan y según PABLO JAUREGUI (1998) En el artículo de SALUD publicado en El Mundo en el número 290 del jueves 23 de abril de 1998. “Más de dos millones de mujeres en España sufren problemas de incontinencia urinaria…..la incontinencia urinaria se debe básicamente a la debilidad de la musculatura del suelo pélvico…Además muchas prácticas deportivas, como el aerobic, la gimnasia, el footing y los ejercicios abdominales que provocan un aumento de la presión afectan de una forma directa a la fuerza de la musculatura pélvica…además, el deterioro de la musculatura pélvica que causa la incontinencia urinaria deteriora la calidad de vida de las relaciones sexuales de una forma notable, los orgasmos son menos intensos o no llegan a alcanzarse…. ”
¿EXISTEN EJERCICIOS PARA MEJORAR MIS “PRESTACIONES” SEXUALES?
Los ejercicios indicados para evitar la incontinencia urinaria, especialmente el que trabaja el músculo pubo-coccígeo, proporcionan más sensaciones a esta zona. El pubo-coccígeo, en su parte anterior en el hombre se denomina bulbo-esponjoso y cuando está “en forma” almacena gran cantidad de sangre que se podrá utilizar para una erección más potente y duradera. En la mujer, la parte anterior del músculo pubo-coccígeo, se denomina bulbo-cavernoso y es el músculo que rodea la vagina y el clítoris, uno de los que proporciona la irrigación necesaria para aumentar la sensibilidad en la zona. Se puede entender fácilmente la importancia de mantener tonificado este músculo y su relación con una mejora en las relaciones sexuales.
REFERENCIAS
1. AMEN, Karen. The Crunch. Londres, Vermeillon. 1994.
2. BERGMARK, A. Stability of the lumbar spine. A Study in mechanical engineering. Acta Orthopaedica Scandinavica Spplementum; 230 (60). 1989.
3. CALAIS-GERMAIN, B. Anatomía para el movimiento. Barcelona, Los libros de la liebre de marzo. 1996.
4. CALAIS-GERMAIN, B.. El periné femenino y el parto. Los libros de la liebre de marzo. 1998.
5. CALVET, F. y LOPEZ CALVET, C.. Marc teòric pràctic per a la correcta execució del treball abdominal. Apunts: Educació Física. 1996.
6. COLADO, J.C. Fitness en las salas de musculación. Barcelona, Inde LOPEZ. 1996.
7. FUCCI, S. ; BENIGNI, M.; FORNASARI, V. Biomecánica del aparato locomotor aplicada al acondicionamiento muscular. Barcelona, Doyma. 1995.
8. GILL, KP; CALLAGHAN, MJ. The measurement of lumbar propioception in individuals with and without low-back-pain. Spine; 3: 371-377. 1998.
9. JULL, G; RICHARDSON, C y otros. Towars a measurement of active muscle control for lumbar stabilisation. Australian Journal of Physiotherapy; 39 (3). 1993.
10. KENDALL, F. P. y KENDALL, E. Músculos, pruebas y funciones. Jims. 1985.
11. LAPIERRE, A.. La reeducación física. Volumen II, Científico Médica. 1978.
12. MANGANO, M. Ejercicios abdominales. Barcelona, Hispano Europea. 1996.
13. RIVERA, H. KIRK. Strictly Abdominals. Los Angeles, Nat. Ac. Esp. Med. 1993.
14. SOUCHARD, PH. E.. De la perfección muscular a los resultados deportivos. Paidotribo. 1992.
15. TOUS FAJARDO, JULIO. Nuevas tendencias en Fuerza y Musculación. . 1999.
16. TOUS FAJARDO, JULIO. ¿Correcto o incorrecto? Depende…. Seminario INEFC Barcelona. 1998.
17. VAN LYSEBETH, A.. Tantra, Fribourg. Flammarion. 1992.
Para citar este artículo: Pinsach Ametller, Piti. Ejercicios Abdominales: Falsas Esperanzas. PubliCE Standard. 24/03/2003. Pid: 137.
martes, 17 de noviembre de 2009
La lección de anatomía:
narración de los cuerpos en la obra de Ana María Shua
por Elsa Drucaroff.
El legado paterno
Igual que el maquillador de La muerte como efecto secundario, buena parte de la obra de Ana María Shua “trabaja sobre la carne” (La muerte como efecto secundario, 129). El cuerpo es un protagonista importantísimo en su narrativa; la cuestión es cuál es su función, qué preguntas sostiene, qué efectos de sentido genera. Y para comenzar partiremos de un cuento fundacional, Los días de pesca, que da título al primer libro que escribió la autora (y que sólo pudo publicar luego de haber ganado el concurso Losada por la novela Soy paciente, en 1980), porque los cuerpos que allí están en juego articulan significaciones que reaparecen en el resto de su obra.
"Cuando yo era chica, en verano, iba siempre a pescar con mi papá” (163, 173). Así comienza y termina un relato donde el amoroso vínculo entre la niña y su padre tiene lugar en la pesca, esa actividad compleja, artesanal, tradicional espacio de secretos masculinos. "Yo me sentía muy orgullosa de los conocimientos que iba adquiriendo” (164), recuerda la mujer que narra Los días de pesca. Es que el padre no sólo permite el ingreso de su hijita a ese territorio sino que lo alienta, lo legitima, enseñando, dando explicaciones y autorizando un saber no “femenino,” en el cual la niña, sin embargo, podrá reconocerse (1).
Ahora bien, la actividad supone un ejercicio de poder inmenso del fuerte sobre los débiles: el padre blande su fálica caña (“el único que manejaba la caña [era mi papá] [. . .] Yo tenía una cañita pero nunca la llevaba” (163), diseñada para atrapar y dañar seres más pequeños, y elige a cuál devuelve al agua, a cuál mata, a cuál abre para observar sus entrañas. Los cuerpitos pescados y su interioridad también son los protagonistas de un relato donde coexisten, como en buena parte de la obra de Shua, muerte, sadismo, ternura, aprendizaje, horror y una cruda fascinación por las vísceras del organismo. Los animalitos se abren y se examinan, se despanzurran y se averiguan sus secretos, ante la mirada de poder del padre y la hija. Se inaugura así una línea que continuará en Shua: los cuerpos, sus tripas, su dolor, constituyen un espectáculo cuya atrocidad permite, sin embargo, obtener conocimiento:
" Lo que más me gustaba era la parte de operar a los pescados. Papá los abría en canal con el cuchillo que guardaba en la caja verde [. . .] Les sacaba las tripas. Les abríamos los intestinos para ver qué habían comido. Mientras lo estábamos haciendo yo me imaginaba que iban a aparecer allí toda clase de maravillas, como anillos mágicos o pedacitos de vidrio. Sin embargo, nunca me decepcionaba porque papá, examinando el picadillo, me daba una larga explicación sobre lo que habían comido los pescados. Además a veces encontrábamos caracoles o cangrejitos. Una vez pescamos una corvina negra con las huevas hinchadas de huevitos." (169, el énfasis es mío)
No hay, en lo más hondo de la materialidad, un anillo mágico de donde sale un efrit (como el que halla un pescador en Las mil y una noches), pero lo que hay tampoco decepciona: palabras, saber, la posibilidad de entender el misterio de la vida, de simbolizar el abismo del cuerpo, de lo real. ¿Abismo del cuerpo? ¿Qué sino el cuerpo femenino es, culturalmente, el abismo por excelencia? La voz narradora es la de una mujer que se recuerda niña, cuerpo cuya interioridad genital no tiene significantes en una cultura patriarcal incapaz de concebir la diferencia (2). Pero en Los días de pesca, el abismo es explicado por papá. Hasta el misterio de la maternidad puede ser examinado desde las entrañas; el poder y el saber de la mirada que el padre descubre para la niña son inmensos. No obstante, esto no se inscribe en el relato (ni en el resto de la obra de Shua), como interés científico, como una mirada de bióloga, por ejemplo. No es el logos “masculino” el que triunfa, la lógica y la ciencia no son los instrumentos que se privilegian para transitar el camino en el que el padre inicia a su niña. Las descripciones corporales abundarán en los textos, siempre con componentes profundamente estéticos: lo fantástico, lo irracional, la justicia poética donde la vida imita el arte, la libertad imaginativa del surrealismo o del absurdo, la perversión y el erotismo signarán los cuerpos que narra Shua. Sin embargo, tanta potencia, tanto poder del padre sobre los cuerpecitos de otros encuentra su límite: él pesca peces; algo más poderoso lo pesca a él. El yo-mujer narra su estupor de yo-niña en el doloroso choque con la impotencia de alguien tan fuerte y admirado. “Y sin embargo, mi papá se murió. ¿No es increíble?” (164-165, 167), repite el cuento una y otra vez, pugnando por convencerse, por explicarse el sinsentido. Tal como sus víctimas, el padre también sintió los dolorosos tirones del anzuelo que lo atrapaba: “El primer tirón lo sintió en el espinazo, a la altura de la cintura” (165); “Los tirones los empezó a sentir después en la pierna derecha” (167). Y así, alternando la historia de una niña y su padre que atrapaban peces, se relata la historia de Otro más poderoso que atrapa, dolorosa, definitivamente, al padre. ¿Cuál es ese Otro? La fatalidad, el destino, la Fuerza Mayor, aunque también la institución médica, que con su autoridad indiscutible logra llevar a quien padece una hernia de disco hasta la embolia pulmonar, y se perfila así como el victimario concreto, una suerte de agente material del dolor y la muerte que amenazan a los humanos. Se inaugura acá también otra línea importante en la narrativa de Shúa: la medicina y su rol (tremendo) sobre los cuerpos.
“Cuando yo era chica, en verano, iba siempre a pescar con mi papá. Y sin embargo, mi papá se murió. ¿No es increíble? Lo pescaron”(173). Esta terrible “justicia poética” del “pescador pescado” puede perseguirse en otros relatos de la autora: las víctimas del dolor, la decadencia física o la muerte siempre hacen algo que permite leer su terrible pena como un castigo; punición excesivamente cruel, no justificable, pero producida también por acción u omisión de la víctima. El pasivo silencio del paciente que se deja mutilar en otro relato de Los días de pesca, “Una profesión como cualquier otra” responde, por un lado, a esa técnica de relato humorístico donde la voz desopilante de la bruta y sádica dentista es la única que habla, pero también a la intención de subrayar el sometimiento de quien se ofrece, mudo, al abuso del poder médico. Este hombre mutilado es el antecedente del protagonista de Soy paciente, novela donde el juego se lleva al paroxismo y un personaje, la Pochi, dice: “a nadie le hacen lo que no se deja hacer” (76). Pronunciada en un cierto contexto, la frase es de una negra potencia humorística; leída en un sentido más amplio y a la luz de la narración de los cuerpos en la obra de Shua, se transforma en una ley tremenda, una condena contra la pasiva complicidad de las víctimas.
También el hijo atrapado en la fascinante red de su padre, en La muerte como efecto secundario, se “deja hacer” hasta ser reducido literalmente a la esclavitud. En Viajando se conoce gente esta ley funciona en muchos cuentos: la turista rica del relato homónimo paga su superficialidad de snob turista sexual con la muerte (y con la risa que su muerte provoca en el lector), la esforzada mamá de “Como una buena madre” paga con lesiones graves su sometimiento a los discursos patriarcales, y otra madre abnegada, la anciana de “El sentido de la vida”, sufrirá consecuencias sangrientas por su entrega total. Esto para no hablar de los casos donde el castigo físico está claramente construido como un gozoso disfrute justiciero, por ejemplo en “Las mujeres son un asco.”
Pero aunque feroz, la justicia poética contra el padre de Los días de pesca tiene una tragicidad que la diferencia. Podría llamarse una tragicidad fundante, constitutiva, que va a impregnar todos los cuerpos que se seguirán escribiendo: en ese amado cuerpo de pescador pescado se cruzan la potencia y la impotencia, el saber, el poder y el dolor de saber, sus consecuencias atroces, el amor, el deseo, la ternura y la muerte. Ninguno de estos elementos aparecerá ya completamente separado de todos los demás, es como si ése fuera el gran aprendizaje que el yo narrador realizó durante sus días de pesca.
La foto médica
Una cita del comienzo de La muerte como efecto secundario, cuarta novela de Ana María Shua, condensa sentidos constantes en su obra. Se trata de la descripción de una foto médica (radiografía, resonancia magnética u otra técnica más avanzada, dado que la novela transcurre en un futuro próximo) donde confluyen el cuerpo, la imagen, el espectáculo, el sexo femenino y la monstruosidad, en una malla compleja y muy rica en connotaciones:
"Era una foto obscena, de intención claramente pornográfica: ninguna insinuación, ningún intento de expresión artística, la máxima crudeza. Había sido tomada mediante una pequeña cámara al extremo de un tubo largo y flexible, en una rectoscopía. Mostraba una mucosa rosada y húmeda que parecía el interior deforme, impensable, de un sexo de mujer. El tumor era negro, con los bordes deshilachados. No había transición, no había un oscurecimiento progresivo que llevara a ese abrupto cambio de color. Al contrario, un reborde violentamente rojo, como el que podría haber hecho un chico con un marcador para separar claramente la figura del fondo, delineaba sus límites—se hacía necesario recordar que esa enérgica frontera no servía para detener su avance— y era el único elemento en la fotografía que hacía pensar en el dolor.
Prendí el televisor para sumergirme en un mundo brillante que transformara la imagen fija en mi retina en un baile de luces y sombras. Ésa es la teoría: un clavo saca otro clavo, una imagen se borra con otra imagen, una mujer se olvida con otra mujer."
Esa es la teoría, y resulta, porque esa imagen inicial que abre la novela se transforma “en un baile de luces y sombras” que se proyectan sobre la totalidad del libro. Como los peces abiertos en Los días de pesca, los cuerpos violados, penetrados por la tecnología, el espectáculo, el negocio médico, la violencia y el dolor, los cuerpos que intentan cubrir con maquillajes, disfraces y simulacros la obscenidad, el pornográfico espectáculo de su decadencia, protagonizan La muerte como efecto secundario. Su exhibición espectacular retoma la de otros cuerpos en otras obras de Shua.
Podemos leer dos niveles diferentes de exhibición de los cuerpos: a) el nivel de la escritura y b) el nivel de los hechos representados, donde el espectáculo se produce desde ejes diferentes que sin embargo se entrecruzan todo el tiempo. Arriesgamos, en principio, tres ejes: el del deseo y el placer, el de la mercancía y el del sometimiento.
La ilusión de la pornografía
El nivel de la escritura es donde se evidencia la obsesión por mostrar los cuerpos, describirlos detalladamente, acompañarlos en su devenir, violando tabúes mucho más fuertes que el de la genitalidad: se describen vísceras enfermas, cadáveres, se teoriza minuciosamente sobre el modo en que la vejez avanza en un rostro (por ejemplo, en el capítulo final de El libro de los recuerdos). Se trata, en suma, de registrar para entender lo incomprensible. Esta pulsión por comprender, por poner palabras donde la cultura sólo tiene silencio, obliga a exponer la carne humana y el misterio de sus comportamientos, con la imposible ilusión de lograr una cruda pornografía privada de cualquier mediación: cuerpos sin ropa ni apariencia, vueltos pura materia, desnudados, abiertos a un lector-observador, por obra de una escritura que descubre, que otorga plenas intenciones a ese “tejido vivo, un material capaz de tomar sus propias decisiones” (La muerte como efecto secundario 73).
Plenas intenciones: la materia que se observa y se “fotografía” minuciosamente tendría, en realidad, decisiones propias: la frontera del tumor es, por ejemplo, “enérgica,” una voluntad la dibujó (algo como un niño con marcador rojo). Las entrañas se mueven por impulsos y propósitos, incluso tienen conductas punitivas, moralizantes:
"miren dice el médico obstetra obstétrico, cuchillero, tétrico, el tipo, el doctor, vengan todos, miren todos, todos miran la cáscara de la nuez vienen todos yo panza arriba, cortada sangre tirada, todo podrido por dentro, cómo se nota que abortadora madre, cogedora, todos miran, enfermeras ayudantes, otros, de todo el sanatorio vienen a ver, aborto, ab orto." (Los amores de Laurita, 179)
La exhibición espectacular de lo corporal en el nivel de la escritura, planteada como un intento siempre insuficiente de tratar de comprender, se relaciona con dos lugares comunes de la subjetividad femenina: con el extrañamiento de las mujeres frente a su propios genitales (ese “impensable sexo de mujer” al que ya aludimos y que han teorizado primero el psicoanálisis y luego el feminismo de la diferencia), por un lado; y, por el otro, con la prohibición milenaria que la sociedad patriarcal les impone al negarles el derecho a utilizar autónomamente sus cuerpos y decidir sobre ellos. Pero en la literatura de Shua, donde observar y comprender los cuerpos ha sido legitimado y autorizado por el padre, la exhibición adquiere sentidos que trascienden (pero no eliminan) el género y apuntan a la condición humana en su conjunto, al hiato feroz que la humanidad ha erigido entre palabra y cosa, entre logos y realia, entre signo y materialidad o, mejor dicho (porque el signo tiene tanto peso y materialidad como las cosas), entre materialidad semiótica y materialidad no semiótica.
