Herta Müller, Premio Nobel de Literatura 2009
Magalí Urcaray 8 de octubre de 2009
La Academia Sueca acaba de anunciar que el Premio Nobel de Literatura de 2009 ha recaído en la poeta y novelista alemana Herta Müller, quien
con la concentración de la poesía y la franqueza de la prosa, dibuja el paisaje de los desposeídos.
Junto a Müller, los candidatos de mayor fuerza eran Amos Oz, Joyce Carol Oates, Philip Roth, Thomas Pynchon, Adonis, Assia Djebar, Haruki Murakami, Mario Vargas Llosa, Thomas Transtormer, Claudio Magris, Don DeLillo, Ismail Kadare, Ko Un o Milan Kundera.
Herta Müller nació en Nytzkydorf (Rumanía) en 1953, en el seno de una familia perteneciente a la minoría alemana del país. La convivencia entre dos culturas la llevó, desde muy temprano, a profundizar en el conocimiento de ambos países. Cursó estudios de filología germánica y rumana, y su primer libro, En tierras bajas, se publicó en 1982, tras cuatro años de espera y con supresiones impuestas por la censura rumana. Cuando dos años más tarde la obra se publicó en Alemania, ahora en su versión original, las autoridades rumanas prohibieron a Müller el derecho a publicar. ‘En tierras bajas’ se compone de quince relatos ambientados en una pequeña comunidad rural, en los que la autora narra las vidas de sus habitantes, marcadas por la desesperanza, los conflictos y las relaciones con el Estado:
No soportamos a los demás ni nos soportamos a nosotros mismos y los otros tampoco nos soportan,dice a través de la voz de la niña que narra la historia. De hecho, la dictadura de Ceacescu es escenario de buena parte de sus obras, como El ser humano es un gran faisán en el mundo, en donde una familia alemana aguanta, con desesperación, un permiso para abadonar Rumanía. Su última novela publicada, ‘Atemschaukel’, está protagonizada por un joven de 17 años que es enviado a un campo de trabajo en la Unión Soviética, al concluir la Segunda Guerra Mundial.
Ha recibido, entre otros, los premios Aspekte (1984), Ricarda Huch (1987), Roswitha von Gandersheim (1990), Franz Kafka (1999) y Würth (2006). Desde 1987 reside en Berlín.
El Premio Nobel está dotado con diez millones de coronas suecas (980.000 euros) y la ceremonia de entrega tendrá lugar el 10 de diciembre, aniversario de la muerte de su fundador, Alfred Nobel. Es la décima ocasión en que se premia a un autor alemán (el último había sido Günter Grass en 1999). En 2008 el Nobel fue para Jean-Marie Gustave Le Clézio.
miércoles, 28 de octubre de 2009
Poesia Erótica
ORILLAS DE TU VIENTRE
Miguel Hernández
¿Qué exaltaré en la tierra que no sea algo tuyo?
A mi lecho de ausente me echo como a una cruz
de solitarias lunas del deseo, y exalto
la orilla de tu vientre.
Clavellina del valle que provocan tus piernas.
Granada que ha rasgado de plenitud su boca.
Trémula zarzamora suavemente dentada
donde vivo arrojado.
Arrojado y fugaz como el pez generoso,
ansioso de que el agua, la lenta acción del agua
lo devaste: sepulte su decisión eléctrica
de fértiles relámpagos.
Aún me estremece el choque primero de los dos;
cuando hicimos pedazos la luna a dentelladas,
impulsamos las sábanas a un abril de amapolas,
nos inspiraba el mar.
Soto que atrae, umbría de vello casi en llamas,
dentellada tenaz que siento en lo más hondo,
vertiginoso abismo que me recoge, loco
de la lúcida muerte.
Túnel por el que a ciegas me aferro a tus entrañas.
Recóndito lucero tras una madreselva
hacia donde la espuma se agolpa, arrebatada
del íntimo destino.
En ti tiene el oasis su más ansiado huerto:
el clavel y el jazmín se entrelazan, se ahogan.
De ti son tantos siglos de muerte, de locura
como te han sucedido.
Corazón de la tierra, centro del universo,
todo se atorbellina, con afán de satélite
en torno a ti, pupila del sol que te entreabres
en la flor del manzano.
Ventana que da al mar, a una diáfana muerte
cada vez más profunda, más azul y anchurosa.
Su hálito de infinito propaga los espacios
entre tú y yo y el fuego.
Trágame, leve hoyo donde avanzo y me entierro.
La losa que me cubra sea tu vientre leve,
la madera tu carne, la bóveda tu ombligo,
la eternidad la orilla.
En ti me precipito como en la inmensidad
de un mediodía claro de sangre submarina,
mientras el delirante hoyo se hunde en el mar,
y el clamor se hace hombre.
Por ti logro en tu centro la libertad del astro.
En ti nos acoplamos como dos eslabones,
tú poseedora y yo. Y así somos cadena:
mortalmente abrazados.
Miguel Hernández
¿Qué exaltaré en la tierra que no sea algo tuyo?
A mi lecho de ausente me echo como a una cruz
de solitarias lunas del deseo, y exalto
la orilla de tu vientre.
Clavellina del valle que provocan tus piernas.
Granada que ha rasgado de plenitud su boca.
Trémula zarzamora suavemente dentada
donde vivo arrojado.
Arrojado y fugaz como el pez generoso,
ansioso de que el agua, la lenta acción del agua
lo devaste: sepulte su decisión eléctrica
de fértiles relámpagos.
Aún me estremece el choque primero de los dos;
cuando hicimos pedazos la luna a dentelladas,
impulsamos las sábanas a un abril de amapolas,
nos inspiraba el mar.
Soto que atrae, umbría de vello casi en llamas,
dentellada tenaz que siento en lo más hondo,
vertiginoso abismo que me recoge, loco
de la lúcida muerte.
Túnel por el que a ciegas me aferro a tus entrañas.
Recóndito lucero tras una madreselva
hacia donde la espuma se agolpa, arrebatada
del íntimo destino.
En ti tiene el oasis su más ansiado huerto:
el clavel y el jazmín se entrelazan, se ahogan.
De ti son tantos siglos de muerte, de locura
como te han sucedido.
Corazón de la tierra, centro del universo,
todo se atorbellina, con afán de satélite
en torno a ti, pupila del sol que te entreabres
en la flor del manzano.
Ventana que da al mar, a una diáfana muerte
cada vez más profunda, más azul y anchurosa.
Su hálito de infinito propaga los espacios
entre tú y yo y el fuego.
Trágame, leve hoyo donde avanzo y me entierro.
La losa que me cubra sea tu vientre leve,
la madera tu carne, la bóveda tu ombligo,
la eternidad la orilla.
En ti me precipito como en la inmensidad
de un mediodía claro de sangre submarina,
mientras el delirante hoyo se hunde en el mar,
y el clamor se hace hombre.
Por ti logro en tu centro la libertad del astro.
En ti nos acoplamos como dos eslabones,
tú poseedora y yo. Y así somos cadena:
mortalmente abrazados.
lunes, 12 de octubre de 2009
MIS MEDIAS TRANSGRESORAS
http://www.mujersinreglas.com
Soy uruguaya, periodista y madre de dos mujeres; hoy tengo 61 años. Mi ruptura de reglas fue hace unos 15 años y tiene que ver con los mandatos y expectativas sociales de este país sureño en el que nací y crecí respecto a la mujer que pasa los 40. Aunque está cambiando, esa edad ha sido siempre un límite invisible que marca qué puede y qué no puede vestir alguien que aspira a no ser tildada de "puta", "vieja reblandecida" o "aspirante a pendeja". Pues bien, ya bien pasados mis 40, el que por entonces era mi marido —vaya a saber con qué fantasía— me trajo de regalo de un viaje al exterior un bellísimo par de medias negras con tulipanes estampados a lo largo de toda la pierna. Me enamoré de ellas, aunque no me animaba a ponérmelas. Hacerlo significaba acortar mis faldas para que se lucieran y salir a la calle dispuesta a ser blanco de las miradas nada discretas de hombres y mujeres. Un día, respiré hondo, tomé coraje y me fui con ellas a una fiesta aniversario del periódico feminista "La República de las mujeres". Había tanta gente que seguramente nadie reparó en mis medias. Debo confesar que mi abrigo era lo suficientemente largo como para disimularlas Otro día —tal vez de esos en que una necesita ser mirada— me las puse y salí a la calle. Me dijeron alguna estupidez salida de boca masculina y, para mi sorpresa, quienes clavaban los ojos en mis miembros inferiores eran mis congéneres. A las de tulipanes siguieron otras de flores de colores fluorescentes naranjas, verdes, azules. Y me las puse, ya sin miedo. Vinieron a mi guardarropa poco a poco las escocesas, las rayadas multicolores, las blancas y negras caladas, todas únicas y distintivas. Con el tiempo, logré quebrar la regla de grisura y la pacatería y pasé a ser conocida y reconocida por mis medias transgresoras. Hoy, en una curiosa percha para medias, atesoro más de 20 pares que comienzan a salir del armario apenas se anuncia el invierno. Han llegado en su mayoría de la mano de mis amigas que viajan y que me recuerdan a la distancia por esta quasi adicción de veterana, más cerca de la placidez propia de una abuela que de la agitación de una joven en plena conquista. Ya no me importa que me miren y comenten. Muchas mujeres se han animado a preguntarme en la calle dónde las compro y he descubierto, llena de orgullo, que algún par que otro han salido del escondite de mi dormitorio para distinguir las piernas de una bella mujer de 26 años llamada María, mi primogénita. Cristina Canoura es uruguaya y periodista, ha cumplido 15 años 4 veces y actualmente dirige la sección Salud del semanario Búsqueda
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Soy uruguaya, periodista y madre de dos mujeres; hoy tengo 61 años. Mi ruptura de reglas fue hace unos 15 años y tiene que ver con los mandatos y expectativas sociales de este país sureño en el que nací y crecí respecto a la mujer que pasa los 40. Aunque está cambiando, esa edad ha sido siempre un límite invisible que marca qué puede y qué no puede vestir alguien que aspira a no ser tildada de "puta", "vieja reblandecida" o "aspirante a pendeja". Pues bien, ya bien pasados mis 40, el que por entonces era mi marido —vaya a saber con qué fantasía— me trajo de regalo de un viaje al exterior un bellísimo par de medias negras con tulipanes estampados a lo largo de toda la pierna. Me enamoré de ellas, aunque no me animaba a ponérmelas. Hacerlo significaba acortar mis faldas para que se lucieran y salir a la calle dispuesta a ser blanco de las miradas nada discretas de hombres y mujeres. Un día, respiré hondo, tomé coraje y me fui con ellas a una fiesta aniversario del periódico feminista "La República de las mujeres". Había tanta gente que seguramente nadie reparó en mis medias. Debo confesar que mi abrigo era lo suficientemente largo como para disimularlas Otro día —tal vez de esos en que una necesita ser mirada— me las puse y salí a la calle. Me dijeron alguna estupidez salida de boca masculina y, para mi sorpresa, quienes clavaban los ojos en mis miembros inferiores eran mis congéneres. A las de tulipanes siguieron otras de flores de colores fluorescentes naranjas, verdes, azules. Y me las puse, ya sin miedo. Vinieron a mi guardarropa poco a poco las escocesas, las rayadas multicolores, las blancas y negras caladas, todas únicas y distintivas. Con el tiempo, logré quebrar la regla de grisura y la pacatería y pasé a ser conocida y reconocida por mis medias transgresoras. Hoy, en una curiosa percha para medias, atesoro más de 20 pares que comienzan a salir del armario apenas se anuncia el invierno. Han llegado en su mayoría de la mano de mis amigas que viajan y que me recuerdan a la distancia por esta quasi adicción de veterana, más cerca de la placidez propia de una abuela que de la agitación de una joven en plena conquista. Ya no me importa que me miren y comenten. Muchas mujeres se han animado a preguntarme en la calle dónde las compro y he descubierto, llena de orgullo, que algún par que otro han salido del escondite de mi dormitorio para distinguir las piernas de una bella mujer de 26 años llamada María, mi primogénita. Cristina Canoura es uruguaya y periodista, ha cumplido 15 años 4 veces y actualmente dirige la sección Salud del semanario Búsqueda
¡Descubre todas tus potencialidades eróticas!
