Mirian Levav
Revista Argentina de Neuropsicología 5, 15-24 (2005)
Pediatric Neuropsychology Unit - Pediatric Rehabilitation Department
Sheba Medical Center -Affiliated Sackler School of Medicine
Israel.
Hasta el inicio de la llamada “década del cerebro” estábamos convencidos de que, en lo que se refiere a las emociones, todo era “psi”. Dado ese marco de referencia, ¿cómo y por qué se agrega “neuro”? Junto con estas preguntas fundamentales surgen otras no menos importantes: ¿Cuál es la relación que existe entre ambos niveles? ¿Cuáles son las estructuras nerviosas que median entre el cerebro y la conducta emocional? ¿Es posible medirlas? ¿Hay diferencia en la conducta emocional de un niño que sufre de una lesión cerebral congénita y una adquirida como resultado de un accidente? ¿Es factible hablar de “desarrollo de la emoción”?
Toda evaluación neuropsicológica debe incluir la observación detenida de la conducta emocional. En una variedad muy grande de manifestaciones clínicas se observan dificultades emocionales: niños afectados de trastornos psiquiátricos como la obsesividad-compulsiva, aquellos que sufrieron traumatismos y lesiones al cerebro (extensas o leves), aquellos que sufren de síndromes genéticos (e.g. síndrome de Noonan), los afectados por desórdenes evolutivos (e.g. autismo) y muchos otros. Pero la investigación intensa y sistemática de la neuropsicología de la emoción es tema de interés desde no hace muchos años.
Historia y Definiciones
¿Qué es la emoción? Ekman (2003) escribe en Emotions Revealed que “las emociones determinan la calidad de nuestras vidas”. Ekman se dedica hace ya 50 años al estudio de las emociones por medio del reconocimiento de las mismas en caras, en distintos pueblos y culturas. Su maestro y primer mentor, Tomkins (1962), escribía algo emparentado con ese concepto de calidad: “las emociones motivan nuestra vida”.
Henri Matisse (1869-1954), que a la sazón estudiaba abogacía en la universidad, a la edad de 19 años debió quedarse en cama a raíz de una afección banal. Para sacudirle el aburrimiento, su madre le ofreció papel para dibujar. Matisse, que ya había dibujado con anterioridad, cuenta que en ese momento se sintió “transportado a un paraíso”. En ese simple relato es dable reconocer una emoción positiva.
Pero, ¿qué sucede cuando las emociones no son positivas; cuando, por ejemplo, incorporan el dolor? Veamos un ejemplo. El día de la conmemoración de los muertos en la guerra, un diario cita a un padre describiendo sus sentimientos:
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“nunca se sale del pozo abierto dentro del cuerpo, de la angustia en el pecho, de la pena y la tensión expuesta a flor de piel.” Lo interesante en este ejemplo es que las referencias son concretas y que están conectadas con lo físico.
Ya en el siglo XII, Maimónides señalaba que las pasiones de la mente producen grandes cambios en el cuerpo y que éstos son evidentes para todos. Más aún, aquellos cambios que no son evidentes no se consideran “pasiones de la mente”.
En lo sucesivo usaremos en forma alternativa los términos “emoción” y “sentimiento”. ¿Cómo define el diccionario ambos conceptos? Cabe recordar que en muchos idiomas hay dos palabras para expresar estos dos conceptos. “Emoción” proviene del Latín Emovere = molestar, mover. Mover el cerebro o el alma; se refiere a la agitación producida por ideas, recuerdos, sentimientos o pasiones, especialmente la que se manifiesta por conmoción orgánica más o menos visible. En cuanto a “sentimiento”, el origen es también la palabra latina Sentire = sentir. Es una sensación relacionada con varios sentidos: agitación que puede ser del cuerpo o de la mente.
Neuroanatomía y funciones
Las emociones tienen mediadores neuroanatómicos. Estas son estructuras anatómicas interconectadas en redes neurales a saber:
Corteza Paracingulada Anterior: Posibilita la representación mental de situaciones del entorno. Se activa cuando se adjudican finalidad, creencias o características humanas a los objetos o situaciones.
Surco Temporal Superior: Es responsable de la percepción de conductas planificadas y las señales sociales.
Polos Temporales: Media la evocación de recuerdos de la memoria. Aparecen activos cuando se detectan rostros y objetos, o cuando se reconocen o evocan recuerdos autobiográficos.
Amígdala: Es una estructura subcortical ubicada dentro del lóbulo temporal medio. Su vecino más cercano es el hipocampo (estructura relacionada con la función de la memoria). Esta cercanía permite el recuerdo de las emociones de manera tal que lo que se siente puede ser recordado y lo que es recordado puede ser sentido. La amígdala es vecina de los bulbos olfatorios. Actúa como un “disparador” que se activa en forma rápida ante situaciones sociales. Se relaciona con las funciones no conscientes. Tiene una función central en la relación de la emoción con la conducta social, es decir, relaciona las representaciones cognitivas y conductuales según el valor social que tiene el estímulo (si es bueno o malo, si asusta, o no). Nauta y Feirtag (1986) afirman que la amígdala es la estructura que determina la actitud del organismo hacia el entorno. El consenso es que la amígdala es más sensible a las emociones y a los estímulos negativos. Sus conexiones con el resto del cerebro (corteza cerebral, tronco encéfalico, tálamo, hipotálamo, hipocampo) son múltiples.
La corteza prefrontal: Se divide en la corteza órbitofrontal, la ventromedial y la dorsolateral. Las funciones de la corteza prefrontal son varias. Posibilita el cambio del foco atencional y la flexibilidad cognoscitiva, facilita la capacidad de adaptación a situaciones nuevas, contribuye al cambio de estrategia de acción,
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hace posible tomar en cuenta diferentes opciones en una situación nueva o vieja y facilita la mediación de la conducta cooperativa.
Esto explica por qué un trauma en la corteza órbitofrontal produce dificultades en la capacidad de percibir y reconocer los aspectos específicos de la conducta en situaciones sociales y en la toma de decisiones (Baron-Cohen y cols., 1994). Traumas en la corteza prefrontal pueden producir desórdenes variados: tendencia a la preocupación; fijación de experiencias dolorosas pasadas; obsesividad; compulsiones y conducta oposicional; conducta querellante; conducta negativista; adicciones (alcohol, droga, ingesta); rigidez cognoscitiva; trastorno obsesivo-compulsivo; trastornos de la alimentación; conductas violentas en la calle; déficit atencional.
La corteza cerebral prefrontal tiene numerosas conexiones con el cerebelo y, en los casos de lesiones estructurales como las hipoplasias o tumores cerebelosos (especialmente cuando el vermis esta comprometido), se observan dificultades en la conducta emocional y social. El síndrome cognitivo-emocional cerebelar ha sido atribuido en la literatura a las lesiones estructurales del cerebelo (Schmahmann, 2004).
Los estudios publicados no indican aún una diferencia significativa o característica entre los desórdenes emocionales producidos a raíz de accidentes o una lesión cerebral congénita (Levin, 2005).
Modelos y teorías de la emoción
La emoción y la conducta emocional fueron objeto de interés a lo largo de toda la historia y existen numerosos intentos de formalizar una teoría o modelos de interpretación de este fenómeno. Mucho antes de la existencia de la neuropsicología, Platón y Aristóteles señalaron la relación entre la emoción y los valores morales. Las emociones son ”buenas” si provocan una conducta moral y son “malas” si la conducta es contraria a los valores morales aceptables. Con la emergencia del método científico, en el Renacimiento, la emoción pasa a ser considerada moralmente neutra y se la relaciona con estados fisiológicos del organismo.
A comienzos del siglo XIX, Darwin (1809-1882) publicó el libro titulado La Expresión de la Emoción en el Hombre y los Animales. Es él quien de manera racional y clara afirma: “los cambios en el cuerpo aparecen inmediatamente después de la percepción del acto emotivo, y lo que sentimos al mismo tiempo que suceden los hechos es la emoción”. Darwin define y clasifica ocho emociones básicas: alegría, malestar psicológico (distress), interés, sorpresa, miedo, enojo/rabia, disgusto, y vergüenza. Estas ocho emociones básicas se observan tanto en los animales como en los hombres y desde la infancia. Darwin, autor de uno de los primeros diarios de la conducta de bebés, propuso también que el fenómeno emocional y su expresión están estrechamente relacionados. Agregó, además, que la expresión facial y el cuerpo son los medios primarios de la expresión emocional y estos pueden ser observados en la interacción madre-hijo desde la infancia.