La filosofía y la semiótica feminista han explicado de un modo difícil de rebatir cómo la cultura patriarcal sufre el horror de este hiato entre “espíritu” y “materia,” “razón” y “naturaleza,” “palabra” y “cuerpo,” e intenta tranquilizarse trasladando al cuerpo femenino el horror y también la fascinación de la pura realia, salvaje, caótica, siniestra y sin nombre posible, mientras otorga al varón la aliviante y superior posibilidad del signo y el logos (3). Reservorios imaginarios de negatividad y “naturaleza desatada”, las mujeres quedan del lado del cuerpo, aunque inmersas en una cultura que las construye pero, sin embargo, no es capaz de nombrarlas. El trabajo literario de Shua no se hace cargo de este rol, pero tampoco elude un lugar que su pertenencia al género femenino le permite percibir con especial sensibilidad: valiéndose del signo y del logos con una legitimidad y precisión que no se espera de una escritura “femenina,” Shua encara el abismo siniestro que supone lo real y lo explora.
El resultado de esa exploración es tal vez similar al que señala Lacan, reinterpretando el sueño de Freud de “la inyección de Irma”:
"... lo que Freud ve al fondo [al inclinarse, en su sueño, sobre la boca abierta de Irma y revisarle la garganta], esos cornetes recubiertos por una membrana blancuzca, es un espectáculo horroroso. Esta boca muestra todas las significaciones de equivalencia, todas las condensaciones que ustedes puedan imaginar. Todo se mezcla y asocia en esa imagen, desde la boca hasta el órgano sexual femenino, pasando por la nariz [. . .] Es un descubrimiento horrible: la carne que jamás se ve, el fondo de las cosas, el revés de la cara, del rostro, los secretos por excelencia, la carne de la que todo sale, en lo más profundo del misterio, la carne sufriente, informe, cuya forma por sí misma provoca angustia. Visión de angustia, identificación de angustia, última revelación del eres esto: Eres esto, que es lo más lejano de ti, lo más informe. A esta revelación [. . .] llega Freud en la cumbre de su necesidad de ver, de saber [. . .] normalmente, un sueño que desemboca en algo así debe provocar el despertar. ¿Por qué no despierta Freud? Porque tiene agallas". (235-236) (4)
Estas “agallas” que Lacan, citando a Erikson, utiliza para explicar por qué Freud sigue soñando tienen que ver con el querer mirar, querer saber, esa pulsión que lleva a preferir la angustia a la ignorancia. Desde ella se observa en Shua el interior del cuerpo humano; sin embargo, hay diferencias importantes, si no con el sueño mismo (que en el relato de Freud y en las asociaciones que él mismo hace para explicárselo, no parece tan tremendo como Lacan necesita que parezca), sí con el señalamiento lacaniano, en la medida en que el psicoanalista francés (y la filosofía no materialista, en general) encuentra en ese asomarse al abismo de la carne el efecto de lo siniestro, porque atisbar aunque sea lo que Lacan llama el registro de lo Real sólo puede ser espeluznante. Leído por él, Freud no despierta de su sueño, pero tampoco puebla de palabras un abismo que sólo produce horror. En la obra de Shua, en cambio, el cuerpo y su interioridad pueden poblarse de lógicas; su materia (atroz, intolerable, dolorosa), es posible de nombrarse, de simbolizarse, de constituir relato, incluso desde el misterio de sus decisiones o de su creación. Es una materia que no se renuncia a comprender, aunque todo pugne por demostrarla incomprensible, porque esa condición doble de la autora, al estar—como ser simbólico—exiliada de ella, pero encarnar—como mujer—la experiencia innombrable de “ser esto” (como dice Lacan), permite a la escritura otros movimientos.
Vamos ahora al nivel de los hechos representados, donde, como dijimos, identificamos, en principio, tres ejes: el del deseo y el placer, el de la mercancía y el del sometimiento.
Autónoma, absurda, inabarcable
El eje del deseo y el placer, por ejemplo, rige los espectáculos montados en el prostíbulo surrealista de Casa de geishas; o las fantasías circenses de Laura embarazada, quien se imagina como una domadora que abandona su látigo fálico para tenderse relajada en la jaula de los leones, mientras ellos lamen dulcemente el azúcar que desparramó en su vulva; o la puesta en escena de una cópula caótica, extrema y total entre los vlotis de tres sexos, a la que Marga y su compañero extraterrestre asisten en el planeta de Mieres (“Viajando se conoce gente”), o la preparación para “dormir cómoda” de esa mujer que, en el Texto 223 de La sueñera, desmembra todo su cuerpo por la habitación hasta dejar entre las sábanas sólo su sexo, “que nunca duerme” (90).
Se trata de un deseo excesivo, un placer desbordante, múltiplemente determinado y de múltiples, absurdas, innumerables consecuencias, encuentros donde la vida y la muerte, la violencia y el amor, la ternura y la guerra, la unidad y la disolución se ponen en juego y entonces el sexo es, de acuerdo con la línea que venimos desarrollando, un modo privilegiado de conocimiento.
Protagonista casi constante del eje del placer es el cuerpo femenino, múltiple y contradictorio, imprevisible en sus fantasías, que se alejan bastante de las que los varones imaginan en las mujeres. Extremadamente originales, por lo menos para la literatura de la cual en general estuvieron ausentes, las fantasías sexuales femeninas incluyen predominantemente el espectáculo (continuando la línea de la mirada que aparece ya en “Los días de pesca”) y se despliegan, a lo largo de la obra de Shua, con notable libertad. El cuerpo de mujer, incomprensible y extraño (pero no solamente siniestro o terrorífico, como querría Lacan, sino más bien divertido y juguetón), juega con su propio extrañamiento, por ejemplo, en “Gimnasia” (Casa de geishas 54); los insectos, esas formas de vida repudiadas y perseguidas, se vuelven protagonistas sabios del más refinado erotismo en “Caricia perfecta”, (Casa de geishas 13) y la intensa excitación de Laurita embarazada, concentrada en masajear sus pezones por orden del médico, se describe así: “Una miríada de animales pequeños, de muchas patas, han iniciado ya su migración: trepan desde sus pechos hacia abajo, caminan apresuradamente en busca de su sexo.” (Los amores de Laurita 181-82).
Lo plural, lo no localizado y direccionado al mismo tiempo, genera sus propias imágenes, busca un lenguaje diferente. Por eso a la hora de escribir el placer, lo zoológico, lo absurdo y lo irracional confluyen y ayudan a liberar el deseo de la usual obsesión femenina: parecer lo que a los hombres les gusta. Tal vez por eso las escenas eróticas de Shua, cuando están narradas desde la perspectiva de una mujer, tienen una autonomía subversiva. Contradiciendo todas las definiciones culturales del patriarcado sobre la sexualidad femenina, hablan de un deseo en sí, capaz de la autosatisfacción, no de un deseo alienado en el objeto que ocasionalmente lo satisface. Remiten más a la descripción de las sensaciones internas femeninas que a los atractivos carnales del partenaire. No hay casi mirada de mujer sobre el cuerpo masculino, hay sobretodo mirada de mujer sobre el suyo, voluntaria, gozosamente abierto (a diferencia de los peces) a la serena observación ajena o propia, a sus sensaciones con el cuerpo masculino o con lo que le dé placer. Encuentro con el otro, sí, pero desde la empecinada observación de la propia interioridad. El relato sexual cambia bastante cuando está contado desde el hombre, por ejemplo, en “Bichi Bicharraco”, de Viajando se conoce gente, donde la otra, sus pechos, su aspecto, sus piernas, su técnica, su carne -eso que el varón ha obtenido y mide su potencia-, son el objeto privilegiado del discurso.
Cuerpo fetiche
El eje de la mercancía: las relaciones económicas de producción del capitalismo inhumano y alienante atraviesan los cuerpos que se vuelven mercancías, fetiches ofrecidos al consumo para una sociedad feroz. En esta línea pueden leerse los textos donde el cuerpo (ya gozante, ya sufriente y lacerado) es ofrecido por comerciantes o medios de comunicación, empresas o instituciones, como espectáculo de consumo o de seducción para compradores.
En “Tomarle el gusto” (Casa de geishas 162-63), una cámara televisiva registra ávida las mutilaciones que el tren produce sobre la gente que es arrojada a las vías; en la sociedad que anticipa La muerte como efecto secundario hay un canal de suicidas que transmite las 24 horas, los hospitales tienen camarógrafos que surgen de cualquier escondite para tomar “imágenes-verdad” de una agonía.
Pero si el espectáculo del cuerpo, en tanto fascinante organismo entregado al misterio del placer o del dolor, puede adquirir valor de cambio y transformarse en mercancía, es porque -siguiendo la más rigurosa teoría marxista- tiene un valor de uso sobre el cual se edifica la demanda del mercado. Es que el cuerpo es un espectáculo si cada ser humano lo siente, como Lacan, “lo más lejano de él mismo, lo más informe”; si la humanidad permanece sumergida en un orden simbólico en el que la metáfora y la abstracción son consideradas la única posibilidad de producir sentidos; si la propia materialidad es relegada como territorio de locura y horror (5). En este contexto, los cuerpos, sus entrañas, sus enfermedades, sus conmociones, aterran y fascinan a la vez. Esa misma pulsión que lleva a la escritura de Shua, en un primer nivel, a describir y registrar para tratar de entender y simbolizar, produce en el mundo capitalista sociedades de consumidores desenfrenados y morbosos que no se cansan nunca de mirar cuerpos en crisis y para los cuales una maquinaria comercial fabrica incluso simulacros, engaños diversos. Así, la viajera intergaláctica de “Viajando se conoce gente” está harta de que la estafen con espectáculos sexuales supuestamente extraordinarios y el narrador de La muerte como efecto secundario descubre que la introvideoscopía a la cual someten a su padre ante ávidos espectadores, en el hospital, no es más que un simulacro con fines burdamente económicos, “una grabación que se estaba repitiendo una y otra vez y que seguramente volvía a empezar cada vez que se prendía el aparato” (56).
En la misma novela, la tendencia llega a una hiperbolización extrema: las Madres de Plaza de Mayo ya han muerto, entonces un conjunto de extras realiza el simulacro de su tradicional ronda de los jueves, para consumo turístico. Ya no es el espectáculo de cuerpos torturados y mutilados, ahora son aquellos cuerpos maternales y ancianos que tuvieron el coraje de denunciar la tortura y la mutilación de sus seres queridos, los que han sido sometidos a la lógica de la mercancía. Fetichizados ellos también, nombran lo que nunca hubieran querido nombrar: la fatalidad de volverse un espectáculo más del sistema, de poder ser consumidos como un souvenir. Antes, era la dolorosa marca de la ausencia de cuerpos que el poder aniquiló; ahora, esa misma capacidad deíctica los transforma en mercancía para consumidores morbosos.
Tragarse el anzuelo
El eje del poder. Desde el relato fundacional “Los días de pesca,” los cuerpos en Shua ejercen o sufren el poder. Pero aunque los efectos físicos de ese poder tienen un espacio importante en las tramas (por ejemplo, en Soy paciente, donde la institución médica usa el cuerpo como territorio posible de la violencia, la humillación y hasta la mutilación), los personajes más poderosos y sádicos que ha construido (el abuelo Rimetka de El libro de los recuerdos, el padre de La muerte como efecto secundario) no se manejan especialmente con la fuerza de sus músculos. Tienen, no obstante, corpachones inmensos, potentes, pantagruélicos, rabelaisianos, con inagotable capacidad para comer, copular, gozar, aguantar el dolor; son gigantes que, a diferencia de los de Rabelais, ponen todo su deseo en someter y torturar a los otros. Convencen a los demás de ser inmortales o incluso lo son, como el padre de La muerte como efecto secundario, que se recupera contra cualquier pronóstico médico y parece no ser capaz de morir hasta el último instante de la novela, la cual no casualmente elige callar antes que narrar su muerte.
Pero el poder que ejercen estos cuerpos es infinitamente sutil y su terreno de acción es lo afectivo: avezados psicópatas, manejan el deseo de quienes los rodean con un anzuelo sutil, más que con una caña amenazante. Por eso, para analizar a estos personajes no alcanza la obviedad psicoanalítica de que expresan la fantasía del cuerpo completo del padre de la horda, el de la ley dictatorial. La posesión del falo es más bien un atributo que sirve en su construcción, como sirven el cetro o la corona en el vestuario de un rey: nombran el poder, no definen su esencia. No es la caña la clave, no es la necesidad de imaginar completo al Otro, es la lucidez de saber que lo que atrapa y domina es el anzuelo sanguinario y exacto, un anzuelo nada fálico, nada completo sino en falta, hambriento y ansioso, pequeñito, subrepticio y traidor, que sabe por qué lugar se engancha a cada una de sus víctimas y tira con la justeza precisa para convertir sus vidas en una larga agonía. Una vez más, en las relaciones de poder de Shua no hay indefensos en falta enfrentados a poderosos completos, hay víctimas pasivas que tragan los anzuelos y una capacidad notable de trabajar simultáneamente en dos territorios: el del humillador y el del humillado, el del victimario y el de la víctima, con la misma tensión que construyó “Los días de pesca” y que late en este breve, exacto texto de La sueñera:
“Con un placer que es también horror que es también placer saco muchas veces la lanza del cuerpo de mi enemigo, vivo, y muchas veces la vuelvo a introducir, haciendo girar la hoja afilada dentro de la carne, como un hombre yo, la dueña de la lanza, ensangrentada yo, retorciéndome de dolor sobre ese cuerpo que es también el mío, yo” (Texto 159, 67).
En el punto donde aparece la pasiva aceptación del sometido ante su sometedor, aparece el humor negro, (verdadera especialidad de la autora), cumpliendo con la antigua función punitiva que ya señalara Bergson para la risa: castigo social, juicio compartido contra los que no actúan como deben (6). Ya hemos señalado una función justiciera para el dolor físico, la extendemos ahora al humor. Es imposible leer Soy paciente, “Como una buena madre” o incluso una obra tan poco cómica como La muerte como efecto secundario, sin reírse de lo ridículo, lo excesivo de la posición que adopta la víctima frente al poder, incluso si ella también inspira en la lectura temor y compasión, como la más trágica y clásica de las criaturas literarias.
Pero el poder no solamente somete por el dolor. El placer también puede ser una forma de sometimiento: trabajando con los aspectos más oscuros del deseo, el capítulo de Los amores de Laurita titulado “La despedida” reflexiona sobre el amor y el poder en la lucha de los géneros: un hombre que deja y una mujer que es dejada se despiden con una relación sexual tan verdadera, intensa y amorosa como sadomasoquista y humillante (151-161). Este texto—tierno y celebratorio, a su extraña manera— integra el eje del placer que hemos analizado más arriba, pero también el terrible eje del poder del que nos estamos ocupando. Se borran y erotizan las fronteras entre la celebración y la denuncia de la violencia ancestral de los varones sobre los cuerpos femeninos y, con su conmoción contradictoria, el cuerpo de mujer desde el cual se narra accede a un saber nuevo: el amor y el poder; ahora lo comprende, se entrelazan con una ambigüedad demasiado compleja. ¿Quién tiene el poder en “La despedida”? ¿El hombre que se va y la deja? ¿O Laurita, que es todo el tiempo la que sabe, la que lo maneja, lo cela para excitarlo, lo enoja para tenerlo y se hace dar infinito placer, aunque el este incluya un poco de sangre en la boca? ¿El hombre que la hace arrodillar y exhibirse en cuatro patas o Laurita, que puede narrar, inventar, improvisar como una juglaresa textos eróticos ficcionales que sabe que van a excitarlo y que el otro toma por confesiones arrancadas a golpes? ¿Él o Laurita, que puede reservarse la información exacta y, por fin, ganarle siempre al scrabel, triunfar sobre el varón con el cerebro, en ese universo del logos y del símbolo que la cultura pretende vedar a las que son como ella? Subrayemos qué poco “políticamente correctas” son estas preguntas y Los amores de Laurita en general, y saludemos la libertad creativa de una escritora más preocupada por plantear interrogantes sobre la relación entre varones y mujeres que por dar respuestas certeras, políticas o ideológicas.
Dentro del eje del poder, otra línea, particularmente inquietante, puede rastrearse en la obra de Shua: la que investiga las relaciones entre el cuerpo materno y el cuerpito del hijo o la hija al que la madre da vida. Desde aquel pescado con las huevas llenas de huevitos que la niña examina con fascinación en “Los días de pesca,” se recorre un camino en el que ya se es madre, pero el extrañamiento permanece: como señala Adriana Fernández, la ciencia ficción y lo fantástico sirven a Shua para “moverse en la otredad, sobre todo en la ciencia ficción, que le permite imaginar a los más diferentes,” realizar una “exploración híperextrañada de los cuerpos de los otros” que suele darse en contactos sexuales con seres extraplanetarios pero también, en la misma línea de investigación erótica y en el mismo verosímil de la ciencia ficción, en la percepción femenina del hijo como alteridad amenazante, y así nace “Octavio, el invasor” de Viajando se conoce gente(7).