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A lo largo de la historia, nos encontramos con diferentes modelos sexuales, los cuales han establecido mitos y creencias erróneas en torno a la sexualidad humana y que han determinado cómo tenemos que comportarnos sexualmente en función del modelo vigente. Aunque actualmente hay uno de ellos que impera en nuestra sociedad por encima de los otros, en realidad, las personas nos comportamos y desarrollamos nuestras creencias, valores y actitudes según la tradición cultural en la que hayamos crecido y la educación recibida.
¿Cuál es el modelo que ha marcado tu vida sexual?
Te invitamos a que descubras.
Hay 3 grandes modelos, según los cuales se hace una valoración diferente de la Sexualidad tanto femenina como masculina, te invitamos a que descubras qué modelo social de sexualidad está presente en tu vida:
El modelo más tradicional tiene como principio limitar la sexualidad al ámbito del matrimonio, con el único fin de la reproducción. Según este modelo, la sexualidad es algo negativo que debe reprimirse y controlarse, siempre que no tenga por objetivo la descendencia. Sin embargo, a pesar de que la sexualidad se considera un aspecto negativo tanto para hombres como para mujeres, podemos encontrar diferencias entre ambos, ya que la sexualidad del hombre es reconocida, al menos como instinto y sin embargo, la sexualidad femenina ni siquiera es aceptada. Es importante que tengamos en cuenta la influencia que nuestra sociedad y nuestra cultura de género ejerce en todas las áreas de nuestra de vida, y por supuesto también en la sexualidad, donde hombres y mujeres recibimos y aprendemos mensajes muy distintos acerca de cómo tenemos que comportarnos sexualmente unos y otras.
El siguiente modelo sexual que nos encontramos es aquel en el que se reconoce la sexualidad a hombres y a mujeres pero de manera diferente. La sexualidad masculina aparece como VALOR, como algo que hay potenciar y que incluso, le permite al hombre subir de estatus, mientras que la sexualidad femenina no es vivida de la misma manera. En el caso de las mujeres nos encontramos que aquellas que reconocen y manifiestan su sexualidad son desvalorizadas socialmente y consideradas como objetos sexuales. Viviendo una sexualidad que no les es propia sino que está al servicio del hombre, una sexualidad basada en los deseos y en las prácticas sexuales masculinas. Al mismo tiempo, nos encontramos por otro lado que este modelo nos ofrece otro tipo de mujer, aquella que carece de sexualidad, mujeres asexuadas, mujeres decentes y valorizadas por ello.
Afortunadamente, estos modelos van cambiando igual que los tiempos, y se van incorporando ideas y valores diferentes respecto a la sexualidad. Actualmente, nos encontramos con un modelo imperante en el que la sexualidad se considera como una capacidad humana positiva, tanto para hombres como para mujeres, sin embargo, la influencia del sistema capitalista también afecta a la manera de entender y de vivir nuestra sexualidad, convirtiéndose ésta en un objeto de consumo más. Según este modelo, una buena salud sexual depende de la frecuencia, de las prácticas sexuales que realicemos, de la eficacia, de las metas a conseguir, etc., y no tanto del placer o el disfrute de nuestros encuentros sexuales.
Al mismo tiempo, es importante destacar que aunque en este modelo se reconozca la sexualidad de la mujer, ella continúa sin ser dueña de su deseo sexual, es decir, se reconoce que la mujer tiene sexualidad pero no una sexualidad propia, su placer depende de las técnicas y habilidades del hombre. Según este modelo, la sexualidad es valiosa pero la mujer debe aprenderla y desarrollarla teniendo como maestro a su pareja masculina. Este modelo está muy presente en la actualidad, y aunque considera la sexualidad como un valor mantiene muchos prejuicios y tiene como consecuencia, en muchas ocasiones, una frustrante vida sexual, ya que, entre otras aspectos: invisibiliza la sexualidad activa de la mujer, delega toda la responsabilidad en el hombre, ofrece una visión masculina, genital, coitocéntrica y heterocentrista de la sexualidad, etc., ofreciendo un único modelo para vivir la sexualidad “supuestamente” perfecta. La sexualidad se mide en términos de capacidad y de destreza en lugar de en términos de placer.
Por todos estos motivos, consideramos importante ofrecer una visión más amplía que nos permita ir rompiendo los límites en los que nuestra sociedad trata de encorsetar a las sexualidades. Para ello proponemos una manera personal de entender la propia sexualidad, que cada persona la desarrolle en función de sus deseos, de sus gustos y preferencias. Sé protagonista de ti misma, crea tu propio modelo de Sexualidad.
Sugerencias y recomendaciones para desarrollar tu propio modelo de sexualidad:
Reconoce que tienes una sexualidad propia e independiente de la de l@s demás. Reconocer tu sexualidad implica reconocer tu DERECHO a sentir, a sentirte bien, a aprender y a ser dueñ@ de ti mism@.
Conócete y reconoce tus deseos, vive tu sexualidad conforme a ellos.
Explora tu cuerpo, date permiso para explorarte y conocer lo que te gusta y lo que no. Tu cuerpo está hecho para sentir, pero para sentir como tú quieres que sienta no cómo los demás quieran.
Hazte responsable de tu propio placer, el placer es algo autónomo, es la capacidad que tenemos de gozar y este placer no lo da nadie.
Vive tu sexualidad cómo tú quieras. No existe un modelo a seguir, la mejor manera de vivir tu sexualidad es la que tú decidas.
Olvídate de las metas, en la sexualidad el único objetivo es que disfrutes, te diviertas y busques tu propio placer.
No aceptes imposiciones, consensúa las reglas con las personas con quienes vivas tu sexualidad.
Cultiva tus fantasías, no olvides que son fuente de conocimiento y enriquecimiento personal.
Tod@s tenemos sexualidad, con o sin pareja, descúbrelas de todas las formas.
Amplía tu repertorio sexual. La sexualidad no es una sola práctica ni se reduce a unas partes del cuerpo. ¡Descubre y desarrolla todas tus potencialidades eróticas!
La sexualidad se manifiesta a través del cuerpo independientemente de cómo sea. ¡Rompe con los cánones de belleza!
¡Importante! Mientras estés viv@ tienes sexualidad, ésta se manifiesta de diferente manera en cada etapa vital pero siempre está presente.
La sexualidad no tiene por qué estar vinculada al amor pero también puede ser una buena manera de expresar tus emociones.
La sexualidad es mucho más que una práctica sexual. Es una forma de comunicarte contigo mism@ o con quien tú desees, de autoconocimiento, de expresar emociones, de divertirte, de conocer gente, de juego, etc., amplía tu propio concepto de sexualidad.
Date permiso para gozar y abandónate a las sensaciones placenteras que tu cuerpo te puede proporcionar, ¡abre la puerta al placer de los sentidos!
Instituto de Sexología Al-Andalus
Texto elaborado por: Elisa Cobos Ortega, Antonio López Delgado y Asunción Coronado Pozo
http://www.mujersinreglas.com
A lo largo de la historia, nos encontramos con diferentes modelos sexuales, los cuales han establecido mitos y creencias erróneas en torno a la sexualidad humana y que han determinado cómo tenemos que comportarnos sexualmente en función del modelo vigente. Aunque actualmente hay uno de ellos que impera en nuestra sociedad por encima de los otros, en realidad, las personas nos comportamos y desarrollamos nuestras creencias, valores y actitudes según la tradición cultural en la que hayamos crecido y la educación recibida.
¿Cuál es el modelo que ha marcado tu vida sexual?
Te invitamos a que descubras.
Hay 3 grandes modelos, según los cuales se hace una valoración diferente de la Sexualidad tanto femenina como masculina, te invitamos a que descubras qué modelo social de sexualidad está presente en tu vida:
El modelo más tradicional tiene como principio limitar la sexualidad al ámbito del matrimonio, con el único fin de la reproducción. Según este modelo, la sexualidad es algo negativo que debe reprimirse y controlarse, siempre que no tenga por objetivo la descendencia. Sin embargo, a pesar de que la sexualidad se considera un aspecto negativo tanto para hombres como para mujeres, podemos encontrar diferencias entre ambos, ya que la sexualidad del hombre es reconocida, al menos como instinto y sin embargo, la sexualidad femenina ni siquiera es aceptada. Es importante que tengamos en cuenta la influencia que nuestra sociedad y nuestra cultura de género ejerce en todas las áreas de nuestra de vida, y por supuesto también en la sexualidad, donde hombres y mujeres recibimos y aprendemos mensajes muy distintos acerca de cómo tenemos que comportarnos sexualmente unos y otras.
El siguiente modelo sexual que nos encontramos es aquel en el que se reconoce la sexualidad a hombres y a mujeres pero de manera diferente. La sexualidad masculina aparece como VALOR, como algo que hay potenciar y que incluso, le permite al hombre subir de estatus, mientras que la sexualidad femenina no es vivida de la misma manera. En el caso de las mujeres nos encontramos que aquellas que reconocen y manifiestan su sexualidad son desvalorizadas socialmente y consideradas como objetos sexuales. Viviendo una sexualidad que no les es propia sino que está al servicio del hombre, una sexualidad basada en los deseos y en las prácticas sexuales masculinas. Al mismo tiempo, nos encontramos por otro lado que este modelo nos ofrece otro tipo de mujer, aquella que carece de sexualidad, mujeres asexuadas, mujeres decentes y valorizadas por ello.
Afortunadamente, estos modelos van cambiando igual que los tiempos, y se van incorporando ideas y valores diferentes respecto a la sexualidad. Actualmente, nos encontramos con un modelo imperante en el que la sexualidad se considera como una capacidad humana positiva, tanto para hombres como para mujeres, sin embargo, la influencia del sistema capitalista también afecta a la manera de entender y de vivir nuestra sexualidad, convirtiéndose ésta en un objeto de consumo más. Según este modelo, una buena salud sexual depende de la frecuencia, de las prácticas sexuales que realicemos, de la eficacia, de las metas a conseguir, etc., y no tanto del placer o el disfrute de nuestros encuentros sexuales.
Al mismo tiempo, es importante destacar que aunque en este modelo se reconozca la sexualidad de la mujer, ella continúa sin ser dueña de su deseo sexual, es decir, se reconoce que la mujer tiene sexualidad pero no una sexualidad propia, su placer depende de las técnicas y habilidades del hombre. Según este modelo, la sexualidad es valiosa pero la mujer debe aprenderla y desarrollarla teniendo como maestro a su pareja masculina. Este modelo está muy presente en la actualidad, y aunque considera la sexualidad como un valor mantiene muchos prejuicios y tiene como consecuencia, en muchas ocasiones, una frustrante vida sexual, ya que, entre otras aspectos: invisibiliza la sexualidad activa de la mujer, delega toda la responsabilidad en el hombre, ofrece una visión masculina, genital, coitocéntrica y heterocentrista de la sexualidad, etc., ofreciendo un único modelo para vivir la sexualidad “supuestamente” perfecta. La sexualidad se mide en términos de capacidad y de destreza en lugar de en términos de placer.