William James (1842-1910), autor de Principios de la Psicología, científico y pensador dotado de una extraordinaria capacidad de observación de la conducta humana, reafirmó la relación estrecha y la dependencia que existen entre la
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expresión emocional y la reacción fisiológica. Sostuvo también que es posible “recrear una reacción emocional si recordamos un momento o un tema determinado relacionado con esa emoción”. La rabia puede ser aun más intensa cuando recordamos la situación que la provocó, incluso cuando no fuera tan intensa durante el suceso mismo. Estímulos relacionados con los sentimientos (amor, miedo, rabia) provocan alteraciones fisiológicas, afectan el ritmo de la respiración, la circulación sanguínea y otras funciones orgánicas que se suceden al unísono con la expresión emocional.
El enunciado de James desencadena una plétora de investigaciones sobre la infancia que, en los años posteriores, incluyen el ritmo de la respiración, la circulación sanguínea y otras reacciones fisiológicas como variables correlacionadas con la percepción en general y con la discriminación de las emociones en particular. James-Lange afirma que “no lloramos porque nos sentimos tristes sino que nos ponemos tristes porque lloramos. Tememos porque temblamos y no lo contrario.” Los cambios fisiológicos son los que nos indican (informan) lo que estamos sintiendo. Obviamente, también hay quienes sostienen lo contrario. Cannon-Bard (1932) afirma que el proceso comienza en los centros subcorticales que reciben la información provocada por la emoción, información que asciende a la corteza cerebral. Esta interpreta la reacción subcortical que, por medio de nuevos mecanismos, es la que provoca la ulterior respuesta fisiológica.
Schachter-Singer (1962) sostiene que las capacidades cognoscitivas, que interpretan la situación y posibilitan la reacción del individuo, son los aspectos más importantes en esta relación mente-cuerpo de la conducta emotiva.
Las emociones se suceden muy rápidamente y muchas veces son tan vertiginosas que en ciertas ocasiones no nos permiten tomar conciencia de lo que está ocurriendo. La reacción rápida puede, a veces, salvarnos la vida o, en ocasiones, provocar un desastre.
¿Cómo hacemos para no reaccionar siempre en forma abrupta? Damasio (1999), neurólogo y neuroanatomista, intenta explicar este fenómeno afirmando que a largo de la evolución se desarrolló un mecanismo que posibilita reaccionar, decidir de inmediato y actuar rápidamente para sobrevivir. En esas situaciones no hay tiempo suficiente para planear, pensar concientemente y luego decidir. Estas situaciones exigen una reacción ”automática-lista”. El tiempo que el pensamiento racional requiere en muchos casos disminuye la probabilidad de supervivencia, en cuanto reduce la posibilidad de decidir rápidamente.
Damasio propone la existencia de un mecanismo, el marcador somático, que se desarrolla a lo largo de la vida, y también a lo largo de la evolución, y genera estados somáticos y representaciones de estados somáticos. Los marcadores somáticos, aprendidos como consecuencia de interacción con el medio a lo largo de la vida, influyen en el proceso de decisión y lo encauzan hacia los resultados más convenientes para el individuo en las situaciones que debe enfrentar. El mediador neuroanatómico del marcador somático es la corteza prefrontal. Así, Damasio define la emoción como la combinación del proceso mental simple o complejo con las repuestas del cuerpo, todo ello íntimamente relacionado con el cerebro. Todo ocurre al mismo tiempo.
La emoción, sin embargo, es diferente del sentimiento. El cerebro monitorea continuamente los cambios en el cuerpo. El cuerpo “siente” la emoción al mismo
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tiempo que la experimenta. Los mecanismos neurológicos de la emoción y el sentimiento se desarrollaron en los humanos para permitir conductas apropiadas en situaciones que no requieren pensamiento conciente. Las conductas apropiadas se aprenden y son influenciadas por la cultura.
Discriminar, identificar y expresar la emoción
LeDoux (2000) sugiere que la discriminación de una emoción está facilitada por un mecanismo conectado con la amígdala, que cuenta con los así llamados “disparadores emocionales”, que posibilitan la detección y reacción apropiadas en diferentes situaciones frente a estímulos nuevos y emociones de valencias particularmente negativas.
Ekman (2003) a su vez agrega que existe un “banco de datos de alerta emocional” que opera por medio de una red neuronal (cell assembly) que permite la identificación de las emociones en los grupos humanos en todas las culturas. Ekman describe y estudia en diferentes culturas seis emociones básicas: alegría, sorpresa, rabia/ira, miedo, disgusto y tristeza. Según Ekman, el cuerpo manifiesta de manera diferente cada una de las emociones por medio de indicadores musculares específicos y distintos para cada tipo de emoción básica. Este autor desarrolló un sistema de observación e identificación de las emociones, basado en los músculos que movemos cuando se expresan emociones. Según Ekman, la expresión facial y la voz son los componentes somáticos que identifican las emociones con mayor exactitud.
Sin embargo, la vía de la expresión emocional no es solamente facial: puede incluir el movimiento corporal, el color, el tono de voz, la prosodia y las reacciones fisiológicas.
Caroll Izard (1992) presenta lo que denomina “teoría diferencial de las emociones”, con la que intenta formalizar un modelo para explicar el fenómeno emocional. Considera tres factores en su esquema: neural, expresivo y experiencial. Este investigador sostiene que la base neural de los sentimientos es similar en la infancia y en la madurez y continúa estable a lo largo de la vida, sin depender del proceso evolutivo. Izard investiga esta hipótesis diseñando un experimento en el cual usa la experiencia subjetiva de la tristeza como objeto de análisis. Por medio de fotografías se indujo emociones de tristeza a un grupo de niñas. Se encontró que se registraba actividad cerebral bilateral en la corteza media prefrontal, en el polo temporal y en la corteza prefrontal ventrolateral derecha. Estos resultados indican que existe una correlación entre la conducta emocional y una estructura cerebral específica.
Caroll Izard ha intentado también dar cuenta de cómo se desarrollan las emociones y a qué edad los niños logran detectarlas. Estudió ocho emociones: enojo, alegría, sorpresa, miedo, angustia, disgusto, interés y vergüenza. Los resultados indicaron que a la edad de 2 años todas estas emociones son expresadas claramente, si bien no todos los niños las identifican. Recién alrededor de los 8 o 9 años los niños normales identifican sin ninguna dificultad todas las emociones. Izard estudió este fenómeno en diferentes culturas. La capacidad de interpretar e identificar las distintas emociones es innata y se hace más específica a lo largo de los primeros años de la vida.
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Estudios recientes (Rizzolatti y Craighero, 2004) sugieren la existencia de neuronas “espejo” (mirror neurons) que permiten la detección de las emociones y posibilitan imitar las emociones de quienes nos rodean. De esta forma y porque existe esa red neuronal es que pueden observarse la expresión y detección de las emociones desde muy temprano en la vida.
Una investigación reciente de Fox (2004) muestra que para discriminar alegría, tristeza o sorpresa, los infantes de 12 meses de edad y los adultos observan la expresión en los labios. Para discriminar miedo y enojo en la cara se observan los ojos y las cejas. Fox realizó un estudio con 49 niños de entre12 y 18 meses, a quienes les presentó fotografías de emociones: alegría, tristeza, miedo, asco; y objetos: lámpara, libro, pava, sombrilla e imágenes con dibujos carentes de contenido especial. Los resultados indicaron que los infantes a la edad de 10 meses diferencian entre objetos y caras que expresan emociones. Además, la habilidad de detectar las emociones se desarrolla antes que la habilidad de diferenciar o detectar objetos.
En un intento de investigar la función de la amígdala en la detección de emociones, Schwartz y cols. (2003) publicaron el único estudio longitudinal que se ha realizado en sujetos desde la edad de 2 hasta los 22 años. Cuando los sujetos tenían 2 años fueron objeto de investigación en la cual se los clasificó en inhibidos y desinhibidos de acuerdo a sus conductas en situaciones sociales. Encontraron que los niños clasificados como “inhibidos” en situaciones sociales nuevas no se acercan a otros niños, no buscan los juguetes, permanecen alejados y prefieren observar y mantenerse distantes. Los “desinhibidos” se conducen de la manera contraria e inician contactos sociales y actividades inmediatamente. Esta característica de conducta de los niños la denominaron temperamento. Cuando estos mismos sujetos llegaron a la edad de 22 años, Schwartz y cols. los sometieron a un experimento usando la técnica de RMf (resonancia magnética funcional) con el objetivo de observar si frente a un estímulo nuevo hay activación en la amígdala, ya que esta no sólo detecta emociones sino también la aparición de estímulos nuevos. Los resultados indicaron una alta correlación en la dirección esperada, pero sólo en los sujetos que habían sido clasificados a la edad de 2 años como “inhibidos”. Los autores concluyeron que la capacidad de detectar emociones no positivas es una tendencia estable y mediada fundamentalmente por la actividad en la amígdala. Los que fueron clasificados como “inhibidos” a los dos años de edad, seguirán en su gran mayoría conduciéndose de manera “inhibida” como adultos. No obstante, esa tendencia estable no es completamente rígida, ya que los sujetos estuvieron expuestos a la cultura, educación, influencia social, etc. Este estudio intenta además explicar el desarrollo del desorden psicológico de la fobia social.