De todos modos, esta percepción no siempre tiene la tierna, humorística expresión de “Octavio, el invasor”. Es la obsesión de muchos textos en los que los hijos son como un alien: peligrosos, atroces, se aman terriblemente y fascinan, y son, por eso, capaces de matar y devorar a las madres que los adoran. En esta versión del poder de un cuerpo sobre otro no hay fuerza rutilante como la del abuelo Rimetka. Al contrario, es el más pequeño, el angelical querubín, el más débil, el capaz del más atroz sadismo. Poderosos e imparables, estos niños pueden dañar o ejercer sus poderes malignos: las larvas que trae en su interior Marga, la turista sexual de Viajando se conoce gente, la devoran desde adentro; el “bebé voraz” de Casa de geishas no es más que un vampiro que reemplazó la arteria yugular por el pezón; la niña de “Fiestita con animación” en Viajando se conoce gente realiza, ante la estúpida sonrisa de sus padres, su mejor truco de magia, hace desaparecer definitivamente a la hermanita. Como siempre que está en juego el cuerpo en su sufrimiento, agotamiento o mutilación, el humor negro aparece para castigar las miradas ingenuas, simplificadoras y archiestereotipadas del amor maternal y para subrayar el misterio de un cuerpo que crea y expulsa a otro cuerpecito, desvalido en tanto depende durante mucho tiempo del Gran Otro, para sobrevivir, todopoderoso en tanto se apropia de esa carne para siempre, con el arma más efectiva e invencible: el amor absoluto, apasionado, incondicional que despierta en quien le ha dado vida.
El humor cuestiona la “verdad” obligatoria, la idealización patriarcal: la maternidad no tiene por qué hacer a la mujer dichosa, la maternidad es una experiencia demasiado inabarcable, potente y definitiva como para ser atrapada por los discursos idealizantes que crearon y legitimaron los hombres.
Espacios del exceso: el circo
Para finalizar estas reflexiones, habría que preguntarse por qué el circo es una fuente recurrente de imágenes corporales en la obra de Shua. Aparece como lugar para el absurdo y la fiesta, para las fantasías en el goce (por ejemplo, en la inolvidable masturbación en el bidet, al final de Los amores de Laurita 181-196). En Casa de geishas se identifica muchas veces con el burdel, es un lugar delirante donde las categorías se deshacen, toda clasificación se vuelve absurda (por ejemplo en “Los números artísticos” , 26), se producen todos los “imposibles encuentros” de los que habla el surrealismo. Allí están los cuerpos que no pueden preverse: la cucaracha puede ser sensual, la mujer tener el cerebro de una computadora.
Se diría que el circo, un arte que tiene a los cuerpos como los grandes protagonistas, permite jugar con un mundo donde la lógica se trastoca porque esos cuerpos, precisamente, están allí en función de su rareza, su carácter extraordinario o inclusive su monstruosidad, y por eso se muestran. “El arte circense de hoy es el arte de la destreza corporal exhibida para los espectadores, el espectáculo más antiguo del mundo, que puede rastrearse desde tiempos remotos en los rituales de los cinco continentes”, define Beatriz Seibel en su Historia del circo. Refiriéndose a su surgimiento en Occidente, en la Grecia antigua, agrega: “Los cómicos trashumantes también existen desde las más lejanas épocas; son los artistas que no acceden al teatro oficial. [. . .] Las mujeres, que no pueden actuar en el teatro clásico griego, en cambio son volatineras, danzarinas, equilibristas, malabaristas, flautistas, mimas, cómicas ambulantes”. El circo nace entonces como un glorioso rejunte de excluidos. Enanos, deformes, mujeres barbudas y forzudas, seres de apariencia armónica pero de posibilidades nunca vistas en otros humanos, dotados para caminar por donde ningún otro camina, para no quemarse vivos en medio de la hoguera o no caer allí donde cualquiera cae. Todo lo no-normal coexiste en el circo, bello o monstruoso, y tal vez allí esté la clave del miedo o incluso la tristeza que suele causar en muchos niños. No es casual, entonces, que en la Edad Media los adiestradores de animales feroces o los que exhiben animales exóticos en las ferias de la plaza pública se integren al circo. Lo zoológico tiene espacio en él de un modo similar al que tiene en las fantasías de Shua: como expresión de la conciencia de ser diferente, de no pertenecer a esa especie humana que se define como “el hombre” y se dibuja en cualquier manual, diccionario o libro de anatomía como un cuerpo de varón de piel blanca. Al compartir su vida trashumante con los animales, al dormir dignamente en carromatos junto a ellos, los artistas del circo parecen expresar su carácter de integrantes “monstruosos”, especiales de nuestra especie. Exiliados en el circo pero atravesados, sin embargo, por la misma cultura que los exilia, estos diferentes pueden muy bien oscilar entre el amor por el circo y el horror por lo que, en definitiva, es una suerte de prisión elegida. No es sólo un idílico espacio romántico de resistencia, rebeldía y libertad, como aparece a veces representado en tantas obras de arte, también contiene la infinita crueldad de no ofrecer, fuera de él, lugar adonde acudir. Por eso Shua puede jugar en Casa de geishas con la etimología y corregir a Dante; eran “circos”, no “círculos” (8):“y si la tradición menciona círculos es quizás por error de algún copista: en ocho circos (un solo director con su tridente) seremos castigados” (“Copista equivocado” 182).
¿Hay mejor lugar que el Infierno para ambientar una fantasía sexual? El absurdo y el juego circense tiñen la loca fantasía de Laurita, con su excitación sexual de embarazada, tan explicable en un sentido (avalado por saberes sobre el funcionamiento hormonal, teorías psicoanalíticas, la fisiología de los genitales turgentes) y sin embargo tan negado por una cultura que hace todo lo posible por olvidar que el único modo de ser madre es tener actividad sexual. El deseo de Laurita tampoco tiene lugar “oficial” en el mundo en el que vive, su culpa, su intento de resistirlo, su miedo a que tanta excitación dañe al bebé, su constante estupor al registrar que no puede manejarla, insisten en subrayar que lo que le ocurre es por lo menos extraño, por qué no monstruoso, y desde allí la fantasía se apropia del espacio del circo, ese lugar donde las mujeres monstruosas pueden vivir dignamente de ser monstruos, donde el control del propio cuerpo, lo que más se prohibe afuera a una mujer, es aplaudido y hasta admirado por los mismos que lo condenan cuando sale del “círculo”. El circo, como el sueño en La sueñera, es el espacio del cuerpo absurdo y del cuerpo libre, con todo lo lúdico, lo festivo y lo terrorífico que eso implica (más volcado el circo hacia la fiesta, más el sueño hacia lo siniestro).
Al observar el circo, los grandes asisten serios, pero las niñas se excitan:
“nenitas con las piernas estiradas duritas apretadas, no te toques hijita la colita de adelante te podés enfermar, no me toco más mamita acabo sin tocarme entre las piernas aprieto fuerte la conchita, se pajean aplauden, en primera fila muy serios papá mamá la abuelita” (Los amores de Laurita, 194).
La que va a ser madre convoca, en sus fantasías, a la niña que ella fue y promete llevar al hijo o la hija que tenga al circo, como la llevaron a ella pero probablemente de un modo diferente: cómplice, no “serio.” No en vano Los amores de Laurita elige un final utópico en el que se lega a la generación que sigue la posibilidad de acceder a la infinita sabiduría que enseña el cuerpo. Agotada luego de su orgasmo, Laurita duerme profundamente la siesta y la novela finaliza:
“Pero en su vientre, enorme, dilatado, alguien ha vuelto a despertar. Es un feto de sexo femenino, bien formado, con un manojo de pelo oscuro en la cabeza, que pesa ya más de tres kilos y se chupa furiosamente su propio dedo pulgar, con ávido deleite” (196).
Un nuevo cuerpo femenino llega a este mundo; maternal, la escritura le otorga el don que ella misma posee: la avidez por el placer, que para ella es siempre avidez por el conocimiento. Los amores de Laurita dibujan la utopía de un legado textual-filial, de madre a hija. Si en Los días de pesca, un cuento atravesado por la muerte, el padre permite que el logos penetre y dé sentidos al cuerpo condenado a no tenerlo, en Los amores de Laurita, una novela atravesada por la vida, la madre entrega los juegos, los excesos. Como todo artista de circo, transmite a su descendencia; como todo artista de circo, entrega la tradición de su arte.
NOTAS
Ana María Shua nació en Buenos Aires en 1951. Su primer libro, El sol y yo, fue publicado cuando tenía dieciséis años. Por este libro de poemas obtuvo el primer premio del Fondo Nacional de las Artes y la Faja de Honor de la SADE. Desde entonces ha publicado treinta libros. Ha trabajado en publicidad, periodismo y como guionista de películas y teatro. Estudió en la Universidad de Buenos Aires, donde recibió su Maestría en Artes y Literatura. En 1976, con el advenimiento de la dictadura militar, su familia se vio dividida por el exilio: su hermana y dos primos se vieron forzados a dejar el país, y Ana María decidió radicarse por algún tiempo en Francia con su esposo. En París trabajó para una revista española publicada por Cambio16. De vuelta en la Argentina, su primera novela, Soy Paciente, recibió el Primer premio del concurso internacional de narrativa de Editorial Losada. Un año más tarde publica Los días de pesca (historias cortas), y en 1984 la novela Los Amores de Laurita. Sus dos primeras novelas fueron llevadas al cine, en lo que marcó el comienzo de su trabajo como guionista de cine. Las mismas novelas fueron además traducidas al italiano y al alemán. La sueñera (cuentos brevísimos), Minotauro, 1984. En 1988 escribió una nueva colección de historias cortas: Viajando se conoce gente), y comenzó su carrera en la literatura infantil con los libros La batalla entre los elefantes y los cocodrilos y Expedición al Amazonas, a los que seguirían otros como La fábrica del Terror (1990) y La puerta para salir del mundo (1992). Sus libros infantiles han sido reconocidos y premiados en Argentina, Estados Unidos, Venezuela y Alemania. En 1992 publicó un nuevo libro de historias brevísimas: Casa de Geishas. Entre 1993 y 1995 publicó varios libros relacionados a la cultura y a las tradiciones judías: Risas y emociones de la cocina judía, Cuentos judíos con fantasmas y demonios y El pueblo de los tontos. En 1993 recibió la beca Guggenheim para trabajar en su novela El libro de los recuerdos, Editorial Sudamericana (1994). La muerte como efecto secundario, publicado por Editorial Sudamericana (1997). El mismo año recibe el Premio Nacional de Literatura de Argentina. En 1998 pubica Historia de un cuento (cuento juvenil) Buenos Aires, Sudamericana; Como agua del manantial: Antología de la copla popular, (antología de coplas populares), La fábrica del terror II. (cuento infantil), Sudamericana, Premio Cuadro de Honor Municipalidad de Tucumán; Las cosas que odio y otras exageraciones (poesía infantil), Alfaguara, y Cabras, mujeres y mulas: Antología del odio/miedo a la mujer en la literatura popular. (antología de literatura popular). Antología de amor apasionado, lo edita junto con Alicia Steimberg (antología) Alfaguara, 1999, Cuentos con magia (cuento infantil; adaptación de cuentos populares) Ameghino, 1999, El valiente y la bella: Cuentos de amor y aventura (cuento infantil; adaptaciones de cuentos populares), Alfaguara, 1999. Botánica del caos, Sudamericana, 2000. Ha ganado el primer premio de la editorial Emecé 2002 por su novela Amigas Mías.(*) Ensayo extraído de El río de los sueños: aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua, Rhonda Dahl Buchanan (Ed.), Washington, OEA, 2001
(1) En este sentido, “Los días de pesca” permite leer una característica particular de la obra de Shua que hemos señalado en otra parte: su sólido manejo de las tradiciones y técnicas de la literatura occidental es el de una mujer que se instala con legitimidad y serenidad en la cultura masculina, alguien que puede “disfrazarse” de varón y ser eficiente en ese rol, sin olvidar que es mujer, tal como la “Teóloga” de Casa de geishas (190). En “Los días de pesca” esta capacidad diseñaría su propia leyenda de origen: un padre otorga a su niña el permiso para manejar con orgullosa precisión saberes no femeninos. Ver: Elsa Drucaroff, “Pasos nuevos en espacios diferentes,” La narración gana la partida. Historia Crítica de la literatura argentina, eds. Noé Jitrik y Elsa Drucaroff, vol. 11 (Buenos Aires: Emecé, 2000) 461-491.
(2) Ver: Luce Irigaray, Speculum de la otra mujer, trad. Baralides Alberdi Alonso (Madrid: Saltés, 1978).
(3)Ver: Luce Irigaray, Speculum de la otra mujer y también: Luisa Muraro, Maglia o uncineto. Racconto linguistico politico sulla inimicizia tra metafora e metonimia (Roma: Manifesto Libri, 1998).
(4) Ver también “El método de la interpretación onírica. Ejemplo del análisis de un sueño”, el segundo capítulo de: Sigmund Freud, “La interpretación de los sueños,” Obras completas, trad. Luis López-Ballesteros, vol. 2 (Madrid: Biblioteca Nueva, 1970) 406-421.
(5) Ver: Maglia o uncineto, de Luisa Muraro. Retomando a Roman Jakobson, y sometiendo el orden simbólico del patriarcado y teorías filosóficas y psicoanalíticas imperantes a una crítica radical, Muraro propone una cultura donde el trabajo semiótico de la metonimia rehaga los lazos entre los cuerpos o las cosas y los signos.
(6) Ver: Henri Bergson, La risa (Buenos Aires: Tor, 1942).
(7) Adriana Fernández, “Ana María Shua: ciencia ficción y alteridad” (trabajo en preparación).
(8) En 1770, el inglés Philip Astley diseñó en Inglaterra la pista circular rodeada por tribunas de madera que terminó de definir el circo tal como llegó hasta nuestros días, justificando además el nombre que lo hizo famoso: circus. Ver: Beatriz Seibel, Historia del circo (Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1993).
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narración de los cuerpos en la obra de Ana María Shua
por Elsa Drucaroff.
El legado paterno
Igual que el maquillador de La muerte como efecto secundario, buena parte de la obra de Ana María Shua “trabaja sobre la carne” (La muerte como efecto secundario, 129). El cuerpo es un protagonista importantísimo en su narrativa; la cuestión es cuál es su función, qué preguntas sostiene, qué efectos de sentido genera. Y para comenzar partiremos de un cuento fundacional, Los días de pesca, que da título al primer libro que escribió la autora (y que sólo pudo publicar luego de haber ganado el concurso Losada por la novela Soy paciente, en 1980), porque los cuerpos que allí están en juego articulan significaciones que reaparecen en el resto de su obra.
"Cuando yo era chica, en verano, iba siempre a pescar con mi papá” (163, 173). Así comienza y termina un relato donde el amoroso vínculo entre la niña y su padre tiene lugar en la pesca, esa actividad compleja, artesanal, tradicional espacio de secretos masculinos. "Yo me sentía muy orgullosa de los conocimientos que iba adquiriendo” (164), recuerda la mujer que narra Los días de pesca. Es que el padre no sólo permite el ingreso de su hijita a ese territorio sino que lo alienta, lo legitima, enseñando, dando explicaciones y autorizando un saber no “femenino,” en el cual la niña, sin embargo, podrá reconocerse (1).