Por todos estos motivos, consideramos importante ofrecer una visión más amplía que nos permita ir rompiendo los límites en los que nuestra sociedad trata de encorsetar a las sexualidades. Para ello proponemos una manera personal de entender la propia sexualidad, que cada persona la desarrolle en función de sus deseos, de sus gustos y preferencias. Sé protagonista de ti misma, crea tu propio modelo de Sexualidad.
Sugerencias y recomendaciones para desarrollar tu propio modelo de sexualidad:
Reconoce que tienes una sexualidad propia e independiente de la de l@s demás. Reconocer tu sexualidad implica reconocer tu DERECHO a sentir, a sentirte bien, a aprender y a ser dueñ@ de ti mism@.
Conócete y reconoce tus deseos, vive tu sexualidad conforme a ellos.
Explora tu cuerpo, date permiso para explorarte y conocer lo que te gusta y lo que no. Tu cuerpo está hecho para sentir, pero para sentir como tú quieres que sienta no cómo los demás quieran.
Hazte responsable de tu propio placer, el placer es algo autónomo, es la capacidad que tenemos de gozar y este placer no lo da nadie.
Vive tu sexualidad cómo tú quieras. No existe un modelo a seguir, la mejor manera de vivir tu sexualidad es la que tú decidas.
Olvídate de las metas, en la sexualidad el único objetivo es que disfrutes, te diviertas y busques tu propio placer.
No aceptes imposiciones, consensúa las reglas con las personas con quienes vivas tu sexualidad.
Cultiva tus fantasías, no olvides que son fuente de conocimiento y enriquecimiento personal.
Tod@s tenemos sexualidad, con o sin pareja, descúbrelas de todas las formas.
Amplía tu repertorio sexual. La sexualidad no es una sola práctica ni se reduce a unas partes del cuerpo. ¡Descubre y desarrolla todas tus potencialidades eróticas!
La sexualidad se manifiesta a través del cuerpo independientemente de cómo sea. ¡Rompe con los cánones de belleza!
¡Importante! Mientras estés viv@ tienes sexualidad, ésta se manifiesta de diferente manera en cada etapa vital pero siempre está presente.
La sexualidad no tiene por qué estar vinculada al amor pero también puede ser una buena manera de expresar tus emociones.
La sexualidad es mucho más que una práctica sexual. Es una forma de comunicarte contigo mism@ o con quien tú desees, de autoconocimiento, de expresar emociones, de divertirte, de conocer gente, de juego, etc., amplía tu propio concepto de sexualidad.
Date permiso para gozar y abandónate a las sensaciones placenteras que tu cuerpo te puede proporcionar, ¡abre la puerta al placer de los sentidos!
Instituto de Sexología Al-Andalus
Texto elaborado por: Elisa Cobos Ortega, Antonio López Delgado y Asunción Coronado Pozo
sábado, 10 de octubre de 2009
Nueva dramaturgia:Ausencia del autor dramático o reconocimiento de la revuelta íntima
Tania Patricia Maza (gestoteatro@latinmail.com )
A Yesid Páez, recibe esto de mis manos.
“Escribo lo que no puedo compartir, lo que mis gestos y mis palabras no saben expresar, aquello que quedó enquistado en mi desesperación, algo que me violenta. Mis personajes traducen mi mal. No hay gestos reparadores en mi teatro. Hay odio, perversión, resentimiento, violencia abismal. No hay primera intención de comunicar nada a nadie. Es un vómito de desesperanza, de terror, el peor de los miedos.”
Eduardo Pavlovsky.
Me gusta pensar en el término dramaturgia no sólo como el texto teatral propiamente dicho, sino como ese conjunto o sistema escénico que trasluce en el escenario para poder dejar ver al espectador las maravillas de la escena. Así que hablamos del texto teatral y de la forma como cada director(a) lo interpreta para representarlo en escena. Es su propio lenguaje hermenéutico-teatral, que podríamos denominar como “su dramaturgia”, lo que ha venido a llamarse dramaturgia de la puesta en escena.
El actor a su vez es propietario de lo que ha definido Enrique Buenaventura como dramaturgia del actor, según el dramaturgo colombiano; el actor escribe en el espacio escénico a través de imágenes y partituras corporales que son creadas, para los espectadores de un espectáculo teatral.
En ese mismo sentido también existe una dramaturgia del texto de un espectáculo teatral, constituido por un conjunto de segmentos escénicos que conforman la dramaturgia total de la obra a representar. Entre estos segmentos se encuentran el texto de la música, el texto teatral, el texto escenográfico, el texto del actor (que sería la dramaturgia del actor), el texto del maquillaje, incluso el texto del vestuario y el texto luminotécnico.
¿Qué fue primero? ¿El huevo o la gallina?
Quiero partir del hecho de que la creación teatral no puede originarse del texto, esto implicaría entenderla como un ámbito siempre subsidiario de la creación literaria. Hay quienes opinan como la teatrista María del Carmen Bobes Naves, que sería conveniente que se fijasen los términos y que “drama” se refiriese a los textos literarios escritos para la representación y “teatro” se reservase para el espectáculo representado, pero el habla no sigue esa recomendación y suele usarse teatro o drama con un valor genérico tanto en referencia a los textos como a su puesta en escena, y de aquí derivan confusiones, o al menos ambigüedades, cuando se pretenden especificar las denotaciones concretas.
Una de las características que definen el estatuto epistemológico de cualquier ámbito disciplinar es su capacidad para tener un lenguaje propio y específico. Ausencia de un lenguaje propio que se deja sentir en la definición poco rigurosa de sus términos y que es un indicador del estado de desarrollo de los estudios teóricos en torno al texto dramático o en torno a una Teoría del texto dramático. En virtud de haberle dejado a la teoría y la historia del teatro el estudio del texto dramático, no existe un análisis exhaustivo y real del mismo como lo propone Anne Françoise Benhamou: “La poética ha privilegiado las formas narrativas hasta convertirse, exclusivamente, en narratología; los trabajos sobre los modos poéticos han rehusado cohabitar con esta hegemonía del relato, pero la escritura dramática ha suscitado muy poca literatura crítica, en tanto que la semiología teatral se ha interesado preferentemente por el complejo texto-puesta en escena, y no ha abordado más que puntualmente el problema de la especificidad del texto dramático.”
Texto dramático vs. Literatura
El texto dramático, con independencia de la intención con la que el escritor elabora sus construcciones simbólicas, es un texto literario que no precisa de su “escenificación” para existir como tal, ni para ser “consumido”, estudiado o interpretado. Se hace imprescindible entonces una diferenciación entre dramaturgia y literatura dramática.
Desde esa perspectiva, el rol del equipo de realización teatral (actores, directores, técnicos, diseñadores...) no sería otro que el de seguir el hilo del texto dramático, con la mayor fidelidad posible, si bien los problemas no dejan de aparecer a poco que abramos el texto pues de inmediato se llega a la conclusión de que lo único que éste nos ofrece son palabras y el teatro no se hace sólo con palabras.
Por ello, el texto teatral propiamente dicho, que esta hecho de palabras, no puede ofrecer todos los elementos que constituyen una puesta en escena; competencia única de la llamada “dramaturgia de la puesta en escena”. Esa centralidad de la palabra fue el motivo de que durante años se afirmase, con una contundencia abrumadora, que algunos autores eran irrepresentables —como Valle Inclán, por ejemplo— partiendo de una lectura platónica de la realidad que explicaba que el espectáculo, siguiendo las interpretaciones de la Poética de Aristóteles, no era más que una simple lectura, y por tanto quedaba incompleto.
Esa es una de las razones por las que todo espectáculo supone siempre una creación nueva en tanto que en esa lectura del productor de significantes y significados, que genera un nuevo proceso semiótico más rico y complejo, el texto —cualquier texto— no deja de ser un pretexto. Y si bien esa lectura a menudo se interpreta como una agresión o una traición —incluso en el caso de directores que hacen gala de su fidelidad textual—, no debemos olvidar ese carácter de nueva creación que tiene el espectáculo teatral en tanto que el texto sólo aporta, y no siempre, uno de los componentes de aquel: la palabra. Esas son las razones por las que un director de escena adapta, reconstruye, transforma o modifica un texto, llevando a cabo un proceso que se llama trabajo dramatúrgico.
Trabajo dramatúrgico actual
El texto dramático pasa a ser un producto literario susceptible de ser integrado en un proceso de expresión y comunicación teatral. Su lectura, análisis e interpretación se suele realizar desde el marco teórico de la Teoría general del teatro y de las materias que se agrupan en su ámbito disciplinar: Teoría de la puesta en escena, Dramaturgia, Teoría de la interpretación, Escenografía o Tecnología teatral. Lo que denominamos con toda propiedad “trabajo dramatúrgico” en la actualidad, es la acepción propuesta por Patrice Pavis que opera sobre las relaciones productivas entre texto y espectáculo, presupone la elección de un sentido en relación con la lectura realizada, establece el principio de la coherencia interna y expresiva respecto a los elementos que han de articularse en la representación y se erige como interlocutor analítico en el proceso de creación.
Dramaturgia: Escritura fronteriza o hija natural de la literatura
El teórico teatral Tadeus Kowzan, en su obra Spectacle et Signification, establece tres diferencias puntuales de la obra literaria y el espectáculo:
1. La obra literaria se desarrolla en el tiempo, mientras que un espectáculo necesita el tiempo y el espacio para poder manifestarse.
2. La obra literaria se dirige únicamente a la imaginación del lector, mientras que un espectáculo exige la percepción sensorial de un espectador.
3. La obra literaria se crea en soledad y se dirige a la percepción solitaria, mientras que un espectáculo se basa en la creación y la recepción colectivas.
De esas tres diferencias puede deducirse con Kowzan que la puesta en escena tiene como misión:
1. Asegurar la especialización del contenido verbal.
2. Asegurar la interpretación constante de lo conceptual y de lo sensible.
3. Asegurar la multiplicación de los puntos de vista.
Decía Kowzan que la obra literaria se desarrolla en el tiempo, se crea y se consume en soledad y se dirige a la imaginación de un lector. Es verdad también que ello va ligado a la percepción solitaria e íntima del lector. Pero también es cierto que determinados textos literarios interiorizan un posible ritmo de percepción, una especialización y una recepción colectiva. Esos son los textos dramáticos.
Los textos dramáticos son textos que, se hayan representado alguna vez o no, están construidos para su puesta en escena. Toda obra literaria descansa exclusivamente sobre la palabra, mientras que el espectáculo exige poner en juego diversos modos de expresión. Así el texto dramático, en su composición, construye los límites de la libertad del director de escena y delinea el territorio para su labor.
En ese sentido el trabajo del director de escena no consiste sólo en conjugar los distintos medios de comunicación en una polifonía, como entiende Kowzan, o de matizar su uso (actuando sobre el modo de pronunciación o entonación, por ejemplo), sino que está también en capacidad para negar o afirmar el texto dramático previo; la puesta en escena no es ajena a ese proceso de construcción de mundos simbólicos que es el teatro, ni al proceso comunicativo que toda representación implica.
¡Qué drama con la dramaturgia
La dramaturgia es el arte de composición de las obras teatrales. Desde el punto de vista de su significación estética, la dramaturgia se refiere a la esencia, función y estructura del drama y de los elementos que lo integran, ya sean internos (fábula, personajes, lenguaje) como externos (composición, formas de construcción y leyes de duración de las escenas). Todo lo anterior en función de la puesta en escena.