En otros trabajos (Liebenluft y cols., 2004; Nitschke y cols., 2004) se presentan ejemplos de detección de emociones positivas y las estructuras cerebrales que median esa conducta. Un grupo de madres fueron observadas por medio de RMf en un experimento en el cual miraban fotografías de sus propios hijos versus las de un niño extraño. Frente al estímulo hijo propio se activó una red neuronal que incluye la amígdala, el cuerpo paracingulado anterior, la ínsula, el surco temporal superior y la corteza órbitofrontal. Este fenómeno fue denominado “el efecto amor maternal o apego materno” y esta red se denominó circuito de la detección de emociones positivas.
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Técnicas de evaluación
Muchas de las técnicas de evaluación son compartidas por los trabajos que estudian la teoría de la mente. En adelante mi objetivo es desarrollar un poco más el concepto de empatía. Empatía es la relación subjetiva entre dos personas, que incluye el reconocimiento de la emoción y pensamiento del “otro”. Permite el análisis de las señales sociales y es la base de la cognición social. Se proponen tres factores que conforman la conducta empática: la flexibilidad cognitiva, la teoría de la mente (Theory of Mind TOM) y la compresión del afecto.
La teoría de la mente evoluciona, según Baron-Cohen, en varios estadios. A los 18 meses se observa la atención conjunta y la señalización; en el período de los 18 a los 24 meses aparece el juego imaginativo “yo quiero”; entre los 3 y 5 años las interpretaciones sociales de primer orden, un poco después las de segundo orden. Entre los 6 y 7 años surgen las “falsas creencias”, por las cuales se forma una imagen mental de lo que la otra persona en la relación piensa, hace o imagina. Más tarde se evidencia la percepción de situaciones en las que el sujeto puede dar un paso en falso (faux pas, Stone 1998), en las que sucede algo y uno de los sujetos en la interacción “mete la pata”. Este estadio del desarrollo de la teoría de la mente se evalúa por medio de la presentación de historias cotidianas en las cuales hay una situación en la cual uno de los sujetos da “un paso en falso social”. Por ejemplo:
El marido de Marta le prepara una fiesta sorpresa a su mujer para su cumpleaños. Le pidió a la amiga de Marta, Susy (al invitarla) que guarde el secreto. Un día antes de la fiesta Marta fue a visitar a Susy a su casa para tomar un café. Marta sin querer derramó el café sobre un vestido que estaba sobre la silla.
Oh, No!! Ese es el vestido que tengo preparado para ponerme en tu fiesta!!
Que fiesta? Preguntó Marta
M…no, no, nada; ayudame a limpiar la mancha, dijo Susy.
Y se le pregunta el sujeto: ¿Alguien dijo algo que no debió haber dicho? El sujeto debe explicar qué pasó en la historia y por que sucedió algo que no debió haber sucedido, quién de los actores en la historia cometió el error social.
Existe también un ejercicio diseñado por Gnepp (1986) e historias de situaciones cotidianas (Dennis,1998) denominadas “social display rules”: “lo que conviene y no conviene hacer en situaciones sociales de todos los días”. Los sujetos escuchan la descripción de situaciones en las que ellos deben expresar emociones que son socialmente aceptables o convenientes. Por ejemplo, “cuando una tía te regala un regalo de cumpleaños, abrís el paquete y no te gusta, qué cara ponés?”. Se le presentan cinco caras que van desde el disgusto a la alegría. Los sujetos deberían elegir la cara de alegría limitada (y no la cara de alegría completa) porque la situación social así lo exige. Según Dennis, recién alrededor de los 9 años los niños pueden comprender y contestar adecuadamente en estas situaciones sociales tan comunes.
Las caras que representan las emociones básicas identificadas por Ekman (1976) son usadas como técnica para evaluar la capacidad del sujeto para identificar las emociones. Este test consta de 38 a 48 fotografías de hombres y
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mujeres (adultos) que presentan emociones y caras neutras que deben ser identificadas.
Otro ejercicio usado en las evaluaciones es el Test de los Ojos de Baron-Cohen (2001). El test consta de 28 fotografías para niños y 38 para adultos de los ojos de hombres y mujeres que expresan un sentimiento o pensamiento. Cada fotografía tiene cuatro respuestas posibles que aparecen en la pantalla y el sujeto debe elegir la más adecuada.
A fin de investigar la validez ecológica de las observaciones realizadas por medio de los procedimientos usados para la evaluación neuropsicológica, se recomienda agregar el cuestionario para evaluar la función ejecutiva que incluye preguntas referidas a la capacidad de regulación emocional de los sujetos (Inventory Rating of Executive Functions, BRIEF, Gioia y cols., 2000). Además, es recomendable administrar el cuestionario de descripción de las conductas de Achenbach (CBCL, 1991), que permite rastrear el estado psicológico general del niño a través de la descripción que ofrecen los padres, las maestras y, en el caso de adolescentes, la auto-evaluación. [Este cuestionario está también traducido al español.] Por último, y aunque no tenemos posibilidad de cuantificarlo, el Test de la Apercepción Temática (TAT) y los dibujos (casa, árbol, figura humana, familia) pueden agregarse para ampliar la descripción del estado emocional de los sujetos evaluados.
En síntesis, la conducta emocional está ocupando finalmente un lugar preponderante dentro de la evaluación neuropsicológica y la investigación. Asimismo, el estudio de la neuropsicología de las emociones en los niños es objeto de intenso interés en la comunidad profesional. Estos estudios facilitarán la comprensión de ciertos desórdenes psicológicos de la infancia, la niñez y la adolescencia, posibilitarán la creación de técnicas de tratamiento más efectivo, así como también servirán para asistir a los padres en la búsqueda de explicación de los desórdenes de los cuales están afectados sus hijos.
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domingo, 16 de noviembre de 2008
Neurosis del Cantante. "Trac"
Dr. Stella Maris Casalaspro
* Doctora en Fonoaudiología (Especial.
Perturbaciones de la comunicación humana) -
Periodista - Profesional titular de Planta
Hospital Dr. Teodoro Álvarez
E-mail: stellamaris7@ciudad.com.ar
La ansiedad, miedo, superstición, perjudica una
buena voz.
De acuerdo con la ciencia popular, el cantante es
temperamental y se precia de tener afecciones
nerviosas.
La música les hace sentir placer y la mayor intensidad
del placer los hace hacer música con su propio
cuerpo.
El cantante siente placer al ejercitar sus cuerdas
vocales, oyéndose él mismo cantar y también por
la apreciación de la audiencia.
Las experiencias emocionales son vitales para el
arte de vocalizar. Por eso se dice que el canto es
una actividad autoerótica.
Cuando existe miedo, temor, inseguridad, se crea
un círculo vicioso inconsciente y el que canta tendrá
problemas en su respiración con contracciones
espásticas del diafragma.
La depresión puede influir en la funcionalidad de
la glándula tiroides. El uso excesivo de la voz aumenta
la circulación sanguínea de la misma glándula
a través de sus paredes, y el cantante tiene
así la sensación de molestias o choque en la garganta.
Hay un caso descripto por Moses, donde cita una
paciente de 19 años mezzosoprano y depresiva,
quien va a la consulta acompañada de su madre
muy ansiosa. Esta paciente presenta lo que se llama
“anticipación de neurosis”, ya que orgánicamente
está normal. En una oportunidad que incursionó
frente al público cantando con éxito, según
su relato, estaba con su ciclo menstrual y disminuyó
notablemente su rendimiento para las notas
agudas; a partir de allí, no se escucha bien,
con lo cual se acrecienta su miedo. Así, a medida
que vaya haciendo las presentaciones, acumulará
más miedo.
Después de oírla varias veces, el O.R.L. le indica
que sus cuerdas vocales no tienen afección alguna,
ni orgánica ni funcional.
Como se ve, éste es un caso de anticipación de
neurosis, que necesita por parte de los profesionales
que atienden al cantante mucha comprensión,
porque aunque el artista tenga una actuación
impecable, acumulará miedo a tener un defecto
en otra presentación.
Como podemos deducir de lo anterior, el médico
O.R.L., ante un paciente que se presenta a la consulta
con una dificultad vocal de origen neurótico,
jamás debe dejar de oír su voz, o sea, que debe
tratar de entender las necesidades personales del
cantante que le consulta.