Ahora bien, la actividad supone un ejercicio de poder inmenso del fuerte sobre los débiles: el padre blande su fálica caña (“el único que manejaba la caña [era mi papá] [. . .] Yo tenía una cañita pero nunca la llevaba” (163), diseñada para atrapar y dañar seres más pequeños, y elige a cuál devuelve al agua, a cuál mata, a cuál abre para observar sus entrañas. Los cuerpitos pescados y su interioridad también son los protagonistas de un relato donde coexisten, como en buena parte de la obra de Shua, muerte, sadismo, ternura, aprendizaje, horror y una cruda fascinación por las vísceras del organismo. Los animalitos se abren y se examinan, se despanzurran y se averiguan sus secretos, ante la mirada de poder del padre y la hija. Se inaugura así una línea que continuará en Shua: los cuerpos, sus tripas, su dolor, constituyen un espectáculo cuya atrocidad permite, sin embargo, obtener conocimiento:
" Lo que más me gustaba era la parte de operar a los pescados. Papá los abría en canal con el cuchillo que guardaba en la caja verde [. . .] Les sacaba las tripas. Les abríamos los intestinos para ver qué habían comido. Mientras lo estábamos haciendo yo me imaginaba que iban a aparecer allí toda clase de maravillas, como anillos mágicos o pedacitos de vidrio. Sin embargo, nunca me decepcionaba porque papá, examinando el picadillo, me daba una larga explicación sobre lo que habían comido los pescados. Además a veces encontrábamos caracoles o cangrejitos. Una vez pescamos una corvina negra con las huevas hinchadas de huevitos." (169, el énfasis es mío)
No hay, en lo más hondo de la materialidad, un anillo mágico de donde sale un efrit (como el que halla un pescador en Las mil y una noches), pero lo que hay tampoco decepciona: palabras, saber, la posibilidad de entender el misterio de la vida, de simbolizar el abismo del cuerpo, de lo real. ¿Abismo del cuerpo? ¿Qué sino el cuerpo femenino es, culturalmente, el abismo por excelencia? La voz narradora es la de una mujer que se recuerda niña, cuerpo cuya interioridad genital no tiene significantes en una cultura patriarcal incapaz de concebir la diferencia (2). Pero en Los días de pesca, el abismo es explicado por papá. Hasta el misterio de la maternidad puede ser examinado desde las entrañas; el poder y el saber de la mirada que el padre descubre para la niña son inmensos. No obstante, esto no se inscribe en el relato (ni en el resto de la obra de Shua), como interés científico, como una mirada de bióloga, por ejemplo. No es el logos “masculino” el que triunfa, la lógica y la ciencia no son los instrumentos que se privilegian para transitar el camino en el que el padre inicia a su niña. Las descripciones corporales abundarán en los textos, siempre con componentes profundamente estéticos: lo fantástico, lo irracional, la justicia poética donde la vida imita el arte, la libertad imaginativa del surrealismo o del absurdo, la perversión y el erotismo signarán los cuerpos que narra Shua. Sin embargo, tanta potencia, tanto poder del padre sobre los cuerpecitos de otros encuentra su límite: él pesca peces; algo más poderoso lo pesca a él. El yo-mujer narra su estupor de yo-niña en el doloroso choque con la impotencia de alguien tan fuerte y admirado. “Y sin embargo, mi papá se murió. ¿No es increíble?” (164-165, 167), repite el cuento una y otra vez, pugnando por convencerse, por explicarse el sinsentido. Tal como sus víctimas, el padre también sintió los dolorosos tirones del anzuelo que lo atrapaba: “El primer tirón lo sintió en el espinazo, a la altura de la cintura” (165); “Los tirones los empezó a sentir después en la pierna derecha” (167). Y así, alternando la historia de una niña y su padre que atrapaban peces, se relata la historia de Otro más poderoso que atrapa, dolorosa, definitivamente, al padre. ¿Cuál es ese Otro? La fatalidad, el destino, la Fuerza Mayor, aunque también la institución médica, que con su autoridad indiscutible logra llevar a quien padece una hernia de disco hasta la embolia pulmonar, y se perfila así como el victimario concreto, una suerte de agente material del dolor y la muerte que amenazan a los humanos. Se inaugura acá también otra línea importante en la narrativa de Shúa: la medicina y su rol (tremendo) sobre los cuerpos.
“Cuando yo era chica, en verano, iba siempre a pescar con mi papá. Y sin embargo, mi papá se murió. ¿No es increíble? Lo pescaron”(173). Esta terrible “justicia poética” del “pescador pescado” puede perseguirse en otros relatos de la autora: las víctimas del dolor, la decadencia física o la muerte siempre hacen algo que permite leer su terrible pena como un castigo; punición excesivamente cruel, no justificable, pero producida también por acción u omisión de la víctima. El pasivo silencio del paciente que se deja mutilar en otro relato de Los días de pesca, “Una profesión como cualquier otra” responde, por un lado, a esa técnica de relato humorístico donde la voz desopilante de la bruta y sádica dentista es la única que habla, pero también a la intención de subrayar el sometimiento de quien se ofrece, mudo, al abuso del poder médico. Este hombre mutilado es el antecedente del protagonista de Soy paciente, novela donde el juego se lleva al paroxismo y un personaje, la Pochi, dice: “a nadie le hacen lo que no se deja hacer” (76). Pronunciada en un cierto contexto, la frase es de una negra potencia humorística; leída en un sentido más amplio y a la luz de la narración de los cuerpos en la obra de Shua, se transforma en una ley tremenda, una condena contra la pasiva complicidad de las víctimas.
También el hijo atrapado en la fascinante red de su padre, en La muerte como efecto secundario, se “deja hacer” hasta ser reducido literalmente a la esclavitud. En Viajando se conoce gente esta ley funciona en muchos cuentos: la turista rica del relato homónimo paga su superficialidad de snob turista sexual con la muerte (y con la risa que su muerte provoca en el lector), la esforzada mamá de “Como una buena madre” paga con lesiones graves su sometimiento a los discursos patriarcales, y otra madre abnegada, la anciana de “El sentido de la vida”, sufrirá consecuencias sangrientas por su entrega total. Esto para no hablar de los casos donde el castigo físico está claramente construido como un gozoso disfrute justiciero, por ejemplo en “Las mujeres son un asco.”
Pero aunque feroz, la justicia poética contra el padre de Los días de pesca tiene una tragicidad que la diferencia. Podría llamarse una tragicidad fundante, constitutiva, que va a impregnar todos los cuerpos que se seguirán escribiendo: en ese amado cuerpo de pescador pescado se cruzan la potencia y la impotencia, el saber, el poder y el dolor de saber, sus consecuencias atroces, el amor, el deseo, la ternura y la muerte. Ninguno de estos elementos aparecerá ya completamente separado de todos los demás, es como si ése fuera el gran aprendizaje que el yo narrador realizó durante sus días de pesca.
La foto médica
Una cita del comienzo de La muerte como efecto secundario, cuarta novela de Ana María Shua, condensa sentidos constantes en su obra. Se trata de la descripción de una foto médica (radiografía, resonancia magnética u otra técnica más avanzada, dado que la novela transcurre en un futuro próximo) donde confluyen el cuerpo, la imagen, el espectáculo, el sexo femenino y la monstruosidad, en una malla compleja y muy rica en connotaciones:
"Era una foto obscena, de intención claramente pornográfica: ninguna insinuación, ningún intento de expresión artística, la máxima crudeza. Había sido tomada mediante una pequeña cámara al extremo de un tubo largo y flexible, en una rectoscopía. Mostraba una mucosa rosada y húmeda que parecía el interior deforme, impensable, de un sexo de mujer. El tumor era negro, con los bordes deshilachados. No había transición, no había un oscurecimiento progresivo que llevara a ese abrupto cambio de color. Al contrario, un reborde violentamente rojo, como el que podría haber hecho un chico con un marcador para separar claramente la figura del fondo, delineaba sus límites—se hacía necesario recordar que esa enérgica frontera no servía para detener su avance— y era el único elemento en la fotografía que hacía pensar en el dolor.
Prendí el televisor para sumergirme en un mundo brillante que transformara la imagen fija en mi retina en un baile de luces y sombras. Ésa es la teoría: un clavo saca otro clavo, una imagen se borra con otra imagen, una mujer se olvida con otra mujer."
Esa es la teoría, y resulta, porque esa imagen inicial que abre la novela se transforma “en un baile de luces y sombras” que se proyectan sobre la totalidad del libro. Como los peces abiertos en Los días de pesca, los cuerpos violados, penetrados por la tecnología, el espectáculo, el negocio médico, la violencia y el dolor, los cuerpos que intentan cubrir con maquillajes, disfraces y simulacros la obscenidad, el pornográfico espectáculo de su decadencia, protagonizan La muerte como efecto secundario. Su exhibición espectacular retoma la de otros cuerpos en otras obras de Shua.
Podemos leer dos niveles diferentes de exhibición de los cuerpos: a) el nivel de la escritura y b) el nivel de los hechos representados, donde el espectáculo se produce desde ejes diferentes que sin embargo se entrecruzan todo el tiempo. Arriesgamos, en principio, tres ejes: el del deseo y el placer, el de la mercancía y el del sometimiento.
La ilusión de la pornografía
El nivel de la escritura es donde se evidencia la obsesión por mostrar los cuerpos, describirlos detalladamente, acompañarlos en su devenir, violando tabúes mucho más fuertes que el de la genitalidad: se describen vísceras enfermas, cadáveres, se teoriza minuciosamente sobre el modo en que la vejez avanza en un rostro (por ejemplo, en el capítulo final de El libro de los recuerdos). Se trata, en suma, de registrar para entender lo incomprensible. Esta pulsión por comprender, por poner palabras donde la cultura sólo tiene silencio, obliga a exponer la carne humana y el misterio de sus comportamientos, con la imposible ilusión de lograr una cruda pornografía privada de cualquier mediación: cuerpos sin ropa ni apariencia, vueltos pura materia, desnudados, abiertos a un lector-observador, por obra de una escritura que descubre, que otorga plenas intenciones a ese “tejido vivo, un material capaz de tomar sus propias decisiones” (La muerte como efecto secundario 73).
Plenas intenciones: la materia que se observa y se “fotografía” minuciosamente tendría, en realidad, decisiones propias: la frontera del tumor es, por ejemplo, “enérgica,” una voluntad la dibujó (algo como un niño con marcador rojo). Las entrañas se mueven por impulsos y propósitos, incluso tienen conductas punitivas, moralizantes:
"miren dice el médico obstetra obstétrico, cuchillero, tétrico, el tipo, el doctor, vengan todos, miren todos, todos miran la cáscara de la nuez vienen todos yo panza arriba, cortada sangre tirada, todo podrido por dentro, cómo se nota que abortadora madre, cogedora, todos miran, enfermeras ayudantes, otros, de todo el sanatorio vienen a ver, aborto, ab orto." (Los amores de Laurita, 179)
La exhibición espectacular de lo corporal en el nivel de la escritura, planteada como un intento siempre insuficiente de tratar de comprender, se relaciona con dos lugares comunes de la subjetividad femenina: con el extrañamiento de las mujeres frente a su propios genitales (ese “impensable sexo de mujer” al que ya aludimos y que han teorizado primero el psicoanálisis y luego el feminismo de la diferencia), por un lado; y, por el otro, con la prohibición milenaria que la sociedad patriarcal les impone al negarles el derecho a utilizar autónomamente sus cuerpos y decidir sobre ellos. Pero en la literatura de Shua, donde observar y comprender los cuerpos ha sido legitimado y autorizado por el padre, la exhibición adquiere sentidos que trascienden (pero no eliminan) el género y apuntan a la condición humana en su conjunto, al hiato feroz que la humanidad ha erigido entre palabra y cosa, entre logos y realia, entre signo y materialidad o, mejor dicho (porque el signo tiene tanto peso y materialidad como las cosas), entre materialidad semiótica y materialidad no semiótica.
La filosofía y la semiótica feminista han explicado de un modo difícil de rebatir cómo la cultura patriarcal sufre el horror de este hiato entre “espíritu” y “materia,” “razón” y “naturaleza,” “palabra” y “cuerpo,” e intenta tranquilizarse trasladando al cuerpo femenino el horror y también la fascinación de la pura realia, salvaje, caótica, siniestra y sin nombre posible, mientras otorga al varón la aliviante y superior posibilidad del signo y el logos (3). Reservorios imaginarios de negatividad y “naturaleza desatada”, las mujeres quedan del lado del cuerpo, aunque inmersas en una cultura que las construye pero, sin embargo, no es capaz de nombrarlas. El trabajo literario de Shua no se hace cargo de este rol, pero tampoco elude un lugar que su pertenencia al género femenino le permite percibir con especial sensibilidad: valiéndose del signo y del logos con una legitimidad y precisión que no se espera de una escritura “femenina,” Shua encara el abismo siniestro que supone lo real y lo explora.
El resultado de esa exploración es tal vez similar al que señala Lacan, reinterpretando el sueño de Freud de “la inyección de Irma”:
"... lo que Freud ve al fondo [al inclinarse, en su sueño, sobre la boca abierta de Irma y revisarle la garganta], esos cornetes recubiertos por una membrana blancuzca, es un espectáculo horroroso. Esta boca muestra todas las significaciones de equivalencia, todas las condensaciones que ustedes puedan imaginar. Todo se mezcla y asocia en esa imagen, desde la boca hasta el órgano sexual femenino, pasando por la nariz [. . .] Es un descubrimiento horrible: la carne que jamás se ve, el fondo de las cosas, el revés de la cara, del rostro, los secretos por excelencia, la carne de la que todo sale, en lo más profundo del misterio, la carne sufriente, informe, cuya forma por sí misma provoca angustia. Visión de angustia, identificación de angustia, última revelación del eres esto: Eres esto, que es lo más lejano de ti, lo más informe. A esta revelación [. . .] llega Freud en la cumbre de su necesidad de ver, de saber [. . .] normalmente, un sueño que desemboca en algo así debe provocar el despertar. ¿Por qué no despierta Freud? Porque tiene agallas". (235-236) (4)
Estas “agallas” que Lacan, citando a Erikson, utiliza para explicar por qué Freud sigue soñando tienen que ver con el querer mirar, querer saber, esa pulsión que lleva a preferir la angustia a la ignorancia. Desde ella se observa en Shua el interior del cuerpo humano; sin embargo, hay diferencias importantes, si no con el sueño mismo (que en el relato de Freud y en las asociaciones que él mismo hace para explicárselo, no parece tan tremendo como Lacan necesita que parezca), sí con el señalamiento lacaniano, en la medida en que el psicoanalista francés (y la filosofía no materialista, en general) encuentra en ese asomarse al abismo de la carne el efecto de lo siniestro, porque atisbar aunque sea lo que Lacan llama el registro de lo Real sólo puede ser espeluznante. Leído por él, Freud no despierta de su sueño, pero tampoco puebla de palabras un abismo que sólo produce horror. En la obra de Shua, en cambio, el cuerpo y su interioridad pueden poblarse de lógicas; su materia (atroz, intolerable, dolorosa), es posible de nombrarse, de simbolizarse, de constituir relato, incluso desde el misterio de sus decisiones o de su creación. Es una materia que no se renuncia a comprender, aunque todo pugne por demostrarla incomprensible, porque esa condición doble de la autora, al estar—como ser simbólico—exiliada de ella, pero encarnar—como mujer—la experiencia innombrable de “ser esto” (como dice Lacan), permite a la escritura otros movimientos.
Vamos ahora al nivel de los hechos representados, donde, como dijimos, identificamos, en principio, tres ejes: el del deseo y el placer, el de la mercancía y el del sometimiento.
Autónoma, absurda, inabarcable
El eje del deseo y el placer, por ejemplo, rige los espectáculos montados en el prostíbulo surrealista de Casa de geishas; o las fantasías circenses de Laura embarazada, quien se imagina como una domadora que abandona su látigo fálico para tenderse relajada en la jaula de los leones, mientras ellos lamen dulcemente el azúcar que desparramó en su vulva; o la puesta en escena de una cópula caótica, extrema y total entre los vlotis de tres sexos, a la que Marga y su compañero extraterrestre asisten en el planeta de Mieres (“Viajando se conoce gente”), o la preparación para “dormir cómoda” de esa mujer que, en el Texto 223 de La sueñera, desmembra todo su cuerpo por la habitación hasta dejar entre las sábanas sólo su sexo, “que nunca duerme” (90).
Se trata de un deseo excesivo, un placer desbordante, múltiplemente determinado y de múltiples, absurdas, innumerables consecuencias, encuentros donde la vida y la muerte, la violencia y el amor, la ternura y la guerra, la unidad y la disolución se ponen en juego y entonces el sexo es, de acuerdo con la línea que venimos desarrollando, un modo privilegiado de conocimiento.
Protagonista casi constante del eje del placer es el cuerpo femenino, múltiple y contradictorio, imprevisible en sus fantasías, que se alejan bastante de las que los varones imaginan en las mujeres. Extremadamente originales, por lo menos para la literatura de la cual en general estuvieron ausentes, las fantasías sexuales femeninas incluyen predominantemente el espectáculo (continuando la línea de la mirada que aparece ya en “Los días de pesca”) y se despliegan, a lo largo de la obra de Shua, con notable libertad. El cuerpo de mujer, incomprensible y extraño (pero no solamente siniestro o terrorífico, como querría Lacan, sino más bien divertido y juguetón), juega con su propio extrañamiento, por ejemplo, en “Gimnasia” (Casa de geishas 54); los insectos, esas formas de vida repudiadas y perseguidas, se vuelven protagonistas sabios del más refinado erotismo en “Caricia perfecta”, (Casa de geishas 13) y la intensa excitación de Laurita embarazada, concentrada en masajear sus pezones por orden del médico, se describe así: “Una miríada de animales pequeños, de muchas patas, han iniciado ya su migración: trepan desde sus pechos hacia abajo, caminan apresuradamente en busca de su sexo.” (Los amores de Laurita 181-82).
Lo plural, lo no localizado y direccionado al mismo tiempo, genera sus propias imágenes, busca un lenguaje diferente. Por eso a la hora de escribir el placer, lo zoológico, lo absurdo y lo irracional confluyen y ayudan a liberar el deseo de la usual obsesión femenina: parecer lo que a los hombres les gusta. Tal vez por eso las escenas eróticas de Shua, cuando están narradas desde la perspectiva de una mujer, tienen una autonomía subversiva. Contradiciendo todas las definiciones culturales del patriarcado sobre la sexualidad femenina, hablan de un deseo en sí, capaz de la autosatisfacción, no de un deseo alienado en el objeto que ocasionalmente lo satisface. Remiten más a la descripción de las sensaciones internas femeninas que a los atractivos carnales del partenaire. No hay casi mirada de mujer sobre el cuerpo masculino, hay sobretodo mirada de mujer sobre el suyo, voluntaria, gozosamente abierto (a diferencia de los peces) a la serena observación ajena o propia, a sus sensaciones con el cuerpo masculino o con lo que le dé placer. Encuentro con el otro, sí, pero desde la empecinada observación de la propia interioridad. El relato sexual cambia bastante cuando está contado desde el hombre, por ejemplo, en “Bichi Bicharraco”, de Viajando se conoce gente, donde la otra, sus pechos, su aspecto, sus piernas, su técnica, su carne -eso que el varón ha obtenido y mide su potencia-, son el objeto privilegiado del discurso.