De tal manera que puede hablarse de una dramaturgia renacentista, de una dramaturgia barroca, de una dramaturgia simbolista. Dramaturgia sustituye al término adaptación o trabajo sobre el texto y todavía se escribe con frecuencia y se oye con cierta regularidad que alguien dice: “He hecho una dramaturgia sobre...”, refiriéndose a que ha hecho un trabajo de modificación, de alteración, de enriquecimiento, de reestructuración de un texto.
La dramaturgia es un método o forma de análisis de los procesos que parten del hecho teatral y conducen a él, pero también analiza la difusión de ese hecho y su conexión con el espectador. Es un método de análisis y, al mismo tiempo, una forma de práctica concreta en la creación del espectáculo. Por eso poca gente lee hoy en día Romeo y Julieta, pero son miles y miles los que cada día se acercan a la historia, sentados en una butaca de teatro, de cine, o frente a la televisión. La novela, el cuento o la poesía escrita, son piezas embalsamadas. Permanecen intactas. Las obras teatrales, en cambio, son donantes de órganos. La obra literaria es fiel como una señora burguesa. La obra teatral anda por las noches cambiando de marido.
Nueva dramaturgia
Vivimos nuevos tiempos, hay que repensarse para avanzar o resignificarse para seguir; el teatro de nuestro tiempo está llamado a ser dador no sólo de nuevos lenguajes escénicos, sino de nuevas lecturas por parte de sus creadores, en forma específica,aquí: de sus dramaturgos.
Es así como nos preguntamos: ¿Cómo se pasa de la dramaturgia del autor-dramático a la dramaturgia del creador-recreador de imágenes-constructor durante los ensayos del texto-teatral, para elaborar el texto del espectáculo en la post-modernidad?.
El dramaturgo colombiano Eduardo Sánchez Medina afirma que lo más importante de un texto dramático está en la posibilidad de brindar un sinnúmero de lecturas e interpretaciones, sin dejar perder su esencia, del tal manera que permita construir un lenguaje teatral universal dotado de temas, problemáticas y conflictos que perduren en el tiempo, cuestionen al hombre y generen nuevos pensamientos.
En la búsqueda de una nueva dramaturgia, no está solamente la capacidad creativa del autor, sino también el rigor y la constancia, el ejercicio permanente de moldear las palabras, crear espacios, tiempos, personajes, escrituras, tramas, en los cuales se encuentran implícitos un lector y un espectador.
Ausencia del autor dramático
El reconocido dramaturgo y director de escena español José Sanchis Sinisterra, a quién se le ha atribuido por sus investigaciones teatrales también la Teoría de Dramaturgia de Textos Narrativos, afirma que el autor dramático de este tiempo queda convertido en una especie a extinguir y el texto dramático se considera como una rémora, como un material que todo lo más que puede servir es como pretexto pero nunca como depositario del sentido de la puesta en escena.
Lo que hemos llamado “Nueva Dramaturgia” es entonces un concepto de la textualidad dramática, y que se nutre de las escrituras de los nuevos autores.
No se trata de decir que el autor dramático va a desaparecer o que no es importante en la construcción de la poética teatral contemporánea, sino de cederle la importancia de regalarnos a través de nuevas historias, novedosas maneras de entender y resignificar la puesta en escena. Esto nos conduce al hecho de que el autor dramático ya no es aquel señor encerrado entre sus papiros y perseguido por sus personajes, —no—, ahora, la postmodernidad lo reclama como un eje o hilo conductor que unirá al espectador con el actor, al director con el público y al drama mismo con las razones de su tiempo.
Confirmando el concepto anterior, el dramaturgo colombiano Víctor Viviescas nos dice que ahora en esa vuelta al texto y a la dramaturgia del autor, cree que hay una dramaturgia por inventar, una teatralidad que aún no se ha instaurado. ¿Hacia donde se dirige el teatro?, se pregunta Viviescas y responde este interrogante diciendo: “Hay una teatralidad que buscar, a encontrar, y pienso que el trabajo del autor es justamente provocar esa nueva teatralidad”.
La nueva textualidad
Sanchis Sinisterra menciona algunas características de esta nueva dramaturgia: Renuncia a la predicación, esto significa que el dramaturgo renuncia a afirmar, a evangelizar y se expone a compartir sus incertidumbres, sus dudas, quizás también sus terrores, sus fantasmas. La pereza significante es también signo de las nuevas dramaturgias, este tipo de escritura dramática deja abiertas muchísimas zonas que el lector tiene que completar; trabaja desde la ambigüedad, desde la polisemia al no decirlo todo, para que el espectador se convierta en cierto modo en coautor y lo complete con su propia escritura.
Hay una especie de reducción de la narratividad, es decir, las nuevas dramaturgias renuncian a veces de un modo escandaloso a contar historias. Entonces contar ya no es obligación del texto; esto trae como consecuencia el rompimiento de la noción de estructura dramática —planteo, nudo, desenlace— por la aparición de organizaciones del discurso dramático. La estructura es reemplazada por las leyes del caos: la palabra ha dejado de ser significante, plena, portadora de sentido, para convertirse en ese balbuceo febril e imperfecto con el que los humanos intentamos ocultar lo que no queremos que el otro sepa. Finalmente hay un cuestionamiento de la figuratividad, es decir, del principio mimético que parece la razón de ser del teatro, nos preguntamos si eso que el autor dramático plantea puede ser transgredido o replanteado, esto es porque la realidad ha dejado de ser real, la realidad ya no es lo que era.
La revuelta íntima
El dramaturgo Yesid Páez imparte en la sede de la Asociación de Teatristas de Cartagena (Colombia), un Taller de dramaturgia. Allí, en medio del calor de las paredes de una bóveda colonial, acuden los discípulos. El autor del esperpento del Emperador Marco Tulio y su mujer piernas gordas, nos regala su perspectiva de la teatralidad, marca signos y símbolos de un nuevo tiempo dramatúrgico, nos enseña a dilucidar personajes, a desenvainar las historias de una nueva dramaturgia local.
Ojalá, más allá de los tres semestres de dramaturgia que imparte el Programa de Artes Escénicas de la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena, se dejen escuchar esas nuevas voces, talentos que escriben, jóvenes que sueñan con una nueva visión del arte teatral.
Hablo ahora finalmente de lo que la semióloga Julia Kristeva ha denominado “revuelta íntima”, ese retorno, esa inversión, ese desplazamiento, ese cambio que constituyen la lógica profunda de cierta cultura, llamada a rehabilitarse. La ciudad reclama una nueva dramaturgia cuya vitalidad no puede ser amenazada en nuestros días. Volviendo a Kristeva: “lo que tiene hoy sentido no es inmediatamente el futuro, sino la revuelta: es decir, la interrogación y el desplazamiento del pasado. El futuro si existe, depende de ello...”.
La autora:
Tania Maza es actriz, directora teatral y profesora de teatro. Este ensayo hace parte del libro En busca del reino de Nulle-Part, de pronta publicación.
BIBLIOGRAFÍA:
BUENAVENTURA, Enrique. “Bases para una dramaturgia nacional”. En: Materiales para una construcción del teatro en Colombia. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978.
Concurso Nacional de Dramaturgia (Memoria). Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2000.
COSSA, Roberto Tito. “Dramaturgia fronteriza: Él escribe teatro y sólo teatro: ¿Es un escritor?” Revista DRAMA No. 20. Otoño, 2004.
Cuadernos Escénicos. Debates, nueva dramaturgia. Madrid, Casa América, 2000.
HORMIGÓN, Juan Antonio. Dirección escénica y trabajo dramatúrgico. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1994.
KRISTEVA, Julia. La revuelta íntima: Literatura y psicoanálisis. Buenos Aires, Eudeba, 2001.
STEIN, Meter. “El director ante el texto”. En: Revista ADE TEATRO No. 100. Abril-junio de 2004.
Traducción, puesta en escena y recepción teatral. Algunas notas en torno a la Academia, los discursos dominantes y los subsidiarios. Ponencia Congreso Internacional de Estudios de Traducción e Interpretación. Universidad de Vigo, 1998.
URRUTIA, Jorge. “La puesta en escena como creación autónoma: Del espacio vacío al vacío textual”. ADE TEATRO No.90. Julio de 2001.
VIEITES, Manuel F. “Traducción, dramaturgia, puesta en escena y recepción teatral: Considerando territorios”. En: Revista de la Asociación de Directores de Teatro de España, ADE TEATRO No. 93. Noviembre-diciembre de 2002.
_Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen VII – Número 26
Julio-Agosto-Septiembre de 2006.
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
El URL de este documento es:
http://casadeasterion.homestead.com/v7n26nueva.html
PORTADA
VOLUMEN II - NÚMERO 26
Tania Patricia Maza (gestoteatro@latinmail.com )
A Yesid Páez, recibe esto de mis manos.
“Escribo lo que no puedo compartir, lo que mis gestos y mis palabras no saben expresar, aquello que quedó enquistado en mi desesperación, algo que me violenta. Mis personajes traducen mi mal. No hay gestos reparadores en mi teatro. Hay odio, perversión, resentimiento, violencia abismal. No hay primera intención de comunicar nada a nadie. Es un vómito de desesperanza, de terror, el peor de los miedos.”
Eduardo Pavlovsky.
Me gusta pensar en el término dramaturgia no sólo como el texto teatral propiamente dicho, sino como ese conjunto o sistema escénico que trasluce en el escenario para poder dejar ver al espectador las maravillas de la escena. Así que hablamos del texto teatral y de la forma como cada director(a) lo interpreta para representarlo en escena. Es su propio lenguaje hermenéutico-teatral, que podríamos denominar como “su dramaturgia”, lo que ha venido a llamarse dramaturgia de la puesta en escena.
El actor a su vez es propietario de lo que ha definido Enrique Buenaventura como dramaturgia del actor, según el dramaturgo colombiano; el actor escribe en el espacio escénico a través de imágenes y partituras corporales que son creadas, para los espectadores de un espectáculo teatral.
En ese mismo sentido también existe una dramaturgia del texto de un espectáculo teatral, constituido por un conjunto de segmentos escénicos que conforman la dramaturgia total de la obra a representar. Entre estos segmentos se encuentran el texto de la música, el texto teatral, el texto escenográfico, el texto del actor (que sería la dramaturgia del actor), el texto del maquillaje, incluso el texto del vestuario y el texto luminotécnico.
¿Qué fue primero? ¿El huevo o la gallina?
Quiero partir del hecho de que la creación teatral no puede originarse del texto, esto implicaría entenderla como un ámbito siempre subsidiario de la creación literaria. Hay quienes opinan como la teatrista María del Carmen Bobes Naves, que sería conveniente que se fijasen los términos y que “drama” se refiriese a los textos literarios escritos para la representación y “teatro” se reservase para el espectáculo representado, pero el habla no sigue esa recomendación y suele usarse teatro o drama con un valor genérico tanto en referencia a los textos como a su puesta en escena, y de aquí derivan confusiones, o al menos ambigüedades, cuando se pretenden especificar las denotaciones concretas.
Una de las características que definen el estatuto epistemológico de cualquier ámbito disciplinar es su capacidad para tener un lenguaje propio y específico. Ausencia de un lenguaje propio que se deja sentir en la definición poco rigurosa de sus términos y que es un indicador del estado de desarrollo de los estudios teóricos en torno al texto dramático o en torno a una Teoría del texto dramático. En virtud de haberle dejado a la teoría y la historia del teatro el estudio del texto dramático, no existe un análisis exhaustivo y real del mismo como lo propone Anne Françoise Benhamou: “La poética ha privilegiado las formas narrativas hasta convertirse, exclusivamente, en narratología; los trabajos sobre los modos poéticos han rehusado cohabitar con esta hegemonía del relato, pero la escritura dramática ha suscitado muy poca literatura crítica, en tanto que la semiología teatral se ha interesado preferentemente por el complejo texto-puesta en escena, y no ha abordado más que puntualmente el problema de la especificidad del texto dramático.”