Debe también prestar atención a las sensaciones
corporales del intérprete, ya que debe encontrarse
a sí mismo a través de la expresión vocal. El
O.R.L. debe conocer la personalidad del cantante,
concurriendo a los recitales y conociendo canto
en forma avanzada.
En caso de tener que hacer una operación de
amígdalas a un profesional del canto que teme
por su voz, es imprescindible prepararlo dos semanas
antes de la operación con ejercicios vocales
para evitar rigidez (hacer repetir al paciente
nga-nge-ngoo).
Este ejercicio restituye la flexibilidad al paladar
blando en poco tiempo. Si el cantante perdiera esta
condición se angustiaría, ya que cambiaría su
resonancia, que será nasal, y temerá por su futuro
artístico.
“TRAC” O ANGUSTIA VOCAL
El desequilibrio nervioso que se provoca por el
miedo de hablar o cantar en público, que dificulta
la circulación, secreción glandular y la respiración,
se llama angustia vocal o “trac”.
Éste se produce por un predominio tiroideo-suprarrenal
momentáneo con repercusión hipertensiva
e hipersimpaticotónica.
La palidez es provocada por la hipertensión que a
su vez provoca la vasoconstricción.
La hiperexcitación del simpático cervical y con
una irrigación sanguínea insuficiente provoca
trastornos en el funcionamiento de los músculos
de la fonación, que no responden adecuadamente
a las órdenes motoras de los centros corticales;
a ellos se añade una vasoconstricción que les impide
su normal fisiología.
Cuando se produce el “trac”, el actor siente su bo-
ca y lengua secas, necesidad de orinar o crisis diarreica,
palidez, sudores fríos, tiemblan los labios y
la voz no puede emitirse. Es más común que esto
ocurra en los cantantes, ya sea por inseguridad,
responsabilidad, temor, etc.
El “trac” o angustia vocal es una reacción emocional
a alguna experiencia física o de sobreexitación
vocal.
Cuando el actor o cantante está afectado por este
problema, tiene una ansiosa anticipación, sobre
todo los cantantes en cierta vocal o una particular
frase durante su actuación.
En esto es muy similar a lo que ocurre con el tartamudo,
con la inseguridad ansiosa que propende
a modular los primeros o últimos tonos de una
canción, preocupado generalmente de su dramático
efecto.
A los locutores o actores les ocurre lo mismo. Estos
pacientes, que tienen estas subjetivas inhibiciones,
presentan graduales transiciones al hablar
de desórdenes de la logofobia.
Sintiéndose infelices comen poco o no pueden
conciliar el sueño. Cualquier otro síntoma nervioso
puede agregarse bajo estados de un balance
neurovegetativo obvio.
En estos pacientes se produce, al incrementar su
depresión, un círculo vicioso y así, después de un
trauma emocional ante una actuación poco feliz,
hace aparición un período depresivo o alguna sobreexitación
vocal, como si fuera un tiempo de indisposición
temporaria.
Para reconocer la causa que determina la reacción
emocional se debe hacer una evaluación siquiátrica
o sicológica.
Un artista alardeaba de no sufrir nunca el “trac”y
la gran actriz Sara Bernhardt le contestó: “Todo
artista tiene normalmente un coeficiente emocional
que es el producto de su responsabilidad frente
al público o el temor de perder su buena reputación”.
Ocurre con mayor frecuencia en las mujeres
que en los hombres y a causa de su mayor
emotividad. A veces existe inseguridad en la actuación
o una preparación deficiente, temor a no
acordarse el libreto o que falle la voz.
El “trac”, término francés muy usado en el metier
vocal y que podríamos traducir por “miedo”, designa
de acuerdo a André Castex la emoción particular
que experimenta el orador o el artista en
presencia del público.
Es una alteración muy común que puede presentarse
ante una simple lectura en voz alta delante
de varios escuchas.
Las manifestaciones que acompañan al “trac”
son muy variables; respiración irregular, entrecortada,
que alteran la emisión vocal, palpitaciones
cardíacas, temblor de labios y manos, tosecita
molesta, brazos y piernas que se agitan, sudoración
en las manos, sensación de constricción y sequedad
súbita en la faringe.
En el caso del orador que lee o habla en público,
se observa que las hojas de papel que tiene en la
mano son agitadas por un temblor continuo que
no deja lugar a dudas sobre la realidad de su
emoción, mientras su voz se mantiene dentro de
las características y la fonación normal. El “trac”
disminuye a medida que el orador o el artista se
familiariza con el público o la mirada atenta y fija
que mantienen sobre él.
Además, es importante para proteger la tranquilidad
del expositor que éste se limite a hablar de lo
que conoce bien. Es muy cierto aquello de que lo
que se concibe claramente se expresa fácilmente.
Las cargas emocionales, actuando sobre la emisión
vocal, pueden no alterarla o hacerlo muy levemente
y también es común creer que la solución
es rápida y simple. Pero no es así, en el fondo
de toda fonastenia subyace un núcleo sicótico
que será preciso desentrañar para poder actuar
sobre él y liberar al paciente de su carga conflictiva.
Los cantantes son sujetos profesionalmente hipersensibles
y emotivos. Las disfonías síquicas se
presentan en ellas bajo el nombre de “trac” o las
que persisten de manera durable fuera de la presencia
del público.
Se duda de que las disfonías síquicas sean frecuentes
y graves entre ellos. Hay que tener en
cuenta que los comandos motrices de la palabra y
el canto no provienen de los mismos grupos celulares
fonógenos y no son transmitidos por la mis18
ma vía.
TRATAMIENTO
Será el sicoterapeuta quien evidenciará dichos
conflictos y determinará el tipo de actuación y
modificará la problemática. También será importante
el establecimiento de una relación transferencial
con el paciente, de parte del foniatra y el
fonoaudiólogo, creándose un clima propicio de
comprensión que ayudará a la recuperación.
La terapia farmacológica y rehabilitación formarán
parte del tratamiento. Las tensiones musculares
desempeñan un papel muy importante en la
perpetuación de situaciones angustiantes, impidiendo
la descarga normal y con ella la disminución
deseable de la presión angustiosa.
Ajuriaguerra nos habla del estado de tensión y de
la hipertonía muscular que subyace en este estado
y que luego repercute en la conducta.
De allí que sea imprescindible la relajación para
suprimir esta hipertonía. También hay que enseñarle
al fonosténico la economía natural en las
funciones parciales que participen en la emisión
de la voz.
CONCLUSIONES
La voz del paciente puede expresar un momento
determinado muy importante en su vida.
Ese lenguaje de emociones que es la voz nos está
mostrando con su patología que el interior de ese
ser humano está pidiendo ayuda, orientación adecuada.
No tenemos que tomar aisladamente su voz, sino
que hay que analizarla como perteneciente a ese
ser interior y no a otro. Tenemos que aprender a
“escuchar” al paciente y analizar todo lo que nos
expone, ya que un detalle puede ser fundamental.
Las características de la voz son cambiantes en
una u otra situación. Las características vocales
varían frente a un relato desprovisto de emoción
y en otro cargado de emotividad. El hombre podrá
ocultarse detrás de sus palabras, pero jamás
detrás de su voz.
La buena relación paciente-terapeuta es fundamental
para el éxito del tratamiento. Se debe dar
seguridad y entrega al paciente para que él nos responda
de la misma forma. Una forma de lograrlo
es hacerle sentir que él es lo más importante.
Para analizar la voz debemos tener en cuenta todos
los elementos que intervienen en ella: respiración,
tono, registro, resonancia, ritmo, melodía, intensidad,
regularidad, uniformidad, exactitud.
Es muy importante la adquisición de un correcto
esquema corporal vocal, ya que ello será relacionado
con las sensaciones auditivas que percibe el
cantante, actor, locutor, etc., de su propia voz.
En cuanto a la voz hablada, un actor debe aprender
a escuchar su propia voz para poder hacer un correcto
esquema corporal vocal.
Es fundamental la relación cuerpo-voz. El entrenamiento
vocal del actor no debe ser estático. Debe
partir de la dinámica corporal.
En la formación actoral es fundamental el trabajo
corporal y la disociación entre contenido verbal y
corporal. El entrenamiento vocal del cantante depende
del estado afectivo-emocional, por eso cualquier
interferencia emocional provoca problemas
en la emisión vocal.
Los artistas, especialmente los cantantes, son seres
cargados de emotividad y su presentación ante el
público es un examen que rinden cada vez que lo hacen.
Por último, debemos recordar algo esencial: impostar
una voz es impostar una persona y así, cuando
un cantante aumenta su extensión vocal, aumenta
o agranda su personalidad al mismo tiempo.