Cuerpo fetiche
El eje de la mercancía: las relaciones económicas de producción del capitalismo inhumano y alienante atraviesan los cuerpos que se vuelven mercancías, fetiches ofrecidos al consumo para una sociedad feroz. En esta línea pueden leerse los textos donde el cuerpo (ya gozante, ya sufriente y lacerado) es ofrecido por comerciantes o medios de comunicación, empresas o instituciones, como espectáculo de consumo o de seducción para compradores.
En “Tomarle el gusto” (Casa de geishas 162-63), una cámara televisiva registra ávida las mutilaciones que el tren produce sobre la gente que es arrojada a las vías; en la sociedad que anticipa La muerte como efecto secundario hay un canal de suicidas que transmite las 24 horas, los hospitales tienen camarógrafos que surgen de cualquier escondite para tomar “imágenes-verdad” de una agonía.
Pero si el espectáculo del cuerpo, en tanto fascinante organismo entregado al misterio del placer o del dolor, puede adquirir valor de cambio y transformarse en mercancía, es porque -siguiendo la más rigurosa teoría marxista- tiene un valor de uso sobre el cual se edifica la demanda del mercado. Es que el cuerpo es un espectáculo si cada ser humano lo siente, como Lacan, “lo más lejano de él mismo, lo más informe”; si la humanidad permanece sumergida en un orden simbólico en el que la metáfora y la abstracción son consideradas la única posibilidad de producir sentidos; si la propia materialidad es relegada como territorio de locura y horror (5). En este contexto, los cuerpos, sus entrañas, sus enfermedades, sus conmociones, aterran y fascinan a la vez. Esa misma pulsión que lleva a la escritura de Shua, en un primer nivel, a describir y registrar para tratar de entender y simbolizar, produce en el mundo capitalista sociedades de consumidores desenfrenados y morbosos que no se cansan nunca de mirar cuerpos en crisis y para los cuales una maquinaria comercial fabrica incluso simulacros, engaños diversos. Así, la viajera intergaláctica de “Viajando se conoce gente” está harta de que la estafen con espectáculos sexuales supuestamente extraordinarios y el narrador de La muerte como efecto secundario descubre que la introvideoscopía a la cual someten a su padre ante ávidos espectadores, en el hospital, no es más que un simulacro con fines burdamente económicos, “una grabación que se estaba repitiendo una y otra vez y que seguramente volvía a empezar cada vez que se prendía el aparato” (56).
En la misma novela, la tendencia llega a una hiperbolización extrema: las Madres de Plaza de Mayo ya han muerto, entonces un conjunto de extras realiza el simulacro de su tradicional ronda de los jueves, para consumo turístico. Ya no es el espectáculo de cuerpos torturados y mutilados, ahora son aquellos cuerpos maternales y ancianos que tuvieron el coraje de denunciar la tortura y la mutilación de sus seres queridos, los que han sido sometidos a la lógica de la mercancía. Fetichizados ellos también, nombran lo que nunca hubieran querido nombrar: la fatalidad de volverse un espectáculo más del sistema, de poder ser consumidos como un souvenir. Antes, era la dolorosa marca de la ausencia de cuerpos que el poder aniquiló; ahora, esa misma capacidad deíctica los transforma en mercancía para consumidores morbosos.
Tragarse el anzuelo
El eje del poder. Desde el relato fundacional “Los días de pesca,” los cuerpos en Shua ejercen o sufren el poder. Pero aunque los efectos físicos de ese poder tienen un espacio importante en las tramas (por ejemplo, en Soy paciente, donde la institución médica usa el cuerpo como territorio posible de la violencia, la humillación y hasta la mutilación), los personajes más poderosos y sádicos que ha construido (el abuelo Rimetka de El libro de los recuerdos, el padre de La muerte como efecto secundario) no se manejan especialmente con la fuerza de sus músculos. Tienen, no obstante, corpachones inmensos, potentes, pantagruélicos, rabelaisianos, con inagotable capacidad para comer, copular, gozar, aguantar el dolor; son gigantes que, a diferencia de los de Rabelais, ponen todo su deseo en someter y torturar a los otros. Convencen a los demás de ser inmortales o incluso lo son, como el padre de La muerte como efecto secundario, que se recupera contra cualquier pronóstico médico y parece no ser capaz de morir hasta el último instante de la novela, la cual no casualmente elige callar antes que narrar su muerte.
Pero el poder que ejercen estos cuerpos es infinitamente sutil y su terreno de acción es lo afectivo: avezados psicópatas, manejan el deseo de quienes los rodean con un anzuelo sutil, más que con una caña amenazante. Por eso, para analizar a estos personajes no alcanza la obviedad psicoanalítica de que expresan la fantasía del cuerpo completo del padre de la horda, el de la ley dictatorial. La posesión del falo es más bien un atributo que sirve en su construcción, como sirven el cetro o la corona en el vestuario de un rey: nombran el poder, no definen su esencia. No es la caña la clave, no es la necesidad de imaginar completo al Otro, es la lucidez de saber que lo que atrapa y domina es el anzuelo sanguinario y exacto, un anzuelo nada fálico, nada completo sino en falta, hambriento y ansioso, pequeñito, subrepticio y traidor, que sabe por qué lugar se engancha a cada una de sus víctimas y tira con la justeza precisa para convertir sus vidas en una larga agonía. Una vez más, en las relaciones de poder de Shua no hay indefensos en falta enfrentados a poderosos completos, hay víctimas pasivas que tragan los anzuelos y una capacidad notable de trabajar simultáneamente en dos territorios: el del humillador y el del humillado, el del victimario y el de la víctima, con la misma tensión que construyó “Los días de pesca” y que late en este breve, exacto texto de La sueñera:
“Con un placer que es también horror que es también placer saco muchas veces la lanza del cuerpo de mi enemigo, vivo, y muchas veces la vuelvo a introducir, haciendo girar la hoja afilada dentro de la carne, como un hombre yo, la dueña de la lanza, ensangrentada yo, retorciéndome de dolor sobre ese cuerpo que es también el mío, yo” (Texto 159, 67).
En el punto donde aparece la pasiva aceptación del sometido ante su sometedor, aparece el humor negro, (verdadera especialidad de la autora), cumpliendo con la antigua función punitiva que ya señalara Bergson para la risa: castigo social, juicio compartido contra los que no actúan como deben (6). Ya hemos señalado una función justiciera para el dolor físico, la extendemos ahora al humor. Es imposible leer Soy paciente, “Como una buena madre” o incluso una obra tan poco cómica como La muerte como efecto secundario, sin reírse de lo ridículo, lo excesivo de la posición que adopta la víctima frente al poder, incluso si ella también inspira en la lectura temor y compasión, como la más trágica y clásica de las criaturas literarias.
Pero el poder no solamente somete por el dolor. El placer también puede ser una forma de sometimiento: trabajando con los aspectos más oscuros del deseo, el capítulo de Los amores de Laurita titulado “La despedida” reflexiona sobre el amor y el poder en la lucha de los géneros: un hombre que deja y una mujer que es dejada se despiden con una relación sexual tan verdadera, intensa y amorosa como sadomasoquista y humillante (151-161). Este texto—tierno y celebratorio, a su extraña manera— integra el eje del placer que hemos analizado más arriba, pero también el terrible eje del poder del que nos estamos ocupando. Se borran y erotizan las fronteras entre la celebración y la denuncia de la violencia ancestral de los varones sobre los cuerpos femeninos y, con su conmoción contradictoria, el cuerpo de mujer desde el cual se narra accede a un saber nuevo: el amor y el poder; ahora lo comprende, se entrelazan con una ambigüedad demasiado compleja. ¿Quién tiene el poder en “La despedida”? ¿El hombre que se va y la deja? ¿O Laurita, que es todo el tiempo la que sabe, la que lo maneja, lo cela para excitarlo, lo enoja para tenerlo y se hace dar infinito placer, aunque el este incluya un poco de sangre en la boca? ¿El hombre que la hace arrodillar y exhibirse en cuatro patas o Laurita, que puede narrar, inventar, improvisar como una juglaresa textos eróticos ficcionales que sabe que van a excitarlo y que el otro toma por confesiones arrancadas a golpes? ¿Él o Laurita, que puede reservarse la información exacta y, por fin, ganarle siempre al scrabel, triunfar sobre el varón con el cerebro, en ese universo del logos y del símbolo que la cultura pretende vedar a las que son como ella? Subrayemos qué poco “políticamente correctas” son estas preguntas y Los amores de Laurita en general, y saludemos la libertad creativa de una escritora más preocupada por plantear interrogantes sobre la relación entre varones y mujeres que por dar respuestas certeras, políticas o ideológicas.
Dentro del eje del poder, otra línea, particularmente inquietante, puede rastrearse en la obra de Shua: la que investiga las relaciones entre el cuerpo materno y el cuerpito del hijo o la hija al que la madre da vida. Desde aquel pescado con las huevas llenas de huevitos que la niña examina con fascinación en “Los días de pesca,” se recorre un camino en el que ya se es madre, pero el extrañamiento permanece: como señala Adriana Fernández, la ciencia ficción y lo fantástico sirven a Shua para “moverse en la otredad, sobre todo en la ciencia ficción, que le permite imaginar a los más diferentes,” realizar una “exploración híperextrañada de los cuerpos de los otros” que suele darse en contactos sexuales con seres extraplanetarios pero también, en la misma línea de investigación erótica y en el mismo verosímil de la ciencia ficción, en la percepción femenina del hijo como alteridad amenazante, y así nace “Octavio, el invasor” de Viajando se conoce gente(7).
De todos modos, esta percepción no siempre tiene la tierna, humorística expresión de “Octavio, el invasor”. Es la obsesión de muchos textos en los que los hijos son como un alien: peligrosos, atroces, se aman terriblemente y fascinan, y son, por eso, capaces de matar y devorar a las madres que los adoran. En esta versión del poder de un cuerpo sobre otro no hay fuerza rutilante como la del abuelo Rimetka. Al contrario, es el más pequeño, el angelical querubín, el más débil, el capaz del más atroz sadismo. Poderosos e imparables, estos niños pueden dañar o ejercer sus poderes malignos: las larvas que trae en su interior Marga, la turista sexual de Viajando se conoce gente, la devoran desde adentro; el “bebé voraz” de Casa de geishas no es más que un vampiro que reemplazó la arteria yugular por el pezón; la niña de “Fiestita con animación” en Viajando se conoce gente realiza, ante la estúpida sonrisa de sus padres, su mejor truco de magia, hace desaparecer definitivamente a la hermanita. Como siempre que está en juego el cuerpo en su sufrimiento, agotamiento o mutilación, el humor negro aparece para castigar las miradas ingenuas, simplificadoras y archiestereotipadas del amor maternal y para subrayar el misterio de un cuerpo que crea y expulsa a otro cuerpecito, desvalido en tanto depende durante mucho tiempo del Gran Otro, para sobrevivir, todopoderoso en tanto se apropia de esa carne para siempre, con el arma más efectiva e invencible: el amor absoluto, apasionado, incondicional que despierta en quien le ha dado vida.
El humor cuestiona la “verdad” obligatoria, la idealización patriarcal: la maternidad no tiene por qué hacer a la mujer dichosa, la maternidad es una experiencia demasiado inabarcable, potente y definitiva como para ser atrapada por los discursos idealizantes que crearon y legitimaron los hombres.
Espacios del exceso: el circo
Para finalizar estas reflexiones, habría que preguntarse por qué el circo es una fuente recurrente de imágenes corporales en la obra de Shua. Aparece como lugar para el absurdo y la fiesta, para las fantasías en el goce (por ejemplo, en la inolvidable masturbación en el bidet, al final de Los amores de Laurita 181-196). En Casa de geishas se identifica muchas veces con el burdel, es un lugar delirante donde las categorías se deshacen, toda clasificación se vuelve absurda (por ejemplo en “Los números artísticos” , 26), se producen todos los “imposibles encuentros” de los que habla el surrealismo. Allí están los cuerpos que no pueden preverse: la cucaracha puede ser sensual, la mujer tener el cerebro de una computadora.
Se diría que el circo, un arte que tiene a los cuerpos como los grandes protagonistas, permite jugar con un mundo donde la lógica se trastoca porque esos cuerpos, precisamente, están allí en función de su rareza, su carácter extraordinario o inclusive su monstruosidad, y por eso se muestran. “El arte circense de hoy es el arte de la destreza corporal exhibida para los espectadores, el espectáculo más antiguo del mundo, que puede rastrearse desde tiempos remotos en los rituales de los cinco continentes”, define Beatriz Seibel en su Historia del circo. Refiriéndose a su surgimiento en Occidente, en la Grecia antigua, agrega: “Los cómicos trashumantes también existen desde las más lejanas épocas; son los artistas que no acceden al teatro oficial. [. . .] Las mujeres, que no pueden actuar en el teatro clásico griego, en cambio son volatineras, danzarinas, equilibristas, malabaristas, flautistas, mimas, cómicas ambulantes”. El circo nace entonces como un glorioso rejunte de excluidos. Enanos, deformes, mujeres barbudas y forzudas, seres de apariencia armónica pero de posibilidades nunca vistas en otros humanos, dotados para caminar por donde ningún otro camina, para no quemarse vivos en medio de la hoguera o no caer allí donde cualquiera cae. Todo lo no-normal coexiste en el circo, bello o monstruoso, y tal vez allí esté la clave del miedo o incluso la tristeza que suele causar en muchos niños. No es casual, entonces, que en la Edad Media los adiestradores de animales feroces o los que exhiben animales exóticos en las ferias de la plaza pública se integren al circo. Lo zoológico tiene espacio en él de un modo similar al que tiene en las fantasías de Shua: como expresión de la conciencia de ser diferente, de no pertenecer a esa especie humana que se define como “el hombre” y se dibuja en cualquier manual, diccionario o libro de anatomía como un cuerpo de varón de piel blanca. Al compartir su vida trashumante con los animales, al dormir dignamente en carromatos junto a ellos, los artistas del circo parecen expresar su carácter de integrantes “monstruosos”, especiales de nuestra especie. Exiliados en el circo pero atravesados, sin embargo, por la misma cultura que los exilia, estos diferentes pueden muy bien oscilar entre el amor por el circo y el horror por lo que, en definitiva, es una suerte de prisión elegida. No es sólo un idílico espacio romántico de resistencia, rebeldía y libertad, como aparece a veces representado en tantas obras de arte, también contiene la infinita crueldad de no ofrecer, fuera de él, lugar adonde acudir. Por eso Shua puede jugar en Casa de geishas con la etimología y corregir a Dante; eran “circos”, no “círculos” (8):“y si la tradición menciona círculos es quizás por error de algún copista: en ocho circos (un solo director con su tridente) seremos castigados” (“Copista equivocado” 182).
¿Hay mejor lugar que el Infierno para ambientar una fantasía sexual? El absurdo y el juego circense tiñen la loca fantasía de Laurita, con su excitación sexual de embarazada, tan explicable en un sentido (avalado por saberes sobre el funcionamiento hormonal, teorías psicoanalíticas, la fisiología de los genitales turgentes) y sin embargo tan negado por una cultura que hace todo lo posible por olvidar que el único modo de ser madre es tener actividad sexual. El deseo de Laurita tampoco tiene lugar “oficial” en el mundo en el que vive, su culpa, su intento de resistirlo, su miedo a que tanta excitación dañe al bebé, su constante estupor al registrar que no puede manejarla, insisten en subrayar que lo que le ocurre es por lo menos extraño, por qué no monstruoso, y desde allí la fantasía se apropia del espacio del circo, ese lugar donde las mujeres monstruosas pueden vivir dignamente de ser monstruos, donde el control del propio cuerpo, lo que más se prohibe afuera a una mujer, es aplaudido y hasta admirado por los mismos que lo condenan cuando sale del “círculo”. El circo, como el sueño en La sueñera, es el espacio del cuerpo absurdo y del cuerpo libre, con todo lo lúdico, lo festivo y lo terrorífico que eso implica (más volcado el circo hacia la fiesta, más el sueño hacia lo siniestro).
Al observar el circo, los grandes asisten serios, pero las niñas se excitan:
“nenitas con las piernas estiradas duritas apretadas, no te toques hijita la colita de adelante te podés enfermar, no me toco más mamita acabo sin tocarme entre las piernas aprieto fuerte la conchita, se pajean aplauden, en primera fila muy serios papá mamá la abuelita” (Los amores de Laurita, 194).