Texto dramático vs. Literatura
El texto dramático, con independencia de la intención con la que el escritor elabora sus construcciones simbólicas, es un texto literario que no precisa de su “escenificación” para existir como tal, ni para ser “consumido”, estudiado o interpretado. Se hace imprescindible entonces una diferenciación entre dramaturgia y literatura dramática.
Desde esa perspectiva, el rol del equipo de realización teatral (actores, directores, técnicos, diseñadores...) no sería otro que el de seguir el hilo del texto dramático, con la mayor fidelidad posible, si bien los problemas no dejan de aparecer a poco que abramos el texto pues de inmediato se llega a la conclusión de que lo único que éste nos ofrece son palabras y el teatro no se hace sólo con palabras.
Por ello, el texto teatral propiamente dicho, que esta hecho de palabras, no puede ofrecer todos los elementos que constituyen una puesta en escena; competencia única de la llamada “dramaturgia de la puesta en escena”. Esa centralidad de la palabra fue el motivo de que durante años se afirmase, con una contundencia abrumadora, que algunos autores eran irrepresentables —como Valle Inclán, por ejemplo— partiendo de una lectura platónica de la realidad que explicaba que el espectáculo, siguiendo las interpretaciones de la Poética de Aristóteles, no era más que una simple lectura, y por tanto quedaba incompleto.
Esa es una de las razones por las que todo espectáculo supone siempre una creación nueva en tanto que en esa lectura del productor de significantes y significados, que genera un nuevo proceso semiótico más rico y complejo, el texto —cualquier texto— no deja de ser un pretexto. Y si bien esa lectura a menudo se interpreta como una agresión o una traición —incluso en el caso de directores que hacen gala de su fidelidad textual—, no debemos olvidar ese carácter de nueva creación que tiene el espectáculo teatral en tanto que el texto sólo aporta, y no siempre, uno de los componentes de aquel: la palabra. Esas son las razones por las que un director de escena adapta, reconstruye, transforma o modifica un texto, llevando a cabo un proceso que se llama trabajo dramatúrgico.
Trabajo dramatúrgico actual
El texto dramático pasa a ser un producto literario susceptible de ser integrado en un proceso de expresión y comunicación teatral. Su lectura, análisis e interpretación se suele realizar desde el marco teórico de la Teoría general del teatro y de las materias que se agrupan en su ámbito disciplinar: Teoría de la puesta en escena, Dramaturgia, Teoría de la interpretación, Escenografía o Tecnología teatral. Lo que denominamos con toda propiedad “trabajo dramatúrgico” en la actualidad, es la acepción propuesta por Patrice Pavis que opera sobre las relaciones productivas entre texto y espectáculo, presupone la elección de un sentido en relación con la lectura realizada, establece el principio de la coherencia interna y expresiva respecto a los elementos que han de articularse en la representación y se erige como interlocutor analítico en el proceso de creación.
Dramaturgia: Escritura fronteriza o hija natural de la literatura
El teórico teatral Tadeus Kowzan, en su obra Spectacle et Signification, establece tres diferencias puntuales de la obra literaria y el espectáculo:
1. La obra literaria se desarrolla en el tiempo, mientras que un espectáculo necesita el tiempo y el espacio para poder manifestarse.
2. La obra literaria se dirige únicamente a la imaginación del lector, mientras que un espectáculo exige la percepción sensorial de un espectador.
3. La obra literaria se crea en soledad y se dirige a la percepción solitaria, mientras que un espectáculo se basa en la creación y la recepción colectivas.
De esas tres diferencias puede deducirse con Kowzan que la puesta en escena tiene como misión:
1. Asegurar la especialización del contenido verbal.
2. Asegurar la interpretación constante de lo conceptual y de lo sensible.
3. Asegurar la multiplicación de los puntos de vista.
Decía Kowzan que la obra literaria se desarrolla en el tiempo, se crea y se consume en soledad y se dirige a la imaginación de un lector. Es verdad también que ello va ligado a la percepción solitaria e íntima del lector. Pero también es cierto que determinados textos literarios interiorizan un posible ritmo de percepción, una especialización y una recepción colectiva. Esos son los textos dramáticos.
Los textos dramáticos son textos que, se hayan representado alguna vez o no, están construidos para su puesta en escena. Toda obra literaria descansa exclusivamente sobre la palabra, mientras que el espectáculo exige poner en juego diversos modos de expresión. Así el texto dramático, en su composición, construye los límites de la libertad del director de escena y delinea el territorio para su labor.
En ese sentido el trabajo del director de escena no consiste sólo en conjugar los distintos medios de comunicación en una polifonía, como entiende Kowzan, o de matizar su uso (actuando sobre el modo de pronunciación o entonación, por ejemplo), sino que está también en capacidad para negar o afirmar el texto dramático previo; la puesta en escena no es ajena a ese proceso de construcción de mundos simbólicos que es el teatro, ni al proceso comunicativo que toda representación implica.
¡Qué drama con la dramaturgia
La dramaturgia es el arte de composición de las obras teatrales. Desde el punto de vista de su significación estética, la dramaturgia se refiere a la esencia, función y estructura del drama y de los elementos que lo integran, ya sean internos (fábula, personajes, lenguaje) como externos (composición, formas de construcción y leyes de duración de las escenas). Todo lo anterior en función de la puesta en escena.
De tal manera que puede hablarse de una dramaturgia renacentista, de una dramaturgia barroca, de una dramaturgia simbolista. Dramaturgia sustituye al término adaptación o trabajo sobre el texto y todavía se escribe con frecuencia y se oye con cierta regularidad que alguien dice: “He hecho una dramaturgia sobre...”, refiriéndose a que ha hecho un trabajo de modificación, de alteración, de enriquecimiento, de reestructuración de un texto.
La dramaturgia es un método o forma de análisis de los procesos que parten del hecho teatral y conducen a él, pero también analiza la difusión de ese hecho y su conexión con el espectador. Es un método de análisis y, al mismo tiempo, una forma de práctica concreta en la creación del espectáculo. Por eso poca gente lee hoy en día Romeo y Julieta, pero son miles y miles los que cada día se acercan a la historia, sentados en una butaca de teatro, de cine, o frente a la televisión. La novela, el cuento o la poesía escrita, son piezas embalsamadas. Permanecen intactas. Las obras teatrales, en cambio, son donantes de órganos. La obra literaria es fiel como una señora burguesa. La obra teatral anda por las noches cambiando de marido.
Nueva dramaturgia
Vivimos nuevos tiempos, hay que repensarse para avanzar o resignificarse para seguir; el teatro de nuestro tiempo está llamado a ser dador no sólo de nuevos lenguajes escénicos, sino de nuevas lecturas por parte de sus creadores, en forma específica,aquí: de sus dramaturgos.
Es así como nos preguntamos: ¿Cómo se pasa de la dramaturgia del autor-dramático a la dramaturgia del creador-recreador de imágenes-constructor durante los ensayos del texto-teatral, para elaborar el texto del espectáculo en la post-modernidad?.
El dramaturgo colombiano Eduardo Sánchez Medina afirma que lo más importante de un texto dramático está en la posibilidad de brindar un sinnúmero de lecturas e interpretaciones, sin dejar perder su esencia, del tal manera que permita construir un lenguaje teatral universal dotado de temas, problemáticas y conflictos que perduren en el tiempo, cuestionen al hombre y generen nuevos pensamientos.
En la búsqueda de una nueva dramaturgia, no está solamente la capacidad creativa del autor, sino también el rigor y la constancia, el ejercicio permanente de moldear las palabras, crear espacios, tiempos, personajes, escrituras, tramas, en los cuales se encuentran implícitos un lector y un espectador.
Ausencia del autor dramático
El reconocido dramaturgo y director de escena español José Sanchis Sinisterra, a quién se le ha atribuido por sus investigaciones teatrales también la Teoría de Dramaturgia de Textos Narrativos, afirma que el autor dramático de este tiempo queda convertido en una especie a extinguir y el texto dramático se considera como una rémora, como un material que todo lo más que puede servir es como pretexto pero nunca como depositario del sentido de la puesta en escena.
Lo que hemos llamado “Nueva Dramaturgia” es entonces un concepto de la textualidad dramática, y que se nutre de las escrituras de los nuevos autores.
No se trata de decir que el autor dramático va a desaparecer o que no es importante en la construcción de la poética teatral contemporánea, sino de cederle la importancia de regalarnos a través de nuevas historias, novedosas maneras de entender y resignificar la puesta en escena. Esto nos conduce al hecho de que el autor dramático ya no es aquel señor encerrado entre sus papiros y perseguido por sus personajes, —no—, ahora, la postmodernidad lo reclama como un eje o hilo conductor que unirá al espectador con el actor, al director con el público y al drama mismo con las razones de su tiempo.
Confirmando el concepto anterior, el dramaturgo colombiano Víctor Viviescas nos dice que ahora en esa vuelta al texto y a la dramaturgia del autor, cree que hay una dramaturgia por inventar, una teatralidad que aún no se ha instaurado. ¿Hacia donde se dirige el teatro?, se pregunta Viviescas y responde este interrogante diciendo: “Hay una teatralidad que buscar, a encontrar, y pienso que el trabajo del autor es justamente provocar esa nueva teatralidad”.
La nueva textualidad
Sanchis Sinisterra menciona algunas características de esta nueva dramaturgia: Renuncia a la predicación, esto significa que el dramaturgo renuncia a afirmar, a evangelizar y se expone a compartir sus incertidumbres, sus dudas, quizás también sus terrores, sus fantasmas. La pereza significante es también signo de las nuevas dramaturgias, este tipo de escritura dramática deja abiertas muchísimas zonas que el lector tiene que completar; trabaja desde la ambigüedad, desde la polisemia al no decirlo todo, para que el espectador se convierta en cierto modo en coautor y lo complete con su propia escritura.
Hay una especie de reducción de la narratividad, es decir, las nuevas dramaturgias renuncian a veces de un modo escandaloso a contar historias. Entonces contar ya no es obligación del texto; esto trae como consecuencia el rompimiento de la noción de estructura dramática —planteo, nudo, desenlace— por la aparición de organizaciones del discurso dramático. La estructura es reemplazada por las leyes del caos: la palabra ha dejado de ser significante, plena, portadora de sentido, para convertirse en ese balbuceo febril e imperfecto con el que los humanos intentamos ocultar lo que no queremos que el otro sepa. Finalmente hay un cuestionamiento de la figuratividad, es decir, del principio mimético que parece la razón de ser del teatro, nos preguntamos si eso que el autor dramático plantea puede ser transgredido o replanteado, esto es porque la realidad ha dejado de ser real, la realidad ya no es lo que era.
La revuelta íntima
El dramaturgo Yesid Páez imparte en la sede de la Asociación de Teatristas de Cartagena (Colombia), un Taller de dramaturgia. Allí, en medio del calor de las paredes de una bóveda colonial, acuden los discípulos. El autor del esperpento del Emperador Marco Tulio y su mujer piernas gordas, nos regala su perspectiva de la teatralidad, marca signos y símbolos de un nuevo tiempo dramatúrgico, nos enseña a dilucidar personajes, a desenvainar las historias de una nueva dramaturgia local.
Ojalá, más allá de los tres semestres de dramaturgia que imparte el Programa de Artes Escénicas de la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena, se dejen escuchar esas nuevas voces, talentos que escriben, jóvenes que sueñan con una nueva visión del arte teatral.