BIBLIOGRAFÍA
1. Bloch, Pedro. Aspectos sicosomáticos de la voz. Fonoaudiológica
Tomo 16 Nº 2, pág. 244, año 1970.
2. Bloch, Pedro. Motivación y voz en el teatro. Fonoaudiológica
Tomo 18 Fasc. 1 y 2, pág. 62, año 1972.
3. Dinville, Claire. Los trastornos de la voz y su reeducación.
Editorial Torsy Masson S.A. Barcelona, Abril 1981.
4. Freud, Sigmund. Introducción al sicoanálisis para educadores.
Ed. Paidós, Bs. As., 1950.
5. Froschels, P.H.D., M. D. Jellinek P.H.D. Vocal disorders.
Practice of voice and speech therapy. Edit. Expression Company
Boston, Massachusetts, copyright, 1941.
6. Garde, E.J. Las disfonías síquicas de la voz hablada. Fonoaudiológica
Tomo 9, Nº 2, pág. 142, 1963.
7. Jatzkevich, Héctor. Nuevas orientaciones en la voz actoral.
Fonoaudiológica Tomo 27 Nº 2, págs. 63-69, 1981.
8. Sándor, Petho. Calatonía. 1er. publicación realizada en brasil.
9. Segré, Renato. B. Disfonías sicógenas. C. Afonía espástica.
Tratado de Foniatría, pág. 195.
10. Segré, Renato. La comunicación oral, normal y patológica.
Editorial Toray, Buenos Aires, 1973.
11. Segré, R. Naidich, S. Principios de foniatría para alumnos
y profesionales de canto y dicción. Editorial Médica Panamericana,
1981.
12. Segré, Renato. Spasmodic aphonia. Folia Phoniat 3, 150,
1951.
13. Segré. Renato. Los problemas de los profesionales de la
voz. Fonoaudiológica. Tomo 13 Nº 2, págs. 78-83. 1967.
14. Segré, Renato. Disfonías en las profesiones artísticas.
Fonoaudilógica Tomo 18 Nº 1-2, págs. 80-82, 1972.
15. Segré R., Aráuz, J.C., Cordero, A. Maurette, R.S., Sarrail,
M.S., Gutkin E., Ardissone, M.B., Piccoli, E.A. Actualización
de las técnicas de reeducación de las disfonías. Fonoaudio
* Doctora en Fonoaudiología (Especial.
Perturbaciones de la comunicación humana) -
Periodista - Profesional titular de Planta
Hospital Dr. Teodoro Álvarez
E-mail: stellamaris7@ciudad.com.ar
La ansiedad, miedo, superstición, perjudica una
buena voz.
De acuerdo con la ciencia popular, el cantante es
temperamental y se precia de tener afecciones
nerviosas.
La música les hace sentir placer y la mayor intensidad
del placer los hace hacer música con su propio
cuerpo.
El cantante siente placer al ejercitar sus cuerdas
vocales, oyéndose él mismo cantar y también por
la apreciación de la audiencia.
Las experiencias emocionales son vitales para el
arte de vocalizar. Por eso se dice que el canto es
una actividad autoerótica.
Cuando existe miedo, temor, inseguridad, se crea
un círculo vicioso inconsciente y el que canta tendrá
problemas en su respiración con contracciones
espásticas del diafragma.
La depresión puede influir en la funcionalidad de
la glándula tiroides. El uso excesivo de la voz aumenta
la circulación sanguínea de la misma glándula
a través de sus paredes, y el cantante tiene
así la sensación de molestias o choque en la garganta.
Hay un caso descripto por Moses, donde cita una
paciente de 19 años mezzosoprano y depresiva,
quien va a la consulta acompañada de su madre
muy ansiosa. Esta paciente presenta lo que se llama
“anticipación de neurosis”, ya que orgánicamente
está normal. En una oportunidad que incursionó
frente al público cantando con éxito, según
su relato, estaba con su ciclo menstrual y disminuyó
notablemente su rendimiento para las notas
agudas; a partir de allí, no se escucha bien,
con lo cual se acrecienta su miedo. Así, a medida
que vaya haciendo las presentaciones, acumulará
más miedo.
Después de oírla varias veces, el O.R.L. le indica
que sus cuerdas vocales no tienen afección alguna,
ni orgánica ni funcional.
Como se ve, éste es un caso de anticipación de
neurosis, que necesita por parte de los profesionales
que atienden al cantante mucha comprensión,
porque aunque el artista tenga una actuación
impecable, acumulará miedo a tener un defecto
en otra presentación.
Como podemos deducir de lo anterior, el médico
O.R.L., ante un paciente que se presenta a la consulta
con una dificultad vocal de origen neurótico,
jamás debe dejar de oír su voz, o sea, que debe
tratar de entender las necesidades personales del
cantante que le consulta.
Debe también prestar atención a las sensaciones
corporales del intérprete, ya que debe encontrarse
a sí mismo a través de la expresión vocal. El
O.R.L. debe conocer la personalidad del cantante,
concurriendo a los recitales y conociendo canto
en forma avanzada.
En caso de tener que hacer una operación de
amígdalas a un profesional del canto que teme
por su voz, es imprescindible prepararlo dos semanas
antes de la operación con ejercicios vocales
para evitar rigidez (hacer repetir al paciente
nga-nge-ngoo).
Este ejercicio restituye la flexibilidad al paladar
blando en poco tiempo. Si el cantante perdiera esta
condición se angustiaría, ya que cambiaría su
resonancia, que será nasal, y temerá por su futuro
artístico.
“TRAC” O ANGUSTIA VOCAL
El desequilibrio nervioso que se provoca por el
miedo de hablar o cantar en público, que dificulta
la circulación, secreción glandular y la respiración,
se llama angustia vocal o “trac”.
Éste se produce por un predominio tiroideo-suprarrenal
momentáneo con repercusión hipertensiva
e hipersimpaticotónica.
La palidez es provocada por la hipertensión que a
su vez provoca la vasoconstricción.
La hiperexcitación del simpático cervical y con
una irrigación sanguínea insuficiente provoca
trastornos en el funcionamiento de los músculos
de la fonación, que no responden adecuadamente
a las órdenes motoras de los centros corticales;
a ellos se añade una vasoconstricción que les impide
su normal fisiología.
Cuando se produce el “trac”, el actor siente su bo-
ca y lengua secas, necesidad de orinar o crisis diarreica,
palidez, sudores fríos, tiemblan los labios y
la voz no puede emitirse. Es más común que esto
ocurra en los cantantes, ya sea por inseguridad,
responsabilidad, temor, etc.
El “trac” o angustia vocal es una reacción emocional
a alguna experiencia física o de sobreexitación
vocal.
Cuando el actor o cantante está afectado por este
problema, tiene una ansiosa anticipación, sobre
todo los cantantes en cierta vocal o una particular
frase durante su actuación.
En esto es muy similar a lo que ocurre con el tartamudo,
con la inseguridad ansiosa que propende
a modular los primeros o últimos tonos de una
canción, preocupado generalmente de su dramático
efecto.
A los locutores o actores les ocurre lo mismo. Estos
pacientes, que tienen estas subjetivas inhibiciones,
presentan graduales transiciones al hablar
de desórdenes de la logofobia.
Sintiéndose infelices comen poco o no pueden
conciliar el sueño. Cualquier otro síntoma nervioso
puede agregarse bajo estados de un balance
neurovegetativo obvio.
En estos pacientes se produce, al incrementar su
depresión, un círculo vicioso y así, después de un
trauma emocional ante una actuación poco feliz,
hace aparición un período depresivo o alguna sobreexitación
vocal, como si fuera un tiempo de indisposición
temporaria.
Para reconocer la causa que determina la reacción
emocional se debe hacer una evaluación siquiátrica
o sicológica.
Un artista alardeaba de no sufrir nunca el “trac”y
la gran actriz Sara Bernhardt le contestó: “Todo
artista tiene normalmente un coeficiente emocional
que es el producto de su responsabilidad frente
al público o el temor de perder su buena reputación”.
Ocurre con mayor frecuencia en las mujeres
que en los hombres y a causa de su mayor
emotividad. A veces existe inseguridad en la actuación
o una preparación deficiente, temor a no
acordarse el libreto o que falle la voz.
El “trac”, término francés muy usado en el metier
vocal y que podríamos traducir por “miedo”, designa
de acuerdo a André Castex la emoción particular
que experimenta el orador o el artista en
presencia del público.
Es una alteración muy común que puede presentarse
ante una simple lectura en voz alta delante
de varios escuchas.