La que va a ser madre convoca, en sus fantasías, a la niña que ella fue y promete llevar al hijo o la hija que tenga al circo, como la llevaron a ella pero probablemente de un modo diferente: cómplice, no “serio.” No en vano Los amores de Laurita elige un final utópico en el que se lega a la generación que sigue la posibilidad de acceder a la infinita sabiduría que enseña el cuerpo. Agotada luego de su orgasmo, Laurita duerme profundamente la siesta y la novela finaliza:
“Pero en su vientre, enorme, dilatado, alguien ha vuelto a despertar. Es un feto de sexo femenino, bien formado, con un manojo de pelo oscuro en la cabeza, que pesa ya más de tres kilos y se chupa furiosamente su propio dedo pulgar, con ávido deleite” (196).
Un nuevo cuerpo femenino llega a este mundo; maternal, la escritura le otorga el don que ella misma posee: la avidez por el placer, que para ella es siempre avidez por el conocimiento. Los amores de Laurita dibujan la utopía de un legado textual-filial, de madre a hija. Si en Los días de pesca, un cuento atravesado por la muerte, el padre permite que el logos penetre y dé sentidos al cuerpo condenado a no tenerlo, en Los amores de Laurita, una novela atravesada por la vida, la madre entrega los juegos, los excesos. Como todo artista de circo, transmite a su descendencia; como todo artista de circo, entrega la tradición de su arte.
NOTAS
Ana María Shua nació en Buenos Aires en 1951. Su primer libro, El sol y yo, fue publicado cuando tenía dieciséis años. Por este libro de poemas obtuvo el primer premio del Fondo Nacional de las Artes y la Faja de Honor de la SADE. Desde entonces ha publicado treinta libros. Ha trabajado en publicidad, periodismo y como guionista de películas y teatro. Estudió en la Universidad de Buenos Aires, donde recibió su Maestría en Artes y Literatura. En 1976, con el advenimiento de la dictadura militar, su familia se vio dividida por el exilio: su hermana y dos primos se vieron forzados a dejar el país, y Ana María decidió radicarse por algún tiempo en Francia con su esposo. En París trabajó para una revista española publicada por Cambio16. De vuelta en la Argentina, su primera novela, Soy Paciente, recibió el Primer premio del concurso internacional de narrativa de Editorial Losada. Un año más tarde publica Los días de pesca (historias cortas), y en 1984 la novela Los Amores de Laurita. Sus dos primeras novelas fueron llevadas al cine, en lo que marcó el comienzo de su trabajo como guionista de cine. Las mismas novelas fueron además traducidas al italiano y al alemán. La sueñera (cuentos brevísimos), Minotauro, 1984. En 1988 escribió una nueva colección de historias cortas: Viajando se conoce gente), y comenzó su carrera en la literatura infantil con los libros La batalla entre los elefantes y los cocodrilos y Expedición al Amazonas, a los que seguirían otros como La fábrica del Terror (1990) y La puerta para salir del mundo (1992). Sus libros infantiles han sido reconocidos y premiados en Argentina, Estados Unidos, Venezuela y Alemania. En 1992 publicó un nuevo libro de historias brevísimas: Casa de Geishas. Entre 1993 y 1995 publicó varios libros relacionados a la cultura y a las tradiciones judías: Risas y emociones de la cocina judía, Cuentos judíos con fantasmas y demonios y El pueblo de los tontos. En 1993 recibió la beca Guggenheim para trabajar en su novela El libro de los recuerdos, Editorial Sudamericana (1994). La muerte como efecto secundario, publicado por Editorial Sudamericana (1997). El mismo año recibe el Premio Nacional de Literatura de Argentina. En 1998 pubica Historia de un cuento (cuento juvenil) Buenos Aires, Sudamericana; Como agua del manantial: Antología de la copla popular, (antología de coplas populares), La fábrica del terror II. (cuento infantil), Sudamericana, Premio Cuadro de Honor Municipalidad de Tucumán; Las cosas que odio y otras exageraciones (poesía infantil), Alfaguara, y Cabras, mujeres y mulas: Antología del odio/miedo a la mujer en la literatura popular. (antología de literatura popular). Antología de amor apasionado, lo edita junto con Alicia Steimberg (antología) Alfaguara, 1999, Cuentos con magia (cuento infantil; adaptación de cuentos populares) Ameghino, 1999, El valiente y la bella: Cuentos de amor y aventura (cuento infantil; adaptaciones de cuentos populares), Alfaguara, 1999. Botánica del caos, Sudamericana, 2000. Ha ganado el primer premio de la editorial Emecé 2002 por su novela Amigas Mías.(*) Ensayo extraído de El río de los sueños: aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua, Rhonda Dahl Buchanan (Ed.), Washington, OEA, 2001
(1) En este sentido, “Los días de pesca” permite leer una característica particular de la obra de Shua que hemos señalado en otra parte: su sólido manejo de las tradiciones y técnicas de la literatura occidental es el de una mujer que se instala con legitimidad y serenidad en la cultura masculina, alguien que puede “disfrazarse” de varón y ser eficiente en ese rol, sin olvidar que es mujer, tal como la “Teóloga” de Casa de geishas (190). En “Los días de pesca” esta capacidad diseñaría su propia leyenda de origen: un padre otorga a su niña el permiso para manejar con orgullosa precisión saberes no femeninos. Ver: Elsa Drucaroff, “Pasos nuevos en espacios diferentes,” La narración gana la partida. Historia Crítica de la literatura argentina, eds. Noé Jitrik y Elsa Drucaroff, vol. 11 (Buenos Aires: Emecé, 2000) 461-491.
(2) Ver: Luce Irigaray, Speculum de la otra mujer, trad. Baralides Alberdi Alonso (Madrid: Saltés, 1978).
(3)Ver: Luce Irigaray, Speculum de la otra mujer y también: Luisa Muraro, Maglia o uncineto. Racconto linguistico politico sulla inimicizia tra metafora e metonimia (Roma: Manifesto Libri, 1998).
(4) Ver también “El método de la interpretación onírica. Ejemplo del análisis de un sueño”, el segundo capítulo de: Sigmund Freud, “La interpretación de los sueños,” Obras completas, trad. Luis López-Ballesteros, vol. 2 (Madrid: Biblioteca Nueva, 1970) 406-421.
(5) Ver: Maglia o uncineto, de Luisa Muraro. Retomando a Roman Jakobson, y sometiendo el orden simbólico del patriarcado y teorías filosóficas y psicoanalíticas imperantes a una crítica radical, Muraro propone una cultura donde el trabajo semiótico de la metonimia rehaga los lazos entre los cuerpos o las cosas y los signos.
(6) Ver: Henri Bergson, La risa (Buenos Aires: Tor, 1942).
(7) Adriana Fernández, “Ana María Shua: ciencia ficción y alteridad” (trabajo en preparación).
(8) En 1770, el inglés Philip Astley diseñó en Inglaterra la pista circular rodeada por tribunas de madera que terminó de definir el circo tal como llegó hasta nuestros días, justificando además el nombre que lo hizo famoso: circus. Ver: Beatriz Seibel, Historia del circo (Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1993).
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El arte del miedo: El impacto de esta emoción primaria en la creación pictórica y musical.
Juan Carlos Vasquez
1. Planteamiento del problema. 1.1 Formulación del problema: ¿Cuál es el alcance e impacto del miedo sobre la creación pictórica y musical?
El miedo, emoción fundamental del ser humano ligada íntimamente a su propia naturaleza, sin lugar a dudas es esencial protagonista en su evolución y supervivencia. Un consejero en momentos de peligro, un detonador de cientos de procesos cerebrales que dan un parámetro sobre el cómo y el qué hacer frente a la amenaza. Ahora bien, el arte, fiel reflejo de las emociones humanas; a pesar de exteriorizar deseos y pasiones en formas abstractas; por simple deducción debería ser influida en la misma medida por los bastiones del miedo, como requisito para una "humanización" exitosa. ¿Que alcance e impacto tiene esta influencia del miedo en la creación del artista?
2. Antecedentes Bibliográficos:
¿Dónde hallar referencias que pretendan explicar la correlación entre el miedo y la actividad creadora en la pintura y la música? Sobre el miedo cómo tal, existen innumerables registros bibliográficos; que oscilan desde un estudio detallado de su neurobiología hasta todos los posibles efectos colaterales que desempeña cuando se presenta en una sociedad. No obstante, su relación con el arte no es un fenómeno documentado; cómo también es revelador conocer que incluso los efectos y causas de mismas emociones en sí son objeto de estudio para la ciencia desde hace relativamente poco. Por lo tanto, con el fin de elaborar una conexión miedo-arte con suficiente credibilidad y fundamento; es imperativo consultar puntos de vista científicos, psicológicos, filosóficos, históricos, antropológicos y por supuesto, artísticos.
3. Justificación
Bastaría solamente el propósito de llenar el vacío documental existente en referencia al tema, para justificar su elaboración. Sin embargo, trazar una relación directa entre miedo y arte beneficiaria la comprensión del miedo mismo y su representación pictórica y sonora; entendiéndose mas claramente como parte misma del proceso natural que lleva a cabo en los humanos. Para el artista, ampliar los horizontes de sus posibilidades como creador; para el científico y el psicólogo; una ventana más en la difícil tarea explicar las intempestuosas oleadas del carácter humano.
4. Objetivos:
No pretendo por tanto, efectuar un juicio definitivo, o una serie de reglas de determinen con un grado de exactitud máximo la influencia del miedo en la creación, su valor y/o permanencia en el arte. Teniendo en cuenta el grado de subjetividad implícito en la apreciación (y con mayor razón en la creación) de una obra pictórica o musical sería difícil tarea sentar parámetros constantes; y por otro lado, la percepción del miedo puede variar también enormemente de una persona a otra. (Como ejemplo, eventos inofensivos para unos representan una terrible amenaza para otros: RÜdiger Vaas dice: "(…) un miedo puede (en alguien) quedar grabado en el cerebro pertinazmente y fuera de todo control consciente, sin dejar tal vez de atormentarnos durante toda la vida"). Pero de hecho sí que es posible efectuar un estudio concienzudo de aquellas obras de arte cuyo propósito es generar terror en el espectador, en cuanto a sus motivaciones e inspiraciones. De hecho, esto formula un interrogante muy interesante que da un gran valor a la investigación: Si el propósito final del arte es producir placer estético en quien reciba el estimulo visual o sonoro; ¿Por qué crear arte aterrador?; y todavía mas sugestivo ¿Por qué la historia del arte recibe con tanto agrado pinturas terribles y grotescas, u obras musicales temibles?
Sintetizando los objetivos:1.) Analizar la influencia del miedo en las diferentes expresiones artísticas pictóricas y musicales, teniendo como referencia obras especificas clave en la historia; relacionadas directamente con la emoción que nos concierne.
2.) Indagar sobre el propósito de representar artísticamente el miedo; incluso contemplando que este mismo pueda, eventualmente, ser un detonante de placer. Tal como Edgar Allan Poe inmortaliza en "El entierro prematuro"; descubrir la razón de ese "placer doloroso".
Marco Teórico:Ahora si, entremos en materia. El primer artista seleccionado para su respectivo análisis, es la enigmática y fascinante (solo su sorprendente olvido puede igualar su genialidad) figura de Jeroen Anthonissen van Aken, quien nace en 1450, mediados del último siglo de la edad media; en una pequeña localidad de los Países Bajos conocida como 's-Hertogenbosch; en la que reside toda su vida. Era práctica común de la época, entre los artistas, firmar con el lugar donde habían nacido, por lo cual encontramos en sus obras más famosas el nombre de "Bosch" o bien, "Dembosch". Debido a esto, es mejor conocido en el mundo del arte por su seudónimo, traducido al español: El Bosco. Los detalles de su vida son virtualmente desconocidos; aunque según frecuentes alusiones en "El bosco y la tradición pictórica de lo fantástico" (2006) y sus escasas biografías; podría ser debido a que realmente no existen detalles dignos de mencionar. (Quiero aclarar, como aparte; que esta situación es en extremo inusual; generalmente las grandes mentes creadoras tienen una vida tan agitada y turbulenta como sus propias obras). Sus técnicas creativas, los colores que usaba, el minucioso detalle en sus pinturas; nada pertenecía a su tiempo. Pero aún no llega la mejor parte: Sabemos de boca de Felipe de Guevara (poseedor de obras de El Bosco, heredadas de su padre; Diego de Guevara); que el estilo del pintor siempre fue muy apegado a la naturaleza; excepto; cuando debía representar demonios; el infierno o cualquier ente maligno productor de miedo. En esos casos, y como aspecto maravilloso; se anticipaba nada menos que cinco siglos a su tiempo; al mismo surrealismo en los albores del siglo XX. Sus figuras diabólicas, aterradoramente detalladas; representaban el mal de las maneras mas imaginativas, penetrantes y contundentes. Un macabro circo pictórico donde predomina lo grotesco; y la razón no puede más que doblegarse ante la imponencia de un reino de horror indescriptible. En el Juicio Final (Viena, Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste) se representa el Apocalipsis con un dramatismo aun superior a las palabras descritas en la Biblia. El mensaje es claro y directo: el paraíso, aunque habitado por pocos; está al alcance de quienes así lo merecen; pero aquellos pecadores sufrirán en la tierra un congoja brutal; para después; en el infierno, pasar el resto de la eternidad en un legítimo pandemonio, acompañados de las mas horrendas torturas y martirios dantescos. Para El Bosco, la música era parte fundamental de sus composiciones, siendo consecuente con un espíritu platónico de dualidad entre el bien y el mal; lo cual usaba para aumentar el carácter sublime del cielo; como también incrementar la apoteosis infernal. Basta con observar en el centro del cuadro; el extraño ser que interpreta la trompeta; parodiando los Ángeles del Apocalipsis; quien parece estar soplando con su orificio excretor. ¿Qué clase de música puede provenir de una imagen así?
A pesar de todo este horror, un descubrimiento cuando menos inquietante se revela cuando El Bosco entrega el tríptico del Juicio Final a su destinatario; quien lo encargó; Felipe el Hermoso en 1504, acompañado de un documento que reza claramente "para su muy noble placer." Aunque francamente no es nada desagradable observar detenidamente el intenso detalle de cada sección del tríptico.
El Bosco tiene una enorme influencia en un artista coterráneo suyo, Pieter Brueghel el Viejo; quien nace en 1525 y destaca por un estilo similar; con ciertas diferencias. Igualmente se desconocen casi todos los detalles de su vida. Pero para eso tenemos su obra, por ejemplo El triunfo de la muerte (Madrid, museo del prado) que nos presenta un paisaje desolador inspirado en el mayor terror de su tiempo: la peste negra. En esta obra cruda y feroz muestra la muerte prevaleciendo en todas sus formas posibles; representada por hordas infinitas de esqueletos sedientos de sangre. La diezmada raza humana lucha infructuosamente por su supervivencia; pero el abrumador pie de fuerza de las huestes malignas rápidamente pulveriza toda esperanza. Y no se esfuerzan en ocultar su placer en la destrucción; como el curioso
esqueleto acosando con una sonrisa maquiavélica estampada en el rostro, a la pobre mujer de rojo en la sección inferior izquierda. También es curioso observar la pareja de amantes un poco mas abajo; quienes se cantan su amor ignorando por completo la masacre frenética a sus espaldas. Y nuevamente la muerte en una irónica alegoría a lo grotesco; representada en ese esqueleto justo a espaldas de la ingenua enamorada; imitando y burlándose de su amado.
Para aquel entonces la evolución musical no nos podía decir mucho; ya que la escasa referencia que podía tener a algún símbolo de miedo era un intervalo (distancia entre dos notas) especifico, cuyo uso era estrictamente prohibido por la iglesia. Aún hoy perdura esta satanización al sonido disonante de tres tonos de distancia; el trítono; o como se conocía en la edad media y hasta principios del renacimiento: Diabolus in música. Había una extendida creencia que de alguna forma el diablo mismo podría filtrarse por medio de este acorde, por lo que era considerado malvado y terrorífico. Cualquier humano puede invocar al demonio hoy en día, tocando simultáneamente las teclas si y fa del piano; o cualquiera otras dos que guarden la misma proporción. Así se ahorra el costo de una tabla ouija.
Ya en el siglo XVIII, el arquitecto italiano Giovanni Battista Piranesi inspirado por las ruinas romanas expone a la luz pública su colección Carceri d'Invenzione, (1745-1760) sobre la cual comenta Luis Martínez de Mingo : "son cárceles de orden horroroso, geometría inhumana, preludio de lo que devendrán nuestras ciudades de hoy (…)". Estos grabados, de carácter igualmente innovador y pionero; representaron una enorme influencia para el romanticismo y el mismo surrealismo. En la obra Carceri Drawbridge de 1749, es posible observar innumerables corredores sin rumbo útil aparente; yuxtaponiéndose unos contra otros en lo que parece un laberinto sin fin.