Hablo ahora finalmente de lo que la semióloga Julia Kristeva ha denominado “revuelta íntima”, ese retorno, esa inversión, ese desplazamiento, ese cambio que constituyen la lógica profunda de cierta cultura, llamada a rehabilitarse. La ciudad reclama una nueva dramaturgia cuya vitalidad no puede ser amenazada en nuestros días. Volviendo a Kristeva: “lo que tiene hoy sentido no es inmediatamente el futuro, sino la revuelta: es decir, la interrogación y el desplazamiento del pasado. El futuro si existe, depende de ello...”.
La autora:
Tania Maza es actriz, directora teatral y profesora de teatro. Este ensayo hace parte del libro En busca del reino de Nulle-Part, de pronta publicación.
BIBLIOGRAFÍA:
BUENAVENTURA, Enrique. “Bases para una dramaturgia nacional”. En: Materiales para una construcción del teatro en Colombia. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978.
Concurso Nacional de Dramaturgia (Memoria). Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2000.
COSSA, Roberto Tito. “Dramaturgia fronteriza: Él escribe teatro y sólo teatro: ¿Es un escritor?” Revista DRAMA No. 20. Otoño, 2004.
Cuadernos Escénicos. Debates, nueva dramaturgia. Madrid, Casa América, 2000.
HORMIGÓN, Juan Antonio. Dirección escénica y trabajo dramatúrgico. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1994.
KRISTEVA, Julia. La revuelta íntima: Literatura y psicoanálisis. Buenos Aires, Eudeba, 2001.
STEIN, Meter. “El director ante el texto”. En: Revista ADE TEATRO No. 100. Abril-junio de 2004.
Traducción, puesta en escena y recepción teatral. Algunas notas en torno a la Academia, los discursos dominantes y los subsidiarios. Ponencia Congreso Internacional de Estudios de Traducción e Interpretación. Universidad de Vigo, 1998.
URRUTIA, Jorge. “La puesta en escena como creación autónoma: Del espacio vacío al vacío textual”. ADE TEATRO No.90. Julio de 2001.
VIEITES, Manuel F. “Traducción, dramaturgia, puesta en escena y recepción teatral: Considerando territorios”. En: Revista de la Asociación de Directores de Teatro de España, ADE TEATRO No. 93. Noviembre-diciembre de 2002.
_Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen VII – Número 26
Julio-Agosto-Septiembre de 2006.
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
El URL de este documento es:
http://casadeasterion.homestead.com/v7n26nueva.html
PORTADA
VOLUMEN II - NÚMERO 26
Seminario internacional sobre nuevas dramaturgias23/11/2009 - 28/11/2009 | Seminarios
Seminario internacional sobre nuevas dramaturgias
23/28 de noviembre
En colaboración con el Centro Párraga
Dirigido por José Antonio Sánchez (Universidad de Castilla-La Mancha)
La duración de este curso es de 60 horas y equivale a 2 créditos de libre configuración de la Universidad de Murcia
Podemos entender la práctica dramatúrgica como un ejercicio de interrogación y composición que tradicionalmente ha mediado la difícil relación entre escritura y acción física. El teatro fue el lugar donde institucionalmente tal práctica tuvo un mayor desarrollo. Sin embargo, en los últimos años ha proliferado la utilización del término no sólo en relación a la danza o el cine (dramaturgias del movimiento o de las imágenes), sino también en relación a otros ámbitos más alejados de lo teatral, como el espacio arquitectónico, el espacio urbano o el espacio social. Esta expansión conceptual ha sido paralela a la redefinición del término original en su relación con lo escénico. Por otra parte, la expansión de lo performatividad como modelo de organización social alternativo o complementario al de la teatralidad, y el desplazamiento de los medios de comunicación hacia lo inmaterial y lo virtual han contribuido igualmente a la transformación del concepto y de las prácticas dramatúrgicas. “Narración”, “montaje”, “construcción”, “articulación”, “agregación”, “flujo”, “tejido”, “red”… son procedimientos de composición dramatúrgica aplicables a una heterogeneidad de materiales sensibles o abstractos. No obstante, la escritura, en cuanto concepto y en cuanto práctica, sigue cumpliendo una función incuestionable en el ejercicio dramatúrgico. ¿Cómo se relaciona la escritura verbal con la acción corporal? ¿Cómo se aborda la traducción y la superposición de los códigos? ¿Cómo afrontar el enmascaramiento de lo escrito en lo verbal? ¿Cómo superar la condena a la clausura implícita en el concepto mismo de dramaturgia tanto en el espacio escénico como en el espacio social? Estas son algunas preguntas que funcionarán como estímulos para la discusión en unas jornadas durante las cuales se alternarán conferencias, diálogos, encuentros, presentaciones audiovisuales y escénicas, acciones y debates.
El seminario contará con la participación de los siguientes artistas, teóricos, investigadores y compañías escénicas:
Ponentes
Adrian Heathfield_ Teatro / Universidad de Roehampton
Oscar Cornago_ Teórico del teatro / Investigador del CSIC y Artea
Helgard Haug_ Teatro / Componente de la compañía Rimini Protokoll
Roger Bernat_ Teatro / Director escénico
André Lepecki_ Danza / Profesor de la Universidad de Nueva York
Juan Domínguez_ Danza / Coreógrafo, director de In-presentable
Enrico Casagrande_ Imagen / Fundador de Motus (Italia)
Daniela Nicolo_ Imagen / Fundadora de Motus (Italia)
Bonnie Marranca_ Teatro / Catedrática de teatro en The New School/ Eugene Lang College
Raimund Hoghe_ Danza / Dramaturgo de la fallecida Pina Bausch y coreógrafo
Angélica Liddell_ Teatro / Dramaturga y creadora escénica
Manuel Delgado_ Teórico teatro / Antropólogo de la universidad de Barcelona
Antonio Araujo_ Teatro / Director artístico y profesor de la universidad de Sao Paulo
Sara Serrano_ Teatro / Directora escénica
Pablo Fidalgo_ Teatro / Dramaturgo y director escénico
Pablo Ley_ Teatro / Dramaturgo, profesor de la Escuela Superior de Arte Dramático de arcelona
Mario Bellatín_ Escritura / Escritor mexicano, novelista experimental
Actuaciones
Rimini Protokoll: Der Zauberlehrling
Raimund Hoghe: Swan Lake
Angélica Liddell, Atra Bilis: La casa de la fuerza
Sergi Faustino: Z
Además Mario Bellatín, el escritor mexicano cuya novela experimental plantea un lúdico juego entre realidad y ficción, impartirá un curso por las mañanas al que podrán acceder las personas inscritas mediante selección de currículo.
Espacios
Mesas de trabajo: ESAD (escuela Superior de Arte Dramático).
Taller Escritura Mario Bellatín: Centro Párraga, ESP3.
Conferencias: COAMU (Colegio Oficial Arquitectos de Murcia).
Actuaciones: Centro Párraga, ESP0.
Para más información pincha aquí
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Información e inscripciones
Idioma del Seminario: castellano, inglés, italiano,portugués y alemán, con traducción simultánea al castellano.
El CENDEAC está habilitado para resultar accesible a usuarios de sillas de ruedas y personas con dificultades de movilidad. Siempre que sea posible y previa solicitud se facilitará una transcripción de las ponencias a usuarios con audición restringida.
Número de plazas: 140
Precio Seminario Presencial:
- Tarifa normal: 100 €
- Tarifa reducida (estudiantes, desempleados y jubilados): 50 €
- Presentando el Carné Amigo del Cendeac: 20 €
La inscripción en esta modalidad incluye la entrada a los espectáculos programados dentro del Seminario y la posibilidad de asistir al Taller de Escritura de Mario Bellatín (plazas limitadas y sujetas a selección por parte de la organización). Para acceder a la selección remitir currículo a prensa@centroparraga.com
Precio Seminario Online: 10€ (precio único no sujeto a descuentos). El seminario podrá seguirse online a través de la web de Centro Párraga (streaming). El abono de la tasa en modalidad Online conlleva el acceso al seminario a través de una clave privada unipersonal, la posibilidad de formular cuestiones en directo a los ponentes y la aceptación de las normas de uso y participación en esta modalidad. Para inscribirse al Seminario online pincha aquí
Inscripciones e información
El acceso al curso se realizará bajo riguroso orden de inscripción. La inscripción no se considerará efectuada hasta que no se haya realizado el pago y recibido el justificante en el CENDEAC, en caso de hacerse mediante transferencia bancaria.
Para la obtención de los créditos de libre configuración de la UMU (de acuerdo con su normativa interna) es imprescindible:
- Asistir a todas las sesiones del seminario
- Rellenar el formulario de inscripción
- Abonar las tasas de matrícula
Para realizar la inscripción on-line es IMPRESCINDIBLE rellenar el formulario de inscripción y realizar una transferencia bancaria por el importe del seminario a la cuenta de la caja de ahorros de CAJAMURCIA número 2043 0090 3420 00550928, especificando como concepto el título del seminario o curso y ENVIAR una copia del recibo de pago a la dirección del CENDEAC. Alternativamente, se podrá realizar la matrícula y abonar su importe en la oficina del CENDEAC (de lunes a viernes en horario de 9 a 15 h.).
CENDEAC
Antiguo Cuartel de Artillería. Pabellón 5.
C/ Madre Elisea Oliver Molina, s/n
30002 - Murcia (España)
cendeac@cendeac.net
CENDEAC
Pabellón 5
Antiguo Cuartel de Artillería
C/ Madre Elisea Oliver Molina, s/n
30002-Murcia (España)
Tel.: +34 868 914 769
Fax: +34 868 914 149
Seminario internacional sobre nuevas dramaturgias
23/28 de noviembre
En colaboración con el Centro Párraga
Dirigido por José Antonio Sánchez (Universidad de Castilla-La Mancha)
La duración de este curso es de 60 horas y equivale a 2 créditos de libre configuración de la Universidad de Murcia
Podemos entender la práctica dramatúrgica como un ejercicio de interrogación y composición que tradicionalmente ha mediado la difícil relación entre escritura y acción física. El teatro fue el lugar donde institucionalmente tal práctica tuvo un mayor desarrollo. Sin embargo, en los últimos años ha proliferado la utilización del término no sólo en relación a la danza o el cine (dramaturgias del movimiento o de las imágenes), sino también en relación a otros ámbitos más alejados de lo teatral, como el espacio arquitectónico, el espacio urbano o el espacio social. Esta expansión conceptual ha sido paralela a la redefinición del término original en su relación con lo escénico. Por otra parte, la expansión de lo performatividad como modelo de organización social alternativo o complementario al de la teatralidad, y el desplazamiento de los medios de comunicación hacia lo inmaterial y lo virtual han contribuido igualmente a la transformación del concepto y de las prácticas dramatúrgicas. “Narración”, “montaje”, “construcción”, “articulación”, “agregación”, “flujo”, “tejido”, “red”… son procedimientos de composición dramatúrgica aplicables a una heterogeneidad de materiales sensibles o abstractos. No obstante, la escritura, en cuanto concepto y en cuanto práctica, sigue cumpliendo una función incuestionable en el ejercicio dramatúrgico. ¿Cómo se relaciona la escritura verbal con la acción corporal? ¿Cómo se aborda la traducción y la superposición de los códigos? ¿Cómo afrontar el enmascaramiento de lo escrito en lo verbal? ¿Cómo superar la condena a la clausura implícita en el concepto mismo de dramaturgia tanto en el espacio escénico como en el espacio social? Estas son algunas preguntas que funcionarán como estímulos para la discusión en unas jornadas durante las cuales se alternarán conferencias, diálogos, encuentros, presentaciones audiovisuales y escénicas, acciones y debates.