Las manifestaciones que acompañan al “trac”
son muy variables; respiración irregular, entrecortada,
que alteran la emisión vocal, palpitaciones
cardíacas, temblor de labios y manos, tosecita
molesta, brazos y piernas que se agitan, sudoración
en las manos, sensación de constricción y sequedad
súbita en la faringe.
En el caso del orador que lee o habla en público,
se observa que las hojas de papel que tiene en la
mano son agitadas por un temblor continuo que
no deja lugar a dudas sobre la realidad de su
emoción, mientras su voz se mantiene dentro de
las características y la fonación normal. El “trac”
disminuye a medida que el orador o el artista se
familiariza con el público o la mirada atenta y fija
que mantienen sobre él.
Además, es importante para proteger la tranquilidad
del expositor que éste se limite a hablar de lo
que conoce bien. Es muy cierto aquello de que lo
que se concibe claramente se expresa fácilmente.
Las cargas emocionales, actuando sobre la emisión
vocal, pueden no alterarla o hacerlo muy levemente
y también es común creer que la solución
es rápida y simple. Pero no es así, en el fondo
de toda fonastenia subyace un núcleo sicótico
que será preciso desentrañar para poder actuar
sobre él y liberar al paciente de su carga conflictiva.
Los cantantes son sujetos profesionalmente hipersensibles
y emotivos. Las disfonías síquicas se
presentan en ellas bajo el nombre de “trac” o las
que persisten de manera durable fuera de la presencia
del público.
Se duda de que las disfonías síquicas sean frecuentes
y graves entre ellos. Hay que tener en
cuenta que los comandos motrices de la palabra y
el canto no provienen de los mismos grupos celulares
fonógenos y no son transmitidos por la mis18
ma vía.
TRATAMIENTO
Será el sicoterapeuta quien evidenciará dichos
conflictos y determinará el tipo de actuación y
modificará la problemática. También será importante
el establecimiento de una relación transferencial
con el paciente, de parte del foniatra y el
fonoaudiólogo, creándose un clima propicio de
comprensión que ayudará a la recuperación.
La terapia farmacológica y rehabilitación formarán
parte del tratamiento. Las tensiones musculares
desempeñan un papel muy importante en la
perpetuación de situaciones angustiantes, impidiendo
la descarga normal y con ella la disminución
deseable de la presión angustiosa.
Ajuriaguerra nos habla del estado de tensión y de
la hipertonía muscular que subyace en este estado
y que luego repercute en la conducta.
De allí que sea imprescindible la relajación para
suprimir esta hipertonía. También hay que enseñarle
al fonosténico la economía natural en las
funciones parciales que participen en la emisión
de la voz.
CONCLUSIONES
La voz del paciente puede expresar un momento
determinado muy importante en su vida.
Ese lenguaje de emociones que es la voz nos está
mostrando con su patología que el interior de ese
ser humano está pidiendo ayuda, orientación adecuada.
No tenemos que tomar aisladamente su voz, sino
que hay que analizarla como perteneciente a ese
ser interior y no a otro. Tenemos que aprender a
“escuchar” al paciente y analizar todo lo que nos
expone, ya que un detalle puede ser fundamental.
Las características de la voz son cambiantes en
una u otra situación. Las características vocales
varían frente a un relato desprovisto de emoción
y en otro cargado de emotividad. El hombre podrá
ocultarse detrás de sus palabras, pero jamás
detrás de su voz.
La buena relación paciente-terapeuta es fundamental
para el éxito del tratamiento. Se debe dar
seguridad y entrega al paciente para que él nos responda
de la misma forma. Una forma de lograrlo
es hacerle sentir que él es lo más importante.
Para analizar la voz debemos tener en cuenta todos
los elementos que intervienen en ella: respiración,
tono, registro, resonancia, ritmo, melodía, intensidad,
regularidad, uniformidad, exactitud.
Es muy importante la adquisición de un correcto
esquema corporal vocal, ya que ello será relacionado
con las sensaciones auditivas que percibe el
cantante, actor, locutor, etc., de su propia voz.
En cuanto a la voz hablada, un actor debe aprender
a escuchar su propia voz para poder hacer un correcto
esquema corporal vocal.
Es fundamental la relación cuerpo-voz. El entrenamiento
vocal del actor no debe ser estático. Debe
partir de la dinámica corporal.
En la formación actoral es fundamental el trabajo
corporal y la disociación entre contenido verbal y
corporal. El entrenamiento vocal del cantante depende
del estado afectivo-emocional, por eso cualquier
interferencia emocional provoca problemas
en la emisión vocal.
Los artistas, especialmente los cantantes, son seres
cargados de emotividad y su presentación ante el
público es un examen que rinden cada vez que lo hacen.
Por último, debemos recordar algo esencial: impostar
una voz es impostar una persona y así, cuando
un cantante aumenta su extensión vocal, aumenta
o agranda su personalidad al mismo tiempo.
BIBLIOGRAFÍA
1. Bloch, Pedro. Aspectos sicosomáticos de la voz. Fonoaudiológica
Tomo 16 Nº 2, pág. 244, año 1970.
2. Bloch, Pedro. Motivación y voz en el teatro. Fonoaudiológica
Tomo 18 Fasc. 1 y 2, pág. 62, año 1972.
3. Dinville, Claire. Los trastornos de la voz y su reeducación.
Editorial Torsy Masson S.A. Barcelona, Abril 1981.
4. Freud, Sigmund. Introducción al sicoanálisis para educadores.
Ed. Paidós, Bs. As., 1950.
5. Froschels, P.H.D., M. D. Jellinek P.H.D. Vocal disorders.
Practice of voice and speech therapy. Edit. Expression Company
Boston, Massachusetts, copyright, 1941.
6. Garde, E.J. Las disfonías síquicas de la voz hablada. Fonoaudiológica
Tomo 9, Nº 2, pág. 142, 1963.
7. Jatzkevich, Héctor. Nuevas orientaciones en la voz actoral.
Fonoaudiológica Tomo 27 Nº 2, págs. 63-69, 1981.
8. Sándor, Petho. Calatonía. 1er. publicación realizada en brasil.
9. Segré, Renato. B. Disfonías sicógenas. C. Afonía espástica.
Tratado de Foniatría, pág. 195.
10. Segré, Renato. La comunicación oral, normal y patológica.
Editorial Toray, Buenos Aires, 1973.
11. Segré, R. Naidich, S. Principios de foniatría para alumnos
y profesionales de canto y dicción. Editorial Médica Panamericana,
1981.
12. Segré, Renato. Spasmodic aphonia. Folia Phoniat 3, 150,
1951.
13. Segré. Renato. Los problemas de los profesionales de la
voz. Fonoaudiológica. Tomo 13 Nº 2, págs. 78-83. 1967.
14. Segré, Renato. Disfonías en las profesiones artísticas.
Fonoaudilógica Tomo 18 Nº 1-2, págs. 80-82, 1972.
15. Segré R., Aráuz, J.C., Cordero, A. Maurette, R.S., Sarrail,
M.S., Gutkin E., Ardissone, M.B., Piccoli, E.A. Actualización
de las técnicas de reeducación de las disfonías. Fonoaudio
Estiramientos Cadenas Musculares
Las prácticas de Estiramientos de Cadenas Musculares tienen como propósito liberar el cuerpo de patrones de tensión profunda y esto representa un encuentro con nuevas posibilidades, tanto en la forma como en la función.
Jorge Ramón Gomariz
Osteópata y Profesor de Técnicas Corporales
Cuando pienso en escribir nuevamente sobre esta técnica, lo primero que viene a mi mente son las personas, sus casos, sus rostros y especialmente sus comentarios y aportaciones sobre la experiencia del trabajo. Hace 18 años que vengo aplicando los principios y prácticas que constituyen las bases de esta técnica que denomino Estiramientos de Cadenas Musculares. He querido sentarme a escribir después de realizar una sesión práctica y en mis sensaciones identifico cantidad de expresiones que a menudo escucho entre mis alumnas/os. Son aquellas sensaciones las que me llevaron un día a querer compartir esta experiencia con otras personas, a investigar y plantear este trabajo de manera sistematizada y estructurada en forma de sesiones semanales que pronto dieron sus frutos produciendo cambios en diversas sintomatologías.
Yo fui el primer sorprendido, el primer beneficiado debido a mis problemas de espalda y conmigo una larga cadena de personas que me han acompañado en este camino hasta el día de hoy.
La sensación de liberación corporal, expansión de la consciencia y calma mental, tras la práctica son algunas de las señas de identidad de este trabajo corporal. Realizado consciente y meticulosamente propone toda una serie de prácticas cuyo propósito es liberar el cuerpo de tensiones profundas para recuperar su alineamiento y conservar la movilidad.