Para el siglo XIX, gracias al multifacético compositor y pianista francés Camille Saint-Saens, tenemos hoy en día el placer de deleitarnos con la cautivadora belleza de su obra para violín y orquesta; inspirada en la creencia medieval de la danza de los muertos y basada en un poema de Henri Cazalis: "Danse macabre, Op. 40". Perteneciente al género de música incidental (que representa una imagen y/o historia concreta) representa el llamado de la muerte con un insistente trítono en el violín; invitando a los muertos en pleno día de brujas; a salir de sus tumbas y sacudir sus esqueletos al ritmo ternario de un macabro vals. Es importante destacar, como característica común de la música incidental; el uso de elementos musicales que hacen referencia a objetos o personajes específicos de la narración. En este caso resalta el violín con una misma melodía durante toda la obra (representando a la muerte); el sonido de los huesos proveniente de los esqueletos al bailar (a cargo del xilófono); el efecto de viento a cargo de la orquesta; y finalmente el gallo anunciando el amanecer (con el corno francés) para culminar con la rápida huida de los espectros; en un sugerente gesto orquestal.
Si bien Saint-Saens nos divierte más de lo que nos asusta; también recuerda que la música de la práctica común (que comprende desde el barroco hasta finales del romanticismo) obedecía mas a una estética colectiva, duramente marcada por la aceptación de un público o el sustento económico del compositor. Ya para principios del siglo XX se produce la "emancipación de la disonancia" (termino adoptado por el compositor alemán Arnold Schoenberg), la cual, de la mano con las tendencias vanguardistas el momento (y como necesidad de expresión del mismo malestar moral que producía la primer guerra mundial); empieza a darle importancia a lo que hasta entonces era considerado antiestético; acordes e incluso obras enteras basadas en disonancias; teniendo como resultado una incremento enorme en las posibilidades de la música para generar reacciones insólitas hasta ese momento. A partir de este momento histórico, se crea la ruptura con el "gran público"; relegando la música académica hacia una minoría. Este movimiento se conoce como el expresionismo musical, muy ligado al pictórico; que se valía de colores fuertes y figuras impactantes para expresar crudeza y dramatismo; frecuentemente anteponiendo los sentimientos a la depuración de las figuras implícitas, quedando habitualmente desfiguradas.
Como parte de esta tendencia, y teniendo como repercusiones especialmente en la Alemania de los primeros años del siglo XX, Surge el pintor noruego Edvuard Munch; quien pretendía adentrarse en los más profundos rincones del alma humana para desentrañar todo tipo de violentas emociones, otorgándoles inusitada vida en sus obras. Como cúspide de su trabajo, una extraordinaria apología a la angustia: "El grito" (1983). La figura humana, en la más absoluta desesperanza, es deformada por los propósitos estéticos de la representación angustiosa. Lo único que puede sacarnos de ese pavoroso trance (y solo para sumergirnos aún más en la locura de la obra), es un cielo teñido de escarlata, demencial.
"El grito" sin duda alguna causó un impacto profundo en la sociedad que presenció su estreno; efecto que perdura en nuestros días. Ese atronador lamento silente se ha apoderado de varias expresiones contemporáneas; como la inmortal máscara del asesino en el filme "Scream" (1996) y la menos traumática mueca de Macaulay Culkin en la primera entrega de "Home Alone" (1990), conocida en América Latina como "Mi pobre angelito".
En el arte pictórico, a pesar de observarse una notoria evolución técnica y conceptual; los resultados relacionados con el miedo en los caóticos estilos contemporáneos suelen ser casi tan aterradores como los trípticos de El Bosco en el siglo XV. Para la vista; nuestro sentido mayor aventajado; la imagen del miedo a la muerte, al tormento, a los demonios (tanto los infernales como los propios) sigue conservando las características básicas desde los primeros intentos artísticos, agregándole quizá algunas problemáticas y nuevos miedos de su época correspondiente.
Un papel diferente juega el oido, quien con apenas 3500 fotoreceptores (en contraste con los más de cien millones de células ciliadas de la vista) se encuentra en clara desventaja. Las emociones son bastante menos concretas, y sumándole que la música es también percibida de forma diferente en cada persona; podría parecer imposible causar verdadero miedo usando la composición musical.
Para despejar las dudas, presentamos a George Crumb; compositor estadounidense, nacido en 1929. Sigue vivo y activo como compositor, aunque semi-retirado de sus actividades profesionales. Influido por Anton Weber (exponente del expresionismo alemán y alumno del ya mencionado Schoenberg) es reconocido por su exploración en sonidos no convencionales para instrumentos habituales. Sus partituras, además, son acabadas piezas de notación; que nacen bajo su propia mano, en su mesa de dibujo. Su estilo es inconfundible, dotando siempre de un "color" particular sus piezas plagadas de misticismo. En 1970, a pedido de la Universidad de Michigan, finaliza "Black Angels: Thirteen images from the dark land" para cuarteto de cuerdas amplificado. El primero movimiento "Departure" inicia con una trenodia incidental; tratando de emular el revoloteo incandescente de los insectos nocturnos. Debo decir, con absoluta franqueza, que no conozco el primer ser humano quien no se estremezca hasta la médula con el primer compás de "Black Angels". Escucharla de manera íntegra (y con bastante volumen) es un desafío directo a la cordura. No puedo, por más que así lo desee, expresar con palabras el intenso terror que esta conjunción de sonidos produce virtualmente en cualquier oyente. Y si no está acostumbrado a la estética musical contemporánea, la considero peligrosa para la salud.
Contemporáneo de Crumb y quizá el compositor vivo de mayor reconocimiento, tenemos al polaco Krzysztof Penderecki. Influido también por Webern, este artista se preocupa por lograr texturas sonoras innovadoras y sumamente expresivas; cambiando por completo el rumbo de la historia de la música. Su obra más famosa, el "Treno para las victimas de Hiroshima" (1959) escrita para la inusual formación de 52 instrumentos de cuerda frotada (arco); no solamente es la cúspide de un resultado sonoro completamente original; en cuestiones de notación también representó toda una revolución que lentamente se sigue asimilando. La partitura, de hecho, no parece una partitura. A partir del sistema que Penderecki creó para poder notar su obra, se han creado muchos más, incluso se ha popularizado un sistema de notación para cada compositor, dentro de ciertos círculos.
A nivel musical, se destaca por usar cuartos de tono (distancias mas pequeñas que dos sonidos convencionales; es decir, dos notas continuas en el piano), con lo que logra disonancias complejas hasta el momento desconocidas. Cualquiera que desee experimentar en carne propia el miedo post-apocalíptico de una explosión nuclear, puede escuchar con detenimiento las sirenas, los gritos y las explosiones presentes en esta obra.
Conclusiones:
Cómo se ha probado, en el arte es posible representar convincentemente el miedo, lo cual probaría una vez más que la creación artística tiene su origen y cúspide en representar de manera abstracta o concreta (o una mezcla entre ambas) aquellas facciones del ser humano en donde las palabras quizá no podrían lograr el mismo dramatismo. Para valerse de ello, como hemos visto, los artistas usan elementos que normalmente son asociados con el miedo (la muerte, los demonios, el infierno, la desesperanza, sonidos agudos y estrepitosos) transformándolos imaginativamente para adaptarlos a su propio lenguaje autentico, otorgándoles su sello característico. Sin embargo, este tipo de expresión relacionada con el miedo genera un enorme placer estético en el gran público, lo cual es indiscutible dada la importancia de las obras enunciadas y su posterior trascendencia (son calificadas ampliamente cómo obras maestras de la historia del arte). Es inevitable cuestionarse con respecto al grado de placer estético que pueda producir un estímulo que claramente se relacione con el malestar físico eventual que trae consigo el miedo para la raza humana. Y aunque el tema del posible placer en el miedo aún no encuentra una explicación definitiva en la ciencia (lo cual daría entender la profundidad con la que debería ser tratado para hacerle justicia) si existen teorías al respecto, y siendo consecuentes con la investigación realizada y teniendo como referente el arte, se podría formular una explicación convincente.
El cerebro ante el miedo, cómo se ha comentado, reacciona de múltiples maneras. Una de ellas, la encargada de las consecuencias físicas (como la sudoración angustiosa y las palpitaciones cardiacas) se relaciona estrechamente con el sistema limbico, quien se encarga del control de las emociones. Ahora bien, se ha demostrado ampliamente que el llamado placer estético (sensación de bienestar producida por el arte) está estrechamente relacionado con el mismo sistema limbico. Y eso no es todo, en un ataque de angustia, por ejemplo, además de los cambios físicos observables a simple vista, también es estimulada una parte del sistema nervioso vegetativo; el "simpático", el cual (entre otros efectos) segrega una gran cantidad de adrenalina por medio de las glándulas suprarrenales. La adrenalina, a su vez, puede estimular la producción de dopamina, la misma que nos produce alegría cuando recibimos una agradable recompensa inesperada; en otras palabras, un gran placer. En casos cómo una montaña rusa, por ejemplo, la adrenalina estimula una producción eficiente de dopamina, generando placer en una situación riesgosa.
Contrastando con el punto de vista fisiológico, la psicóloga Maria Varo de la Universidad de Salamanca, al ser consultada personalmente, parece dar una luz esclarecedora: "El miedo y el placer son las dos emociones primarias fundamentales, dos respuestas innatas básicas de todo ser humano. Comúnmente se ha definido el miedo como una respuesta de huída ante la percepción de peligro y al placer como la percepción de seguridad. Mi razonamiento toma como base lo que Palenzuela ha denominado "Locus de Control", entendido éste como la auto-percepción de control. Entiendo que la base del placer experimentado ante el miedo estriba en la percepción de control de la situación; al enfrentarnos a experiencias que provocan en nosotros una reacción de miedo y percibir un control de éstas, ya que no implican riesgo para nuestra supervivencia, aparece la sensación de placer como consecuencia de la percepción de seguridad", lo cual es sumamente recurrente en el arte, donde nos vemos expuestos a imágenes y sonidos que frecuentemente asociamos con el miedo, pero teniendo la certeza que de ninguna forma cobrarán vida para atentar contra nuestra supervivencia. De esta forma tendríamos placer por ambos lados, el generado por el arte como tal (por estimulo de los sentidos) y el generado por el miedo representado, en una situación controlada.
Para terminar, echando un vistazo a nuestra situación actual, en el siglo XXI, ¿tenemos expresiones del miedo en el arte pictórico y musical, que usen elementos contemporáneos asociados al miedo, tan convincentes que sean detonadores del placer generado por éste? Por supuesto, proliferan por todos lados. El efecto de la globalización nos permite presenciar actos atroces en cualquier lugar del mundo casi al momento en el que se presentan; teniendo una conciencia muy cercana de los miedos que azotan cada rincón del planeta. Esa mismo sobre-exposición inevitablemente nos insensibiliza frente a factores productores de miedo, más aún con la llegada y perfeccionamiento del cine, en donde podemos observar nuestras recónditas pesadillas proyectarse frente a nuestros ojos con una terrible vida. Siendo así, en el futuro, el arte cada vez se tendrá que esforzar más para producir miedo con una imagen o un sonido; y remover las entrañas de los incautos espectadores que no tienen idea de lo que les espera, recompensándolos paradójicamente con un formidable placer. Y así, hasta adentrarse en los recónditos océanos de la psique humana y llegar a una casi perfección de la expresión del miedo en el arte; El arte del miedo.
Bibliografía
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• Diel, Paul. 1966. El miedo y la angustia. Ciudad de México: Fondo de cultura económica
• Llopis, Rafael (Selección). 1985. Antología de cuentos de terror. Madrid: Alianza Editorial.
• Schopenhauer, A. 1998. Ensayo sobre las visiones de fantasma., Madrid: Valdemar.
• Capanna, Pablo. 1966. El sentido de la ciencia-ficción. Buenos Aires: Editorial Columba.
• Károlyi, Ottó. 1995. Introducción a la música del siglo XX. Madrid: Alianza Editorial S.A
• Morgan, Robert P. 1991. Anthology of twentieth-century music. Londres: W.W Norton and Company
• Stone, Kurt. Music Notation in the twentieth century. Nueva York: W. W. Norton and Company
Juan Carlos Vasquez
1. Planteamiento del problema. 1.1 Formulación del problema: ¿Cuál es el alcance e impacto del miedo sobre la creación pictórica y musical?
El miedo, emoción fundamental del ser humano ligada íntimamente a su propia naturaleza, sin lugar a dudas es esencial protagonista en su evolución y supervivencia. Un consejero en momentos de peligro, un detonador de cientos de procesos cerebrales que dan un parámetro sobre el cómo y el qué hacer frente a la amenaza. Ahora bien, el arte, fiel reflejo de las emociones humanas; a pesar de exteriorizar deseos y pasiones en formas abstractas; por simple deducción debería ser influida en la misma medida por los bastiones del miedo, como requisito para una "humanización" exitosa. ¿Que alcance e impacto tiene esta influencia del miedo en la creación del artista?
2. Antecedentes Bibliográficos:
¿Dónde hallar referencias que pretendan explicar la correlación entre el miedo y la actividad creadora en la pintura y la música? Sobre el miedo cómo tal, existen innumerables registros bibliográficos; que oscilan desde un estudio detallado de su neurobiología hasta todos los posibles efectos colaterales que desempeña cuando se presenta en una sociedad. No obstante, su relación con el arte no es un fenómeno documentado; cómo también es revelador conocer que incluso los efectos y causas de mismas emociones en sí son objeto de estudio para la ciencia desde hace relativamente poco. Por lo tanto, con el fin de elaborar una conexión miedo-arte con suficiente credibilidad y fundamento; es imperativo consultar puntos de vista científicos, psicológicos, filosóficos, históricos, antropológicos y por supuesto, artísticos.
3. Justificación
Bastaría solamente el propósito de llenar el vacío documental existente en referencia al tema, para justificar su elaboración. Sin embargo, trazar una relación directa entre miedo y arte beneficiaria la comprensión del miedo mismo y su representación pictórica y sonora; entendiéndose mas claramente como parte misma del proceso natural que lleva a cabo en los humanos. Para el artista, ampliar los horizontes de sus posibilidades como creador; para el científico y el psicólogo; una ventana más en la difícil tarea explicar las intempestuosas oleadas del carácter humano.
4. Objetivos:
No pretendo por tanto, efectuar un juicio definitivo, o una serie de reglas de determinen con un grado de exactitud máximo la influencia del miedo en la creación, su valor y/o permanencia en el arte. Teniendo en cuenta el grado de subjetividad implícito en la apreciación (y con mayor razón en la creación) de una obra pictórica o musical sería difícil tarea sentar parámetros constantes; y por otro lado, la percepción del miedo puede variar también enormemente de una persona a otra. (Como ejemplo, eventos inofensivos para unos representan una terrible amenaza para otros: RÜdiger Vaas dice: "(…) un miedo puede (en alguien) quedar grabado en el cerebro pertinazmente y fuera de todo control consciente, sin dejar tal vez de atormentarnos durante toda la vida"). Pero de hecho sí que es posible efectuar un estudio concienzudo de aquellas obras de arte cuyo propósito es generar terror en el espectador, en cuanto a sus motivaciones e inspiraciones. De hecho, esto formula un interrogante muy interesante que da un gran valor a la investigación: Si el propósito final del arte es producir placer estético en quien reciba el estimulo visual o sonoro; ¿Por qué crear arte aterrador?; y todavía mas sugestivo ¿Por qué la historia del arte recibe con tanto agrado pinturas terribles y grotescas, u obras musicales temibles?
Sintetizando los objetivos:1.) Analizar la influencia del miedo en las diferentes expresiones artísticas pictóricas y musicales, teniendo como referencia obras especificas clave en la historia; relacionadas directamente con la emoción que nos concierne.
2.) Indagar sobre el propósito de representar artísticamente el miedo; incluso contemplando que este mismo pueda, eventualmente, ser un detonante de placer. Tal como Edgar Allan Poe inmortaliza en "El entierro prematuro"; descubrir la razón de ese "placer doloroso".