El seminario contará con la participación de los siguientes artistas, teóricos, investigadores y compañías escénicas:
Ponentes
Adrian Heathfield_ Teatro / Universidad de Roehampton
Oscar Cornago_ Teórico del teatro / Investigador del CSIC y Artea
Helgard Haug_ Teatro / Componente de la compañía Rimini Protokoll
Roger Bernat_ Teatro / Director escénico
André Lepecki_ Danza / Profesor de la Universidad de Nueva York
Juan Domínguez_ Danza / Coreógrafo, director de In-presentable
Enrico Casagrande_ Imagen / Fundador de Motus (Italia)
Daniela Nicolo_ Imagen / Fundadora de Motus (Italia)
Bonnie Marranca_ Teatro / Catedrática de teatro en The New School/ Eugene Lang College
Raimund Hoghe_ Danza / Dramaturgo de la fallecida Pina Bausch y coreógrafo
Angélica Liddell_ Teatro / Dramaturga y creadora escénica
Manuel Delgado_ Teórico teatro / Antropólogo de la universidad de Barcelona
Antonio Araujo_ Teatro / Director artístico y profesor de la universidad de Sao Paulo
Sara Serrano_ Teatro / Directora escénica
Pablo Fidalgo_ Teatro / Dramaturgo y director escénico
Pablo Ley_ Teatro / Dramaturgo, profesor de la Escuela Superior de Arte Dramático de arcelona
Mario Bellatín_ Escritura / Escritor mexicano, novelista experimental
Actuaciones
Rimini Protokoll: Der Zauberlehrling
Raimund Hoghe: Swan Lake
Angélica Liddell, Atra Bilis: La casa de la fuerza
Sergi Faustino: Z
Además Mario Bellatín, el escritor mexicano cuya novela experimental plantea un lúdico juego entre realidad y ficción, impartirá un curso por las mañanas al que podrán acceder las personas inscritas mediante selección de currículo.
Espacios
Mesas de trabajo: ESAD (escuela Superior de Arte Dramático).
Taller Escritura Mario Bellatín: Centro Párraga, ESP3.
Conferencias: COAMU (Colegio Oficial Arquitectos de Murcia).
Actuaciones: Centro Párraga, ESP0.
Para más información pincha aquí
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Información e inscripciones
Idioma del Seminario: castellano, inglés, italiano,portugués y alemán, con traducción simultánea al castellano.
El CENDEAC está habilitado para resultar accesible a usuarios de sillas de ruedas y personas con dificultades de movilidad. Siempre que sea posible y previa solicitud se facilitará una transcripción de las ponencias a usuarios con audición restringida.
Número de plazas: 140
Precio Seminario Presencial:
- Tarifa normal: 100 €
- Tarifa reducida (estudiantes, desempleados y jubilados): 50 €
- Presentando el Carné Amigo del Cendeac: 20 €
La inscripción en esta modalidad incluye la entrada a los espectáculos programados dentro del Seminario y la posibilidad de asistir al Taller de Escritura de Mario Bellatín (plazas limitadas y sujetas a selección por parte de la organización). Para acceder a la selección remitir currículo a prensa@centroparraga.com
Precio Seminario Online: 10€ (precio único no sujeto a descuentos). El seminario podrá seguirse online a través de la web de Centro Párraga (streaming). El abono de la tasa en modalidad Online conlleva el acceso al seminario a través de una clave privada unipersonal, la posibilidad de formular cuestiones en directo a los ponentes y la aceptación de las normas de uso y participación en esta modalidad. Para inscribirse al Seminario online pincha aquí
Inscripciones e información
El acceso al curso se realizará bajo riguroso orden de inscripción. La inscripción no se considerará efectuada hasta que no se haya realizado el pago y recibido el justificante en el CENDEAC, en caso de hacerse mediante transferencia bancaria.
Para la obtención de los créditos de libre configuración de la UMU (de acuerdo con su normativa interna) es imprescindible:
- Asistir a todas las sesiones del seminario
- Rellenar el formulario de inscripción
- Abonar las tasas de matrícula
Para realizar la inscripción on-line es IMPRESCINDIBLE rellenar el formulario de inscripción y realizar una transferencia bancaria por el importe del seminario a la cuenta de la caja de ahorros de CAJAMURCIA número 2043 0090 3420 00550928, especificando como concepto el título del seminario o curso y ENVIAR una copia del recibo de pago a la dirección del CENDEAC. Alternativamente, se podrá realizar la matrícula y abonar su importe en la oficina del CENDEAC (de lunes a viernes en horario de 9 a 15 h.).
CENDEAC
Antiguo Cuartel de Artillería. Pabellón 5.
C/ Madre Elisea Oliver Molina, s/n
30002 - Murcia (España)
cendeac@cendeac.net
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Pabellón 5
Antiguo Cuartel de Artillería
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30002-Murcia (España)
Tel.: +34 868 914 769
Fax: +34 868 914 149
PERO,¿EN QUE CONSISTE EL ESTILO"PINTER"?
Podemos decir que parte de la obra de este autor se puede calificar de un “absurdo” inundado de realidad reconocible como una sutil voz contemporánea. La mayoría de sus obras suceden en espacios cerrados, con pocos personajes. Esa “vanguardia”, asentada en lo más cotidiano, se convirtió luego en un “teatro político” donde trata temas como la tortura o la opresión lingüística. Ya en las obras finales de Harold Pinter, se produce un cambio en su forma de escribir, aparecen monólogos absurdos, diálogos de sordos, el silencio caracterizado por el “torrente de palabras”.
Harold Pinter, forma parte del grupo de autores que transformaron la dramaturgia inglesa contemporánea. Un artista polifacético. Él mismo llegó a describiese como "dramaturgo, director, actor, poeta y activista político". Ha trabajado, durante años, como actor y director teatral. Ha realizado guiones de cine, de televisión y de radio.
Desde su aparición en los escenarios ingleses a fines de los años cincuenta, Harold Pinter ha sido un “bicho raro”, un autor difícilmente clasificable. Sus primeras obras tienen un aroma “experimental” y parte de la crítica le destaca precisamente por un supuesto “simbolismo” que le emparentaría con los vanguardistas parisinos.
La crítica no se decide a emplazarlo en un tipo de teatro y el mismo Pinter tampoco da pistas de dónde se encuadraría su obra, por lo que no queda más opción que dejar de lado la batalla de las etiquetas y mirar sus obras como piezas únicas que adquieren un significado en el momento de la representación.
Leyendo sus textos, y después de tener el privilegio de haber contemplado, como espectadora, alguno de sus montajes, me parece reconocer en sus piezas el aroma de la vida cotidiana, producido siempre desde el punto de vista del individuo.
Son obras, autobiográficas, sus abuelos eran emigrantes judíos que huyeron de la persecución en Polonia y Odessa, con personajes amenazantes que intentan arrebatar el hogar y la tranquilidad a unos protagonistas, que sienten miedo a perder su identidad, su entorno social, sus propiedades. Se centra, por tanto, en el discurso del personaje como ser humano y en sus relaciones con los demás.
Lo característico en Pinter es la utilización de la palabra y la no palabra. Para Pinter el lenguaje es "una estratagema constante para esconder la desnudez". Las pausas, los silencios y los puntos suspensivos en el discurso evitan su continuidad, y debajo de esa discontinuidad se esconde todo aquello que los personajes no quieren decir o se autocensuran. Las palabras y el lenguaje son engañosas, son manipuladas por el personaje. El mismo Pinter reconoce que las pausas y silencios conceden a sus obras un halo de misterio, pero sin otorgarles un carácter metafísico como en el caso de Beckett. Se trata sólo de pausas psicológicas que sirven para dotar a las palabras de una profundidad subtextual.
Su activismo político y declaraciones públicas en contra de la guerra podrán hacer pensar que el autor utiliza a sus personajes para expresar su opinión política, como hacen sus contemporáneos Osborne, Arden y Wesker, la llamada generación de los “jóvenes airados”. Sin embargo, Pinter está más interesado en la situación cotidiana a la que el individuo se tiene que enfrentar cada día, y no le importan tanto los grandes retos sociales.
Discuro de Harold Pinter en la entrega del premio Nobel.
Pinter ha afirmado a lo largo de su carrera profesional que sus obras no tienen una segunda lectura, sino que se encuentra con personajes que existen y con situaciones hechas. “Lo único que hago es llenarlas de palabras”, afirma. Aunque estas situaciones sean desconocidas al principio, se transforman en situaciones familiares al final.
Desde este punto de vista, este autor se anticipa a la preocupación por la pragmática del lenguaje que rescatan en los años setenta los dramaturgos que recuperan la palabra, como Mamet, Koltés o Strauss. Sus personajes son seres hablantes, que reproducen las vacilaciones, las pausas, los lapsus, las repeticiones, personajes que encontramos todos los días, lo que no les impide elevarse sobre lo coloquial en una misteriosa operación que convierte en discurso poético el habla callejera.
También Pinter va por delante en cuanto al tratamiento de “la verdad” sobre el escenario. El famoso principio de incertidumbre parece alimentar muchas de sus obras. A menudo el espectador se queda perplejo, sin saber qué está ocurriendo realmente. ¿Cuál es la verdad de la historia? ¿Estarán mintiendo los personajes? Y el texto se niega a dar una respuesta contundente. Según el autor,”no hay una distinción clara entre lo real y lo irreal, ni tampoco entre lo verdadero y lo falso”.
Ahora más que nunca, tal como afirma la doctora Mª Jiménez Fortea en su tesis doctoral Harold Pinter: Entre la convención y el absurdo cotidiano, Valencia 2003, debemos acercarnos a la obra de este autor contemporáneo sin temor, prestando atención al Pinter que avisó que sus personajes y sus obras no intentaban representar alegorías de ningún tipo, sino que, desde su posición de autor, se limitaba a escuchar a la gente, a poner esas conversaciones sobre el papel y luego sobre el escenario.
Publicado en el 3 de enero de 2009 en la Revista Semnal de Ciencia y Cultura 2C nº 416 de La Opinión de Tenerife
Escrito por nuevasdramaturgias el 01/05/2009 01:05 | Comentarios (0)
POR LA MUERTE DE HAROLD PINTER
El pasado 24 de diciembre falleció, a los 78 años, Harold Pinter, uno de los dramaturgos más destacados del siglo XX, el “enfant terrible”, un luchador en el terreno artístico y político, toda una institución en el teatro inglés. Tenía una personalidad arrolladora: se opuso al gobierno de Margaret Thatcher, rechazó el título de "sir" porque le parecía "sórdido" y el cáncer de garganta contra el que luchaba no silenció su voz oponiéndose a la guerra y a favor de los derechos humanos. En 2005 recibió el Premio Nobel de Literatura con un polémico discurso. En 2006 se despide de los escenarios con su interpretación del monólogo La última cinta, de Samuel Beckett. En 2007 estrenó el filme Juegos macabros con guión suyo y actuaciones de Jude Law y Michael Caine.
Conocí la obra de Harold Pinter gracias a Barcelona y su afán por traducir y montar autores contemporáneos con obras que rompen con las convenciones aceptadas por el teatro español, más cercano al drama del siglo XIX que al de su tiempo.
José Sanchis Sinisterra es uno de esos maestros que saben potenciar lo bueno, indagar en conceptos, entregarse a proyectos utópicos, como la Sala Beckett, y difundir lo que aprende con gran generosidad. Él fue uno de los que ha hecho posible que hoy Harold Pinter no sea un desconocido en el mundo de la escena española.
De la mano de importantes dramaturgos españoles como José Sanchis Sinisterra, Carles Batlle, Joan Casas o directores como Joan Castells, me adentré en el mundo envolvente de Harold Pinter.