Los principios básicos que utilizo no han sido emitidos por mí, son de algunas maestras y maestros de sobra conocidos en el campo de las terapias corporales; todas estas personas con su talento, con su visión del cuerpo, sus propios problemas
y su intuición dieron forma a un nuevo paradigma que revolucionó los esquemas de la fisioterapia clásica y la reeducación postural.
A principios del siglo XIX la revolución industrial.ya había marcado a muchas personas, nos había separado de la naturaleza y de los procesos artesanales. A cambio había creado especialistas en la producción en serie de cualquier cosa, esto prometía grandes avances de confort y progreso; al mismo tiempo nos sometía a una utilización corporal de patrones de movimiento cada vez más repetitivos, carentes de la justa alternancia que nos aportaba el trabajo vinculado a la naturaleza. Tal vez este fue uno de los motivos principales que llevó a Elsa Ginddler a escribir su artículo: «La gimnasia del hombre que trabaja». Creo que actualmente se hace necesario recuperar un equilibrio que con el tiempo hemos ido perdiendo dentro de esta sociedad moderna. Las estadísticas son suficientemente elocuentes y la necesidad de recurrir a las técnicas corporales hoy nadie lo pone en duda. Como digo en mi libro, cuando conocí los principios del Método Mézières sentí que todo encajaba como en un puzzle. Nuestro cuerpo participa de una cadena evolutiva y se encuentra en un momento específico de su adaptación al medio, con las ventajas e inconvenientes que eso acarrea.
La cadena posterior (Fig. 1) que Françoise Mézières describió con tanto acierto es la que nos permitió erguirnos y pasar a la bipedestación (posición en pie). Dicha cadena transcurre en la parte posterior de nuestro cuerpo, desde la base del cráneo hasta la planta de los pies y tiene una especial relevancia en las funciones estáticas (antigravitatorias). La configuración de las tres principales masas corporales (cráneo, tórax y pelvis), (Fig. 2) determina la solicitación casi permanente de esta cadena muscular. Si contemplamos nuestro esqueleto desprovisto de su traje muscular, podremos observar que dichas masas -debido a su disposición- tienen tendencia a caer hacia delante por la acción de la gravedad y por lo tanto, a demandar acciones musculares situadas en la parte posterior del cuerpo que puedan impedirlo.
En el proceso de bipedestación y debido a que el emplazamiento de la tibia se encuentra en la parte posterior del pie, fue necesario para ganar estabilidad transferir el peso corporal hacia el centro del pie, lo cual determina una mayor solicitación de la cadena posterior.
En cuanto a nuestra utilización corporal sabemos que el movimiento de flexión predomina sobre la extensión, la aducción sobre la abducción y la rotación interna sobre la externa. Cuando flexionamos nuestro cuerpo hacia delante es la cadena posterior la que trabaja, evitando ser arrastrados por la gravedad y vuelve a ser ella la que trabaja cuando nos incorporamos. «No estamos aplastados por la gravedad sino por las acciones musculares que se vuelven excesivas, tratando de luchar contra ella».
Al hilo de esta célebre frase de Françoise Mézières, se me ocurre comentar otra frase, no menos célebre, de Ida Rolf: «La gravedad es el terapeuta». Efectivamente así es, la fuerza de la gravedad nos lleva a la verticalidad, nos acerca al eje por ley de economía,siempre que nuestras cadenas musculares lo permitan, si se encuentran acortadas esto no será posible. Cualquier músculo o familia de músculos que sea solicitado «a tiempo completo» (casi permanentemente) tendrá tendencia a la hipertonicidad y al acortamiento.
Una sincronicidad casi perfecta entre apoyos y palancas de nuestros huesos, más la presencia de los músculos como motor del movimiento permiten que nuestra estructura corporal se sostenga y se desplace en el espacio de manera admirable, pero con un equilibrio frágil y vulnerable.
En este equilibrio, la fascia (tejido conjuntivo) representa un papel primordial como estructura de sostén para huesos, músculos y órganos, ella constituye un vínculo de continuidad entre todos ellos. La fascia es responsable de que exista una relación entre las partes. El sistema nervioso, el hormonal y la fascia forman claramente los pilares del concepto de globalidad, el cual se encuentra en las bases del paradigma moderno.
Tanto en el Método Mézières como en osteopatía se habla a menudo de compensaciones,
este fenómeno corporal denominado por Mézières como «reflejo antálgico a priori», se refiere a reacciones de adaptación que se producen tanto a nivel neurológico como biomecánico, y por las cuales un trastorno o alteración inicial puede trasladar síntomas a otra parte de nuestro cuerpo lejos de donde comenzó. Silenciado el síntoma donde se encontraba la causa, reaparece más tarde en otro lugar donde aparentemente no guarda relación con nada. F. Mézières decía: «La curación casi nunca está donde están los síntomas, porque la causa casi nunca está donde están los síntomas».
Godelieve Denys-Struyf vive actualmente y a su vez fue contemporánea de F. Mézières, las dos compartieron muchos de sus puntos de vista. Su método no sólo se orienta a nivel morfológico o estructural, va mucho más lejos, gracias a su capacidad de análisis de observación y a su talento como dibujante, ella establece una relación entre las tendencias psicológicas y comportamentales de cada persona con las cadenas musculares y articulares.
«El cuerpo es lenguaje y las cadenas musculares son sus herramientas de expresión
», asegura.
La manera que cada uno tenemos de funcionar en la vida se refleja en nuestra actitud postural y en la expresión del movimiento. Motivaciones esenciales, carencias, traumas, emociones, etc. En definitiva, nuestras principales pulsiones psico-comportamentales hacen reaccionar a nuestras cadenas musculares y así con el tiempo constituyen un lenguaje grabado en el cuerpo. El exceso de tensión en una cadena muscular provocará la fijación de una actitud postural determinada, esto es lo que Godelieve define como tipología. Algunas veces digo a mis alumnos que el cuerpo refleja lo que las palabras esconden.
Los patrones de tensión como hemos dicho son reflejo de actitudes y comportamientos, son consecuencia del estrés emocional y de la utilización corporal, el hecho de trabajar sobre ellos nos brinda la oportunidad de reconocerlos y tomar consciencia de cómo pueden llegar a limitar nuestra manera de funcionar.
En cuanto a la respiración, no se trata de enseñar a respirar. Conscientes de que la respiración es una función refleja, no nos interesan demasiado los cambios realizados voluntariamente, con las posiciones que realizamos procuramos crear estímulos que favorezcan su liberación, fluidez y adaptabilidad. Los músculos inspiradores por su cometido y su vinculación a los procesos emocionales, es fácil que se encuentren con exceso de tono. F. Mézières manifestó que la mayoría de personas tenemos tendencia a estar «bloqueados» en inspiración.
Las prácticas se imparten a través de consignas verbales mientras el alumno construye una imagen mental de la posición. El facilitador del grupo, a través de la palabra, propone un acompañamiento que tiene como propósito hacer de la práctica una experiencia consciente, sus consignas van más allá de lo meramente corporal, la actitud es más importante que el esfuerzo y se trata más de permitir que de forzar, todo para favorecer un proceso de pequeños cambios corporales y la autorregulación del organismo.
Actuamos sobre las cadenas musculares que se encuentran más sobrecargadas con un estiramiento suave, sostenido y consciente. Cada cual respeta sus propios límites y trabaja a su ritmo.
Las prácticas se realizan preferentemente en descarga para evitar presiones innecesarias sobre los discos intervertebrales. Al llevar a cabo el estiramiento de una cadena muscular es necesario respetar la globalidad, esto significa evitar compensaciones o desalineamientos no deseados en cualquier parte de la cadena articular.
Están especialmente indicados para problemas de espalda y lesiones de columna vertebral. Favorecen la integración postural y el movimiento.
Tienen efectos muy positivos sobre el sistema nervioso, reduciendo el estrés. Mejoran la circulación sanguínea y linfática. Reducen el riesgo de lesiones en el deporte y en la vida cotidiana. Liberan la respiración y ayudan a recuperar la capacidad de sentir plenamente del cuerpo.
Jorge Ramón Gomariz
Osteópata y Profesor de Técnicas Corporales
Cuando pienso en escribir nuevamente sobre esta técnica, lo primero que viene a mi mente son las personas, sus casos, sus rostros y especialmente sus comentarios y aportaciones sobre la experiencia del trabajo. Hace 18 años que vengo aplicando los principios y prácticas que constituyen las bases de esta técnica que denomino Estiramientos de Cadenas Musculares. He querido sentarme a escribir después de realizar una sesión práctica y en mis sensaciones identifico cantidad de expresiones que a menudo escucho entre mis alumnas/os. Son aquellas sensaciones las que me llevaron un día a querer compartir esta experiencia con otras personas, a investigar y plantear este trabajo de manera sistematizada y estructurada en forma de sesiones semanales que pronto dieron sus frutos produciendo cambios en diversas sintomatologías.