Marco Teórico:Ahora si, entremos en materia. El primer artista seleccionado para su respectivo análisis, es la enigmática y fascinante (solo su sorprendente olvido puede igualar su genialidad) figura de Jeroen Anthonissen van Aken, quien nace en 1450, mediados del último siglo de la edad media; en una pequeña localidad de los Países Bajos conocida como 's-Hertogenbosch; en la que reside toda su vida. Era práctica común de la época, entre los artistas, firmar con el lugar donde habían nacido, por lo cual encontramos en sus obras más famosas el nombre de "Bosch" o bien, "Dembosch". Debido a esto, es mejor conocido en el mundo del arte por su seudónimo, traducido al español: El Bosco. Los detalles de su vida son virtualmente desconocidos; aunque según frecuentes alusiones en "El bosco y la tradición pictórica de lo fantástico" (2006) y sus escasas biografías; podría ser debido a que realmente no existen detalles dignos de mencionar. (Quiero aclarar, como aparte; que esta situación es en extremo inusual; generalmente las grandes mentes creadoras tienen una vida tan agitada y turbulenta como sus propias obras). Sus técnicas creativas, los colores que usaba, el minucioso detalle en sus pinturas; nada pertenecía a su tiempo. Pero aún no llega la mejor parte: Sabemos de boca de Felipe de Guevara (poseedor de obras de El Bosco, heredadas de su padre; Diego de Guevara); que el estilo del pintor siempre fue muy apegado a la naturaleza; excepto; cuando debía representar demonios; el infierno o cualquier ente maligno productor de miedo. En esos casos, y como aspecto maravilloso; se anticipaba nada menos que cinco siglos a su tiempo; al mismo surrealismo en los albores del siglo XX. Sus figuras diabólicas, aterradoramente detalladas; representaban el mal de las maneras mas imaginativas, penetrantes y contundentes. Un macabro circo pictórico donde predomina lo grotesco; y la razón no puede más que doblegarse ante la imponencia de un reino de horror indescriptible. En el Juicio Final (Viena, Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste) se representa el Apocalipsis con un dramatismo aun superior a las palabras descritas en la Biblia. El mensaje es claro y directo: el paraíso, aunque habitado por pocos; está al alcance de quienes así lo merecen; pero aquellos pecadores sufrirán en la tierra un congoja brutal; para después; en el infierno, pasar el resto de la eternidad en un legítimo pandemonio, acompañados de las mas horrendas torturas y martirios dantescos. Para El Bosco, la música era parte fundamental de sus composiciones, siendo consecuente con un espíritu platónico de dualidad entre el bien y el mal; lo cual usaba para aumentar el carácter sublime del cielo; como también incrementar la apoteosis infernal. Basta con observar en el centro del cuadro; el extraño ser que interpreta la trompeta; parodiando los Ángeles del Apocalipsis; quien parece estar soplando con su orificio excretor. ¿Qué clase de música puede provenir de una imagen así?
A pesar de todo este horror, un descubrimiento cuando menos inquietante se revela cuando El Bosco entrega el tríptico del Juicio Final a su destinatario; quien lo encargó; Felipe el Hermoso en 1504, acompañado de un documento que reza claramente "para su muy noble placer." Aunque francamente no es nada desagradable observar detenidamente el intenso detalle de cada sección del tríptico.
El Bosco tiene una enorme influencia en un artista coterráneo suyo, Pieter Brueghel el Viejo; quien nace en 1525 y destaca por un estilo similar; con ciertas diferencias. Igualmente se desconocen casi todos los detalles de su vida. Pero para eso tenemos su obra, por ejemplo El triunfo de la muerte (Madrid, museo del prado) que nos presenta un paisaje desolador inspirado en el mayor terror de su tiempo: la peste negra. En esta obra cruda y feroz muestra la muerte prevaleciendo en todas sus formas posibles; representada por hordas infinitas de esqueletos sedientos de sangre. La diezmada raza humana lucha infructuosamente por su supervivencia; pero el abrumador pie de fuerza de las huestes malignas rápidamente pulveriza toda esperanza. Y no se esfuerzan en ocultar su placer en la destrucción; como el curioso
esqueleto acosando con una sonrisa maquiavélica estampada en el rostro, a la pobre mujer de rojo en la sección inferior izquierda. También es curioso observar la pareja de amantes un poco mas abajo; quienes se cantan su amor ignorando por completo la masacre frenética a sus espaldas. Y nuevamente la muerte en una irónica alegoría a lo grotesco; representada en ese esqueleto justo a espaldas de la ingenua enamorada; imitando y burlándose de su amado.
Para aquel entonces la evolución musical no nos podía decir mucho; ya que la escasa referencia que podía tener a algún símbolo de miedo era un intervalo (distancia entre dos notas) especifico, cuyo uso era estrictamente prohibido por la iglesia. Aún hoy perdura esta satanización al sonido disonante de tres tonos de distancia; el trítono; o como se conocía en la edad media y hasta principios del renacimiento: Diabolus in música. Había una extendida creencia que de alguna forma el diablo mismo podría filtrarse por medio de este acorde, por lo que era considerado malvado y terrorífico. Cualquier humano puede invocar al demonio hoy en día, tocando simultáneamente las teclas si y fa del piano; o cualquiera otras dos que guarden la misma proporción. Así se ahorra el costo de una tabla ouija.
Ya en el siglo XVIII, el arquitecto italiano Giovanni Battista Piranesi inspirado por las ruinas romanas expone a la luz pública su colección Carceri d'Invenzione, (1745-1760) sobre la cual comenta Luis Martínez de Mingo : "son cárceles de orden horroroso, geometría inhumana, preludio de lo que devendrán nuestras ciudades de hoy (…)". Estos grabados, de carácter igualmente innovador y pionero; representaron una enorme influencia para el romanticismo y el mismo surrealismo. En la obra Carceri Drawbridge de 1749, es posible observar innumerables corredores sin rumbo útil aparente; yuxtaponiéndose unos contra otros en lo que parece un laberinto sin fin.
Para el siglo XIX, gracias al multifacético compositor y pianista francés Camille Saint-Saens, tenemos hoy en día el placer de deleitarnos con la cautivadora belleza de su obra para violín y orquesta; inspirada en la creencia medieval de la danza de los muertos y basada en un poema de Henri Cazalis: "Danse macabre, Op. 40". Perteneciente al género de música incidental (que representa una imagen y/o historia concreta) representa el llamado de la muerte con un insistente trítono en el violín; invitando a los muertos en pleno día de brujas; a salir de sus tumbas y sacudir sus esqueletos al ritmo ternario de un macabro vals. Es importante destacar, como característica común de la música incidental; el uso de elementos musicales que hacen referencia a objetos o personajes específicos de la narración. En este caso resalta el violín con una misma melodía durante toda la obra (representando a la muerte); el sonido de los huesos proveniente de los esqueletos al bailar (a cargo del xilófono); el efecto de viento a cargo de la orquesta; y finalmente el gallo anunciando el amanecer (con el corno francés) para culminar con la rápida huida de los espectros; en un sugerente gesto orquestal.
Si bien Saint-Saens nos divierte más de lo que nos asusta; también recuerda que la música de la práctica común (que comprende desde el barroco hasta finales del romanticismo) obedecía mas a una estética colectiva, duramente marcada por la aceptación de un público o el sustento económico del compositor. Ya para principios del siglo XX se produce la "emancipación de la disonancia" (termino adoptado por el compositor alemán Arnold Schoenberg), la cual, de la mano con las tendencias vanguardistas el momento (y como necesidad de expresión del mismo malestar moral que producía la primer guerra mundial); empieza a darle importancia a lo que hasta entonces era considerado antiestético; acordes e incluso obras enteras basadas en disonancias; teniendo como resultado una incremento enorme en las posibilidades de la música para generar reacciones insólitas hasta ese momento. A partir de este momento histórico, se crea la ruptura con el "gran público"; relegando la música académica hacia una minoría. Este movimiento se conoce como el expresionismo musical, muy ligado al pictórico; que se valía de colores fuertes y figuras impactantes para expresar crudeza y dramatismo; frecuentemente anteponiendo los sentimientos a la depuración de las figuras implícitas, quedando habitualmente desfiguradas.
Como parte de esta tendencia, y teniendo como repercusiones especialmente en la Alemania de los primeros años del siglo XX, Surge el pintor noruego Edvuard Munch; quien pretendía adentrarse en los más profundos rincones del alma humana para desentrañar todo tipo de violentas emociones, otorgándoles inusitada vida en sus obras. Como cúspide de su trabajo, una extraordinaria apología a la angustia: "El grito" (1983). La figura humana, en la más absoluta desesperanza, es deformada por los propósitos estéticos de la representación angustiosa. Lo único que puede sacarnos de ese pavoroso trance (y solo para sumergirnos aún más en la locura de la obra), es un cielo teñido de escarlata, demencial.
"El grito" sin duda alguna causó un impacto profundo en la sociedad que presenció su estreno; efecto que perdura en nuestros días. Ese atronador lamento silente se ha apoderado de varias expresiones contemporáneas; como la inmortal máscara del asesino en el filme "Scream" (1996) y la menos traumática mueca de Macaulay Culkin en la primera entrega de "Home Alone" (1990), conocida en América Latina como "Mi pobre angelito".
En el arte pictórico, a pesar de observarse una notoria evolución técnica y conceptual; los resultados relacionados con el miedo en los caóticos estilos contemporáneos suelen ser casi tan aterradores como los trípticos de El Bosco en el siglo XV. Para la vista; nuestro sentido mayor aventajado; la imagen del miedo a la muerte, al tormento, a los demonios (tanto los infernales como los propios) sigue conservando las características básicas desde los primeros intentos artísticos, agregándole quizá algunas problemáticas y nuevos miedos de su época correspondiente.
Un papel diferente juega el oido, quien con apenas 3500 fotoreceptores (en contraste con los más de cien millones de células ciliadas de la vista) se encuentra en clara desventaja. Las emociones son bastante menos concretas, y sumándole que la música es también percibida de forma diferente en cada persona; podría parecer imposible causar verdadero miedo usando la composición musical.
Para despejar las dudas, presentamos a George Crumb; compositor estadounidense, nacido en 1929. Sigue vivo y activo como compositor, aunque semi-retirado de sus actividades profesionales. Influido por Anton Weber (exponente del expresionismo alemán y alumno del ya mencionado Schoenberg) es reconocido por su exploración en sonidos no convencionales para instrumentos habituales. Sus partituras, además, son acabadas piezas de notación; que nacen bajo su propia mano, en su mesa de dibujo. Su estilo es inconfundible, dotando siempre de un "color" particular sus piezas plagadas de misticismo. En 1970, a pedido de la Universidad de Michigan, finaliza "Black Angels: Thirteen images from the dark land" para cuarteto de cuerdas amplificado. El primero movimiento "Departure" inicia con una trenodia incidental; tratando de emular el revoloteo incandescente de los insectos nocturnos. Debo decir, con absoluta franqueza, que no conozco el primer ser humano quien no se estremezca hasta la médula con el primer compás de "Black Angels". Escucharla de manera íntegra (y con bastante volumen) es un desafío directo a la cordura. No puedo, por más que así lo desee, expresar con palabras el intenso terror que esta conjunción de sonidos produce virtualmente en cualquier oyente. Y si no está acostumbrado a la estética musical contemporánea, la considero peligrosa para la salud.
Contemporáneo de Crumb y quizá el compositor vivo de mayor reconocimiento, tenemos al polaco Krzysztof Penderecki. Influido también por Webern, este artista se preocupa por lograr texturas sonoras innovadoras y sumamente expresivas; cambiando por completo el rumbo de la historia de la música. Su obra más famosa, el "Treno para las victimas de Hiroshima" (1959) escrita para la inusual formación de 52 instrumentos de cuerda frotada (arco); no solamente es la cúspide de un resultado sonoro completamente original; en cuestiones de notación también representó toda una revolución que lentamente se sigue asimilando. La partitura, de hecho, no parece una partitura. A partir del sistema que Penderecki creó para poder notar su obra, se han creado muchos más, incluso se ha popularizado un sistema de notación para cada compositor, dentro de ciertos círculos.
A nivel musical, se destaca por usar cuartos de tono (distancias mas pequeñas que dos sonidos convencionales; es decir, dos notas continuas en el piano), con lo que logra disonancias complejas hasta el momento desconocidas. Cualquiera que desee experimentar en carne propia el miedo post-apocalíptico de una explosión nuclear, puede escuchar con detenimiento las sirenas, los gritos y las explosiones presentes en esta obra.
Conclusiones:
Cómo se ha probado, en el arte es posible representar convincentemente el miedo, lo cual probaría una vez más que la creación artística tiene su origen y cúspide en representar de manera abstracta o concreta (o una mezcla entre ambas) aquellas facciones del ser humano en donde las palabras quizá no podrían lograr el mismo dramatismo. Para valerse de ello, como hemos visto, los artistas usan elementos que normalmente son asociados con el miedo (la muerte, los demonios, el infierno, la desesperanza, sonidos agudos y estrepitosos) transformándolos imaginativamente para adaptarlos a su propio lenguaje autentico, otorgándoles su sello característico. Sin embargo, este tipo de expresión relacionada con el miedo genera un enorme placer estético en el gran público, lo cual es indiscutible dada la importancia de las obras enunciadas y su posterior trascendencia (son calificadas ampliamente cómo obras maestras de la historia del arte). Es inevitable cuestionarse con respecto al grado de placer estético que pueda producir un estímulo que claramente se relacione con el malestar físico eventual que trae consigo el miedo para la raza humana. Y aunque el tema del posible placer en el miedo aún no encuentra una explicación definitiva en la ciencia (lo cual daría entender la profundidad con la que debería ser tratado para hacerle justicia) si existen teorías al respecto, y siendo consecuentes con la investigación realizada y teniendo como referente el arte, se podría formular una explicación convincente.
El cerebro ante el miedo, cómo se ha comentado, reacciona de múltiples maneras. Una de ellas, la encargada de las consecuencias físicas (como la sudoración angustiosa y las palpitaciones cardiacas) se relaciona estrechamente con el sistema limbico, quien se encarga del control de las emociones. Ahora bien, se ha demostrado ampliamente que el llamado placer estético (sensación de bienestar producida por el arte) está estrechamente relacionado con el mismo sistema limbico. Y eso no es todo, en un ataque de angustia, por ejemplo, además de los cambios físicos observables a simple vista, también es estimulada una parte del sistema nervioso vegetativo; el "simpático", el cual (entre otros efectos) segrega una gran cantidad de adrenalina por medio de las glándulas suprarrenales. La adrenalina, a su vez, puede estimular la producción de dopamina, la misma que nos produce alegría cuando recibimos una agradable recompensa inesperada; en otras palabras, un gran placer. En casos cómo una montaña rusa, por ejemplo, la adrenalina estimula una producción eficiente de dopamina, generando placer en una situación riesgosa.
Contrastando con el punto de vista fisiológico, la psicóloga Maria Varo de la Universidad de Salamanca, al ser consultada personalmente, parece dar una luz esclarecedora: "El miedo y el placer son las dos emociones primarias fundamentales, dos respuestas innatas básicas de todo ser humano. Comúnmente se ha definido el miedo como una respuesta de huída ante la percepción de peligro y al placer como la percepción de seguridad. Mi razonamiento toma como base lo que Palenzuela ha denominado "Locus de Control", entendido éste como la auto-percepción de control. Entiendo que la base del placer experimentado ante el miedo estriba en la percepción de control de la situación; al enfrentarnos a experiencias que provocan en nosotros una reacción de miedo y percibir un control de éstas, ya que no implican riesgo para nuestra supervivencia, aparece la sensación de placer como consecuencia de la percepción de seguridad", lo cual es sumamente recurrente en el arte, donde nos vemos expuestos a imágenes y sonidos que frecuentemente asociamos con el miedo, pero teniendo la certeza que de ninguna forma cobrarán vida para atentar contra nuestra supervivencia. De esta forma tendríamos placer por ambos lados, el generado por el arte como tal (por estimulo de los sentidos) y el generado por el miedo representado, en una situación controlada.
Para terminar, echando un vistazo a nuestra situación actual, en el siglo XXI, ¿tenemos expresiones del miedo en el arte pictórico y musical, que usen elementos contemporáneos asociados al miedo, tan convincentes que sean detonadores del placer generado por éste? Por supuesto, proliferan por todos lados. El efecto de la globalización nos permite presenciar actos atroces en cualquier lugar del mundo casi al momento en el que se presentan; teniendo una conciencia muy cercana de los miedos que azotan cada rincón del planeta. Esa mismo sobre-exposición inevitablemente nos insensibiliza frente a factores productores de miedo, más aún con la llegada y perfeccionamiento del cine, en donde podemos observar nuestras recónditas pesadillas proyectarse frente a nuestros ojos con una terrible vida. Siendo así, en el futuro, el arte cada vez se tendrá que esforzar más para producir miedo con una imagen o un sonido; y remover las entrañas de los incautos espectadores que no tienen idea de lo que les espera, recompensándolos paradójicamente con un formidable placer. Y así, hasta adentrarse en los recónditos océanos de la psique humana y llegar a una casi perfección de la expresión del miedo en el arte; El arte del miedo.
Bibliografía
• Varios Autores. 2005-2006. El Bosco y la tradición pictórica de lo fantástico. Madrid: Galaxia Gutenberg.
• Grunenberg, Christoph. 1997. Gothic: Transmutations of horror in late twentieth century art. Boston: The MIT press.
• Martínez de Mingo, Luis. 2004. Miedo y literatura. Madrid: Edaf ensayo.
• Gombrich, E.H. 1998. Arte e ilusión: Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Madrid: Editorial Debate S.A.
• Seashore, Carl E. 1938. Psychology of music. New York: McGraw Hill Book Company.
• Budd, Malcolm. 1992. Music and the emotions. New York: Routledge
• Marina, José Antonio. 2006. Anatomía del miedo. Barcelona: Editorial Anagrama
• Diel, Paul. 1966. El miedo y la angustia. Ciudad de México: Fondo de cultura económica
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• Schopenhauer, A. 1998. Ensayo sobre las visiones de fantasma., Madrid: Valdemar.
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• Morgan, Robert P. 1991. Anthology of twentieth-century music. Londres: W.W Norton and Company
• Stone, Kurt. Music Notation in the twentieth century. Nueva York: W. W. Norton and Company
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