La primera obra que leí fue La Traición, una obra basada en el mito de la infidelidad y el engaño. La historia de un triángulo amoroso que se cuenta a través de situaciones aisladas, comenzando por el final, y que irá retrocediendo en el tiempo a medida que transcurre el drama. Pude entrar en la obra también como actriz, trabajando los diálogos que son todo un reto a la hora de interpretarlos. Los puntos suspensivos, los silencios, las pausas, los saltos temporales son tan profundos, que la obra se mueve entre espacios vacíos que el espectador debe rellenar. Los personajes hablan entre líneas. El texto, más que basarse en la evidencia de lo dicho, se fundamenta en lo no-dicho. Algo que Pinter maneja con maestría.
Le siguieron las tres últimas obras que escribió Pinter, Landscape, Silence y Night, donde se van sucediendo los diálogos sordos, como un “tira y afloja” entre los personajes protagonistas que son incapaces de escucharse y, por tanto, no reaccionan ante el rencor que subyace en los diálogos. Esto produce cierta incomprensión e incertidumbre de los espectadores sobre las situaciones, que evita su pasividad.
Night, una de mis obras preferidas, plantea una situación concreta en la que se representa a un matrimonio que no consigue ponerse de acuerdo sobre su primer recuerdo común. Cada cual describe con todo detalle su primer encuentro sin coincidir en los elementos que relatan. Es un bucle que nos lleva a dudar sobre la verdad de una relación idealizada que se mantienen durante tantos años.
Otras obras como El montaplatos, El Amante, El cuidador, La colección o sus Sketches de revistas, un curioso conjunto de piezas breves y punzantes, son textos de cabecera que releo continuamente y que forman parte de la selección de obras imprescindibles en mis clases de dramaturgia.
Las primeras lecturas de Pinter tuve que hacerlas en catalán, pues no se había traducido, y aún hoy, las publicaciones de sus obras en castellano, de la editorial Losada, son traducciones difíciles de entender por la utilización de vocablos y expresiones propios de Argentina.
A pesar de las dificultades, la obra de Harold Pinter ha representado una fuente de inspiración constante para los dramaturgos españoles del siglo XX y continuará siéndolo para los del siglo XXI.
Publicado el 3 de enero de 2009 en el la Revista Semanal de Ciencia y Cultura 2C nº 416 de la Opinión de Tenerife
Escrito por nuevasdramaturgias el 01/05/2009 00:56 | Comentarios (1)
Nuevas dramaturgias
Blog de Isabel Delgado Corujo, actriz, dramaturga y directora de teatro
Podemos decir que parte de la obra de este autor se puede calificar de un “absurdo” inundado de realidad reconocible como una sutil voz contemporánea. La mayoría de sus obras suceden en espacios cerrados, con pocos personajes. Esa “vanguardia”, asentada en lo más cotidiano, se convirtió luego en un “teatro político” donde trata temas como la tortura o la opresión lingüística. Ya en las obras finales de Harold Pinter, se produce un cambio en su forma de escribir, aparecen monólogos absurdos, diálogos de sordos, el silencio caracterizado por el “torrente de palabras”.
Harold Pinter, forma parte del grupo de autores que transformaron la dramaturgia inglesa contemporánea. Un artista polifacético. Él mismo llegó a describiese como "dramaturgo, director, actor, poeta y activista político". Ha trabajado, durante años, como actor y director teatral. Ha realizado guiones de cine, de televisión y de radio.
Desde su aparición en los escenarios ingleses a fines de los años cincuenta, Harold Pinter ha sido un “bicho raro”, un autor difícilmente clasificable. Sus primeras obras tienen un aroma “experimental” y parte de la crítica le destaca precisamente por un supuesto “simbolismo” que le emparentaría con los vanguardistas parisinos.
La crítica no se decide a emplazarlo en un tipo de teatro y el mismo Pinter tampoco da pistas de dónde se encuadraría su obra, por lo que no queda más opción que dejar de lado la batalla de las etiquetas y mirar sus obras como piezas únicas que adquieren un significado en el momento de la representación.
Leyendo sus textos, y después de tener el privilegio de haber contemplado, como espectadora, alguno de sus montajes, me parece reconocer en sus piezas el aroma de la vida cotidiana, producido siempre desde el punto de vista del individuo.
Son obras, autobiográficas, sus abuelos eran emigrantes judíos que huyeron de la persecución en Polonia y Odessa, con personajes amenazantes que intentan arrebatar el hogar y la tranquilidad a unos protagonistas, que sienten miedo a perder su identidad, su entorno social, sus propiedades. Se centra, por tanto, en el discurso del personaje como ser humano y en sus relaciones con los demás.
Lo característico en Pinter es la utilización de la palabra y la no palabra. Para Pinter el lenguaje es "una estratagema constante para esconder la desnudez". Las pausas, los silencios y los puntos suspensivos en el discurso evitan su continuidad, y debajo de esa discontinuidad se esconde todo aquello que los personajes no quieren decir o se autocensuran. Las palabras y el lenguaje son engañosas, son manipuladas por el personaje. El mismo Pinter reconoce que las pausas y silencios conceden a sus obras un halo de misterio, pero sin otorgarles un carácter metafísico como en el caso de Beckett. Se trata sólo de pausas psicológicas que sirven para dotar a las palabras de una profundidad subtextual.
Su activismo político y declaraciones públicas en contra de la guerra podrán hacer pensar que el autor utiliza a sus personajes para expresar su opinión política, como hacen sus contemporáneos Osborne, Arden y Wesker, la llamada generación de los “jóvenes airados”. Sin embargo, Pinter está más interesado en la situación cotidiana a la que el individuo se tiene que enfrentar cada día, y no le importan tanto los grandes retos sociales.
Discuro de Harold Pinter en la entrega del premio Nobel.
Pinter ha afirmado a lo largo de su carrera profesional que sus obras no tienen una segunda lectura, sino que se encuentra con personajes que existen y con situaciones hechas. “Lo único que hago es llenarlas de palabras”, afirma. Aunque estas situaciones sean desconocidas al principio, se transforman en situaciones familiares al final.
Desde este punto de vista, este autor se anticipa a la preocupación por la pragmática del lenguaje que rescatan en los años setenta los dramaturgos que recuperan la palabra, como Mamet, Koltés o Strauss. Sus personajes son seres hablantes, que reproducen las vacilaciones, las pausas, los lapsus, las repeticiones, personajes que encontramos todos los días, lo que no les impide elevarse sobre lo coloquial en una misteriosa operación que convierte en discurso poético el habla callejera.
También Pinter va por delante en cuanto al tratamiento de “la verdad” sobre el escenario. El famoso principio de incertidumbre parece alimentar muchas de sus obras. A menudo el espectador se queda perplejo, sin saber qué está ocurriendo realmente. ¿Cuál es la verdad de la historia? ¿Estarán mintiendo los personajes? Y el texto se niega a dar una respuesta contundente. Según el autor,”no hay una distinción clara entre lo real y lo irreal, ni tampoco entre lo verdadero y lo falso”.
Ahora más que nunca, tal como afirma la doctora Mª Jiménez Fortea en su tesis doctoral Harold Pinter: Entre la convención y el absurdo cotidiano, Valencia 2003, debemos acercarnos a la obra de este autor contemporáneo sin temor, prestando atención al Pinter que avisó que sus personajes y sus obras no intentaban representar alegorías de ningún tipo, sino que, desde su posición de autor, se limitaba a escuchar a la gente, a poner esas conversaciones sobre el papel y luego sobre el escenario.
Publicado en el 3 de enero de 2009 en la Revista Semnal de Ciencia y Cultura 2C nº 416 de La Opinión de Tenerife
Escrito por nuevasdramaturgias el 01/05/2009 01:05 | Comentarios (0)
POR LA MUERTE DE HAROLD PINTER
El pasado 24 de diciembre falleció, a los 78 años, Harold Pinter, uno de los dramaturgos más destacados del siglo XX, el “enfant terrible”, un luchador en el terreno artístico y político, toda una institución en el teatro inglés. Tenía una personalidad arrolladora: se opuso al gobierno de Margaret Thatcher, rechazó el título de "sir" porque le parecía "sórdido" y el cáncer de garganta contra el que luchaba no silenció su voz oponiéndose a la guerra y a favor de los derechos humanos. En 2005 recibió el Premio Nobel de Literatura con un polémico discurso. En 2006 se despide de los escenarios con su interpretación del monólogo La última cinta, de Samuel Beckett. En 2007 estrenó el filme Juegos macabros con guión suyo y actuaciones de Jude Law y Michael Caine.
Conocí la obra de Harold Pinter gracias a Barcelona y su afán por traducir y montar autores contemporáneos con obras que rompen con las convenciones aceptadas por el teatro español, más cercano al drama del siglo XIX que al de su tiempo.
José Sanchis Sinisterra es uno de esos maestros que saben potenciar lo bueno, indagar en conceptos, entregarse a proyectos utópicos, como la Sala Beckett, y difundir lo que aprende con gran generosidad. Él fue uno de los que ha hecho posible que hoy Harold Pinter no sea un desconocido en el mundo de la escena española.
De la mano de importantes dramaturgos españoles como José Sanchis Sinisterra, Carles Batlle, Joan Casas o directores como Joan Castells, me adentré en el mundo envolvente de Harold Pinter.
La primera obra que leí fue La Traición, una obra basada en el mito de la infidelidad y el engaño. La historia de un triángulo amoroso que se cuenta a través de situaciones aisladas, comenzando por el final, y que irá retrocediendo en el tiempo a medida que transcurre el drama. Pude entrar en la obra también como actriz, trabajando los diálogos que son todo un reto a la hora de interpretarlos. Los puntos suspensivos, los silencios, las pausas, los saltos temporales son tan profundos, que la obra se mueve entre espacios vacíos que el espectador debe rellenar. Los personajes hablan entre líneas. El texto, más que basarse en la evidencia de lo dicho, se fundamenta en lo no-dicho. Algo que Pinter maneja con maestría.
Le siguieron las tres últimas obras que escribió Pinter, Landscape, Silence y Night, donde se van sucediendo los diálogos sordos, como un “tira y afloja” entre los personajes protagonistas que son incapaces de escucharse y, por tanto, no reaccionan ante el rencor que subyace en los diálogos. Esto produce cierta incomprensión e incertidumbre de los espectadores sobre las situaciones, que evita su pasividad.
Night, una de mis obras preferidas, plantea una situación concreta en la que se representa a un matrimonio que no consigue ponerse de acuerdo sobre su primer recuerdo común. Cada cual describe con todo detalle su primer encuentro sin coincidir en los elementos que relatan. Es un bucle que nos lleva a dudar sobre la verdad de una relación idealizada que se mantienen durante tantos años.
Otras obras como El montaplatos, El Amante, El cuidador, La colección o sus Sketches de revistas, un curioso conjunto de piezas breves y punzantes, son textos de cabecera que releo continuamente y que forman parte de la selección de obras imprescindibles en mis clases de dramaturgia.
Las primeras lecturas de Pinter tuve que hacerlas en catalán, pues no se había traducido, y aún hoy, las publicaciones de sus obras en castellano, de la editorial Losada, son traducciones difíciles de entender por la utilización de vocablos y expresiones propios de Argentina.
A pesar de las dificultades, la obra de Harold Pinter ha representado una fuente de inspiración constante para los dramaturgos españoles del siglo XX y continuará siéndolo para los del siglo XXI.
Publicado el 3 de enero de 2009 en el la Revista Semanal de Ciencia y Cultura 2C nº 416 de la Opinión de Tenerife
Escrito por nuevasdramaturgias el 01/05/2009 00:56 | Comentarios (1)
Nuevas dramaturgias
Blog de Isabel Delgado Corujo, actriz, dramaturga y directora de teatro
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