Yo fui el primer sorprendido, el primer beneficiado debido a mis problemas de espalda y conmigo una larga cadena de personas que me han acompañado en este camino hasta el día de hoy.
La sensación de liberación corporal, expansión de la consciencia y calma mental, tras la práctica son algunas de las señas de identidad de este trabajo corporal. Realizado consciente y meticulosamente propone toda una serie de prácticas cuyo propósito es liberar el cuerpo de tensiones profundas para recuperar su alineamiento y conservar la movilidad.
Los principios básicos que utilizo no han sido emitidos por mí, son de algunas maestras y maestros de sobra conocidos en el campo de las terapias corporales; todas estas personas con su talento, con su visión del cuerpo, sus propios problemas
y su intuición dieron forma a un nuevo paradigma que revolucionó los esquemas de la fisioterapia clásica y la reeducación postural.
A principios del siglo XIX la revolución industrial.ya había marcado a muchas personas, nos había separado de la naturaleza y de los procesos artesanales. A cambio había creado especialistas en la producción en serie de cualquier cosa, esto prometía grandes avances de confort y progreso; al mismo tiempo nos sometía a una utilización corporal de patrones de movimiento cada vez más repetitivos, carentes de la justa alternancia que nos aportaba el trabajo vinculado a la naturaleza. Tal vez este fue uno de los motivos principales que llevó a Elsa Ginddler a escribir su artículo: «La gimnasia del hombre que trabaja». Creo que actualmente se hace necesario recuperar un equilibrio que con el tiempo hemos ido perdiendo dentro de esta sociedad moderna. Las estadísticas son suficientemente elocuentes y la necesidad de recurrir a las técnicas corporales hoy nadie lo pone en duda. Como digo en mi libro, cuando conocí los principios del Método Mézières sentí que todo encajaba como en un puzzle. Nuestro cuerpo participa de una cadena evolutiva y se encuentra en un momento específico de su adaptación al medio, con las ventajas e inconvenientes que eso acarrea.
La cadena posterior (Fig. 1) que Françoise Mézières describió con tanto acierto es la que nos permitió erguirnos y pasar a la bipedestación (posición en pie). Dicha cadena transcurre en la parte posterior de nuestro cuerpo, desde la base del cráneo hasta la planta de los pies y tiene una especial relevancia en las funciones estáticas (antigravitatorias). La configuración de las tres principales masas corporales (cráneo, tórax y pelvis), (Fig. 2) determina la solicitación casi permanente de esta cadena muscular. Si contemplamos nuestro esqueleto desprovisto de su traje muscular, podremos observar que dichas masas -debido a su disposición- tienen tendencia a caer hacia delante por la acción de la gravedad y por lo tanto, a demandar acciones musculares situadas en la parte posterior del cuerpo que puedan impedirlo.
En el proceso de bipedestación y debido a que el emplazamiento de la tibia se encuentra en la parte posterior del pie, fue necesario para ganar estabilidad transferir el peso corporal hacia el centro del pie, lo cual determina una mayor solicitación de la cadena posterior.
En cuanto a nuestra utilización corporal sabemos que el movimiento de flexión predomina sobre la extensión, la aducción sobre la abducción y la rotación interna sobre la externa. Cuando flexionamos nuestro cuerpo hacia delante es la cadena posterior la que trabaja, evitando ser arrastrados por la gravedad y vuelve a ser ella la que trabaja cuando nos incorporamos. «No estamos aplastados por la gravedad sino por las acciones musculares que se vuelven excesivas, tratando de luchar contra ella».
Al hilo de esta célebre frase de Françoise Mézières, se me ocurre comentar otra frase, no menos célebre, de Ida Rolf: «La gravedad es el terapeuta». Efectivamente así es, la fuerza de la gravedad nos lleva a la verticalidad, nos acerca al eje por ley de economía,siempre que nuestras cadenas musculares lo permitan, si se encuentran acortadas esto no será posible. Cualquier músculo o familia de músculos que sea solicitado «a tiempo completo» (casi permanentemente) tendrá tendencia a la hipertonicidad y al acortamiento.
Una sincronicidad casi perfecta entre apoyos y palancas de nuestros huesos, más la presencia de los músculos como motor del movimiento permiten que nuestra estructura corporal se sostenga y se desplace en el espacio de manera admirable, pero con un equilibrio frágil y vulnerable.
En este equilibrio, la fascia (tejido conjuntivo) representa un papel primordial como estructura de sostén para huesos, músculos y órganos, ella constituye un vínculo de continuidad entre todos ellos. La fascia es responsable de que exista una relación entre las partes. El sistema nervioso, el hormonal y la fascia forman claramente los pilares del concepto de globalidad, el cual se encuentra en las bases del paradigma moderno.
Tanto en el Método Mézières como en osteopatía se habla a menudo de compensaciones,
este fenómeno corporal denominado por Mézières como «reflejo antálgico a priori», se refiere a reacciones de adaptación que se producen tanto a nivel neurológico como biomecánico, y por las cuales un trastorno o alteración inicial puede trasladar síntomas a otra parte de nuestro cuerpo lejos de donde comenzó. Silenciado el síntoma donde se encontraba la causa, reaparece más tarde en otro lugar donde aparentemente no guarda relación con nada. F. Mézières decía: «La curación casi nunca está donde están los síntomas, porque la causa casi nunca está donde están los síntomas».
Godelieve Denys-Struyf vive actualmente y a su vez fue contemporánea de F. Mézières, las dos compartieron muchos de sus puntos de vista. Su método no sólo se orienta a nivel morfológico o estructural, va mucho más lejos, gracias a su capacidad de análisis de observación y a su talento como dibujante, ella establece una relación entre las tendencias psicológicas y comportamentales de cada persona con las cadenas musculares y articulares.
«El cuerpo es lenguaje y las cadenas musculares son sus herramientas de expresión
», asegura.
La manera que cada uno tenemos de funcionar en la vida se refleja en nuestra actitud postural y en la expresión del movimiento. Motivaciones esenciales, carencias, traumas, emociones, etc. En definitiva, nuestras principales pulsiones psico-comportamentales hacen reaccionar a nuestras cadenas musculares y así con el tiempo constituyen un lenguaje grabado en el cuerpo. El exceso de tensión en una cadena muscular provocará la fijación de una actitud postural determinada, esto es lo que Godelieve define como tipología. Algunas veces digo a mis alumnos que el cuerpo refleja lo que las palabras esconden.
Los patrones de tensión como hemos dicho son reflejo de actitudes y comportamientos, son consecuencia del estrés emocional y de la utilización corporal, el hecho de trabajar sobre ellos nos brinda la oportunidad de reconocerlos y tomar consciencia de cómo pueden llegar a limitar nuestra manera de funcionar.
En cuanto a la respiración, no se trata de enseñar a respirar. Conscientes de que la respiración es una función refleja, no nos interesan demasiado los cambios realizados voluntariamente, con las posiciones que realizamos procuramos crear estímulos que favorezcan su liberación, fluidez y adaptabilidad. Los músculos inspiradores por su cometido y su vinculación a los procesos emocionales, es fácil que se encuentren con exceso de tono. F. Mézières manifestó que la mayoría de personas tenemos tendencia a estar «bloqueados» en inspiración.
Las prácticas se imparten a través de consignas verbales mientras el alumno construye una imagen mental de la posición. El facilitador del grupo, a través de la palabra, propone un acompañamiento que tiene como propósito hacer de la práctica una experiencia consciente, sus consignas van más allá de lo meramente corporal, la actitud es más importante que el esfuerzo y se trata más de permitir que de forzar, todo para favorecer un proceso de pequeños cambios corporales y la autorregulación del organismo.
Actuamos sobre las cadenas musculares que se encuentran más sobrecargadas con un estiramiento suave, sostenido y consciente. Cada cual respeta sus propios límites y trabaja a su ritmo.
Las prácticas se realizan preferentemente en descarga para evitar presiones innecesarias sobre los discos intervertebrales. Al llevar a cabo el estiramiento de una cadena muscular es necesario respetar la globalidad, esto significa evitar compensaciones o desalineamientos no deseados en cualquier parte de la cadena articular.
Están especialmente indicados para problemas de espalda y lesiones de columna vertebral. Favorecen la integración postural y el movimiento.
Tienen efectos muy positivos sobre el sistema nervioso, reduciendo el estrés. Mejoran la circulación sanguínea y linfática. Reducen el riesgo de lesiones en el deporte y en la vida cotidiana. Liberan la respiración y ayudan a recuperar la capacidad de sentir plenamente del cuerpo.
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